浪漫主义的美学特征及价值（通用9篇）
浪漫主义的美学特征及价值 篇1
学院：艺术文化学院
专业： 公共事业管理（专升本）姓名：赵秀克
学号：201014090
浪漫主义的美学特征及价值
——以西方浪漫主义文艺为例
摘要：
18世纪末至19世纪上半叶成为欧洲历史发展进程中的重要时期，封建社会向资本主义社会的急剧过度，社会意识形态的转变在文艺领域也有了新的变化，浪漫主义应运而生，新时期新艺术思潮的出现往往具备自身的艺术特征，浪漫主义以个人情感的自由抒发，主观情感的强烈表达，并且注重想象兼以夸张的表现手法，着重于描写自然等。艺术特征之中包含了浪漫主义自身的美学特征，这种美学特征在各个学科中表现出了各自的色彩，对各个学科的艺术创作产生了重要影响，具有重要的艺术创作价值。关键词：
浪漫主义、美学特征、价值
浪漫主义一词可以追溯到古法语词ROMAN，而这一词更古老的形式则是Romans和Romant①,反对古典主义的精神桎梏，区别于现实主义的客观真实描绘，浪漫主义以其鲜明的美学特征成为西方美学、文艺发展史中不可或缺的一部分，正是这种独特的美学魅力征服了十九世纪的艺术家、美学家，他们对浪漫主义情有独钟，无论是在文学还是美术、音乐方面都有独到的浪漫主义美学特征的显现。
一、强调个人情感主观表达，寻求个性解放。浪漫主义认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感至于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘②。古典主义所推崇的典雅高贵风格成为新时期思想的羁绊，美学、文艺等在不同程度上受到了限制。恰逢法国大革命爆发，革命不仅带来了巨大的政治影响，而且也带来了激烈的思想文化斗争，“自由”、“平等”、“博爱”的思想迅速在欧洲传播，个性解放、个人独立的强调使得艺术家们在自己的创作过程中全面的展现了个人的主观情感表达：雪莱的抒情诗，音韵铿锵、感情真挚，散发着强烈的个人主观情感，个性特征明显； ① 《卢梭与浪漫主义》
（美）欧文·白壁德著
孙宜学译
河北教育出版社
2003年9月第1版第2页
② 《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页
雨果的小说在描绘故事、展现精彩的情节之余个人的组管情感倾向不言而喻；柏辽兹的《幻想交响曲》动听的旋律中能够聆听到个人主观情感的宣泄；席里柯的绘画也特殊的自身情感描摹成为浪漫主义绘画的杰出代表。
二、追求心灵自由、发挥自由想象的精神创造。浪漫主义在强调个人主观情感表达，寻求个性解放的基础上，极力追求“自由化”：自由的心灵、自由的想象、自由的精神创造，这种无拘无束的状态依旧是对古典主义的反抗，浪漫主义把古典主义时期人们受教条规则所压抑的思想全部释放出来，摘去原来的镣铐，让人们伴着自由精神下美学思潮尽情的舞蹈。各种文艺活动自由的开展，所以这一时期文艺界的艺术家们，打开自己的心灵让其尽情的挥洒出自由的个性色彩，德国著名浪漫主义理论家、文学批评家弗·施莱格尔在他的著作中提出“浪漫主义的诗是无限的自由的”。他这样写到：“惟有浪漫主义是无限的和自由的，浪漫主义承认诗人的任凭兴之所至是自己的基本规律，诗人不应当受任何规律的约束。浪漫主义诗的样式在某种意义上都是而且应当是浪漫主义的。”③。雪莱的诗剧《解放的普罗米修斯》正是自由想象下的杰作，通过神话描写反映出当时人们心中追求自由的典型；在济慈的理论中他特别强调了自由想象，他如是说“想象是真实的——想象所攫取的美必然是真实的——不论以前存在过没有„„因为我们认为一切的激情与爱情一样，在他们崇高的境界里都能创造出本质的美——想象可以与亚当的梦相比——他一觉醒来发觉它是真实的。④
三、注重夸张对比的美感表达方式，重视丑的美学价值。古典主义时期的文艺创作除了其主要内容推崇高贵典雅的古典文化以外，仍需遵循相应的创作规律，表现在戏剧创作中则是要遵循“三一律”的创作方法；美术创作中则主要在院派风格的控制下遵循特定的绘画规则。相应的浪漫主义之后的现实主义则强调必须要真实的表现现实环境，并且要具有追求客观统一的典型性，反而陷于一种的机械的复制，缺少了文艺创作的艺术表现能力和想象力的发挥。所以浪漫主义的自由想象加之夸张、对比的美感成为艺 ③ 《西方文论》
张玉能主编
华中师范大学出版社
2002年9月第1版第142页
《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版第152页 ④术特色之一，司汤达在他的文艺理论中号召学习莎士比亚，反对古典主义的“三一律”；雨果提出“丑就在美的旁边，畸形近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与丑并存，光明与黑暗相共”。⑤席里柯的代表作品《梅杜萨之筏》运用极其夸张的表现手法，将人物的运动状态以及生死的对比作了浪漫主义的修饰方法，其美学特征更是具体的展现出来。德拉克洛瓦的《自由引导人民》也是浪漫主义艺术创作手法的典型代表。
四、浪漫主义偏重于描写自然风光，向往人类的自然状态，歌颂自然之美。这一美学特征仍旧对古典主义时期的人们思想受到控制有关，在古典主义时期的人们思想意识存在于固定呆板的环境中，毫无自然之美感，并且现实社会中存在着一些丑陋的现象。所以浪漫主义者把自然作为某种精神境界的象征，他们寄思于自然，希望能够从自然中得到精神心灵的释放，实现自由。英国浪漫主义理论家华兹华斯认为“自然的珍宝探不到底，它即可怡情又可益智“。⑥于是我们可以看到浪漫主义时期诸多描会自然的艺术作品：济慈的抒情诗《夜莺颂》以夜莺的歌声唱出自然世界中的快乐；浪漫主义绘画中对自然地描绘则更加明显：瓦朗西安纳的《湖畔的暴风雨》由透视法产生的空间感，相比高山城堡显得微妙，倾泻而下的雨水十分清楚却有带着些浪漫主义的神秘；康斯太布尔的《麦田》、柯罗的《蒙特枫丹的回忆》都表现出了自然界朴素平时的美感，使得浪漫主义的美学特征在画布上得到淋漓尽致的展现。
浪漫主义的美学特征集中表现在以上四个方面，浪漫主义之所以延续了长达半个世纪之久，这种美学特征的艺术魅力是重要的原因，虽然浪漫主义后期逐渐衰落，并且为现实主义所代替，但浪漫主义所体现出的美学特征的价值及其对后世的影响是重大而又深远的，浪漫主义的美学价值具体体现在以下几个方面。
首先，浪漫主义是对人文主义价值的延伸，是对“人”的价值的提升。众所周知文艺复兴时期虽然在文艺创作上提倡复兴古希腊古罗马的文艺，但其主旨精神是提倡人文主义精神，把人文主义精神作为艺术创作的主体，反对原来 ⑤ 《外国文学史》
郑克鲁主编
高等教育出版社
1999年5月第1版第167页
《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版第166页 ⑥ 固有神权精神，而浪漫主义虽然提倡回到“中世纪”并且经历了启蒙运动理性主义的洗礼，但浪漫主义却是对人文主义的延伸，它所提倡的追求个性自由、追求个性解放以及个人情感的主观表达，正是对于人文主义在十九世纪的新的解读，也是对人文主义人权的新的尊重，因此在西方思想发展史，文艺创作思想中有重要的影响。
其次，浪漫主义是对艺术表现能力的新型扩展，为艺术创作提供给了广阔的空间和新的表现手法。古典主义的创作理论在很长一段时间内以其固有的创作规律，使得很多艺术作品呈现出呆板的模式，并且很大程度上影响了艺术创作的思想发展。浪漫主义的出现打破了这一原有的艺术创作模式，艺术创作者可以随心所欲的发挥自己的艺术想象力，而且不受其他条件的限制，运用夸张、对比等新型创作技法，创作出更多新颖的艺术作品。浪漫主义文学、绘画、音乐等各种不同形式的艺术作品就是最好的例证。
再次，浪漫主义对自然的赞颂使得人们开始真正的关注自然，以自然为一种精神寄托，并且对文艺创作中的“自然状态”有引导作用。浪漫主义所强调的自然是继承了卢梭所提出的“回到自然”的理论，并且在其艺术创作中有更多的歌颂自然、描绘自然的作品。浪漫主义对自然的描绘对于后世的艺术创作有重要的影响，尤其在美术领域中对后来的印象主义画派所强调的“走出画室”到自然中去有重要的引导作用，也开启了西方艺术对自然认真审视的新纪元。
浪漫主义作为一定历史时期的文艺流派运动，具有其鲜明的时代艺术特征，表现出独特的美学特征，但浪漫主义作为文艺史的问题仅局限于一定的历史时期，正是在这个特定的历史时期内浪漫主义发挥出的艺术魅力，表现出的美学特征成为人类美学史、艺术史上光辉的一页。
参考书目：
【1】《西方文论》 张玉能主编 华中师范大学出版社 2002年9月第1版
【2】《外国文学史》 郑克鲁主编 高等教育出版社 1999年5月第1版
【3】《西方美学史》 朱光潜著 人们文学出版社 2008年5月第7次印刷
【4】《西方古典主义与浪漫主义》
张石森
刘娟 主编
远方出版社
2006年9月第1版
【5】《卢梭与浪漫主义》
（美）欧文·白壁德著
孙宜学译
河北教育出版社
2003年9月第1版
浪漫主义的美学特征及价值 篇2
斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。
“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。
