浪漫主义手法（精选12篇）
浪漫主义手法 篇1
茅盾代表作《子夜》象征主义手法的运用是以写实的艺术范式, 情真意切地再现现实生活, 又实中透虚, 更具有间接性的张力, 以某一事物引发另外的事物, 造成活脱, 宽广的联想, 暗示更为广泛的普遍的意义。作家从艺术情境角度将象征归结为主题性象征, 情节性象征和局部性象征三个方面。
一、主题性象征
主题性象征是指被象征物所蕴藏的内在的思想内容, 代表了文章的主题思想或主题思想的某一侧面, 并通过象征物的“指向性”作用表现文章的主题思想。主题性象征是对文章思想广阔性的艺术“定格”, 也是对文章思想的一种艺术“速写”, 达到“名如其人”的艺术效果, 通过“寥寥数字”便将文章的神韵、作家的思想感情体现出来。
主题性象征通常以文题作为象征物, 从而达到统领全篇的目的, 茅盾在《子夜》这篇巨著文题的确立上, 就是以象征的手法构成主题性象征。赋文题以特殊的含义。正如作者所说:“这部小说以上海为背景, 反映了中国人民在中国共产党领导下, 进行长期的反帝反封建斗争中的一个阶段。这个阶段的斗争是残酷的, 情况是复杂的, 然而, 从整个形势来看这是黎明前的黑暗, 所以题为《子夜》”。《子夜》正是借助“子夜”这一自然景象, 暗示中国人民冲破黑暗走向黎明的宽广的社会意义, 同时向人们揭示出一种必然。黎明前的黑暗必将过去, 必将被光明的晨曦所代替, 这是不以人的意志为转移的自然规律。作者将象征物的必然性与被象征物的必然性紧紧相联, 表达出作者对中国革命必将胜利, 中国人民必将迎来光明的坚定信念和美好愿望。《子夜》使作者的思想自然流露出来, 并且对通篇都起到了“航标灯”的指向性作用。
主题性象征另外一种表现是以象征物来揭示主题思想的某一侧面, 构成主题思想的一个部分。《子夜》中“吴荪甫”形象的确立, 就是主题性象征的一种表现。吴荪甫作为中国民族资产阶级代表同文章主题思想密切相联。他与赵伯韬的斗争, 实际上是中国民族资产阶级与中国买办资产阶级的斗争, 文章中吴荪甫奋斗、挣扎直到破产的命运, 征示着中国民族资产阶级, 在半封建、半殖民地这一特定历史环境下, 必将走向失败的历史命运。
二、情节性象征
情节性象征是指象征物在情境的更迭中不断出现, 贯穿在情节的更移中, 形成重叠反复的印痕, 从而达到深化思想, 渲染形象的旨意, 同时, 通过象征物地位, 思想等多方面的变化来推动情节的发展, 展示人物内心世界的变化。对文章情节的贯穿发展起到穿针引线的作用。
一个传统封建思想浓厚的封建地主逝去了, 但传统的封建思想并没有逝去。《太上感应篇》着实地被人们所忘却了一段时间, 然而封建思想的余根并未枯死, 都市的生活没有能够使四小姐惠芳忘记过去的一切, 而是在新生活的冲击中, 又重新捧起了《太上感应篇》, 并且有了自己新的体验。如文中所述:“藏香的青烟在空中袅绕, 四小姐嘴里默诵那《太上感应篇》, 心里便觉得已不在上海, 而在故乡老屋那书斋, 老太爷生前的道貌就唤回到眼前, 她忽然感动到几乎滴眼泪。她沉浸在甜蜜的回忆里了:在故乡侍奉老太爷那时的平淡恬静的生活。即使是很细小的节目, 也很清晰地再现出来, 感到了从未经验过的舒服”。然而这只是暂时的, 《太上感应篇》最终也未能逃脱与吴老太爷同样的命运。“四小姐卧房里那一对窗也是受雨的, 却没有人去关。雨越下越大, 东风很劲, 雨点煞煞地直洒进那窗洞:窗前桌子上那部名贵的《太上感应篇》浸透了雨水, 夹页纸上的朱丝也都开始漶化。……香又溶化了, 变化黄蜡蜡的薄香浆, 慢慢地淌到那《太上感应篇》旁边。”社会韵进步使《太上感应篇》的毁灭成为一种必然。《太上感应篇》作为理念化的“道具”或者“符号”, 作家为了强化它的使命, 不仅时刻调遣读者的审美眼光, 而且将它与情节的发展紧密地联系在一起, 为情节发展, 深化思想, 渲染形象服务。作者把封建思想封建道德意识这在中国具有根深蒂固的思想, 通过几代人的描写自然地反映了它的最终灭亡的结果, 使读者接受起来并未感到生硬造作。《太上感应篇》的忠诚信奉者吴老太爷爆死, 初找感觉的四小姐惠芳最终摒弃了《太上感应篇》, 没有人再把它做为至宝了, 没有人再信奉它了, 在革命的狂风暴雨中, 它的毁灭确实是一种历史的必然。作者的高妙之处就在于, 用无声的行动消灭了封建思想、封建意识, 使人可信而不造作。对于林佩瑶手中那本破旧的《少年维特之烦恼》和枯萎了的白玫瑰的描绘也是如此。当林佩珊为情爱思绪所苦时, 又在姊姊的房中看到了“那本破书和那朵枯萎了的玫瑰花”。最后, 当吴荪甫事业败北要去牯岭避暑时, 这什物又从少奶奶的膝头“掉在地上!”这些小小的道具, 时时牵动着人物———作家———读者的心, 在不断复现中强化着象征的意韵。
三、细节性象征
细节性象征是相对于主题性象征和情节性象征来讲的。细节性象征的象征物通常在细节描写中显现出来, 达到强化思想, 引人深思的目的。
例如:林佩瑶在小客厅沉思的处境便是如此, 那被关在笼子里的鹦鹉的细节描写。这对于阔绰的资本家的客厅来说, 是很恰切的点缀。这个“小东西”不时地叫出“不成腔”的“话语”使吴少奶奶从“忆想中惊醒”。它有时也发出一声怪叫, 冲击着小客厅中的沉郁的空气, 这该是作品情境氛围的需求吧。然而, 它的存在, 也会给人一种心理上的冲击, 从而在吴少奶奶与鹦鹉之间产生某种暗示性的联想。是以艺术描绘的直接性唤起间接性的超然的联想, 它给人们的启示会因审美接受层次不同而异, 但其象征的指向比实体丰富、深邃、开放。诚然, 现实主义的某些情节、细节可能就是为了增强写实, 渲染生活气氛, 但是, 精心的作家在任何细微的机运中都想取得“一石三鸟”, 发人深思的效应。吴少奶奶在华丽的客厅中的情境, 不是很有几分金丝笼中的鹦鹉的韵味吗?这个曾经幻想过骑士和王子影像的少女, 如今却投身于20世纪, 机械工业时代“王子”的怀抱了。资产阶级华贵的客厅, 优越的生活, 自然投合她的胃口, 但是, 那个只想抓钱, 满脸紫泡的丈夫却使她深感“缺少了什么似的”, 于是在爱情, 玄想的幻灭中, 只好充作“金丝笼中的金丝鸟”, 在幽怨中过着二重生活。如此看来, 吴少奶奶与鹦鹉之间所引发的暗示性的苦涩韵味的联想, 这种象征性的比照并非是牵强的吧!这种暗示具有弦外之音, 象外之意的指向, 它把象征的艺术魅力导向对人的命运乃至人生道路的思索。
如果说, 这种解释也许重于批评主体的领悟的成分了, 那么《子夜》第十二章, 当吴荪甫在旅馆中向刘玉英面授机宜, 决心同赵伯韬火拼时, 突然切入一个细节, 应该说是颇具匠心的:“这花玻璃上出现两个人头影子, 一高一矮, 霍霍地在晃。吴荪甫陡的起了疑心, 快步跑到那窗前, 出其不意地拉开窗一望, 却看见两张怒脸, 瞪出了吃人似的眼睛, 谁也不肯让谁, 原来是两个瘪三打架。”这个细节的插入, 自然也有烘托气氛, 深化生活气息的意义, 但是, 它所寓含的潜在内容, 显然比画面艺术实体提供的东西要多得多。作家也许唯恐人们还不在意, 所以接下写道:“窗外那两个瘪三突然对骂起来, 似乎也是为的钱。‘不怕你去拆壁脚!老子把颜色你看!’———这两句跳出来似的很清楚。”到这里, 谁会认为这个细节是“闲笔”呢?这精妙的构想, 正是象征的妙用。从两个瘪三之战到赵伯韬与吴荪甫这两巨头之争, 还不都是为了金钱在拼死拼活!
茅盾在《子夜》将象征主义的创作方法与现实主义有机地结合起来, 在再现典型环境中的典型人物的同时, 表现更为深广的社会意义。《子夜》中不但在细节性象征的运用上独具特色, 而且将主题性象征与情节象征集于一处, 三种象征手法兼收并蓄, 以主题性象征的“指向性”, 情节性象征的“贯穿性”, 细节性象征的“强化性”的方式为表现文章的主题服务。
摘要：茅盾的小说《子夜》以写实的艺术, 情真意切地再现现实生活, 又实中透虚, 更具有间接性的张力, 作家从艺术情境角度, 将象征归结为主题性象征, 情节性象征和细节性象征三个方面, 兼收并蓄, 独具特色。在再现典型环境中典型人物的同时表现更为深广的社会意义。
关键词：茅盾,《子夜》,象征主义
参考文献
[1]孙中田.论茅盾的生活与创作[M].天津:百花文艺出版社, 1980.
[2]庄钟庆.茅盾的创作历程[M].北京:人民文学出版社, 1982.
[3]丁尔纲.茅盾作品浅论[M].西宁:青海人民出版社, 1983.
