浪漫风格

浪漫风格（共11篇）

浪漫风格 篇1

法国是个浪漫的国度,法国音乐也以浪漫著称,其旋律优美、抒情,充满了浪漫底蕴,同时又能与实践的情感、诗歌、散文等紧密结合,使音乐的意境更加突出, 情感更为丰富,受到了各国人民的喜爱。

一、法国音乐浪漫底蕴的产生和发展

十九世纪初,随着浪漫主义的兴起,西欧音乐的创作发生了巨大改变,艺术家将“浪漫”底蕴融入音乐之中进行创作,早期的有韦柏、舒伯特等;盛时有柏辽兹、舒曼、勃拉姆斯等;晚期有布鲁克纳、马勒、施特劳斯等。法国的浪漫主义乐曲主要出现在中后期,影响了法国之后音乐艺术家的创作风格。如法国浪漫乐曲的代表柏辽兹,他一生创作了大量的富含浪漫底蕴的乐曲,如《我相信你》、《葬礼与凯旋交响曲》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等,音乐与语句、诗句的结合,使音乐富有强烈的情感色彩,展现出如诗的旋律。在不断地发展中,法国音乐不但融合了古典音乐的高雅,还吸取了民族音乐的精华,以浪漫底蕴演绎出了音乐对美、对情感、对自由、对意境的更高层表达。

二、法国音乐的创作与风格

(一)法国音乐中浪漫底蕴的分析。法国音乐中浪漫底蕴的表现是多方面的:第一,乐曲对人的主观情感的表达很真切,如在《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等音乐中,都能深刻地体会到个人的主观情感。第二, 音乐对自然的热爱和对未来的幻想的表述很丰富。十九世纪,资产阶级兴起,他们积累了大量的社会财富,成为社会的上层人物,他们对音乐艺术的欣赏,不同于宫廷贵族,执又不同于中低阶层,他们所追求的是“精装版”的具有田园风格、民族风情的音乐。一方面,他们在音乐创作中美化了传统民间音乐的粗狂、抒情,使音乐艺术的表达更为唯美,淡化了基层民众的生活写实, 而对自然风光、情感体验等进行了细腻的加工;另一方面,音乐宣扬了资本阶级的平等、自由、博爱等思想, 将个人情感、趣味、才情通过音乐不受限制地表达出来, 使音乐更具情感色彩。

通过以上叙述,我们可以得出:首先,法国音乐的浪漫底蕴源于它与诗歌、戏剧、绘画等艺术的结合,在继承了古典乐曲的传统上敢于创新,带给欣赏者更丰富的情感体验。其次,法国音乐作品更富于幻想,如在描写自然时,通过音乐的旋律、节奏等,欣赏者能够深刻地体会到音乐表达的自然意境,或平静,或清爽,或美轮美奂。再次,法国音乐从民族音乐中吸取营养,其创作很讲究特点,如即兴曲、练习曲、幻想曲等等,不同的音乐给人不同的情感体验,或强烈、激昂,或自由、奔放,其中还应用了隐喻、象征和暗示等手法来表达音乐艺术的不同意境,使人对音乐的体验更加生动、完美, 带给人浪漫、高雅的艺术享受。

(二)法国音乐的音乐风格。第一,法国音乐具有显著的民族性,将法国民族性格展现得淋漓尽致,乐曲高雅、细腻、含蓄、理智,其意境让人沉醉、富于幻想, 使人的情感得到了很大的满足。例如音乐剧《小王子》, 其意境朦胧、伤感,给人营造了一种忧郁、徘徊的情绪, 让人沉浸其中久久不能忘怀。第二,法国音乐的浪漫底蕴多来自城市资产阶级的浪漫情怀,一方面,抛弃了宫廷音乐的肤浅、庸俗,继承了高雅、神秘,另一方面, 从民间音乐中吸取了情感、理智等元素,使音乐的意境特别突出,且富于幻想、情感表达细腻柔软,给人以真实、美好的感觉。第三,法国音乐与诗歌等艺术形式紧密结合, 将艺术家内心的情感通过抽象的音乐语言更丰富地予以表达,使音乐与诗的意境达到统一,从而形成更加浪漫、唯美的音乐体验。第四,法国音乐一般都具有高雅的艺术情怀,它融合了民歌、民谣等艺术精华,将劳动者对自然、对情感的感知更艺术化、高雅化,以含蓄、深情、细腻的手法表达出来,注重音乐意境、情感的抒发,乐曲高雅、抒情,饱含情感。