在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。
一、梦境营造, 走向心灵
斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。
现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。
象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:
世界上一切有名的诗,
只不过是我们的梦所揭示的真理。
道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。
二、表现形式
象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。
象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。
当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。
因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。
三、陌生化
当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。
诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)
于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。
四、美学效应
黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。
象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。
当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。
而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。
布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。
什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。
参考文献
[1]、[英]斯特恩《现代戏剧的理论与实践》刘国彬等译中国戏剧出版社
[2]、[比利时]梅特林克《日常生活中的悲剧》
[3]、[德]黑格尔《美学》朱光潜译商务印书馆
[4]、《易卜生戏剧集》人民文学出版社
浪漫主义的美学特征及价值 篇3
关键词： 浪漫主义；浪漫主义钢琴；美学特征
一、浪漫主义渊源
（一）浪漫主义的时代背景，十八世纪末，在德国，以施莱格尔兄弟为首的一批诗人，在诗歌的创作中，强调抒发自己的想象和幻想，而且这种想象和幻想是无拘无束的，不受到任何程式、规则所束缚的。随后，这种创作理念从德国向欧洲其他国家传播，在英国，华兹华斯和柯勒律治出版《抒情歌谣集》，认为诗歌创作要抒发个人真实的内心情感，重视想象的作用；法国的雨果认为应当用热情奔放的语言，将善良和邪恶、黑暗和光明、崇高和猥亵予以对比，以揭示人的本质特征。至此，浪漫主义思潮在欧洲全面盛行起来，它着重关注创作者的内心世界，把炽热情感的抒发作最终目的，艺术语言热情奔放、想象夸张，修辞华丽，最终成为文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。
（二）浪漫主义的音乐观念和浪漫主义钢琴的发展具有非语义性、非具象性质的音乐艺术在本质上于浪漫主义有着天然的联系，尽管在音乐发展史上有着明确的古典主义时期，也诞生过巴赫的《十二平均律》、莫扎特的钢琴奏鸣曲等伟大的音乐家和音乐作品，但是我们仍然能够看到一种浪漫主义性质和严格的古典结构并存的情形，因为音乐这门艺术的本质特征，就是带有浓郁的情感指向性的。而到了浪漫主义时期，这种情感的表达不用再暗藏于和谐的形式背后，可以溢出情感的外壳，尽情的进行抒发。黑格尔就强调：“灵魂中的一切深浅不同的欢快、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅不同的焦躁、烦恼、哀伤、痛苦和惆怅等等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐表现特有的领域。”
在浪漫主义全面发展的时期，钢琴作为当时表现力最强的乐器，以其丰富的音乐色彩和极大的音域，受到了浪漫主义音乐家的青睐，获得了更加独立的地位。同时得益于科学技术的进步，钢琴自身的制造工艺也有了很大的提高，特别是富有革新意义的踏板装置的加入，使得琴弦之间能够发出共鸣，产生了一种和声混合的音响效果，大大丰富了钢琴的艺术表现效果。钢琴发出声音愈发的饱满、丰富和结实，成为了与管弦乐队相抗衡的最重要的独奏乐器。其次是钢琴演奏技巧的迅速发展，以肖邦和李斯特为代表的钢琴家，把钢琴演奏提高到了前所未有的高度，双音、八度、和弦连奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，时常出现在浪漫主义时期的钢琴作品中，极大地丰富了钢琴的音乐表现手段。
二、浪漫主义钢琴的美学特征探析
（一）情感美
首先是情感的主观性，主观性是指人的内在心灵世界的主观表现，音乐的主观性是指用音响手段表现人的心灵感受和主管世界。浪漫主义时期的钢琴艺术家们，拥有了充足的施展创作个性的空间，他们在作品中的情感表现，不再是具有共性的情感表达，而是一种更加自由化、主观化的“我”的情感，然后把这种主管的情感通过作品表达出来，希望得到了更多人的认可，取得更多的共鸣，从而产生出主观的普遍意义。他们用钢琴这种世界上最具有表现力的乐器，表达着他们对于整个世界和现实生活的各种现象、场景、人物的主观感受，反映纯主观的、但也带有一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，炫目的钢琴技巧下，包含着对祖国的事业真诚关注，民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的诗意，把钢琴的表现力发挥到了精彩绝伦的境界；舒曼的作品短小精干，充满着生命激情，富有深邃而浪漫的意蕴；门德尔松的作品形式简练，清新朴实，旋律富于声乐性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，抒发了主观的情感，丰富了我们的情感视野，成就了五彩斑斓的钢琴情感世界。
其次是情感的丰富性，前文中提到，每一位浪漫主义钢琴家都有着属于自己奇特的情感指向，所以带有浓郁主观特征的同时，也造就了情感的丰富性。首先是深厚的民族情感，19世纪初实际是欧洲各国民族意识觉醒的时期，钢琴家们表现出了对民族价值观的肯定，对自己民族和祖国的深切热爱。李斯特所创作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩；肖邦的《叙事曲》从波兰民间的诗歌中汲取灵感，从民间音乐中借鉴和发展了其简洁的史诗叙述性和淳朴的抒情风格，直到后来流亡海外，作品都始终关注着自己的国家和民族；其次是对大自然的热爱之情，贝多芬的《田园奏鸣曲》，宽阔、艺术殿堂，质朴而优美动人，表现了自己和大自然的合二为一，门德尔松的《威尼斯船歌》，把轻舟荡漾，水光浮动的景象描写的惟妙惟肖，把自己对于大自然的热爱体现的淋漓尽致。
（二）诗意美
浪漫主义思潮是从文学领域开始的，特别是诗歌创作的空前繁荣是任何时代都难以比拟的。面对不满的现实，浪漫主义者从另一个更高的、理想的、超验的世界来重新设定现实的世界，他们认为人的内在世界有着比理性更高的更本质的东西，只有诗才能向这种人的灵性发出呼唤。这样的意识影响到艺术创作中，使对诗意的追求成为浪漫派艺术共同的审美目标。
首先是标题音乐的确立和发展，浪漫作曲家要求他的听众在他的音乐中听到刚好他想表现的东西，因此，他给他的音乐以特定的名称，有时甚至在一个作品前面冠以一首短诗，来防止听众武断地解说音乐的诗意，并预先把他的注意力引向诗情画意的构思，引向某一个细节。浪漫主义作曲家创作了大量的标题性钢琴音乐，作曲家赋予钢琴音乐以文学形式的描述，从诗中吸取意象塑造。我们在充满诗意的浪漫主义钢琴音乐 感受到对幻想的偏爱，对逝去时光的追忆，对于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、爱情和梦境的神秘的魅力赋予了钢琴音乐的表达，一个个梦幻的世界充盈着我们的内心。
其次是直接根据诗歌进行创作，许多浪漫主义钢琴音乐作品直接与诗有关。如在舒曼的《C大调幻想曲》中，一首斯莱格尔的小诗被直接引入了篇首：“在纷繁的尘世之梦里，震响着一个小小的声音。它透过一切的声音，传向那暗地窃听的人”。肖邦自己也曾对舒曼说他的“某些叙事曲是受波兰爱国诗人密茨凯维支的史诗内容启发而写的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是钢琴套曲《四季》中最为著名，最为脍炙人口的一首，它是根据阿·普列谢耶夫的一首诗创作的。钢琴家们在诗歌上取得了情感的共鸣，继而用音乐的手段进行全新的诠释，丰富了诗歌和钢琴本身，也带给我们浓郁的诗意美感。