浪漫主义手法 篇2
在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。
后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。
沃·威尔什评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。
后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。
《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能
矶琦新与手法主义建筑 篇3
关键词：矶崎新；手法主义；后现代主义；后现代建筑
矶琦新是二战以后日本建筑界的传奇人物。他在作品中展现了突出的手法主义，并以自己卓越的才智，敏锐地察觉到了学术的新发展动向，对60年代以来困扰全世界建筑界的一系列重大的问题作出了有益的探索因而被人们津津乐道，并对当时垄断现代主义建筑发出了强有力的挑战。首先人们把十九世纪中叶至二十世纪六十年代的艺术思潮称为现代主义，二十世纪六十年代以后的各种艺术思潮统称为后现代主义，现代建筑到后现代建筑的发展可以分为三个阶段，第一个阶段是二战后期至五十年代末下半叶，以勒·柯布西耶，密斯·凡·德罗，格罗皮乌斯的学生为代表的理性主义。此外，还有以奥尔托为代表的“地方性”，“人情化”，以美国建筑师莱特为代表的“有机建筑”所反映的浪漫主义的影响也不少。
第二阶段是过渡时期，于五十年代末至六十年代末。这个阶段，“粗野主义”和“典雅主义”平分秋色，勒·柯布西耶的风格进行了转变，成了“粗野主义”的代表人物，与此同时，还有年轻的建筑师史密斯夫妇，他们也是这一派的典型人物。“典雅主义”又称为“新古典主义”，以美国的建筑师约翰逊和雅马萨奇为代表。第三个阶段是六十年代末至今，这是后现代主义的崛起时代。后现代主义内部包括许多派别，矶琦新就是后现代主义中类手法主义的代表人物。关于手法主义的定义是多种多样的。已故的A·豪塞博士著有《手法主义》一书，在书中，他将手法主义描绘为《文艺复兴的危机及现代艺术的本源》。 “手法主义的精髓是夸张的，不能共存的，紧张而附有张力并且不可以调和的对立面相结合。”然而谢尔曼却反对任何关于手法主义与矛盾紧张状态或集体神经官能症有连带关系的说法，他认为：“恰恰相反，手法主义代表建筑师作为一个艺术家的权利，这种权利似乎是他从文艺复兴全盛时代的作品中重新获得的，凭这个权利来创造一件自始至终都属于艺术品的东西”我们从手法主义的创作方法来深究，发现它的创作灵感主要不是从大自然物体中获得，更多的还是来自其它艺术作品，它的无机的反古典美学，反单一化的叛逆性质形式与空间的多元性、二元性及肢解片段性原理，空间的深度感趋向和立面深度感的抑制等等，无一不渗透着与大自然相隔绝的人为因素，艺术表现方法的形式化和折衷主义等意识感，这是矶琦新的建筑为什么带有明显的折衷主义色彩的原因。
矶琦新的建筑手法主义作品都以隐喻为基础，矶琦新热衷隐喻是因为他追求生命感——即失落困惑和变化无常的感觉。矶琦新在建筑里用的较多的隐喻主题有：神圣的“天柱”，机械筒体、柏拉图实体、帕拉第奥式空虚、黑暗阴影、黄昏或黎明的黯淡光线、废墟、字母和人面形象……等。
隐喻以二元论为原则，也有用视觉对位和双重对比手法的。矶琦新作品中的重要形式主题均通过隐喻来表达。如神柱，机械筒体，柏拉图实体，帕拉第奥式都暗示着古典的风格倾向，而空虚、黄昏、黎明的黯淡光线和阴影之类又隐含非现实感和高度幻想主义。纵观矶琦新的主要建筑作品，我们以为他的手法主义设计主要有两种，我们称之为第一手法和第二手法。他的第一手法主要是运用天柱的抽象概念和梁架式巨型骨架形式。矶琦新的建筑追本溯源是由日本神话“天柱”的基础上发展起来的。横梁式结构的巨型骨架形式就是直接脱胎于“天柱”，再从“天柱”上衍生出两个分枝——新柏拉图立方体和半圆柱形隧道拱。矶崎新在其作品中采用的第二手法主要是那些设计于1970年以后，力图从传统的现代建筑原理中挣脱出来的那些作品，常用的有三种形式：立方体加法形式、立方体加圆柱体、连续的半圆筒体形式。
一 方体加法形式
浪漫主义手法 篇4
关键词：《九三年》,三个孩童,浪漫主义,人道主义
引言:
《九三年》是维克多•雨果这位浪漫主义大师最后一部长篇小说。这部作品既有对反动军的血泪控诉,同时又包含对革命军的有力指责:这是作者对当时充满疾风暴雨的社会进行深沉思考后的呕心沥血之作。三个天真纯洁的孩童在《九三年》中扮演重要角色,这是雨果匠心独运的体现。
一、使情节跌宕起伏,展现浪漫主义美学追求
作为十九世纪极具代表性的浪漫主义大师,雨果在其重要代表作《九三年》中将浪漫主义手法运用得淋漓尽致。比起复杂传奇的人物关系,三个可爱孩童传奇性的遭遇更能展现作家浪漫主义的美学追求。
首先,雨果运用娴熟的浪漫主义手法对孩童的动作及语言进行了夸张式的极具感染力地描写。在《盛巴托罗缪的屠杀》一章中,两个敌对阵营开足火力猛拼的时候,孩子们在阁楼里玩得正欢,天真地将外面的火炮声当成“上帝发出的声音”。这种对孩童天真无畏的夸张式描写,恰是浪漫主义对“自然”崇拜的一种表现形式。婴孩在人类中是最接近于自然的形态,相对于成人各种形式的异化,婴孩就是人类未开蒙的“自然”,这和浪漫主义大师华兹华斯“儿童是成人的父亲”的理论有异曲同工之妙。
其次,《九三年》中三个孩童的传奇性遭遇更是雨果将浪漫主义手法酣畅淋漓运用后的结果。三个孩童将叛军和共和党的战争冲突提前。叛军为平定叛乱,不惜毁灭整个村子、枪毙所有伤兵和俘虏,并掳走这几个无辜孩子作为人质,这使得两大政治阵营的矛盾冲突迅速激化:除开在政治上的绝对对立外,拯救这三个已被共和军看成是自己骨肉的孩童是两大政治阵营正面迎战的导火索。在作品的最后,仍是这三个天真无邪的孩童将共和党内部的矛盾冲突引爆。对敌人应该“绝不宽恕”,还是实施“人道主义”?这两种观点在就如何处置为救孩子而被抓的叛军朗德纳克的问题上,产生强烈冲突,并由此导致三个成人主人公的出人意料的命运结局。三个孩子的遭遇和两大政治阵营的军事行动及三个成人的命运走向紧密相连,这种传奇式的遭遇是浪漫主义手法的极致运用。
二、令含意耐人寻味,凸显人道主义价值追求
维克多•雨果的《九三年》最令人动容的是其对人道主义精神的阐释,这也是这部小说饱受争议的原因。在革命中,人性道义能否凌驾于革命信仰之上?这部小说给出的答案是肯定的——在绝对正确的革命之上,还有一个绝对正确的人道主义。在雨果看来,“革命的根本目的就是改善人的命运,它与人道主义在本质上应该说是一致的”。
《九三年》的人道主义主要是通过三个成人主人公最终“皈依于道义的大旗”来阐发的,这也与作品中三个天真可爱的孩子分不开。三个孩子的一瞥一笑都深深地牵动着读者的心,也牵动着三个成人主人的命运之绳。在故事开始时,三个孩子在索雷德森林中被红帽子营发现。此时,带着三个孩子的母亲弗莱沙尔吓得瑟瑟发抖,母亲怀中的女婴如同什么都没有发生般使劲吮吸着母亲的乳汁,这场景令人动容,红帽子营中人们内心深处的被战争等外界因素压抑已久的爱如洪水般涌出,收养了三个孩子,由此构成这跌宕起伏的故事。故事的最后,朗德纳克同样为这三个孩子的天性所感化,在火光冲天中看到孩子天使般的面庞,他的人性被猛地唤醒,仿佛孩子所散发的人性光芒在一刹那透过浓浓的阴霾照进他阴暗潮湿的内心。于是,他将自己的政治信仰放在一边,重新进入不久前刚刚逃离出来的驻满革命军的古堡,此刻他不再是叛军首领朗德纳克,他只是一个有着仁爱之心的铁血英雄。这个情节的描述,使雨果的人道主义精神得到非常充分的阐释。
《九三年》中人道主义的力量得到最大程度的彰显是在郭万的结局中。朗德纳克虽是他的叔父,但是他并没有因为这个原因想和叔父达成和解,抓住朗德纳克一直是革命党人郭万的目标。然而,在故事的最后,当郭万终于按照心愿抓住朗德纳克后,他动摇了。这种动摇并非因为亲情的不舍,而是因为这三个没有血缘关系的孩子,让郭万看到了朗德纳克的人性。郭万在“人道主义”与“革命至上”两个选项中徘徊犹疑许久,终于人道战胜了革命,选择替敌人受刑。这个情节的叙述是震撼人心的,雨果借三个孩子将这种效果呈现出来。
三个孩子使隐藏在战争背后,受到压抑的人性挣脱了美其名曰“信仰”的牢笼,使三个冷酷的人的身体里终于开始流淌温暖的血液,同时导致三人最后的命运走向出现巨大转折,产生撼动人心的结局。三个孩子是作者借以凸显人道主义价值追求的最成功的道具。
结语:
雨果在《九三年》中所描述的三个孩童推动了故事情节的发展,导致出乎读者意料的结局,产生了震撼人心的艺术效果。是一部展现人性光辉的扛鼎之作,是维克多•雨果用浪漫主义手法书写人道主义情怀的不朽篇章。
参考文献
[1][法]雨果.九三年[M].叶尊,译.上海:上海译文出版社,2010.
[2]张英伦.雨果传[M].太原:北岳文艺出版社,1989.
浪漫主义手法 篇5
在语文考试中常有表现手法、写作手法、描写手法、修辞手法等具体辨析与作用分析的题目，其实这三者的概念是较难区分的，一是因为这些概念有广义与狭义之分、有专家用语与教育用语之别，二是从来也没有一部权威性的著作对这些问题概念进行准确界定并辨析过。以下所述也只是个人的理解及一般的说法。
首先我们应该明确这四者之间关系，从一般意义上讲表现手法要比写作手法来得宽泛，可以说两者之间是领属关系，因为表现手法可以是戏剧中的表现手法，美术中的绘画笔法等等，而写作手法仅仅是在写作中运用的一些手法。而描写手法也要比修辞手法范围大，不过它们两者之间是交叉关系，即描写手法中有许多是借助于修辞手法的，而修辞手法中有一部分则不属于描写手法。而至于表现手法、写作手法、描写手法、修辞手法，应该是前两者中包括了后两者。
然后我们再来分别逐一简要介绍一下这四种手法。
一、表现手法：表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式，首先是字词、语句上的修辞技巧，种类很多，包括比喻、象征、夸张、排比、对偶、烘托、拟人、用典等等；从作品的整体上来把握它的表现手法时，就要注意不同文体的作品，抒情散文的表现手法丰富多彩,借景抒情、托物言志、抑扬结合、象征等手法；记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；小说的描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。表现手法的分析是一种很泛的题目，答题时要注意完整地理解题目的答题要求，要简洁准确地答题，对有些题目如欣赏写作技巧的题，应结合上下文语境、文章题材与体裁风格等来准确把握，选取其中最主要的一种回答即可，不必面面俱到，如小说塑造人物的种种手法，如散文抒发情感的种种手法等，尽量抓到得分点。因此表现手法一般可以包括抒情手法、描写手法、修辞手法这三大类。