三、结语

音乐是没有国界的艺术,它比语言、文字等更能丰富地表达情感,渲染意境,使人的情感得以沟通,产生共鸣。法国音乐的浪漫主义色彩是其基本特色之一,也是法国音乐风格的主要特征,此外,法国音乐还吸取了古典音乐和民族音乐的精华,其表现高雅、柔美,尽显浪漫底蕴。

浪漫风格 篇2

内容摘要：本文主要阐释了李白诗歌浪漫主义风格的形成和特色。全文通过分析“李白的人格、气质与浪漫主义”和“李白对我国浪漫主义文学传统的继承”，探寻李白诗歌浪漫主义风格的形成原因；通过论述李白诗歌“独特的感情表达方式”和“独特的想象方式”，探究李白诗歌的浪漫主义风格特色。概而言之，李白狂放不羁、飘逸洒脱的独特气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了他的诗歌激情奔放、想落天外的浪漫主义风格特征。

关键词：李白、浪漫主义、风格

李白是我国唐代最著名的浪漫主义诗人，他使我国浪漫主义这面传统的伟大文学旗帜在唐诗中发展到了新的高度，在我国浪漫主义诗歌发展中有着崇高的地位。李白狂放不羁的性格、飘逸洒脱的气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承相融合，形成了其诗歌独特的浪漫主义风格——感情奔放，豪迈不羁；善于驰骋想象，恣意挥洒。

一、李白诗歌浪漫主义风格的形成

李白的诗歌之所以具有独特的浪漫主义风格是多种因素共同作用的结果，而其中最重要的因素是他独有的人格、气质和他对我国浪漫主义文学传统的继承。

2、李白的人格和气质在其诗歌创作中的表现

李白的独特人格和气质对其诗歌创作的影响是相当大的，这是他的诗歌具有典型的浪漫主义风格的一个重要原因。

首先，顽强地表现自我、执著地追求理想是李白的独特人格和气质在其诗歌创作上的主要表现。

李白所表现的自我，反映着蓬勃向上的时代特征和英雄主义的时代精神。他坚信“天生我才必有用”①，幻想着有朝一日“直挂云帆济沧海”②，至死不失“大鹏飞兮振八裔”③的志向。一方面，他敢于“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”④；另一方面，他又写出了他与杜甫、孟浩然、王昌龄、汪伦之间的诚挚而深沉的友谊。

其次，李白豪迈放浪、遗世独立的个性特征在其山水诗中表现得也非常突出。

受其豪迈旷达的人生态度的制约，李白更喜爱壮美、宏大的景物，如椽的巨笔力重千钧，充满浩瀚的气魄和恢弘的气象。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”⑤《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海⑥⑦不复回。”《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”„„如果把李白的全部诗作比作一支规模宏大的交响乐的话，那么这些关于长江、黄河和名山、瀑布的巨大而宏伟的形象就是这支交响乐中主导的旋律，就是这支交响乐中非常突出的、经常再现的主题乐章。在这些宏大的形象中始终跳跃着一个鲜活的灵魂，这就是诗人纯任天心、不耐拘束的个性特征。当然，在有些诗作中有时不免流露出诗人

兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。⑧

诗人熔铸神话传说，驰骋瑰丽的想象，运用比喻、象征等手法来表达其高洁人格和对祖国的眷恋之情。

李白继承了屈原诗篇的爱国主义精神和浪漫主义的创作手法，创作了《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等著名诗篇。在这些诗篇中，神话传说的熔铸、想象的瑰丽奇特，夸张、比喻等手法的运用和对国民现实的高度关注，都是和屈原的诗篇是一脉相承的。

2、对汉魏六朝乐府民歌的借鉴

李白对汉魏六朝乐府民歌借鉴颇多，他是唐代写乐府诗最多的诗人。乐府诗自初唐以来没有多大进展，李白则熔古朴森茂的汉魏乐府和清新明丽的六朝乐府为一炉，以其俊逸的才气创造了新鲜的诗歌语言——通俗而又精炼、明朗而又含蓄、清新而又明丽。