三、结语
浪漫主义钢琴音乐是自由的、无限的、夸张的，它宣告了情感作为“最内在的自我”，在理性的法则面前 拥有了更加独立的地位。情感、直觉 等感性因素注入浪漫主义钢琴音乐中，使浪漫主义钢琴音乐散出更多人性的光芒。当西方的钢琴音乐走在我们的前面，我们要学习的不仅是技术、技巧，更重要的是获取一种文化内涵，一种艺术精神技术、技巧是不断发展的、是暂时的，而精神、内涵的获取才是永恒的。只有这样，当我们学习、欣赏西方钢琴音乐时，才能真正感受其中的魅力；当我们努力构建中国钢琴学派时，才能够站在巨人的肩膀上创作出更多、更好“有意味”的中国钢琴音乐。
【参考文献】
[1]袁科.论钢琴音乐艺术的审美情感表达[J].时代文学，2006
[2]杜恩云.浪漫主义钢琴音乐的美学特征[J].艺术研究.2006（01）
[3]贾春玉.巴赫晚期音乐风格研究[J].武汉科技学院学报， 2007（06）
[4]王颖.贝多芬钢琴奏鸣曲详释[M].台北：全音乐谱出版社，1970
李白诗歌的美学特征 篇4
唐诗是我国诗歌的顶峰时期, 而李白就是站在这个顶峰上的巨人。他的诗歌不仅具有瑰奇宏廓之美、奔腾浩荡之美、纵横变换之美、明丽疏朗之美、清水芙蓉之美, 而且表现了其对自由的不懈追求、对民主的渴望。余光中老师曾赞其“绣口一吐就是半个盛唐”, 此句可谓是凝练到位。然而李白处于唐朝由盛而衰的时期, 他以个人的孤傲去反抗现实, 从未放弃对个人自由和个性独立的追求, 诗歌中充满着冲破社会政治黑暗的创新精神和对人文关怀的自由诉求, 这种思想和精神也对后人带来了深刻的影响。
一、李白诗歌的美学特征
1.1瑰奇宏廓之美
李白诗歌的美首先呈现为瑰奇的美。在李白的诗歌中大都运用丰富的比喻、迥落天外的想象、大胆的夸张以及古老神奇的神话传说等, 为其诗歌添加了一层光怪陆离的色彩, 同时, 在诗歌中蕴含了宽阔的胸怀、远大的理想、渊博的学识和雄伟的`气魄, 从而在李白的诗歌中可以感受到瑰奇宏廓的艺术美。比如, 《蜀道难》中, 大量引用了五丁开山等古老深化, 并且从自然和人事三个方面纵横交错, 道出了“蜀道难难于上青天”的感叹, 让全诗形成了瑰奇宏廓的艺术境界。
1.2奔腾浩荡之美
李白的诗歌中呈现了汹涌澎湃、一泻千里的气势和力量, 这不仅是他诗歌的抒情特点, 而且是他豪放飘逸诗风的另一表现。在李白诗歌中, 可以感受到不断向前冲击的力量, 因为他是喷发式的抒情, 一旦饱和, 就会倾泻而出, 好似开闸的洪水, 使人震撼。比如, 《蜀道难》中的“君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回”。
1.3纵横变换之美
李白具有丰富的想象力, 其诗歌多为发想无端, 纵横变化, 不是一般人可以想象到的, 体现了极大的创造力。李白诗歌中纵横变幻的特点主要体现在:第一, 在诗歌中大量比喻、夸张、拟人等艺术手法, 并且将这些手法相结合创造出大量独特、新奇的审美意象。比如，“举杯邀明月, 对影成三人”等。第二, 李白诗歌的意象具有很大的跳跃性, 其诗歌中的上个意象和下个意象往往跨度大、关联少, 有些甚至需要靠纵横变幻的想象串联起来。这些在李白《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等诗歌中都有展现。
1.4明丽疏朗之美
在李白豪放飘逸的诗风中, 除了跳跃性, 还有两个显著的特征, 即明丽和疏朗, 明丽侧重意象的色彩和格调, 而疏朗侧重意象见的组合特点。在李白的诗歌中, 也正有明丽疏朗之美, 才能呈现豪放飘逸的诗风。李白在诗歌中多以黄、金、白等明丽的色彩描写景色, 而非灰暗的色彩;有些诗人追求意象的高度密集与浓缩, 将多个意象压缩在一句诗中, 而在李白的诗歌中, 不会过多堆砌意象, 而且每个意象新鲜明快, 读起来给人疏朗的感觉, 比如, “长安一片月”等。
1.5清水芙蓉之美
解读《再别康桥》的美学特征 篇5
诗歌是语言形式的总概念，蕴涵着以情感为核心的载体，时而隐现着某种情感的符号，凸凹着不是单一依靠复现某一事物而能引起情绪的反映，而是倚赖组织词语的联想，使其结构贴合这种情感的伸缩，从而不断地孕育着情感、心灵、有机体、生命力和动态形式的情绪变化。而诗人正是凭借这种信息的酝酿，以心理方式编织各种情节结构来超越一段客观历史，具有与生命结构的相似性，其内在的艺术核心始终交叉着生命的形式、情感的形式，犹如原始人与现代人的心灵之间就具备超越历史长河的同一深层结构，诉说着与远古人沟通的神话。而单纯地从诗的语言中来说，又是一种上下交叉、互相矛盾的思想表述，不象科学语言在于“参证”的思想蕴藏，因此，一纵一横，一经一纬的诗歌理论，其相互作用的意义和影响是协调的焦点，感悟到诗歌的本质是矛盾的调和，首先必须要理解作品的这种辨证构成，并且从作品各要素之间的矛盾冲突中寻求答案，表现在内容中的新式和其中的内容折射，如果这样的渗透，感悟诗歌的本质不属于任何成分，而是取决于某一首诗的结构，也就是那一套相互关系的想象与质料等各种因素构成的产物，那么，我们在分析某一首诗歌的美学特征，就不难理解其中的来龙去脉，而陷入与艺术家一样，体验着难以言说的痛苦，使欣赏的巨大阻力化成美的感受，而柔和地适应我们内心融融的鉴赏之中。
轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩。
那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾。
软泥上的青荇/油油的在水底招摇/在康河的柔波里/
我甘心做一条水草!
那榆荫下的一潭/不是清泉/是天上虹/揉碎在浮藻间/
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦?撑一支长篙/向青草更青处漫溯/满载一船星辉/
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌/悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/
沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了/正如我悄悄的来/我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
《再别康桥》是一首优美的抒情诗，以联想、暗示、明晰与概念的结合体，宛如一曲优雅动听的轻音乐，痒痒地挠动一个个读者心里的缕缕情思，那时正好是1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是了俱乐部性质的团体，后来因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团，代表诗人有徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林徽因 、于赓虞 、刘梦苇、 梁实秋、 闻一多 、朱湘 、邵洵美 、卞之琳 、方令孺、方玮德、陈梦家等一批“五四”运动中，率先从传统诗词游离出来的新格律诗派，也称为新月派。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期“新月派”的新诗人，直到1931年11月19日，徐志摩飞机失事遇难，不久《新月》杂志停刊，新月社纷纷解散。
在这种背景的映照下，诗人徐志摩1928年秋在故地重游后, 再次到英国访问，回忆当年在英国剑桥大学的康桥生活, 旧地重游，以校园景色为描写对象, 勃发着深藏在心底的诗兴，将自己的生活体验化作缕缕情思，在轮船上呵成一行行性灵的文字。全诗画面移动的描述，构成了一处处美妙的意境，细致入微地将诗人对康桥真挚、隽永的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前的无可奈何的离愁表现得留恋、惜别、和理想幻灭后的感伤之情，透过诗的背后所折射出对爱、自由、信仰以及美的追求，一一从“康桥”情结的纠葛中幽幽而出，诗中把波浪比作柔波，把柳树在古诗里“柳”与“留”的谐音作用，暗指着惜别的含义，也不管是漂浮天上的虹还是沉淀着人间的虹，都想“揉”碎在浮藻之间，仿佛让我们看到一潭水很清澈，霞光倒映下来，是清泉，是天上的虹……使景物描写的“实”与象征中的“虚”而结合在审美的无限想象中，也融汇在所抒写的康桥美丽的景色里，然而，保留在我们印象最深的，还是莫过于那首尾两节两次出现的“一片云彩”了。
假如我们用孩子般的率真而惊奇的眼睛去看世界，难免有些“悖论”的心态，不管是诗人还是平常的成年人，都有意无意地被“道理”、“闻见”的熏染而社会化，因此，对艺术家提出成熟与童心的对立，或者形成双重视角的审美视野，既要有成熟、深刻和理性的眼光把生活的底蕴揭示出来，又能把天真、陌生和感性的诗性光辉放射出去，以摆脱平庸的常识眼光——
莎士比亚戏剧创作的美学特征 篇6
从莎士比亚全部戏剧作品中可以总结出他创作思想中的四个重要的美学特征:广阔而真实的社会生活场景;情节的生动性和丰富性;个性化的人物而且具有两种道德倾向相互缠绕的复杂性,其内心都拥有巨大的`、可怕的激情;形式自由,语言华美,富于激情和哲理等.