二、写作手法：是人们在写作过程中运用语言文字表现文章内容的基本形式。如开头的方法、过渡的方法、结尾的方法。写作方法还因问题不同有所不同：记叙的方法、说明的方法、议论的方法、描写的方法、抒情的方法、修辞手法等。常见的有：夸张、对比、比喻、拟人；悬念、照应、联想、想象；抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、伏笔照应、托物言志、白描细描、铺垫悬念、正面侧面、比喻象征、借古讽今、卒章显志、承上启下、开门见山；烘托渲染、动静相衬、虚实相生、实写与虚写、托物寓意、咏物抒情等。最常见的写作手法有：夸张、对比、比喻、悬念、照应、联想、想象、抑扬、动静结合、寓景于情、托物言志等。
如果再具体一点细分一下，写作手法那么又可指特定文学样式中的一些技法，如结构短篇小说的写作手法：“横切悬念，倒叙事件”法、“意料之外，情理之中”法、“淡化情节，形散神聚”法、“一箭双雕，一点两面”法、“偶然中必然，必然中偶然”法、“银丝串珠，数点一线”法、“明线暗线——双环连套”法、“欲扬先抑，欲抑先扬”法、“盆中藏月，以小见大”法、“余音绕梁，三日不绝”法。
因此写作手法也是一个非常宽泛的概念。
三、描写手法：描是描绘，写是摹写。描写就是用生动形象的语言，把人物或景物的状态 具体地描绘出来。这是一般记叙文和文学写作常用的表达方法。分细描与白描、静态描写与动态描写、正面描写与侧面描写、虚写与实写、人物描写、环境描写、物体描写、细节描写、渲染与烘托、欲扬先抑、联想和想象等。
四、修辞手法：修辞手法，即象征、夸张、拟人、对比、比兴、比喻、借代、对偶、反问、设问和双关、谐音、用典、互文、叠词等。
另外不有一些概念我们也应该注意辨析，如：
一、间接抒情与直接抒情。间接抒情是指作者不直接出面，通过其它方式来抒发感情，语言比较冷静客观。或借人物之口来抒情。或通过特定的语调来抒情。间接抒情的特点是抒情含蓄婉转，富有韵味，感染力强。间接抒情又分为借景抒情、融情于景、情景交融、以景结情、以乐景写哀情、托物言志、托物寓理、借古讽今等。直接抒情就是以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种文章笔法。也叫直抒胸臆。
二、修辞方式与表达方式。修辞方式与表达方式在初中语文中是经常提及的两个名词术语：它们之间区别很大。修辞方式是指修饰文字词句，运用各种方法，使语言表达得准确、鲜明而生动有力，情感真挚、强烈而又引人入胜。初中课文常见的修辞方式有比喻、拟人、夸张、对偶、排比、反问、设问、对比、借代、反复、反语等。表达方式也叫表达方法，其内涵包括记叙、描写、说明、议论、抒情五个方面。请看例题：下列语句运用了什么表达方式：①谁是我们最可爱的人？我们的志愿军战士。②在苍茫的大海上，海燕像黑色的闪电，在高傲地飞翔。如果我们不理解表达方式这一术语的含义，就不能准确地作出判断，很可能第①句答出设问而不是议论，第②句答出比喻而不是描写。
三、表现手法与描写手法。表现手法和描写手法实际上都是一种创作方法，但其内涵不同。表现手法内涵可从如下多个方面考虑：①抒情方式（借景抒情、借物抒情、融情于景、直抒胸臆等。）②表现方法（托物言志、以物喻人、先抑后扬、前后呼应、想象、联想、象征等。）③结构特点（前后呼应、结尾点题、对比、衬托、铺垫、、详略、倒叙、插叙等。）描写手法从描写的对象可分为：人物描写、环境描写和场面描写。人物描写可分为语言、动作、心理、外貌四个方面；环境描写包括自然环境描写和社会环境描写；场面描写可分为动景、静景描写。从描写的详略看，可分为细描和白描。从描写的方法看，可分为实写和虚写、正面描写和侧面描写。
四、说明方法与说明方式。说明方法和说明方式通常只能在说明性文体中出现。说明方法一般包括分类别、作比较、用比喻、举例子、列数字、下定义、作诠释、配图表等。说明方式一般指平实说明和生动说明。平实说明是指用平易朴实的语言来说明事物的外形、功能或事理的进程、结果，其主要手段是使用分类别、举例子、列数字、下定义、配图表这些说明方法和运用科学术语、专有名词等；生动说明主要指用华丽的词藻对说明对象加以描绘、刻画，使其形象、生动、感人、有力，其主要手段是运用引言论、用比喻、作比较等说明方法以及大量使用影容词、副词、叹词等。
浪漫主义手法 篇6
【关键词】《总统先生》 阿斯图里亚斯 魔幻现实主义
米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯(1899～1974)是拉丁美洲第一位获得诺贝尔文学奖的小说家。1922年到1932年,阿里斯图亚斯以十年工夫构思并完成了一部“写美洲”的长篇小说——《总统先生》,以20世纪初期统治中美洲国家危地马拉二十多年的埃斯特拉达·卡夫列达总统为原型,将揭露和攻击的矛头指向当时整个拉丁美洲的独裁政治,开“独裁小说”之先河。
在《总统先生》中,阿斯图里亚斯继承了现实主义文学的优秀传统,从现实的、正在经历的生活取材,努力表现现实生活的本质,积极介入并评价当今社会问题,揭露丑恶的黑暗现实,而且在情节设计、人物形象塑造等体现传统现实主义方面有明显特点。但在这部作品中,作者更有许多艺术表现手法上的创新,使得这部作品不同于传统意义上的现实主义小说。而且,正是这些形式和手法上的创新使这部作品披上了一层魔幻面纱。
一、营造恐怖诡异的环境和气氛
《总统先生》作为拉丁美洲魔幻现实主义的先驱之作,“一开篇就用刺激人之感觉的动词、形容词,用重复的词汇,排比的句式,描绘了一个魅魅烟陋横行的别样天地,叫人感到毛骨惊然。”例如,小说第一段:“亮光、荧荧闪烁不定,磷火中的鬼影!晚祷的钟声耳鸣一般嗡嗡作响,经久不息。明明暗暗,暗暗明明,光怪陆离。亮光,荧荧闪烁不定,磷火中的鬼影,一堆堆腐臭垃圾上面的鬼火,亮光,熒荧闪烁不定,一堆堆腐臭垃圾上面的鬼影一”这里,作者用这些具有强烈表现力和震撼力的词语去撞击读者的视觉、听觉和嗅觉器官,使人不寒而栗,胆战心.惊,仿佛跟随作者进入了一个“鬼火灼灼、鬼影憧憧”的地狱之境。而这正是作者追求的创作效果,从一开始就勾勒出独裁暴君统治下非人世界的总貌,然后再展开其他故事描绘。
作者阿斯图里亚斯曾经回忆过危地马拉城。那时,他正是青少年时代,而那里,危地马拉城却阴森恐怖得像坟墓一样,当时埃斯特拉达·卡夫列拉总统好像具有超自然的力量,灭绝人性,残酷歹毒,随意逮捕杀戮人民,剥夺人民的自由权利,镇压了民众无数次反抗。一时间监狱里人满为患,被史学家评价为“危地马拉历史上最残酷的独裁者”。路·桑切斯在《美洲有代表性的作家》一书中
说:“《总统先生》的整个气氛如同卢文·达里奥给我们描写的那种氛围一样:魔鬼卷着它带毛的尾巴在行走,无头的神甫拿着脑袋来吓唬孩子,把它盛在一个有青苔和鲜血的盘子里。魔鬼从空中飞过,好像是白色的蝙蝠,领头的是一个大大的圆脑袋,它长着亚洲人的眼睛,胡子稀疏,那是‘总统先生’的眼睛。谁要一想起巴黎的那位巫师,他的翠丸都变得冰凉……”路·桑切斯先生认为阿斯图里亚斯描写阴森的鬼域世界的魔力是“从充满迷信和恐怖的童年中来”。
二、将心理活动转化为客观景象
在《总统先生》中,阿斯图里亚斯处理人物心理描写的手法中最独特、运用特别频繁的一种方法是借鉴象征主义观点。让心理活动体现为客观物体,使抽象的精神和思维表现为物象,正是通过这些物象的描写,来间接传达人物的心理活动和情绪变化。而这却收到了让人赞叹的效果。书中人物的共同普遍心态是紧张和恐惧,战战兢兢,不可终日。“小说中一个外号叫“软布人”的乞丐一怒之下打死了欺凌穷人成习的松连特上校。本就处于受压迫和凌辱的最底层,打死的又是总统的爪牙,这个乞丐怕莫大焉。然而作者不用“害怕”“畏惧”等字眼,而是具体写他茫无目标、失魂落魄地“逃跑”,张大了嘴巴,伸长了舌头,气喘吁吁,口水和鼻涕拖得老长,高举着双臂,没命地逃跑,“从他的两旁闪过一道道门,又一道道门,又一道道门,一扇扇窗户,一道道门,又一扇扇窗户”。这里使用简单但是却是反复重复的字词,写出了他奔跑的快速,说明了“软布人”’惊愕得只剩视觉器官的条件反射,但思维却是一片空白。房屋门窗在他的视觉中一闪即逝。表面上是写景物的急速掠过,实质是在写他的心理活动,借助奔跑以逃避、忘记刚才发生的事情。
三、使梦境与现实相通
阿斯图里亚斯致力于古印第安文化研究,并通过自己的创作将丰富而宝贵的文化传统加以继承和发扬,其中较有成就的就是写梦。他在分析印第安文化时说:“印第安叙事文学包括两个内容:梦幻和现实。印第安文学作品中描绘可以感知的日常现实,然而,与此同时也传达另一种梦幻的、神奇的和想象中的现实,而且两者描绘得同样细致入微。”与幻觉描写一样,小说的梦魔描写也相当普遍,甚至有好几段长篇描写,相当引人注目。比如“软布人”受尽欺侮,在现实生活中只能到处躲藏逃命,但到了无处躲藏,无地容身时,梦境就成了现实世界的延伸和扩展。“梦魔里的狂风暴雨。令人目眩的逃窜,前后左右,天上地下,倾抖坠落,刚刚迈步,又在原地旋转飘起……”“他一路上映映撞撞,大踏步瑞蹦跳跳,从一个火山到另一个火山,从一个星星到另一个星星,从一重天到另一重天……”
在上面的介绍里我们可以理解在阿斯图里亚斯的观念中,梦的世界与现实的世界不存在本质的差异,它们是相通的,因而他致力于两个世界的统一;但另一方面,他又把梦境作为人物所憎恶的、与现实决然不同的另一世界,是理想的世界。现实是专制残忍的,梦境则是自由温馨的。
四、神怪、魔鬼与人混杂
在拉美人的观念中,神与人混合杂处是相当正常的。小说中写到卡米拉在危急中得了重病,“天使脸”请来忏悔神父挽救她,这本来是一件很正常的事,却出现了这样的情形:“病人和忏悔神甫就像在地下墓穴里交谈。魔鬼、守护天使和死神都在场听忏悔。死神正在抠去卡米拉那双黯然无神的眼睛,给她换上自己那双空眼眶,魔鬼坐在床头不停地往出喷吐蜘蛛,而天使却坐在角落里哭天抹泪。”在卡米拉忏悔之后,“神甫用拉丁语赦免了忏悔者,于是魔鬼便匆匆逃走,同时也就听到天使的脚步,他正扑动洁白、温馨的双翅,像一束光芒似的再次靠近卡米拉。”这里的象征意味是很明确的,代表厄运和死亡的“魔鬼”离去,让恢复健康和希望的“天使”降落到“天使脸”所爱的姑娘卡米拉身上。
正如魔幻现实主义作家描绘的那样,他们要如实地反映拉丁美洲的真实现实,阿斯图里亚斯给这种现实穿上了魔幻的外衣,作者通过幻想、梦境、神鬼等艺术想象手段更形象、更如实、更客观、更深刻地表现了危地马拉的独裁统治,使文学形式更贴切的服务于内在内容。
参考文献:
[1]米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯.董燕生译.总统先生.云南人民出版社,1994.
[2]李春明.拉丁美洲史稿.上海:商务印书馆,2001.