作 者：邱紫华 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：湛江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B83-06 关键词：莎士比亚 戏剧美学特征 情节 人物 语言
元代陶瓷器皿的功能及美学特征 篇7
本世纪50年代以来,由于考古的发现,元代陶瓷才逐渐进入人们的视野。其实,从制作陶瓷的工艺角度看,元代陶瓷在我国陶瓷史乃至世界陶瓷史上都占有极为重要的地位,其独特的陶瓷器皿在造型与装饰的层面上更是呈现出人文历史的审美特征。
元朝由蒙古族建立,其独特的民族生活习俗与信仰不同于此前的宋朝,因而在陶瓷器皿上呈现出诸多的属于其独特的民族性差异特征;且由于元朝之统一多民族强国的属性,以及其商品经济的繁荣、外贸的频繁、手工艺人地位的提高、与中原王朝及中亚、西亚国家或地区在政治、经济、文化方面的广泛交流,使各民族之间的文化更趋于融合,尤其是元朝的手工艺更是融合了陶艺、器皿技术和手工艺术,集环保性、亲和性、人文性、美学性和偶然性于一体,具工艺及器皿艺术的审美特征而呈现出多元性交融的品性,尤其是陶瓷器皿。
从陶瓷发展史的角度而言,元代陶瓷烧制工艺较以前取得了很大的进步,特别是景德镇窑成功创烧了青花、釉里红,开辟了中国瓷器彩绘装饰的新纪元。元代是瓷器生产的一个创新时期,至元十五年(公元1278年),朝廷在景德镇设立浮梁瓷局,即为元代官窑,专门烧制宫廷用瓷,为中国瓷器发展作出了重大贡献。元代以后,由于制瓷原料的逐渐枯竭,南北各大名窑普遍走向没落,唯有南方景德镇窑一枝独秀,成为全国制瓷中心。瓷器品种不再以单色釉为主,青花瓷和彩绘瓷获得很大发展,一直延续至清末[1]。
元代,陶瓷器皿器物,多为食器、饮具器,已成为人们的生活必需品,在造型和装饰上都体现出浓郁的民族特色,具有极高的艺术成就。研究元代陶瓷器皿艺术,对当代的陶瓷艺术设计和器皿设计都有着重要的学术价值和现实意义。
1 元代陶瓷器皿的造型特征
元代陶瓷窑场众多,烧制的陶瓷器皿品类繁多,根据适用对象的不同,可将元代陶瓷器皿大致分为帝王贵族享用的宫廷陶瓷器皿、普通百姓的民间陶瓷器皿及外销的异域陶瓷器皿三大类。
1.1 元代陶瓷器皿造型
元代陶瓷器皿造型是伴随元代的社会、经济、生产技术、工艺水平及人们审美取向的发展变化而形成的,具有鲜明的民族性、阶级性和时代特征。在宋代的基础上发展创新,突出蒙古族特色,投射着元代人的宗教信仰、审美情趣和生活习俗。相对于宋代,元代陶瓷器皿具有造型浑厚饱满、朴实厚重、大气庄重等艺术特点,尤其以大型器物居多。大多数陶瓷器皿容器的形制源自游牧民族文化特征的日用品、金银铜器、皮革器具的造型样式;一些用于器皿的陶瓷器皿则受汉族生活习俗影响;还有部分陶瓷器皿为迎合海外市场需求的域外造型样式。元代陶瓷器皿造型以实用与审美结合为设计原则,在延续宋代的基础上,融入了游牧文化、伊斯兰文化,及中西亚文化,呈现出多元文化、多民族融合的特征。在功能设计上,充分关注蒙古族游牧民族的生活习俗和外销陶瓷器皿器物的本土特征,而出现许多新的器型,如扁壶,体现了不同民族相互渗透、相互融合的特征。
1.2 元代陶瓷器皿造型类别
元代陶瓷器皿的造型丰富,主要有酒水盛具,如瓶类、壶类;梳妆品盒以及各种用途的盖罐器物等类别。造型各异的器皿陶瓷器皿充分考虑器皿的物品,较好地体现器皿的功能性。
瓶类器皿器皿品种繁多,大多用于盛装酒水,主要有梅瓶、扁瓶、玉壶春等。元代器皿酒瓶盛行,或许缘于古代蒙古族嗜酒习俗。现今出土的瓶类器皿都是用于储酒的(图1)。元代瓶类器皿不仅种类繁多,而且样式丰富,单就梅瓶来说就有带盖梅瓶、八棱梅瓶、连座梅瓶等形式。大多造型稳重、装饰精美,在强调实用功能基础上,又体现极高的审美价值。体现了功能与视觉美感的统一,实用性就是梅瓶器物存在的造型基础之一。“元末明初的《碎金》一书的:‘家生篇’(三十二)记载酒器有‘樽、、果盒、泛供、劝杯、劝盘、台盏、散盏、注子、偏提、盂、榴、酒经、急需、酒罂……大白’之属,其中酒经指梅瓶,可见元代的梅瓶仍是酒器”[2]。
元代瓶类器皿容器基本延续宋代的形态,但其中一些传统器型受多元文化与功用设计的影响,又有了创新。以玉壶春瓶为例,宋代也有,元代仍然流行。但作为盛酒器,梅瓶在元代有较大的进步:
首先,元代的玉壶春瓶腹部变粗、颈部溜圆变矮、圈足缩短变宽甚至接近平底,较宋代的梅瓶增加了稳重感,元代梅瓶容器造型,与宋代修长清秀的梅瓶相比,元代梅瓶丰满圆润、爽朗敦实;
其次,元代的梅瓶大多加设了盖子,并设子口,既固定盖子,使之不易脱落,又可起到密封作用,使酒液的香气不易挥发。盖采用钟罩式,设有宝珠钮,便于手抓开启,而宋代的梅瓶往往无盖,可见元代的梅瓶充分实现了实用性和保护性功能,设计上更具完善性。
再次,元代梅瓶大多设有卷唇,从功能上,使造型设计更加人性化。此外,元代出现了八方棱角造型的梅瓶,说明受到伊斯兰造型艺术风格的影响,仿照了中亚多角棱边金属器的传统造型。八棱梅瓶注重装饰,并借鉴了中原和伊斯兰地区两种地域不同风格的造型,主体为中原的典型器型,局部融入了伊斯兰地区的造型,化圆润为凌厉,从而不仅改变了器物的造型效果,而且适应了伊斯兰地区人们的审美要求,促进了瓷器出口外销(图2)。
扁瓶又称扁壶,是古代盛水和酒的器物,它充分体现了元代陶瓷器皿造型设计的民族化特征。“由于扁瓶造型奇巧,携带方便,便于汲水,它不仅是人们日常生活用具,还是古代将士行军时的必要之物。逐水草而居的游牧生活,使蒙古族钟情于容易在马上携带器物,这同时也使元代早期的小型器皿多带系耳,以方便捆扎”[3]。扁形器皿能够减少移动过程中的晃动和摇摆,便于在马背上携带,因而具有很强的实用性。这种器型明显带有游牧生活的烙印,细节的设计是对流动的游牧民族生活习俗的适应:肩部的四系可以用绳穿带,便于提取器物,功用性考究,设计人性化;其次是扁形器物摆脱了传统器皿瓷器固有的圆鼓形的束缚,使之悬挂马背上携带,既方便实用又不节省空间,这对于惯于行军骑射的蒙古人和善于商贸的穆斯林人都非常适宜。元代的扁壶仿皮囊造型,其设计吸取了前代瓷器器皿造型的优点,可能还受到西亚金属器造型的影响。器型设计制作较之辽代规范严谨,装饰也更精美,呈一种成熟的陶瓷器皿器型(图3)。
元代瓶类器皿容器从实用性和功能性出发设计造型,充分考虑实用和储运的便利,形式平实,比例和谐,线条流畅简练,具有浑厚精致的风格特点。同一类型的瓶类造型,会根据形体的不同而丰富多变,显示出工匠们构思的不拘一格和高超造型技艺,同时也反映出元代丰富的生活面貌和多样的审美需求。
盒类也是元代出现较多的一种陶瓷器皿样式,其形制丰富多变,按形状分有:圆形、方形、葵花形、八角形等,其器型以扁圆形居多,并附有器盖。按功能来分有:粉盒、砚盒、镜盒、油盒等,其中数量最多、最常见的是粉盒器皿(图4)。
元代粉盒器皿造型设有子母口,槽状的母口,使盖后密合无缝,有效地体现了储存、保护功能,而且方便开合。一些粉盒在内部空间布局上设计巧妙,盒内采用分格,便于分装不同化妆品,器、盖相合处设子口卡住。盖面刻纹自然流畅,与造型整体协调一致。
元代瓶类器皿容器从实用性和功能性出发设计造型,充分考虑实用和储运的便利,形式平实,比例和谐,线条流畅简练,具有浑厚精致的风格特点。同类型的造型,也会丰富多变,反映出陶工们不拘一格的构思和高超技艺,同时也反映出元代丰富的生活面貌和多样的审美需求。
罐类器皿在元代十分盛行,或许与蒙古人豪放的性格和审美取向有关。元代的罐类器皿主要为食器,大多有盖,罐盖造型丰富多样,大多设有子母口,盖钮有宝珠形、蹲狮形盖钮等。按照其盖、钮的不同,分为荷叶盖罐、狮钮盖罐、辅首衔环盖罐、八方兽耳罐等种类,其中荷叶罐是元代最典型最常见的一种(图5)。
元代罐类器皿造型设计立足于功能与实用性,“罐的造型多为直中华口短颈,腹部硕大,器壁厚实,并且下部更加厚重,显得比较稳定”[4],为大容量储存提供了功能保证。
元代陶瓷罐类器物造型丰满、圆浑、匀称,与装饰和谐统一,具有独特的审美价值。其容积大小则依据内装物的实际用量因地制宜,充分满足产品的消费需求。在造型设计上多源于生活经验,除了采用常见的几何体造型外,大量运用了仿生设计,如荷叶盖罐,罐盖仿荷叶形,并刻有经脉纹,罐体满饰各异的褐彩斑纹,极富情趣,罐口较大,便于盛、取食物,从实用和审美上都适应了大众化的需求。
2 元代陶瓷器皿的装饰特征
元代陶瓷器皿装饰与造型相辅相成,与造型紧密适应,巧妙运用丰富多彩的装饰纹样,装饰布局合理并结合高超的装饰工艺技法,实现了装饰与形制的协调统一,使装饰别开生面。
2.1 装饰题材多样
元代陶瓷器皿装饰在题材内容上,不仅继承了传统的装饰图案,如动植物纹、花卉纹及一些吉祥纹饰,还巧妙地将元代戏曲和小说中的历史故事如“萧何月下追韩信”、“昭君出塞”、“三顾茅庐”等,运用在器皿装饰设计中,与百姓生活更为贴近,体现了器皿的通俗性、大众化。此外,纹饰题材善于应用其它民族装饰图案,呈现多民族的文化色彩。
特别是较多应用在外销陶瓷器皿中,以满足异域人们的审美习俗,更体现了器皿装饰图案的适应性原则。元代陶瓷器皿的装饰纹样大多为写实表现手法,体现出器皿物与装饰纹样的协调,而且充满蓬勃生机,富有浓郁的生活气息,灵活中包含一定的条理和秩序。此外,有的陶瓷器皿容器还有如“春寿”、“抠府”等指示性文字,标注内装物的性质,很好地实现了产品及器皿的信息传递。
2.2 装饰纹样布局合理,组合形式灵活多变。
元代陶瓷器皿纹饰布局依器物形制而制形,或通体采用单种布局形式,或在不同部位采取不同的布局形式。由此可见,元代陶瓷器皿的装饰设计,既继承了中国传统风格元素,又因受异域文化和少数民族文化影响而呈现综合性和多元化。在组织布局上,纹饰设计合理顺畅,既充分体现了各装饰元素之间的内在联系,又显示出灵活穿插的艺术智慧。巧妙地运用了二方连续、开光和综合装饰等不同装饰手段,从而使不同器物的装饰独特而灵活多变。具体来地,二方连续主要应用在瓶、罐、盒等器皿装饰中,由于罐的体积较大,其装饰空间广阔,选取的纹样比较繁复,为了使纹样有层次且主次分明,故采用开光和综合装饰的手法,以达到更好的视觉美感。
此外,元代不少陶瓷器皿容器在构图上采用留白手法,以虚托实,突出主题画面,视觉对比鲜明。
2.3 装饰工艺手法多样,在继承前代的基础上进行了创新与发展。
元代陶瓷器皿装饰在继承了宋代的绘、刻、划、印、堆、贴、镂等多种装饰工艺技法的基础上,又进行了推陈出新,使陶瓷器皿装饰灵活多变,呈多元化发展趋势。但综观出土的陶瓷器皿容器,元代陶瓷器皿装饰总的趋势是以彩绘装饰占主流。彩绘工艺,不仅使陶瓷器皿器物的装饰富有绘画性,而且因纹样表现洒脱奔放,而符合蒙古族统治者豪放的审美需求。“刻填法是元代新兴的一种装饰方法,多见于蓝釉白花或红釉白花器物中”[5]。如江苏吴县出土的釉里红白云龙纹盖罐,罐的腹部采用刻填法,纹饰清晰,色调对比鲜明(图6)。此外,元代还创新地运用综合装饰手法(融合绘画、镂雕、贴塑于器物装饰)、戗金法(仿漆器的一种装饰手法),装饰效果独特,体现了元代制瓷水平的进步。
元代陶瓷器皿装饰纹样内容丰富,装饰手法多样,具有独特的艺术美。满铺式的装饰构图既满足了中、西亚地区的审美需求,又是中原民间喜好花团锦簇的共通心理的反映。
3 结论
陶瓷艺术是一种特殊的文化形态,具有鲜明的形式特征和浓厚的艺术魅力,自成体系,别具文化品格,包容着丰富的科学技术和文化艺术的内涵。陶瓷器皿是陶瓷艺术与器皿设计艺术的完美结合,陶瓷作为元代重要的器皿材料,融合了陶瓷艺术和器皿技术、手工技艺,元代陶瓷烧制工艺较以前取得了很大的进步,特别是景德镇窑成功创烧了青花、釉里红,开辟了中国瓷器彩绘装饰的新纪元。元代陶瓷器皿装饰与造型相辅相成,装饰与形制的协调统一,装饰表现别开生面。
元代陶瓷器皿在造型上和装饰上,都是在继承前代的基础上,依据功能性、实用性,并受到蒙古游牧民族、伊斯兰文化和异域文化,产品外销的需要,呈现了多元的时代风格,为丰富多彩的明清陶瓷器皿奠定了基础。
参考文献
[1]北京读图时代文化发展有限公司.最新瓷器收藏百问百答[M].长沙:湖南美术出版社.2010.01:56-57
[2]朱广宇.中国古代梅瓶的设计艺术思想[J].大连大学学报,2006,03:53
[3]施茜.金镫马踏芳草地玉楼人醉杏花天—元代多民族共存的生活方式对元青花瓷造型的影响[J].装饰,2007,07:83
[4]方莉莉.群言[J].2009(05):31
浪漫主义的美学特征及价值 篇8
关键词：极简主义；人体摄影；黑白人体摄影；美学价值
1 极简主义黑白人体摄影
极简主义风格起源于20世纪，又叫微模主义，是二次世界大战后，一个在60年代兴起的艺术派系，用英文表示就是“Minimal Art”。它是以早期的结构主义为基础逐渐发展而形成的一种艺术门类。起初，主要表现在一些绘画和雕塑上，之后被彼得·沃克等运用到了他们的园林设计作品中，极简主义也在园林设计与建筑设计中被广泛传播。
然而，极简主义的着重点在哪里呢？极简主义完美地吻合了应尽量减少视觉混乱的理念，传统的画面需要剔除杂乱的东西，以确保画面统一而不凌乱，极简主义可以说是这一过程的扩张。在极简主义中，聚焦于基本要素上，之后再解决问题，或是尽量减少干涉物尤为重要。
极简主义作品的特色主要有：第一，色彩单纯，以物体本身为基准构成画面。第二，保持简单，简单却不失趣味。第三，主体明确，抓住重点。第四，注意有一定的留白，画面感强。值得注意的是，不要把“极简”当成“简约”，极简主义的内容既简单却又不失丰富，给观者想象的空间非常大，而简约却只是内容的省略而失去了升华的过程。
人体摄影，最早起源于意大利和法国的15、16世纪，也就是文艺复兴时期，起初主要以古代神话为题材进行创作，是为了表现人体本身的美，同时又揭示社会和人性的真善恶，它可以说是打破了宗教早起对人体欲望的种种限制。19世纪，为迎合大众，人体摄影多被用于画意摄影。20世纪初，摄影家们开始注意人体，但又大多聚焦于人体的局部，最初可分为三个阶段：写实主义、形式主义、变形或模糊。20世纪20年代以后，德国新客观运动的发生导致直观、不造作的现实世界为创作源泉，为避免过多表露个人色彩，更是强调以事物本身说话。
总体说来，人体摄影是摄影师通过自己的考量，以裸体人像的描绘来揭示人的本质，从而表达自己思想的创作过程。人体摄影主要是摄影师以人体为艺术语言和艺术媒介，展示人体不同造型、不同状态的美给观众，从而抒发摄影师的思想情感，同时以别样的视觉感、别样的视觉角度，来吸引观众从而引发其深思。
1839年，摄影术问世，当时只有这样黑白的照片才是真实的写照，其颠覆了人类对真实的看法。单就“黑白”而言，它最直接同时易传达、易识别，古典主义的经典色调就是黑白单色，它的简单高雅中流露出对繁华的蔑视。安塞尔·亚当斯表示，“我选择黑白摄影，主要是它可以让我凭想象操控并有极强的个人表现风格”，黑白并不是褪色的彩色作品，而是进行现实影像的艺术加工，展现的是另一种形式。
黑白人体摄影作为人体摄影的一种表现方式，它有着自身独特的韵味。黑与白在人体的展现上简单朴素、概括却极端地拨动着人的心扉，令人在黑白的交响曲中产生无限的思考和遐想，从而触动人们心灵深处的情感，让人们换一双眼睛、换一种态度看待世界。看彩色照片，人们多会注意人体的肤色从而带有情欲望，但在看黑白照片时，更多注意的是人体的灵魂以及摄影师所要表达的思想情感。
2 极简主义黑白人体摄影的美学价值
极简主义黑白人体摄影的美学价值在于，一方面是对黑白人体外形魅力及内涵的再现，是人性之丰富性的展现；另一方面，在对极简主义黑白人体摄影的审美中，不斷形成新的趣味和心理结构，即实现对画面形体的塑造。它有赖于欣赏者对其作品的审美阐释接受，并转化为对欣赏者审美的塑造。
通常我们见到的极简主义作品大多以风光或静物为主，而人体以极简主义展现，那是种极致的美。人体的线条简单而美丽，令人浮想联翩。它不需要颜色、不需要装饰，只是几根线条和简单的形状就能创造出无限的可能性。这种简单的画面，正是极简主义摄影所追寻的。