浪漫主义手法 篇7
埃尔·格列柯的绘画具有强烈的风格, 在他的画中人的体型被拉长, 表情夸张, 而且还带有空间时间重叠的错觉构图, 在他的画面上光影已不在是主要的表现形式, 画面却营造出了瞬间的动感。在寻求科学理性的文艺复兴时期, 他的画可以说是“怪”的。格列柯生于希腊的克里特岛, 后来到罗马, 追随文艺复兴的绘画风潮, 在这里他受到了样式主义画家的影响, 创作中常用变形的人物表现强烈的情绪。十六世纪下半叶, 格列柯辗转到了西班牙, 一个中世纪的艺术观念荏苒迁延未消的地方。这使他不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打击和攻击。这就解释了他的绘画为何能摆脱自然主义的影响。在这里他创作了他的代表作《奥尔加斯伯爵下葬》《揭开第五印》等, 这些作品奠定了格列柯作品的基调。没有了文艺复兴绘画的平静与沉稳, 格列柯的作品构图大胆, 笔触明显, 把情绪的表现更为外露, 画面中表现出了忧郁、悲怆的气氛。反映出了格列柯这时期孤僻、易怒的性格, 也把他激动不安的心情表现在画面当中。
在德沃夏克演讲中还详细的讲述了米开朗基罗的晚期绘画。尽管米开朗基罗创造了文艺复兴艺术的高峰, 在他的晚年却走到了“瓦解”。米开朗基罗早期作品中所出现的一切, 现在统统消失了, 形体与空间、物理与心理上令人信服的相互关联也已倘然无存。米开朗基罗背离文艺复兴艺术, 背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格。其实是与当时社会的各种因素影响。“一场宗教灾祸之后一场政治变故便会随之而来, 代表了教会陈旧的、世俗的理论体系崩溃, 也包括科学与艺术问题”。米开朗基罗拒绝以纯客观的眼光看待世界, 认为对艺术而言, 注重情感和心灵体验是比忠实表现感官知觉更为重要。人们批判他的作品, 这条引向知识、帮助他们创造精神文化的道路被遗弃了。米开朗基罗晚年的作品实际上是返回到精神和心灵的层面绘画, “你们想象不出耗费了多少心血——米开朗基罗”, 他奋力抛开自己名声赖以建立的一切, 而成为一个谦卑的探索者。这种经历让我们不禁联想到格列柯。同样, 格列柯的绘画包含了对陈旧艺术观念的激烈反抗, 体现了艺术家力争以新的方式来表现事物的权利, 他的作品直接敲击灵魂, 放弃原有的技法而去表现想象和直觉中浮现出的事物。正如石涛语录中的所说的“画者必尊而守之, 强而用之, 无间于外, 无息于内。”他嘱咐画画的人要尊重自己的感受, 留住自己的感受。许多的艺术家毕生在探索艺术的风格, 而往往到了创作的晚期, 我们能看到他们作品中最本真的内心世界, 像毕加索晚年的陶罐, 马蒂斯晚年的教堂壁画, 用了最简单的线条, 却让观众看到了画家内心最真挚感人的情感。
德沃夏克对时代精神思潮的思考不但为人们重新审视手法主义艺术的价值提供了辉煌的洞见, 由他所确立的思想史研究方法更为近代艺术编史学提供了一个新的视角。在德沃夏克的被总结为“作为观念史的艺术史”的方法中, 他认为艺术不仅仅是由解决形式的任务和问题组成, 更重要的, 它也总是支配人类的观念的表现, 是观念的历史, 也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现;它是全部人类精神史的一部分”。德沃夏克去世后, 他未尽的研究由其学生奥托·本内施 (Otto Benesch) 所延续。他的《北方文艺复兴艺术》中展现了文艺复兴时期北方整个社会历史的概貌, 论及当时社会思潮、宗教改革、文学艺术、自然科学的发展革新、人们对于自然的态度转变, 中世纪遗产与早期文艺复兴的融合以及哥特式的复苏。使我们重新认识了北方文艺复兴艺术的人文价值。
在我阅读完德沃夏克和本内施的文章后, 我对过去认知的美术史知识进行了梳理。艺术是没有所谓的进步与倒退。艺术是在不同的时期, 不同的环境下, 人类诉求的满足。二战时期, 表现主义艺术以夸张粗犷的形式与纳粹所推崇的艺术形式进行抗争, 体现了社会的扭曲去人民的愤恨。在艺术中, 理性与感性是并存的, 而这两者之间又在艺术的历史中相互交替, 理性的追求到达一定程度的时候, 许多艺术家便有了表达内心的需求。在过度的自由形式后, 艺术家又希望回归理性。而在如今艺术更为多元的今天, 观众已经能够接纳各种形式的艺术表达。理性与感性的表达也能够在艺术作品中相辅相成。
“没有艺术史, 只有艺术家而已——贡布里希”, 在我看来, 所谓艺术史, 正是由这些不断探寻自然, 发掘内心的艺术家编写而成。当代的艺术家更明白他们之所以热爱并终身为之奋斗, 正是因为艺术能够追随自己的内心, 触动自己的艺术品同样也能触动观众。从观众的角度来讲, 观看艺术的习惯与我们的经历我们所处的社会有密切关系, 只有当我们经历过某种文化背景, 或者某种语境, 我们才能更好的理解在这样的语境下创作的作品。艺术是艺术家与观众搭建的桥梁, 需要观众的“阅读”与理解。所以我们不能夸大某种艺术的价值, 而去贬低另一种。当我们通过艺术看到自己的心灵, 这便是能够触动心灵的艺术。德沃夏克通过《论埃尔·格列柯与手法主义》重新让人认识了格列柯作品的价值, 也重新认识了艺术史, 那些曾经被评论埋没的各种各样的艺术风格。使观众意识到作为观众所应具备的真诚与宽容。他的论著也使得更多的艺术形式被接纳, 也使得更多的艺术家敢于追随内心, 表达自我。
摘要：1920马克斯·德沃夏克 (Max Dvodk) 在演讲手稿《埃尔·格列柯和手法主义》中为格列柯的艺术和手法主义恢复了它们精神上的名誉, 给予了手法主义一个更稳定的风格定位。这不仅是对格列柯的艺术的重新认识, 也是对手法主义风格价值的认可, 也使得观众对艺术价值的认识更为宽容, 更多的艺术形式被接纳。拓宽了艺术史的视野, 艺术真正走向了多元化。
关键词：埃尔·格列柯,马克斯·德沃夏克,手法主义
参考文献
[1]贡布里希著, 范景中译.艺术的故事[M].广西美术出版社, 2014.
[2]陈平.西方美术史学史[M].中国美术学院出版社, 2008.
李商隐诗歌中象征主义手法的运用 篇8
象征主义作为法国文学史上的一种流派和文学思潮, 出现于1886年。象征主义的先驱波德莱尔和马拉美、兰波、魏尔兰等象征主义名家发表了大量的象征主义作品。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓, 它所追求的艺术效果, 并不是要使读者理解诗人究竟要说什么, 而是要使读者似懂非懂, 恍惚若有所悟, 体会到此中有深意。象征主义不追求单纯的明朗, 也不故意追求晦涩;它所追求的是半明半暗, 明暗配合, 扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果, 可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来, 而在于诗句内在的节奏和旋律。
二
李商隐是我国唐代后期最为杰出的诗人。李商隐的无题诗情调缠绵, 音韵悠扬, 徘徊沉吟, 具有柔曲相融、扑朔迷离的朦胧模糊特征。我们通过对象征主义和中国古典诗学中李商隐诗词的梳理, 不难发现它们在追求无尽的审美意蕴和表达的含蓄朦胧上有大体的相似性, 存在着彼此相互暗合的层面。同时隐曲的共同特征也赋予了“象征”与“兴”两种范畴以表现上的暗示性与多义性。李商隐“在心为志, 发言为诗”的传统诗论中得出进一层见解, 即言志咏物必须优游玩味。为言志而咏物, 即寻找思想的对应物, 以求收到“以心会心”的艺术效果, 他反对以诗叙事, 以诗发议论, 这种导向内心, 反陈述, 重联想, 重暗示的方法, 成为其诗词中象征主义因素的主要特征。
李商隐的诗词突破以往诗人堆砌典故卖弄学问的风气, 在词的表现方法、语言形式、艺术效果上走出新路, 其象征主义因素的主要特征可归纳为以下几个方面。
(一) 寻找对应物表现情感
对应物, 顾名思义, 即与主观对应着的具象。它不是对客观形象作描述, 而是借助形象来表现内心世界。对于凭借外界形象暗示主观, 李商隐的作品中很看重这一点, 姜夔《白石道人诗说》曰:“文以文而妙, 然舍文无妙, 胜处要自悟。”这里的文指的是对客观形象的描写, 不以问为妙, 即不以精确描写客观为妙。他的“妙”的标准, 是一首诗词能使读者悟出超于字句之外的主观世界。这样他们必须选择一些可感性极强的具体形象表现他们复杂的微妙的感受和内心世界, “夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是诗人主观意识的对应物。
在此我们来看看以下两首诗词。
春雨·李商隐
怅卧新春白袷衣, 白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷, 珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚, 残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达?万里云罗一雁飞。
诗人描写了主人公在春夜思念自己的情人, 心中一片迷茫, 惆怅不已。李商隐在这首诗中, 赋予爱情以优美动人的形象。诗借助于飘洒迷濛的春雨, 融入主人公迷茫的心境, 依稀的梦境, 烘托别离的寥落, 思念的真挚, 构成浑然一体的艺术境界。借咏迷濛的春雨表现迷茫、惆怅不已的心境在李商隐的作品中较多见。
(二) 追求“空灵”的艺术手法
在李商隐的词中从头到尾的叙述方式常常被大幅度的跳跃所取代, 他往往不作层层铺垫, 联想也不再像桥梁似的推进, 而是在感情的结晶体上多侧面地标出几个坐标点, 造成“句中有余味, 篇中有余意”, 他所崇尚的简约和含蓄就是指词的布局要恰到好处, 既起到提示作用, 又不把意思说尽, 让读者从多侧面的提示、暗示中产生联想线条。在姜派词中一层与下一层的意象, 表面看来没有联系, 其中的联系被作者“镂空”或者说“省略”了。而这种写法便于读者用自己的想象和生活经验去作补充和完成, 他们避免描绘激情顶点, 而把这一刻留给读者。因此前人往往在评论李商隐的词中用“空灵”二字说明其特征。严羽对这种跳跃式叙述评价极高, 称其为“羚羊挂角, 无迹可求;不着一字, 尽得风流”。 (《沧浪诗话》) 这里的“尽得风流”大概就是指给读者引导并空出的想象天地所取得的艺术效果。
无题二首·李商隐
其一
凤尾香罗薄几重, 碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩, 车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗, 断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸, 何处西南待好风?