从构图上来看，摄影的构图元素主要有拍摄距离、方向、角度以及产生的立体感、质感等。一般摄影师在创作过程中，会根据模特的特点运用不同的艺术手法，表现不同的主题，从而形成不同的作品风格。极简主义黑白摄影的拍摄，主要以单纯的人体线条来勾勒、绘画出画面的整体，仅仅是一个单纯的局部人体，确实做到了不单一、不孤独，即使只有单纯的黑色背景，黑色背景和白色主体其本身产生了对比，给人强烈的视觉冲击，算是将人物的表现做到了极致。这样的作品主要追求拍摄者主观的情感，以营造特殊的意境，所以抓住变形的重点，以夸张变形的手法来创造与原主体不一样的形象，从而获得全新的内容以及全新的内涵。极简主义在黑白人体摄影中的运用，不只是停留在画面所要表达的寓意上，更是要简在形式、简在色彩、简在图案、简在表面。极简主义的使用可以让观者看到清爽、干净的画面，仔细品味却有着别样的味道。
从拍摄方式上来看，极简主义黑白人体摄影简单而不失层次，即使是最干脆的黑白灰，仍让人情不自禁被吸引其中。它只需要一块黑色的纯色背景，甚至可以直接后期加上纯黑色背景，而人体的拍摄部分，运用多盏灯同时拍摄。没有很大的层次或者很难的技术要求，只是需有不同部位足够的曝光。转为黑白的同时，不同部位不同的曝光程度需要被平衡，而简单的黑色轮廓则变成了画面中的亮点，带领着人们的视线去追寻、去探索。
既要展现极简主义，又要有完美的黑白人体摄影，多盏灯的拍摄，可能会使画面变平，而人体也可能会变成剪贴画。而极简主义的构思转变了构图风格，简单的黑白人体即使没有超强的立体感，它独有的黑白灰色调柔软而不失坚毅，默默地打动着人心。
从色调上来看，极简主义的风格配上单纯的黑白色调的人体摄影，真正达到了简约又不简单。极简主义黑白人体摄影的画面中以大面积留白的方式，将主体孤立，是它让我们在孤立却不“孤立”的世界中寻找自身的脱离，抑或是脱离现实的浮躁而遵循内心的宁静。
极简主义黑白人体摄影中，洁白的人体干净而冰凉，让人突感人体的脆弱，甚至是生命的脆弱。干净简单的画面却充满了力量感，时刻冲击着我们的视觉。沉着浓郁的黑色背景搭配犹如瓷器般易碎的白色人体，深色仿佛随时要将白色吞噬，其中的洁白无瑕犹如随时都可能被破坏一般，从另一方面也体现出，社会生活危机随处可见。好比森三大道的人体摄影，突破禁忌与伦理也只是为了讽刺和鞭策当今社会。在思想上可谓异曲同工之妙。
中国园林的空间结构及其美学特征 篇9
(东南大学人文学院，南京210096)摘要
：中国园林内舍园景、园境双层空间结构。表层是实体性园景空间，以“隐曲”为特征，呈现“流动”
之态和“悠远”之感，营造耐游观的园景。深层是虚实相生的园境空间，以“空灵”为特征，具有虚化、意化、融合 的美学功能，展现出情味美、朦胧美、超越美。园景向园境的转化就是物象一气象一意象～意境间的渐次转
化。表层园景营构以深层园境生成为旨归，最终要由质趣灵、象外见象，心境融合，生成意境。由此，中国园林
营构中的形式规律要与审美心理规律同步一致。关键词：中国园林；园林美学；空间；意境
一、中国园林空间的双层结构
如果我们把园林作为艺术品来分析，它的组 织建构大致分为三个层面，同时也是渐次生成的 三阶段：造园要素——园林景观——园林意境。在此过程中，空间的营构起了关键性作用。造园 要素通过恰当的空间布局，构置出疏密有致、层 次丰富、耐观耐游的园林景观；园林景观透过与 虚空的融合，由虚呈灵，使物象转生为气象，进而 通过对审美想象空间的激发与开拓，促成心境契 合，气象化为意象，创造空远灵动、含蓄蕴藉的意 境空间。
所以，中国园林的营造要从构景与造境两个面加以考虑。构景重在“构”，是景物在空间中 的配置设计，重物与物的空间关系，遵循对称与均 衡、统一与变化、对比与协调、疏与密、整与散等外 在形式规律。造境重在“造”，追求无中生有，虚实 相生，心与境偕，重在物与物、人与景的呼应感召，遵循形与神、质与灵、景与情的共生与融合，寻求 客观景象的气韵、意蕴和主体审美情趣、感悟的感 兴互发。这样，中国园林空间就形成一个由表人
里的双层结构空间：园“景”空间和园“境”空间。表面上是物态化的园“景”空间，而当游园者逐渐 深入就会演变为虚灵的园“境”空间。
二、园“景”空间及其美学特点
园“景”空间是一种实有物理空问，具体表现 为造园要素按一定目标安排、布置所形成的一种 空间关系。它通过各造园要素在空间中的错综 配合，协调呼应，形成优美的园林景观。“名园依 绿水，野竹上青霄”、“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”(杜甫《重过何氏园五首》)，这些诗句描绘的就是
园中之景，展现出空间里景物之间的安排与置。园“景”空间是园林意境生成的物质依托，是
园“境”空间的物质基础。1．园“景”空间特点——隐曲
园“景”空间是将造园要素有机地融合、配置 在一起形成园林的物态景观，要注重物理空间中 的形式美规律。中国园林追求“虽由人作，宛白
天开”(计成)的自然天成之景。它要求展现出天然山水的错综变化、丰富多样，在不大的空间内
形成步移景换的视觉感受。这就决定了中国园 林的园“景”空间主要体现为“隐曲”的特点。中 国园林绝少有一览无余，一目了然的。入门以后 必有许多遮掩，或以假山作障，或以粉墙为隔，或 以绿树掩映，或以廊亭区隔，总之要把一座园林 分隔成若干区域。中国园林的代表——江南园 林，面积多不大，但往往觉其宽绰而耐游，游人徜 徉其间，目不暇接，回味无穷。这些特点与效果 均是“隐曲”的园“景”空间而使然。“隐曲”之“隐”，体现在园景空间上就是讲究 景物之间的掩映与阻隔，互借与互衬，形成“隐而 露”，“露却隐”的多层次园“景”空间。“小红桥外 小红亭，小红亭畔高柳万蝉声”，人的视线望过去 先是小红桥，越过小红桥是绿杨柳荫，透过绿柳 浓荫掩映才见小红亭。空间上的多层次设置，使 景物之间掩映配合，增加了景观层次，扩展了空 间感，达到空间景观有变化，有起伏，含蓄耐看的 目的。
这些景物既是景观，又是空间布局手段，一 举两得。园中各景物之间常常相互作为分隔、掩 映的手段和借景的对象，通过互相分隔、掩映、衬 托，巧妙地组织空间，扩大空间，丰富游赏者的审 美感受，营造有虚有实，疏密有致的园“景”空间。本来有限的空间，因此变得层次丰富，变化生动，横生趣味，耐游耐赏。正如陈从周说：“园之佳者 如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，有不尽之 意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间”。园林整体虽 小，但是愈分隔掩隐，就感到空间越大，愈隐曲，越有变化，愈有不尽之意。凭借这种空间构景手 段，中国园林以有限的面积造出无限丰富的空 间，达成了含蓄却丰富的美感特色。造成景隐境 界大，景露境界小的艺术效果。
如果说“隐”在空间上达成了园景的层次感 和丰富性，“曲”则在空间上达成了园景的流动感 和生动性。中国园林通常利用曲径、曲岸、曲廊、曲堤、曲水等曲折线形作为园景展开的脉络和骨 架，构造出曲折掩映的总体空间构架。因为曲涧 流水、曲蹊幽廊这些形式是最自然的曲线形态，体现自然物或人造建筑随地赋形，就势曲折的自 然特性。如此营构，从园林造景角度看，一是尽 展景物自然特性与形态，体现中国园林“宛自天开”的自然山水园特性。二是通过一脉曲水，流
贯全园，滋润草木，助长生气。三是随水曲折，缘 径置景，营造出有掩映、富变化的多层次景观，使 景观意趣多样化，扩大了观赏者心理上的空间感 受，形成耐游观的园景。“隐曲”之“曲”既是达成 隐的重要手段，也成为“中国园林游览线的路径 的典型形态”，它“以其导引功能和种种优美的表 现形态满足着人们的审美需要”。它和“隐”一样 也是孕育诗情画意、幽境静趣的重要手段。2．园“景”空间的美学特征
“流动”之态：李渔《闲情偶记·居室部》说园 林讲究“故作迂途，以取别致”，钱泳《履园丛话》： “造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应”。迂 途曲折，在空间上就是“流动”的形态。中国园林 空间不能作平铺直叙的单调展开，也不像西方园 林那样做规整的序列式或几何形铺排，而要像自 然流水一样，随地赋形，因势成流，让空间形成宛 转延展，曲折流逝的动态之势。园林空间要有划 分，但又不能流于支离破碎；要有组合，但又要显 得起承开合，变化有序。“流动”的形态，就作为 一根线索在各部分作着有机的贯通串联，使各种 构景要素在迂回曲折中形成既渐进流动而又整 体统一的有机空间。“几个楼台游不尽，一条流 水乱相缠”，“流动”之态生动而活泼，有开端，有 发展，有起伏，有高潮。它呈现出生命伸展的运 动感和韵律感，犹如书画艺术中的笔迹线条。造 园家把中国艺术中的线条之美精彩地呈现于空 间，表现在大地。在中国园林中真正实现了“用 一根线条去散步”的艺术妙喻。