李商隐的七律无题, 艺术上最成熟, 最能代表其无题诗的独特艺术风貌。第一首起联写女主人公深夜缝制罗帐。凤尾香罗, 是一种织有凤纹的薄罗;碧文圆顶, 指有青碧花纹的圆顶罗帐。李商隐写诗特别讲求暗示, 即使是律诗的起联, 也往往不愿意写得过于明显直遂, 留下一些内容让读者去玩索体味。像这一联, 就只写主人公在深夜做什么, 而不点破这件事意味着什么, 甚至连主人公的性别与身份都不作明确交代。我们通过“凤尾香罗”、“碧文圆顶”的字面和“夜深缝”的行动, 可以推知主人公大概是一位幽居独处的闺中女子。罗帐, 在古代诗歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的长夜中默默地缝制罗帐的女主人公, 大概正沉浸在对往事的追忆和对男子的深情期待中吧。接下来是女主人公的一段回忆, 内容是她和意中人一次偶然的相遇——“扇裁月魄羞难掩, 车走雷声语未通。”对方驱车匆匆走过, 自己因为羞涩, 用团扇遮面, 虽相见而未及通一语。
颈联写别后的相思寂寥。和上联通过一个富于戏剧性的片断表现瞬间的情绪不同, 这一联却是通过情景交融的艺术手法概括地抒写一个较长时期中的生活和感情, 具有更浓郁的抒情气氛和象征暗示色彩。这两句是说, 自从那次匆匆相遇之后, 对方便绝无音讯。已经有多少次独自伴着逐渐黯淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜, 眼下又是石榴花红的季节了。“蜡炬成灰泪始干”, “一寸相思一寸灰”, 那黯淡的残灯, 不只是渲染了长夜寂寥的气氛, 而且它本身就仿佛是女主人公相思无望情绪的外化与象征。石榴花红的季节, 春天已经消逝了。在寂寞的期待中, 石榴花红给她带来的也许是流光易逝、青春虚度的怅惘与伤感吧?“金烬暗”、“石榴红”, 仿佛是不经意地点染景物, 却寓含了丰富的感情内涵。把象征暗示的表现手法运用得这样自然精妙, 不露痕迹, 这确实是艺术上炉火纯青境界的标志。
(三) 拟人化
李商隐把山水草木都当成它们象征、暗示、烘托自我的对应物, 常常在描写外界事物时涂上极浓厚的个人情感色彩, 看似言物, 却是物非物。拟人化是他常用的描写手法, 如:
代赠·李商隐
楼上黄昏欲望休, 玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结, 同向春风各自愁。
芭蕉和丁香一同对着黄昏清冷的春风 (诗以芭蕉喻情人, 以丁香喻女子自己) 。丁香结本指丁香之花蕾, 丛生如结。此处用以象征固结不解之愁绪。
端居·李商隐
远书归梦两悠悠, 只有空床敌素秋。阶下青苔与红树, 雨中寥落月中愁。
这是作者滞留异乡, 思念妻子之作。次句“只有空床敌素秋”写中宵醒后寂寥凄寒的感受。素秋指秋天。使人联想起洁白清冷的秋霜, 皎洁凄寒的秋月, 清澈寒冷的秋水, 联想起一切散发着萧瑟凄寒气息的秋天景物。对于一个身处异乡的客子来说, 这凄寒的“素秋”便不仅引动了满腹的愁绪, 而且是一种不堪忍受的重压。
三、四两句“阶下青苔与红树, 雨中寥落月中愁”, 从室内的“空床”移向室外的“青苔”、“红树”, 但并非客观描绘, 而是移情入景, 使客观景物对象化。寂居异乡, 平日少有人来往, 阶前长满了青苔, 更显出寓所的冷寂。红树则正是暮秋特有的景象。青苔、红树, 色调本来是比较明丽的, 但由于是在迷蒙雨色、朦胧夜月的笼罩下, 色调便显得黯淡模糊。在满怀愁绪的诗人眼里, 这“阶下青苔与红树”似乎也在默默相对中呈现出一种无言的愁绪和清冷的意绪。这两句中“青苔”与“红树”, “雨中”与“月中”, “寥落”与“愁”, 都是互文错举。“雨中”与“月中”, 似乎不大可能是同一夜间出现的景象。但当诗人面对其中的一幅月夕图景时, 自不妨同时在心中浮现起先前经历过的另一幅雨夕图景。这样把眼前的实景和记忆中的景色交织在一起, 无形中将时间扩展延伸了, 暗示出如此般地辗转不寐, 思念远人, 已非一夕。同时, 这三组词两两互文错举, 后两组又句中自对, 又使诗句具有一种回环流动的美。如果联系一开头的“远书”、“归梦”来体味, 那么这“雨中寥落月中愁”的青苔、红树, 似乎还可以让我们联想起相互远隔的双方“各在天一涯”默默相思的情景。风雨之夕, 月明之夜, 胸怀愁绪而寥落之情难以排遣, 不禁令人满腹怅然, 亦生怜惜之心。
(四) 通感
李商隐善于以其独到的通感思维把政治寄托隐藏在恋情生活的画面里加以描绘, 而又能成功地捕捉恋情生活与政治寄托在其情调、气氛、意境上的相通点, 以达到水乳交融、息息相通、真假难辨的程度。
李商隐强调“妙悟”, 他的词作力求调动自己的全部感觉器官, 词中往往视觉, 听觉, 嗅觉、肤觉 (触觉、温度觉) 互相沟通, 互相转化, 在这里, 我们统称为“通感”或“视觉转移”。如:
无题·李商隐相见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干!晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看!
月光本来给人只有一种很轻微的感觉, 却惹动了他的离情别恨?这里把看月光的视觉转换成了温度觉“寒冷”, 更能烘托出静寂孤清的环境气氛, 我们几乎可以触摸到主人公的内心世界, 感觉到那帷幕深垂的居室中弥漫着一层无名的幽怨。
关于李商隐追求通感的语言效果还可以举出很多例子, 尤其值得注意的是他特别注重词的音乐美, 在词的协律方面也是精心刻意的。比如在运用偶句时, 他很注重在和谐中求得不和谐的和谐, 在统一中求不统一的多变的统一。这使他的词显得整齐却一点也不板滞。
三
一千多年前的李商隐独树一帜, 对暗示象征只有创作实践上的表现, 谈不上理性的追求。因而他的暗示象征更难能可贵。同时, 他的暗示象征在朦胧、虚幻方面总是有节制的, 并没有走向思想内容的庞杂和观念的生涩难解。但毕竟与西方的象征主义有异曲同工的妙处。何况, 象征主义理论的宣言与创作实践毕竟不是一回事, 或许他们在理论主张过分强调主观认定和“自我”出发, 但并不一定在创作实践上就是唯心主义的。艺术总有它独特而倔强的一面。因而, 即便在不同的国度不同的时期, 出现的大致相近的艺术倾向和表现手法是能彼此相应的。李商隐的暗示象征自然也如此。
象征主义这个名词是舶来品, 也是现代外国文学中的流派之一, 然而象征主义的种种手法应该说在一千多年前的李商隐词的创作中就已经开始十分娴熟地广泛地运用, 今天我们在理解李商隐词的认识价值的同时, 需要对它的艺术价值重新给予应有的肯定和分析。这对于当代中国新诗继承民族传统, 对于新诗创作的繁荣有一定的借鉴作用。
摘要：文章作者通过对李商隐诗歌的解读, 体会并描述了中国古代诗歌“近取诸物, 这取诸身”的象征比喻手法, 从中将李商隐诗歌表现中的意象、意境作了尝试性的再现, 反映了中国古典诗歌艺术和象征主义超越特定文化时空背景下的共通的感受与理解。
关键词：李商隐,诗歌,象征
参考文献
[1]吴调公.李商隐研究[M].上海:古籍出版社, 1982.
[2]董乃斌.李商隐的心灵世界[M].上海:古籍出版社, 1992.
[3]刘学锴, 余恕诚.李商隐[M].北京:中华书局, 1980.
[4]余恕诚.晚唐两大诗人群落及其风貌特征[J].安徽师大学报, 1996.
[5]董乃斌.精神自由的强烈呼唤——论李商隐诗的主观化倾向[J].江海学刊, 1989, (1) .
[6]刘学锴.古代诗歌中的人生感慨和李商隐诗的基本特征[J].安徽师大学报, 1993, (1) .
[7]余恕诚.李商隐诗歌的多义性及其对心灵世界的表现——兼谈李商隐研究的方向问题[J].文学遗产, 1997, (2) .
浪漫主义手法 篇9
该剧主人公威利.洛曼的失败和困惑震撼了读者和观众的心。《推销员之死》这部作品之所以成功,最重要的三个原因就是:人物形象的成功塑造,围绕主人公威利展开的激烈冲突,以及象征手法和其它提示主题的技巧的娴熟运用。本文着重分析一下象征手法在《推销员之死》中的运用。“象征是根据事物间的联系,借助联想作用,以具体形象的事物来表示抽象观念或思想感情的修辞方法。”[1]按征体的性质和来源分,象征可以分为人物象征、事物象征、动物象征和景物象征等类别。这部剧从人物到内容都充满了象征的意味,“已不是作品中个别的、局部的象征,而是整体的普遍象征。”[2]
这部戏中的每个人物都不仅仅是一个个一般意义上的角色,而是具有一定的象征意义。让我们先来看看主人公威利·洛曼。在这部剧中,密勒成功地把生活中的小人物塑造成了悲剧的主人公。他认为,如果一个普通人放弃了一切来追求他强烈向往的东西,他也完全可以成为一个悲剧的主人公。当然,他们总是处于困惑之中,比如,威利就对成功和幸福缺乏正确的认识,至少,他把自杀作为解决问题的方法是令人质疑的。而另一方面,他的自我毁灭为的是家人的幸福,这又是令人同情的。为了信仰,他愿意牺牲自己的一切,甚至是生命。
威利的遭遇是“一个最普通的人的悲剧”[3],推销员是一项处于社会底层的职业,他们要不停的奔波,住在条件很差的旅店,见人还要低三下四地讲话。他们在推销商品的过程中,祈望实现自身的价值———赚到大钱,得到社会的认可。尽管深信正直的人品,加上执着的努力,他们一定会找到自己的“钻石”。遗憾的是,经过一生的劳苦奔波,绝大多数推销员无法保证自己能无忧无虑地安度晚年。三十四年了,威利一直为公司推销产品,穿梭在各大城市间,如今他已经六十多岁了,不想“跑码头了(be a road man)”[4]。于是他恳求少东家能让他在城里工作,可是,在“亲是亲、财是财”的少主人眼里,威利不仅不能在城里有份工作,而且,“不能代表公司去波士顿了(can’t go to Boston for us)”[4]。威利想停下来,因为他认识到一方面自己的身体不适合经常出差了,另一方面,他也认识到从前“这一行里讲的是人品”“讲的是尊敬、义气,有恩必报”;“现在,光剩下牟利,再谈交情、义气,没人理你了。”[4]自身和社会的双重力量在逼他出局。作者藉此揭露并抨击了美国工业社会重利忘义的一面。
同时,作为父亲,威利也失败了。他的儿子并没有按他的理念成长。这一方面是由于他常年在外,没有和儿子进行经常地沟通;另一方面是因为他的理念在现实社会中是行不通的。特别是,他不愿放弃自己的梦想和面子,这是致命的。他为自己和儿子们设定的目标太高,又不愿承认自身的地位,不能实事求是地面对现实。
威利的经历不只属于他自己,更属于他所代表的那个社会阶层。在某种意义上可以说,这部剧唤醒了那些用虚幻的梦想来欺骗自己的千千万万普通人。
威利的弟弟本(Ben)则代表了成功人士,是威利的偶像。那是威利引以为荣,并鼓励两个儿子效仿的对象,也是威利的精神寄托。本在年轻时代就钻进了非洲丛林淘金,二十一岁暴富。赚大钱出人头地是威利一生追求的目标。可惜自己未能如愿,于是他便将本当成孩子们效仿的偶像。遗憾的是威利单纯看到了结果———本赚了大钱,却忽略了本发家的过程。在淘金者的法则中是不会推崇威利一贯奉行的诚实、勤劳这些美德的。在丛林中为生存的需要只能不择手段、不讲法则。正是对信奉的理想和实现的手段缺乏清醒的认识才导致了威利的悲剧。威利的两个儿子是按美国梦的标准教导出来的下一代,结果也只能是失败的,这再次证明了威利的梦想不切实际。
威利的妻子琳达(Linda)看上去贤淑驯良,相夫教子,很是完美。然而,她却是威利美国梦的怂恿者,是她使威利坚信自己是有成就的,而且一定会取得更大的成就。她总是对威利寄予厚望,促使他不顾一切地去努力。同时,她也尽量维护威利的虚荣,让威利陷入自己编织的网中,无法自拔。如果琳达能让威利更现实,抛开面子,放下架子,威利的人生也许就不会以悲剧告终。
另一个小人物,一个不知名的女人,是威利的欲望得到满足的象征。她不仅让四处漂泊、内心孤独的威利满足了生理的需要,而且,让他得到了精神上的慰藉。威利渴望他人的认同和承认,他认为“只要别人喜欢你,就什么都齐了。”[4]然而,威利太不容易被人重视了,这个妇人却声称欣赏他,承认了他的社会价值。小人物的野心也会得到一定程度的满足,当然是以牺牲自己的价值观念为代价的。
戏剧中的许多事物也具有象征意义,比如,钻石、种子、橡胶管子、长筒袜、家及其周围的环境等等。这些日常生活用品和生活场景都对提示戏剧的主题起到了积极的作用。
在《推销员之死》中出现频率最高的当属钻石了。钻石代表着“触手可及的财富,它证明了一个人的劳动(和生命)以及给后代留下物质财富的能力,这两样东西正是威利梦寐以求的”。[5]威利的弟弟本十七岁去了非洲丛林,二十一岁即因钻石而发达。非洲丛林隐喻了制度不健全的社会,而钻石则暗指社会中的财富。本就是靠着弱肉强食的丛林法则,嚼肉暴富的。威利本人向往钻石,却想用与弟弟不同的途径来实现。他耗尽毕生精力证明了自己实现理想的方法是行不通的。“美国梦”的神话只存在于人们的向往之中。威利用同样的理念去教育自己的两个儿子,也均以失败告终。这使得他勤劳致富的梦想被彻底击碎了。
种子的象征意义也是非常明确的。威利在工作失意之际,不辞劳苦地买来了种子,种子原来只是希望的象征。在自己面临困境之际,威利还想播撒一颗颗希望。遗憾的是,他选择了错误的时间———漆黑的夜晚,错误的地点———由挡住了阳光的高楼大厦围起来的庭院。遥想当初,威利正当壮年,买下了这幢四周开阔的住宅,满怀信心地开始了他实现人生价值的旅程。然而,随着时光流逝,威利年纪渐老,庭院周围也耸立起了摩天大楼,那个视野开阔、可以播撒希望的家园不见了。取而代之的是四顾封闭、无法让种子生根发芽的狭小空间。时光变幻,境迁人非,一个生机勃发的年代和场所再也无法找到了。威利走投无路,只能偷偷地求助于橡皮管子,把它接在煤气上来结束自己的生命。橡皮管子表明了威利“想要自杀的绝望企图”[5]。
另外一个具有象征意义的重要东西是长筒丝袜。这是威利送给那个不知名的女人的礼物,因此“象征背叛和性的不忠。”[5]尤其是威利不时地发现自己的妻子为了维持一家人的生计,经常要补穿坏的袜子,这更加重了威利的负罪感。而在另一方面,不知名的女人是威利在这个社会上得到些许承认的象征。他非常渴望得到别人的喜欢和认同,这个女人声称喜欢他,而威利也慷慨的以长筒丝袜作为回报。得到一个小人物的认同却颠覆了威利自己秉承的价值取向――忠贞和诚实,尤其这个秘密被他的儿子发现,更是让他在儿子面前失去了尊严,也彻底地失去了儿子对他的尊重,这也是他自暴自弃的导火索。威利自身的局限最终颠覆了他的信仰。
录音机也是具有象征意义的,它代表了新技术和新生事物。老板对录音机的关注程度远远高于对威利的关注,这就证明了新生事物取得了主导地位。威利被淘汰的命运已是不可避免的。
总之,密勒成功地运用了作品中的每一样道具和情节,给它们都赋予了一定的象征意义,使主题更鲜明,让人们在情节之外也感慨良多。让作品中描述的一切都能开口,为自己的主题服务再一次彰显了作家深厚的写作功底。
摘要：“象征是根据事物间的联系,借助联想作用,以具体形象的事物来表示抽象的观念或思想感情的方法。”阿瑟·密勒在他的《推销员之死》中成功地运用了这一手法来刻画人物形象,阐释主题。他主要运用了人物象征、事物象征和景物象征等方法。这些象征征体和本体联系自然,容易引起联想,使人物更形象,主题更深刻,增强了该剧的魅力。
关键词：象征,推销员之死,主题
参考文献
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浪漫主义手法 篇10
关键词：福斯特,《印度之行》,象征,象征主义
被公认为福斯特自己最杰出作品的《印度之行》 (1924年) , 是福斯特最后一部成功的长篇小说, 也是他最受欢迎和流传最广的作品, 更可以称得上是英国现代小说史上的经典之作。它继《霍华兹别墅》之后在更广阔的社会生活范围里与更深刻的程度上寻求“唯一的联系”, 探讨英国与它的殖民地印度之间不可逾越的鸿沟。通篇作品都充满了辛辣与讽刺, 其优美的语句、抒情的表达、含义深刻的象征, 富于哲理的预见使小说此起披伏、高潮重叠。《印度之行》是福斯特作品中最具有现实主义的一部, 同时也是运用象征主义技巧最多的一部。
福斯特两次对印度的访问使其完成了《印度之行》。通过两位英国女士的印度之旅, 反映了英印人民之间在文化和精神上的隔阂, 小说中对造成和加深这种隔阂的英国殖民统治制度提出了质疑。并通过其主要事件——跨种族强暴案所引发的英殖民统治者与当地觉醒的印度人之间压迫与反压迫、歧视与反歧视的斗争, 表达了印度人民渴望自由和友谊的强烈愿望。
1《印度之行》
整部小说由三个部分构成:清真寺、山洞和寺庙。
第一部分的中心事件是阿齐兹和摩尔夫人在清真寺的会面。已有的经历让阿齐兹对在印度的英国人没有好感, 以致他跟英国人交往都作最坏的考虑。他未明是非就申斥摩尔夫人便是一个很好的例证。然而摩尔夫人进寺脱鞋的举动以及尊重印度民族, 包容和接纳印度文化的基督博爱精神又让阿齐兹对她的偏见烟消云散。
这一事件暗示通过直觉的同情、认同与热情是有可能建立起人与人之间和谐关系的。
第二部分的中心发生在山洞里。去山洞之前, 菲尔丁 (政府大学预科学校的校长) 和戈德博尔教授因后者做礼拜而耽误了去马拉巴山洞的火车就预示着可能发生事故。朗尼的母亲摩尔夫人、未婚妻在阿齐兹医生的带领下参观当地几个具有史前遗迹、形态奇特的岩洞。洞内昏暗无光, 潮湿闷热, 声声不绝的回音使人头脑发胀, 阿苔拉在神情恍惚之中突然感到有人趁机污辱了她, 而这个人, 她认为, 只能是离她咫尺的阿齐兹医生。这件事引起了轩然大波, 将冲突推向高潮。英印之间的猜疑、敌对以及仇恨达到了极点。两个民族之间的较量也变得越加激烈。法庭上, 阿苔拉努力回忆当时洞中情景, 承认受到污辱的感觉只是在那种闷热潮湿的环境里濒于晕厥的一种幻觉。阿齐兹医生立刻受到了无罪释放。白种人全场哗然, 印度人欢呼雀跃。
但在第一部分双方建立起来的友谊全部被催毁。阿齐兹变成了一个坚定的反英分子。与菲尔丁之间的友谊也陷于僵局。而菲尔丁也由于对印度人的友好态度而受到其他英国人的冷淡奚落。双方所希望的友谊之路到此封住。
第三部分是小说的尾声, 以两年后茂城举行的宗教庆典开始。阿齐兹和菲尔丁在庆典上见的面;彼此之间的误会得到消除, 并部分地达成了和解。小说以阿齐兹和菲尔丁在丛林骑马后分手而告终。在这里, 福斯特又一次借周围的自然景物象征性地否定了阿齐兹和菲尔丁友谊续存的可能。
不得不提的是, 贯穿于福斯特多部小说中皆提到的英国中产阶级那颗“发育不良的心”在这部小说里则表现为对殖民地人民的冷酷无情, 菲尔丁校长与印度医生阿齐兹试图在殖民者和殖民地居民这两股势力之间架起一座通往友谊的桥梁, 希望建立起一种真诚的友谊与谅解, 但是结果枉然。因为在当时英、印两国之间的冲突与仇视无法调和的历史条件下根本就没有一条可以通往友谊的路。福斯特另一部小说《霍华兹别墅》中的主题在这里又得到了进一步的深化:小至个人, 大到国家, 只有当双方处于平等地位时才能建立起那种“唯一的联系”, 即真诚的友好与了解。因此, “这本小说常被作为对1914-1918年大战前后英、印形势的批评而加以阅读”。[1]
《印度之行》的揭露性与批判性超越了福斯特以往对一般中产阶级所持的暧昧态度, 作者通过阿苔拉小姐反映了对殖民统治的反感与对受压迫民族的同情, 她最后为阿齐兹的清白辩护标志着与自己出身阶级的决裂。有趣的是, D.H.劳伦斯对《印度之行》爱不释手。当很多读者对阿苔拉小姐的岩洞幻觉大惑不解时, 英国文学家、诗人劳伦斯用弗洛依德的精神分析法指出那是因为阿苔拉小姐对与自己肤色不同的阿齐兹医生情有独钟, 处在压抑环境下的她不自觉地把自己的性幻想变相地表达了出来。而阿苔拉小姐的这种欲望正是福斯特钟情深色皮肤的印度男子的间接写照。
总之, 小说的第一部分对英印之间建立真诚的友谊以及双方对真理的追求, 都做出了积极的肯定, 第二部分是对第一部分信心的否定, 第三部分透出一线希望。将辨证的结构与人物的情绪、故事的氛围相结合, 与大自然的气候完美地融为了一体。小说的形式与结构就像滚动的乐曲, 和谐优美, 给读者留下深刻的印象。
2 象征主义手法在《印度之行》中的运用
象征主义文学起源于1886年的法国, 20世纪初期就演变成了欧美各国流派中的一支。作为文学思潮和艺术风格, 影响非常深远。象征主义在作品中往往抒写的是不可捉摸的内心隐秘, 暗示多于解释, 含蓄多于畅尽的发挥。或者如法国诗人马拉梅所说, 象征主义文学是表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。
象征主义不仅描绘事物的明确线条而且描绘其固定的轮廓, 在文学作品中它所要表达的是要使读者既似懂非懂, 又恍惚若有所悟, 使读者边读作品边体会文中深意。与单纯追求明朗或晦涩所不同的是, 象征主义追求的是半明半暗, 或明暗配合, 或扑朔迷离。
现实的物质世界往往被象征主义认为是虚幻而痛苦的, 而隐匿其背后内在的世界才被认为是真实的。故象征主义作品中一般都会运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。
《印度之行》的魅力之所在就是福斯特巧妙地运用了象征手法, 其中的象征寓意丰富, 读者惟有仔细品味, 方能品出个中韵味。
2.1“Passage”象征
首先, 小说题目 (A Passage to India) 来自于世界文坛闻名的诗人华尔特?惠特曼的一首诗, 书名有多种象征意义。
“Passage”这个词本身在《印度之行》里的意思是指印度和英国之间的通道—— (1902年开通的) 苏伊士运河。它使得英国人能在六至八周乘船到达印度。阿苔拉及摩尔夫人就是从这一通道到达印度的。因此, 从题目来看, 这部小说是关于两位印度女士到印度的旅行。
“Passage”第二层意思象征着来自不同种族、不同文化的人建立友谊和相互理解的纽带。从某种意义上讲, 菲尔丁先生、摩尔夫人, 以及阿苔拉, 都试图和印度人交朋友, 然而, 不幸的是, 因为现存的殖民制度使他们的尝试最终走向失败。
“Passage”第三层意思即象征着探求终极真理的不同途径。
正如书名A Passage to India所表明的那样, 该小说不仅是关于去印度的旅行, 更是关于来自不同文化不同种族的人之间试图建立友谊的历程。福斯特在这部小说中所探询的是在一个充满偏见的国度里来自不同种族与文化的个体是否能够友好相处并建立真诚的友谊。
2.2 山洞象征
其次, 山洞是小说中最重要的一个象征。它们“是世界上最古老的东西”, 福斯特在小说的第一句话和第二部分的第一章都把它们描述为“很特别”。然而当阿苔拉问起“那些山洞是什么样子”的时候, 阿齐兹对它们基本上是一无所知, 而戈德博尔教授高深莫测的回答又否认山洞有任何特别之处:里面没有雕像, 既不神圣, 也没有任何装饰。小说中所有的中心事件都围绕着山洞展开。阿苔拉就是在山洞里产生幻觉, 进而控告阿齐兹;摩尔夫人在山洞里经历了她人生中的巨大转变。这些山洞确实很奇特, 它们所代表的意思也很难让人琢磨, 评论家对它的解释各不相同。以摩尔夫人和阿苔拉在其中的经历来看, 山洞体现了基督教和理性的缺憾;它们的空洞与虚无既象征着印度哲学的绝对的梵;也可以说象征着人头脑中的无意识, 理性的阿苔拉在山洞中第一次面对它, 而又无法接受;亦或山洞象征着人类意识永远达不到的超越时间与空间的现实。
2.3 标题象征
另外, 小说在结构上可以分为三个部分, 而这三部分的标题也分别具有象征意义。
第一部分标题“清真寺”, 初步揭示英印两方的对立情绪;第二部分标题“山洞”, 通过山洞事件和法庭审讯将双方对立仇视情绪推向高潮;第三部分标题“寺庙”, 以印度教的庆典为背景, 重申为什么宗主国和殖民地之间不可能真正达成谅解和友好。
在第一部分“清真寺”, 主要事件——摩尔夫人和阿齐兹的会面发生在以伊斯兰方式来探询真理的清真寺里, 伊斯兰教的信仰为这两个人物的交往提供了一个友好的氛围。“清真寺”的象征意义最清楚地体现在摩尔夫人和阿齐兹医生在清真寺初遇的场面里, 摩尔夫人是个宽厚仁慈的人, 她在白人罕至的寺院里虔诚地按照伊斯兰风俗脱鞋膜拜, 毫无白人那种目空一切、高傲骄横的神态。很快便与阿齐兹医生取得了融洽的了解。因此, “清真寺”不仅象征着伊斯兰教的爱, 也“象征着在英国人和印度人之间建立友谊的可能性, 推而广之象征任何两人之间达成和解、结成联系的可能性”。[2]同时, 清真寺也代表着阿齐兹与菲尔丁之间的友谊。