这种“流动”态的景观展开，曲而有度，曲而 通达，引人人胜。游园者不是被动地观景，而是 循景而动，主动探索。园景流动向前，曲而幽隐，往往只露美景一角或一条线索，它逗引着游园者 的心，让他有兴趣深入到更新、更深的园景里面 去。这个过程，既是园景生动活泼地展现的过 程，也是游园者的兴致趣味生动活泼地不断生 成、展现的过程。
“悠远”之感：中国园林追求诗画意境，园景 设计类于山水画的布局安排。郭熙《林泉高致· 山水训》中，以“远”概括山水画意境特征：。山有 三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山 后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高
远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥 缥缈缈。”园林和山水画一样，也讲究“咫尺万 里”、“平远极目”所体现出的“悠远”之感。园中 曲折流远的空间延伸不仅是勾联同景的线索，更 拓展出层层转进，逐渐深远的多层次景观，令人 产生曲径通幽的悠远的审美联想。
中国园林往往通过借景，把平芜、远山、天际 等悠远之景，引入园中，极大地拓展视域，远化空 间。《园冶·立基》：“房廊蜒蜿，楼阁崔巍，动‘江 流天地外’之情，合‘山色有无中’之句，适与平芜 眺远，壮观乔岳瞻遥。”这种极目所至的悠远感，令人产生深味不尽的审美联想。远势突破园林的有限界域，突破山水的有限形质，使人的目光
伸展到无穷远处，直逼天地宇宙深处。这种“悠 远”，引发观者向天际深远处无限接近，引发他对 宇宙生命的想象，由有限把握到无限，从而启发 审美者在园林欣赏中从“有”导向“无”，从“实”导 向“虚”，从视觉之观览，导向心觉之欣赏、体悟。由此，游园者就从景的观赏导向情的感发和 理的体悟，向上跃升通向宇宙大道的领悟，向下 深潜导向生命本体的体认。隐曲的空间不仅设 计出有掩映、富变化、多层次、耐游观的园景，更 重要的是这个空间的美学特性引导着游园者逐 渐由视觉空间向体验空间、想象空间转变，从视 觉之园向心觉之园转化。从而由“景”人“境”。
三、园“境”空间及其审美特点 中国园林意境的生成，其实就是物理性园
“景”向审美性园“境”转化。构园的成功与否，某 种程度上就取决于这一层转换的成功与否。园 “境”空间要利用前者物理空间，激发其审美效 能，将物态景观融合为一，展现生命气韵，将园林 景观和游园者融合为一，体悟其内在意蕴。促成 物象向气象，再向意象的审美转化。最终，大化 合生成园林意境。这一层面注重物理空间对心 理空间的启发、诱导、互动与交融，注重心理空间 中的审美规律。
这一层转化的关键也在于空间的利用与营
造——尤其是对虚空的利用与营造，要把园“景” 的物理虚空转化为充满气韵生动的生命灵空。1．园“境”空间的美学特性——空灵
对园林意境而言，虚空的重要性甚至要超过 具体的实景。这里面体现着中国艺术美学的一个 核心问题：虚实关系。老子说：“三十辐共一毂，当 其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用； 凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为 利，无之以为用。”空，不是虚无，而是蕴生生机，伸 展生命的空间。《庄子·人间世》：“气也者，虚而待 物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”所谓“虚”也就 是“空”，但绝非物理之空无。庄子在此把“虚”和 “气”、“道”、“心”联结起来，点出了中国虚空观的 内涵，对中国艺术产生极为重要的影响。
中国艺术核心奥秘在于对虚白、虚空的创造与利用。作画要上下空阔，四面疏通，作书治印 要密不透风，疏可走马。中国画的大幅空白，可 以是苍茫天地，可以是浩渺烟波，一任赏者心游 其间。这些空白不仅仅在形式上构成有无、疏密 的对比，更是整个艺术画面得以呼吸、成活生命 的场域与空间，也是鉴赏者驰骋审美想象的广阔 空间。空白中要呈现：“气”，即艺术对象的生命 气韵；“道”，即对象背景的宇宙生命；“心”，即艺 术欣赏者广阔的心灵空间。正因此三者共存于 空，才造成空则灵气往来，空则虚灵绵邈。气化 氤氲的生命也凭空生出。
园林空间营构的美学目标直指空灵。陈从 周说：“我国古代园林多封闭，以有限面积造无限 空间，故空灵二字，为造园之要谛。”有了空灵，就 能使园林空间突破实体界限的局限，具有几乎无 限的空间表现力和空间蕴涵量。比如，园林中通 天接地，引风生香。蹈虚蹑影的最佳空间就是水 面所营造出的虚空。“林无水则不活，没有水则 无空间感，易生填塞之感”。因为碧波本身就有 虚灵的空明感和浩淼的空远感，加上恰当的安排 布置，旁通近树疏影，远借苍山暮色，上引碧空浩 淼，顿时“一勺而有江湖之远”，狭小的园林空间 生出一种空阔辽远。天地生机，万千气象，遂由 此生。
中国园林的代表——江南园林在这点上深 得中国艺术之精髓，尽现虚空的无限魅力。江南园林对虚空的追求一方面是由于对意境的追求，另一方面是由于其小巧细秀的特点所使然。“数 亩弊庐，寂寞人外”，“欹侧八九丈，纵横数十步”，小巧的特征使得江南园林如果只是因小就小，那 就只能小而愈小，使园子局促拘谨，灵气全无。这就迫使江南园林要在狭小的面积上营造出大 境界，在逼仄的空间中吞吐大自由。要做到这一 点，就要在“小”中再造“空”，“空”中显现“灵”。一有空灵，园子越小，境界越大。小的缺憾，反成 其优点。苏州网师园可谓此中典型。
通过巧妙利用虚空，物理性的园景空间转化 为审美性的灵性空间。客观物象现出生命的灵 性之美，游园者的审美观感也从形式美感的“澄 怀味象”逐渐上升到对悠远意蕴进行领悟与神会 的“澄怀观道”。
2．园“境”空间的审美功能
(1)园“境”空间的融合功能——情景交融的 整体关
构成园景的要素虽是分散、个别的，但意境 却是一个融和统一的有机整体。虚空具有强大 的融合性，能把天地自然中的各种物象融和在一 起，把物我融和在一起。
园林水面空间所形成的空潭灵境就是典型。中国园林极重水的运用，除了水是园林血脉这点 外，水在空间上的融合功能是其主要原因。水本 身的形态是单一的，总是一汪清波，低伏于洼地。但水面之上的空间却成为空潭灵境，让低伏的水 面站立、伸展出来，跳跃起生命。明月朗照，静影 沉璧，清风徐来，涟漪微动，天光云影，晦明变化，都与一汪清波交相呼应，这看似单调的水面露出 丰富复杂的自然面容。水面虚空把自然物候、天 光云影、草木鱼虫等自然元素和各种造园要素和 谐地融合成一整体，相互生发，交相辉映，生成种 种美景，既展现出水自身的多样之美，也充分挖 掘了其他物象的美的特性。譬如，承德避暑山 庄，虽名山庄，其胜景却是水：水芳岩秀、曲水荷 香、风泉清听、云容水态、镜水云岭等等三十六景近一半为水景。山石、风月、云霞、花木都是在水 面的衬托、呼应之下，融合成一个个独立而具整 体感的景观。
园境空间不仅把园景中的各种景观要素融
和在一起，而且把时间流程中的季相之美与空间融和在一起，使园景的三维空间中，渗透进时间 的维度，形成时空的融合。比如，园林中总是特 别注意配置最能代表四时季相流程的花木，“春 则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则 梅花破玉，四时之景不同，而赏心乐事者与之无 穷也”。(吴自牧《梦梁录》)抽象的时间在园境空 间就被转化为活生生的花木具象。圆明园“四宜 书屋”，春宜花，夏宜风，秋宜月，冬宜雪，四时无 不宜。这就把流动的四时，融合于一个园境空间 中了。理想园境空间应该四时皆宜，并能适应四 季转换并凸现四时季相的不同特点。这就是时 空要素的融合。
园境的融合功能使各造园要素相融合，各景 观物象相融合，天时与地理相融合，时间与空间 相融合，生成一个圆融统一之境。这圆融统一之 境，既促生出自然的生命意趣，也感发、召唤出游 园者内心的生命意趣，两相呼应，交融汇一，由此 生成意偕景生、情景交融的情味美。