第二部分“山洞”的象征意义却截然相反。马拉巴山洞位于德拉维迪亚高原;它与喜马拉雅山一起堪称世界上最古老的地方。山洞的特殊之处在于其圆形的洞室, 室壁无比光滑。这些史前的山洞像古老的印度一样神秘, 而且给游客的心灵留下很奇怪的印象, 返回昌德拉普尔后游客也很难明确说出这山洞是有趣、枯燥无味, 还是根本没感觉。山洞的神秘特色导致神秘事件的发生, 加之令人压抑、郁闷的炎热天气, 促成了两位英国女士的幻觉和歇斯底里。山洞事件标志着由清真寺开始的英、印谅解友好已经失败。
第三部分“寺庙”是印度教庆祝佛圣降爱于人世的地方, 那里缭绕着神圣的香烟。寺庙且象征着人类可能在其中达成和解的神秘宇宙。但是在庆典之后, 当菲尔丁与阿齐兹共同走出山谷的时候, 山下那些庙宇和坦克、监狱、兵营仿佛一起高呼彼时彼地它们都不需要友谊。这里庙宇、坦克、监狱乃至飞鸟、岩石都成了不祥之兆。
2.4 季节象征
与小说三个主要象征相呼应的是印度的凉季、热季与雨季三个季节, 它们为故事的发展提供了象征性的环境, 起到了烘云托月、暗示讽喻的作用。
在第一部分“清真寺”中凉爽的气候与相对的清醒和克制相吻合。
在第二部分“山洞”里, 潮湿闷热的的气候与理智的丧失、梦呓、幻觉和广泛的动乱相呼应。[3]S.M.Gilbert:E.M.Forster’s A Passage to India (Monarch Press New York, 1965) , p.60
在第三部分“寺庙”里一部分发生于雨季, 阿齐兹和菲尔丁乘船观看庆典, 在水中相撞, 造成覆舟之祸。然而, “伴随雨水而来的是更新与焕发, 是大地与生活的复苏”。[3]雨水象征着生命的更新与复苏, 暗示着希望。所以, 在这里福斯特对英印关系的未来又透露出了一线希望。自然界的气候与故事的气氛、人物的情绪巧妙而自然地融为一体, 足见福斯特对象征主义技巧运用的功底。
2.5 动物象征
2.5.1 黄蜂
福斯特还对某些细节赋予其象征意义。如摩尔夫人在清真寺初遇阿齐兹后回到家里更衣时, 发现衣帽架上有一只黄蜂, 这种黄蜂是印度特有的昆虫。摩尔夫人对这只小小动物充满爱怜的神态颇为发人深思:
“可爱的小家伙, ”摩尔夫人对那只小黄蜂说。小黄蜂并没有醒来, 但摩尔夫人的声音却飘了出去, 扩散到不安的夜空中去。
从小说中处处可见摩尔夫人谆谆告诫她儿子朗尼说“上帝就是仁爱和爱你的邻居”来看, 此处则不难理解为什么福斯特将她那副面对小生命亦爱亦怜的形象安插在书中的细微之处了, 摩尔夫人与小黄蜂还在第三部分一再被提到, 这个细节小动物的象征意义也就更加为人注意了。
2.5.2 蛇
小说中多处提到了蛇。
“如果是几个人同时说话, 便响起一种重叠的闹嚷声, 回声生发回声, 整个山洞都被由一条条蠕动着的小蛇组成的大蛇给挤满了。”
这种回声的可怕之处在于, 摩尔太太出了山洞还与摩尔太太形影不离, 如同法力无穷的咒语。始终伴随着摩尔太太且化作了越来越令人心烦、恐惧的喃喃耳语声:
“怜悯、虔诚、勇敢——这些都存在, 但都是一样的, 淫秽也是。凡事都存在, 一切都没有价值。”“巨蛇会下降并回升于华盖之中”。
福斯特将回声与喃喃耳语声化作更富于直感性的蛇的形象加以描绘, 这可以说是文学的一种通感手法, 但福斯特在这里的描写却富有深刻的文化意蕴。
在印度, 蛇被认为是庙宇的守护神。印度的雕刻中也常出现蛇吞其尾形成的圆圈, 它无始无终, 代表了“无限”和“永恒”。印度耆那教认为, 蛇在圆圈中的“降”的过程是前继着并将回归于一个“升”的过程, 象征着时间永远在上升与下降之间交替进行。印度教中, 蛇的圆圈也表示灵魂的轮回。[4]
佛教中的转世观念及法轮常转的说法, 显然也与蛇的圆圈不无联系。从一定意义上说, 印度文化的精髓可归结为“圆”, 《印度之行》中, 福斯特在对蛇的形象进行描写时, 显然是抓住了印度文化的精髓, 在“圆圈”上大做文章。山洞都呈圆形, 在这样的山洞中发出的回声自然也是圆的振荡,
“即使是划着一根火柴的声音也会生发出一个小小的蠕虫似的蜷曲, 只是这种蜷曲之声过于微弱而形成不了一个可以觉察出的圆圈罢了。”
福斯特之所以把回声化为蛇的形象, 是因为这回声与蛇在“圆”的文化意蕴上发生了本质的联系。[5]
总之, “每一个词语被放进《印度之行》后, 都在发出回声”, [6]就连苍绳、黄蜂、鸟, 甚至岩石、泥土、空气也都在行动和说话。
除此之外, 从东西方文化冲突的角度看, 福斯特在创作《印度之行》时的困惑, 体现的正是大英帝国与其殖民地印度之间不可逾越的鸿沟, 只要英国的殖民统治不被推翻, 那么阿齐兹与菲尔丁等人之间的友谊之路就永远不能真正建立起来, 因为这种友谊不是建立在平等的文化基础之上。因此, 福斯特不像美国诗人惠特曼那样, 去放声高歌东西文化之间相互沟通的宏伟理想, 相反, 他的小说充满了反讽的意味:在充满无知、傲慢与偏见的殖民统治的氛围中, 英国人能走进印度文化的门户吗?阿苔拉小姐走入洞穴的经历也象征性地给出了这个问题的答案。[5]
小说结尾处福斯特以诗歌的笔触与哲学的寓意而且夹带些许插科打诨似的文笔写出了颇有象征意味的场景:
阿齐兹与菲尔丁并马走出山谷, 他们似乎是真正的朋友了, 但地上的石头使他们两人不能并辔而行;山谷外城市的一切景象也都不需要他们的友谊, 城市中的一切都在呼喊:“不, 还不到时候!”苍天也在呼喊:“不, 不在此地!”
3 结束语
福斯特的作品将传统与现代融于一体, 后人在把他归为传统作家还是现代派作家方面争论不休。由于他运用象征手法而被有的评论家称为象征主义者, 其实这正是他创作中现代主义特色的一个重要方面, 他基本上承袭了从笛福到梅瑞狄斯的现实主义传统。其现代主义倾向体现在作品的主题、诗歌化风格和象征技巧的运用上。在他身上, 新旧传统兼容并蓄, 且达到了和谐与统一, 作为文艺创作转变时期的伟大作家, 福斯特当之无愧。正如福斯特作品中所展示给人们的那样, 他既相信人们内心的自然情感是神圣的;也相信人与人之间的真诚联系, 更相信合理交往是形成完美生活的要素。他尤其强调个人与个人之间联系的重要性, 几乎部部作品里都有提到。也正因为如此, 福斯特在他的几部作品里都提到了人与人之间的“真诚理解”、“深厚友谊”。福斯特在《印度之行》里就表达了这种情感, 他始终希望人们彼此之间能够相互信任, 建立一条通往友谊的路。这在今天仍然是具有现实借鉴意义的。这部《印度之行》亦被认为是他的最佳长篇小说, 并在世界各地多次获奖。
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浪漫主义手法 篇11
关键词：象征主义；表现技巧；舞台艺术设计
1 象征的表现作用和价值
利用象征来传递情感是舞台美术设计当中屡试不爽的一种技巧，该技巧的运用往往与戏剧演员表达情感相关联。象征存在两种形式：一种为直喻法，而另一种为隐喻法。多数戏剧表演成果中，象征表现体系往往源于人们的生活。虽然一些研究专家用到“言外之意”等提法，却也是一种本质一致的表现手法。象征的运用一般都带有针对性而且非常形象。一般地，舞台人员利用象征的手段，去给观众呈现出看得见摸得着的画面场景，既可以给人以视听上的冲击，更能传递艺术的情感。象征可以理解为艺术形式，也可以理解为表达方法，存在周而复始的意义。然而，象征并非艺术企图实现的最后目标。在某种角度上，象征作为观众和艺术作品相互沟通的渠道，同另外的表达情感方式一起形成全面的表达效果，以至于可以令观众深入地领会艺术主题。由此观之，“虚”可理解为象征的内涵，得去除“实”的影子，“含不尽之意见于言外”应该为象征表现手法之终极目标。假如使用模棱两可的隐喻，就算给予了场景十足的吸引力，却让艺术变得难以理解，不利于呈现视听效果和情感。
在强调写实的艺术成果当中，象征不但可以站在艺术成果之上，同时能巧妙深埋在艺术内容的内部，即依照某种客体事物进行展示，展现类似的内涵等，运用比拟的形式，达到外在表现和思想的融合。《王子与乞丐》作品参照了知名文豪马克·吐温的成果，在作品里，王子卧室里的场景刻画上，舞台背面安置了一幅图腾的布景画，背景是一只如同鸟儿的飞禽，现场带给观众如同加大版的困鸟笼子之感。工作人员利用该手段，表达了《王子与乞丐》的主题，不动声色地表达了主人公如同困住的鸟，即使生活条件非常好，内心上也由于太多约束而感觉不到快乐。该艺术作品在一定程度上阐述了主人公并不如平常人家有和谐家庭生活的内涵，主人公热切希望没有拘束，很希望能过上普通人的日子。
2 基于作品主题运用象征手法
2.1 表现寓意
象征手法是不可名状的情感托付手段，外在上呈现出持续性及一般性的属性。因此，运用象征技巧，能够说明象征可以理解为艺术的不可避免的实现要素。正是因为绝大多数的艺术形式基本全具备象征的属性，且象征是利用已知去呈现未知的画面和情感，所以象征会从多个角度将艺术成果的内核载负在客观环境里，同时展示客观条件和内心世界混杂的生活现象。象征的表现博大精深，广大艺术工作者理应学习怎样合理运用。例如，著名的话剧《我的父母之乡》，以作家冰心不同的人生历程和父母的情感为表演的路线，影射出了中国百年历史变化。借助于种花赏花灯等相关的人物活动、情景交融的舞台动作，并将花在舞台上不断延伸，意境表现也逐渐加强，直到最后一片花海，完美塑造了玫瑰这种舞台道具的象征意义。这部作品把作者的品质暗示为含苞待放的玫瑰。通过象征手法，现场观看人员意会了埋于作者和玫瑰中的内核及主题。另外，《王子与乞丐》第2和第4画面，隐晦地表达了阶级间不容的问题，上层阶级和下等阶级的境况一下子就能看明白。主人公表面上力量很强，但内心很脆弱，而乞丐看似单薄然而极具潜力。这样的情形，经舞台设计的象征技巧，完整无误地表达给了现场人员。
2.2 激发联想
根据对舞台设计创造经验的研究，可以发现象征在某种意义上有缺乏写实的特点，完成的作品是象征技巧实现的载体。缺乏写实的特点展示了艺术成果的亮点，全面展示了艺术成果内容、形式和感情等要素。象征运用有目的带领观众的手法，把艺术成果之中的内涵，以没有约束的情感世界的画面，进行追思往事、联想等内心表现，此效果是艺术成果给人以内心冲击的呈现方式。话剧《我的父母之乡》，通过使用水滴声进行舞台音响的制作，很好地渲染了作家冰心及其父母的心理波动。这种缓慢、空洞的水滴声，有效地表达出了主人公的内心活动以及现实的精神风貌，一滴一滴地敲打着在场观众的心弦。以流水的静谧及纤柔，隐晦地传达作者丰富有内涵的品质，水滴石穿的特质也展示了作者顽强不屈的内心。然而，场景里未曾有过实际的流水，此时水的发声仅仅以机器来传达，便于能成功引导室内的交流、看戏、联想，带来情感上的共鸣，表达艺术作品隐藏的主题和情感，令观看者深入地领会艺术主题。这样极具表现的方式，很大程度上满足了观看者的内心需求，带动了现场火热的气氛，同时给作品带来了其他的内涵，让现场变得富有生命力。能够下结论，象征技巧的使用，带给了艺术成果极大的活力，因此任何成果生命力的持续性，一定意义上由象征技巧的应用程度决定。象征技巧是作品编剧揭示现实生活百态及眼下人们思想世界的工具。象征手法是艺术展现主题的突破口之一，可以让观看者产生不断联想，耐人寻味。
3 结语
通过以上论述可以总结，从舞台艺术设计的显示操作流程上说，象征表现手法还具备某种程度的不清晰元素，但这是刻意为之。艺术成果是某种意义上象征表达的依附之物，以上特点同样是艺术独特性表达的一种渠道。作者为了努力达到场景所蕴含的主体思想，抛开表象，因此一定要通过象征表现的技巧，通过运用各式各样的手段去增强场景的艺术冲击力，把象征整合为场景不可或缺的要素。每个成果展现的内涵、形式及特点，由艺术体系不断丰富补充。这种体系具有某种功能，在结构上非常复杂。要想如同预期一样增强舞台艺术设计的展现能力，要求导演持续地强化对不同表现技巧的使用熟练程度，强化对舞台艺术设计的理解及控制熟练程度。
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[3]王寅，李文军.浅析《Young Goodman Brown》中的象征主义[J].校园英语旬刊，2015，32（14）：451-456.