(2)园“境”空间的虚化功能——虚实相生的 朦胧美
虚空更有虚化性特点。首先，它使实景化
虚。实有的景物，通过空间阻隔、光影调和、烟云 渲染，由显而隐，若明若暗，应物成影，著上了一 层情韵，显得顾盼有情，摇曳多姿。中国园林重 视朝晖、夕照、夜月、薄雾等天时气象因素在空间 中的运用，它们和景观物象结合在一起，使物有 定相的实有景观，在朝暮时景的流程中转瞬即 逝，变幻万千，呈现出一种可变性和虚幻感。其次，虚空能化虚为实，无中生有。造园家 通过虚空与景物、时景的巧妙融合，在虚空凸现 出清风、暗香、月影、水色等远比实体景观更耐看 动人、更丰富变幻的虚化景观。烟云水月，出没 太虚，暗香浮动，风行水上，这些刻意营造的虚灵 之境，达到了大象无形、大音希声的境界。在虚 空这个无形的空间创造着最变幻莫测的形象，在 虚空这个无声的空间创造着最幻妙动人的音乐，在虚空这个无色的空间创造着最绚烂多彩的容 色。这成为中国园林的点睛之笔。
第三，虚空化抽象为具象。宗炳《画山水序》 说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山JII，质而趣灵”。它点明山水艺术的真正目的不在表
现山水的形质而是呈现和体味山水间的生命之道。所以，宗白华说：“空白在中国画里不复是包
举万象位置万物的轮廓，而是融人万物内部，参 加万象之动的虚灵的‘道’。”这种抽象、无形的虚 灵之道，在园林中就是通过虚空来呈现的：化实 为虚、无中呈有、即实即虚的景象表现出一种变 幻感和流动性。这正是宇宙空间灵气往来，生命 流动不息的具象显现，也是宇宙生命的节奏、律 动的具象显现，即是所谓“自然之文”的具象呈 现。它使隐身在物象背后的虚灵之“道”现身而 出，成为可观可赏的真实景观，使抽象的哲理性 意蕴化为形象直观，让观者直接把握。以上两个审美功能促使园中“物象”转生为 一种整体性“气象”。它既是实体景观，又超越了 实体，既依靠物理性园景空间，同时又超越手它。和前面的团景空间相比，园境因为心境的渗透已 突破物理时空的限制，而成为物理空间与心理时 空交叠互渗的一种特殊空间，它“在空间没有明 确的外形和边线，在时间上没有明确的起止，因 而有形又无形，可感受又不可规矩。呈现出一种 流动的、整体的、笼罩一切，渗透一切的形势、气 韵和氛围。”因此，静态景观就变得气韵生动，无 生命的景观就变得情韵脉脉。
(3)园“境”空间的超越功能——有限无限的 超越美
园景空间是有限的，但是意境空间却有无限 的特点。有限向无限的跨越，就建立在园“境”空 间的超越性之上。
园“境”空间的超越性，首先体现在对园景空 间的突破和超越，由一方园林之景转化为天地宇 宙之景。
前面谈到园“景”构造中“隐曲”的空间特点，但是在隐曲中又必须有露、有畅、有透。只有隐 曲，而没有露、畅、透，就会造成空间的闭塞、逼 仄，扼杀生气流动，就无法空灵。露、畅、透，就是 园“景”层面空间超越的手段。
中国园林是一个既封闭又开放的系统。它
有界墙区别园内园外，但是对于园外空间，并非 一概屏除隔绝，而是区别对待。“俗则屏之，嘉则 收之”，如果是喧嚣尘俗，则加屏隔；如果是清景 佳境，则要千方百计收引容纳。园内同样如此，各处景观虽有一定独立性，并通过一定的空间屏 隔加以区隔，但在区隔的同时更讲究园内景观之 间的互借和收引。所以，中国园林封闭之中有开 放，屏隔的同时又是虚敞的。这种结构具备了空 间突破和超越的物质基础。另外，中国园林里的
亭、台、楼、阁、轩、廊等建筑也都是敞开性结构，目的也是既利用空间供人凭栏，又突破空间以收 聚万景，吐纳生气。
比如，颐和园“山色湖光共一楼”是个“地处 山麓水际的三层八面建筑，中实外虚，四面八方 有楼廊。可供多方位地凭栏观赏，从而近揽昆明 湖光，远纳西峰山色，细赏万寿山一带的壮美风 采。这个楼把偌大的空间都‘共’进来了。”这正 如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中所说：“中 国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群 山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空 亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神 聚积的处所。”这里的空间不再局限于具体景物，而是“广摄四旁”，激发游者极目四顾，突破园林 实体有限的界域，具有几乎无限的空间表现力和 空间蕴含量。它把天地宇宙，万千气象，全部搜 罗接引至园中，吐纳宇宙生气，而能显示整个宇 宙的生命。它不仅突破了园林内部的空间局囿，更超越了狭小天地所形成的思维空间和精神樊 篱，虚而待物，面向无限宇宙，让视觉感受和审美 想象获得充分自由，从而眼界为之一放，心胸为 之一宽。
第二，园境空间的超越性体现在对视觉之境 的超越，转生为心觉之境。
意境之核心，不在于物象再现或模仿的逼
真，而在于真切表现心灵。从张躁的“外师造化，中得心源”，到欧阳修的“画意不画形”，到米友仁 以画为“心画”，再到郭若虚以画为“心印”，这一 条线索下来都是强调“意”即“心”，“心”即“境”。苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群 动，空故纳万境。”诗境之静，源于心境了却了一 切尘俗烦恼之后的平和宁静，诗境之空，即是《坛 经》所谓：“心量广大，犹如虚空，但又无所不包” 的心境之空。可以说，怎样的心境就生出怎样的 艺术意境。同时，艺术意境的目标也就在于透 彻、显豁、真切地表现出心境。所以，园境最终的 目标是要化成游园者的心境，并通过心境达到影 响审美主体的性情修养，最终实现对道的体悟。
悠远的园景空间引领着游人的视线投向悠远天际，这就使人的感受与“天”、“宇宙”等自然 观念联系起来，从中感受到自然的生命与力量。但是，视线的穷尽之处苍茫幽渺而深不可测，视 觉感官是无法真切把握和明确辨识的。同样，虚 实相生，即有即无，虚幻玄妙的园境空间，也超出
我们日常感官经验的基本规则。这样，就促使观者的视线从辽远的天际，从虚幻的视象，返归内
心，由观到悟，用心灵来体悟宇宙的生命之道，将 视觉之景转化为心觉之景。最终，达到思与境 偕、心境契合、以人合天的理想境界。园境空间 由有限通向无限的超越特性，满足了审美者精神 上向往自由解放的要求。
四、双层空间的相互关系
园境空间是园林空间营构的终极目标，强调 “气旁”、“神韵”、“意蕴”等虚灵情态的生化和激 发，耍遵循心境契合的审美心理规律。体现着整 个园林意境的艺术品位和审美效果，在整个园林 结构中处于灵魂和统帅地位。但是，园境空间的 一切特性和功能都是建立在园景空间之上。清人 笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可 绘，真境逼而神境生”。园境就是空景、神境，它 虽是园林营构的终极目标，但它是虚境空间，并不 能凭空产生，一切还必须落实到园景这个实有空 间之上。所以，中国园景设计不仅要遵循形式美 规律，注意实体性造园要素所构造出的形式空间，更要重视实体空间内虚体性景象的营造与化生要注意运用天时、气象等自然流变要素去渲染实
景空间，营造空景和神境；要运用象征、隐喻等艺 术手法，匾额、楹联、题刻等文化手段去增强并阐 发实景中的文化意蕴，激发游园者内在的文化心 理蕴含，促成园景空间整合并向园境空间升华； 要遵循美感心理机制，注重园景空间对游园者内 心体验、想象、感悟的暗示、引导和激发。园林景 观表层空间形态构建的一切都是以激发游园者内 在的体验、想象、感悟为目标，为深层园境空间服 务。最终，要由形见神、由质趣灵，在景中见思致，象外出情趣，呈现出造化自然的生动气韵和宇宙 生命的气息律动；要促成心境契合，由观而悟，从 园境的虚灵中获得心灵的自由和解放。参 考 文 献
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