浪漫主义手法 篇12
从20世纪60年代开始,西方有一种怀念田园缓冲的乡村生活。乡土亲情与人性的自我回归意识,这就是“后现代”意识的出现。美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》提出反对简单化、模式化,讲求文脉,追求人情味,崇尚隐喻与象征的手法,大胆地运用装饰和色彩,提倡多样化和多元化。
后现代主义是一种历史主义的倾向,但是它“不传统的应用传统”,也是一种象征主义的倾向,还是一种文脉主义的倾向。后现代主义的设计往往制造一个能够使使用者和产品之间相互认同的场所,因而后现代主义的设计变成一个非常广义的概念,它不仅仅专注于形式的处理技巧,还关注于气候、环境、资源、传统、行为等等因素,这些广泛的参照物也使设计更多样化、多元化。
2 后现代主义审美情趣出现的必然性
1941年勒·柯布西耶首倡现代主义建筑,密斯·凡·德罗、赖特、阿尔瓦·阿尔托等大师大力跟进,并以各自的方式推动着建筑学的革新,到了20世纪70年代,现代主义的思想几乎已一统天下。然而在70年代之后,随着经济和文化的发展,整齐划一的现代主义建筑已经不能满足人们多样化的需要了;再加上商业行为无所不在地渗透,建筑已经不只是简单地为人们的活动提供一个掩蔽所,而成为了一个展现多种文化思想和价值观的大舞台。最初一代的现代主义大师完成了他们的使命,新一代的建筑师开始崭露头角。然而这些新兴的建筑师们并没有严格遵循先辈的规矩,而是把批判的矛头直接指向了现代主义本身,设计的思潮也越来越多样化。
关于对历史文脉的认识,有些建筑大师如文丘里、约翰逊、盖里等主张从传统化、地方化、民间化的内容和形式(即文脉)中找到自己的立足点,并从中激活创作灵感,将历史的片段、传统的语汇运用于建筑创作中,但又不是简单的复古,而是带有明显的“现代意识”,经过撷取、改造、移植等创作手段来实现新的创作过程,使建筑的传统和文化与当代社会有机结合,并为当代人所接受。
在此提到后现代主义,只不过是想从建筑语言的角度把后现代主义的本质认知引入对记忆延续的思考中,借鉴后现代主义思潮背后由时代性和地域性所确定的处理问题的思维方式和具体方法,结合我们身边已有的一些家居环境室内设计的实例,谈谈后现代设计手法在家居环境中的应用。
3 后现代主义的室内设计特点
1)反现代主义“少就是多”的观点。
现代主义设计的特点:
我们知道,现代主义的设计大师密斯·凡·德罗提出的有名的“少就是多”的观点,他所涉及的巴塞罗那德国馆的室内风格,淋漓尽致的表现了这一点,但随着消费文化的发展,人们需要新的生活观和价值观,密斯在《关于建筑的形式与箴言》中谈到:
“我反对一切美学的空谈,一切教条,一切形式主义。”
“我们的任务本质上是要实际建造从美学空谈家束缚下解脱出来,按其特性,恢复为建造。”
勒·柯布西耶认为:建筑是居住的机器;建筑艺术的元素是:光、影、墙和空间。
现代主义的设计大师及其设计理念极大的推动了建筑技术、建筑设计的发展,但随着人们精神世界的复杂化,多样化,这些理念已不能完全满足人们的精神追求。
因此后现代主义明确提出反对“少就是多”的观点。
文丘里表示出对复杂元素的倾向性:宁愿要“既要”,也不要“或者”;宁愿要黑白灰并存,也不要非黑即白;他赞美建筑中的“张力”特性,表示张力来自受控制和充满目的不确定性。
2)后现代的设计手法运用传统的室内构件通过新的手法加以组合,另一种是将传统建筑构件或室内构件与新的构件混合、叠加,最终求得设计语言的双重译码和含混的特点。
后现代并不是简单的回归古典,而是在现代科技的帮助下,利用新材料对古典符号进行再创作。这种设计手法给人以耳目一新的感觉,让人觉得空间上的趣味性。其实还有很多古典文脉的符号可以被设计师去提炼、应用、重新组合、重新创造。
3)在室内大胆地运用图案装饰和色彩。
“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,唐代诗人王勃的《滕王阁序》中的美好诗句,给人的联想首先就是色彩的魅力:金色的秋水、红色的晚霞、白色的水鸟,就像电影蒙太奇一样定格在所有中国人的人文精神里。
色彩在室内设计中也是非常重要的。
色彩是室内环境设计的灵魂,室内环境色彩对室内的空间感、舒适度、环境气氛、使用效率,对人的生理和心理均有很大的影响。
环境色彩分为背景色彩、主体色彩、点缀色彩三部分。背景色彩指室内固定的天花板、墙壁、门窗、地板等建筑的大面积色彩;主体色彩是指可移动的家具、织物等中等面积的色彩;点缀色彩是指室内环境中最易于变化的小面积色彩。
室内设计应是在满足功能的前提下,各种室内物体的形、色、光、质的有机组合。这个组合是一个非常和谐统一的整体,在整体中的每一个“成员”必须在艺术效果的要求下,充分发挥自己的优势,共同创造一个高舒适、高实用性、高精神境界的室内环境。
4)在设计构图时往往采用夸张、变形、断裂、折射、错位、扭曲、叠加、矛盾共处等手法。室内设置的家具、陈设艺术品往往被突出其象征隐喻意义。中国人追求天人合一,追求禅味,追求外师造化,内得心源。
4 室内设计的几大发展趋势
1)回归自然。随着环境保护意识的增长,人们向往自然,喝天然饮料,用自然材料,渴望住在天然绿色环境中。北欧斯堪的纳维亚设计流派由此兴起,对世界各国影响很大,在住宅中创造田园的舒适气氛,强调自然色彩和天然材料的应用,采用许多民间艺术手法和风格。在此基础上,设计师们不断在“回归自然”上下功夫,创造新的肌理效果,运用具象的抽象的设计手法来使人们联想自然。 2)整体艺术化。随着社会物质财富的丰富,人们要求从“物的堆积”中解放出来,要求室内各种物件之间存在统一整体之美。室内环境设计是整体艺术,它应是空间、形体、色彩以及虚实关系的把握,功能组合关系的把握,意境创造的把握以及与周围环境的关系协调。许多成功的室内设计实例都是艺术上强调整体统一的作品。3)高度现代化。随着科学技术的发展,在室内设计中采用一切现代科技手段,设计中达到最佳声、光、色、形的匹配效果,实现高速度、高效率、高功能,创造出理想的值得人们赞叹的空间环境来。4)高度民族化。只强调高度现代化,人们虽然提高了生活质量,却又感到失去了传统、失去了过去。因此,室内设计的发展趋势就是既讲现代,又讲传统。越是民族的越是世界的。5)个性化。社会化大生产给社会留下了千篇一律的同一化问题。相同楼房,相同房间,相同的室内设备。为了打破同一化,人们追求个性化。一种设计手法是把自然引进室内,室内外通透或连成一片。另一种设计手法是打破水泥方盒子,斜面,斜线或曲线装饰,以此来打破水平垂直线求得变化。还可以利用色彩、图画、图案,利用玻璃镜面的反射来扩展空间等等,打破千人一面的冷漠感,通过精心设计,给每个家庭居室以个性化的特征。
5 结语
通过对本文的写作,我进一步加深了对东西方设计艺术的发展潮流与风格流派的认知与了解,对今后在建筑艺术领域的工作必将起到积极的影响。
“后现代”思想既有兼容性、不定性,甚至世俗性,同时又有更为精致、更为系统、更富于内省色彩的精神。
对于后现代风格,我们不能仅仅简单的以所看到的视觉形象来评价,而是需要透过形象,从设计思想来分析,不断的与时俱进,为社会的发展服务。
摘要：通过对后现代主义的理解与对其设计特点的分析,找到后现代主义审美现象出现的必然性、客观性,进而研究后现代主义设计手法在家居环境中的应用方法及规律,比如在色彩、材质、线条、节奏、韵律、肌理等方面的设计应用及影响,从而创造出健康、艺术化、人文化的环境空间。
关键词：后现代主义,人文精神,室内设计
参考文献
[1]梁思成.拙匠随笔[M].北京:百花文艺出版社,2005.
[2]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,1984.