如《白云歌送刘十六归山》：

楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。⑨

这首诗在语言风格上保持了率真自然、明朗流转的特点，深得乐府民歌韵味。这种语言风格更突出了李白诗歌的浪漫主义特征。

总而言之，李白的诗歌继承了前代浪漫主义文学传统的许多成就，并和他纯任天心、追求自由的个性和气质相融合，形成了其诗歌的典型的浪漫主义风格。

触即发、发则不可抑、发则不可止的感情状态。

“长风万里送秋雁，结此可以酣高楼”两句突作转折，在读者面前展现出一幅壮阔明丽的万里秋空画图，也展示出诗人豪迈阔大的胸襟。从极端苦闷忽然转到爽朗壮阔的境界，仿佛变化无端，不可思议。

“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”两句分写主客双方，流露出作者对自己才能的自信。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”两句使豪放与天真得到了和谐的统一，让我们感受到诗人对高洁理想境界的向往和追求。这两句笔墨酣畅，淋漓尽致，把面对“长风万里送秋雁”的境界所激起的昂扬情绪推向了最高潮，仿佛现实中一切黑暗污浊都已一扫而光，心头的一切烦忧都已丢到了九霄云外。

然而诗人的精神尽管可以在幻想中遨游驰骋，诗人的身体却始终被羁束在污浊的现实之中，当他从幻想中回到现实里，就更强烈地感到了理想与现实的矛盾不可调和，更加重了内心的烦忧和苦闷，于是出现了“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”这一落千丈的大转折。诗人用奇特而又有创造性的比喻生动地显示出他力图摆脱精神苦闷的强烈要求，这是积极的精神追求。

但是，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”两句又是一次转折。作者的思想由积极转入消极，甚至包含着逃避现实的成分。

由以上分析可知，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗充分体现了李白的诗歌思想感情激烈喷发、瞬息万变、波澜迭起的特点。诗一开头就平地突出波澜，揭示出郁积已久的强烈精神苦闷；紧接着却完全抛开“烦忧”，放眼万里秋空，从“酣高楼”的豪兴到“揽明月”的

浪漫主义风格特色的绝妙体现。

通过分析李白诗歌的感情表达方式，我们可以看出：李白壮大奔放、气势磅礴的感情基调和喷薄而出、瞬息万变的感情表达方式在其诗作中达到了完美的统一，突出了其诗歌的浪漫主义特征；这也是李白放浪形骸、洒脱任性的个性和气质在其诗作中的具体表现。

（二）独特的想象方式

和充沛万变的感情表达方式相适应，李白的诗作往往具有神奇瑰丽、变化多端的想象。这是李白诗歌浪漫主义风格的又一特色。

1、想象的神奇瑰丽

李白的诗篇往往发想无端，如香烟，如秋岚，如天外之鹏飞，如海上之浪翻，无拘无束，舒卷自如，才情豪迈，无迹可求。这在他那些描写名山大川的诗篇中表现得非常突出，他那种酷爱自由、追求解放的独特性格使这类诗篇具有丰富的想象力。

李白喜爱的山水往往不是宁静的丘壑、幽雅的林泉，而是奇峰绝壑的大山，天外飞来的瀑布，白波九道的江河。这些雄伟的山川，特别适合他那叛逆不羁的性格，也特别适合表现他那丰富多彩、落于天

11外的想象力。他的杰作《梦游天姥吟留别》○就是这方面的代表。其中对梦境的描写是他丰富想象力的有力体现。

诗人一入梦乡，便立即进入一个神幻空灵的境界。“一夜飞度镜湖月”，在湖光山色的照耀下又飞到了剡溪。诗人欣赏着优美的自然

凭借神话来驰骋幻想。以下又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的夸张描述，作为全诗的骨干。

《蜀道难》完全是凭传说想象落笔，李白的胸怀、性格在这里得到了更充分的表现。

2、与现实性主题的紧密结合

李白的诗篇表现出丰富的想象力，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。但是，李白作为一位杰出的诗人，他绝对不是单纯地为想象而想象；不然，他的许多诗篇的艺术美就会大打折扣。其实，李白诗歌想象的丰富性里面体现了深刻的现实性主题，这在《梦游天姥吟留别》一诗中也有充分的体现。

在诗中，诗人以很大的篇幅，描写、渲染、铺排仙幻的境界，其中的时间、地点乃至人物的行踪都是不现实的。诗人一会儿置身于深林之中，一会儿飞临层巅之上，一会儿攀登天姥山，一会儿又到了洞天福地，忽而鸡鸣欲曙，忽而天暝昏暗，一下子又出现一个青冥浩荡、日月并照的奇异境地。这些丰富的、非现实的想象情节使诗篇充满了浓郁的浪漫主义色彩。

但是，在这些光怪陆离的想象情节中隐含着深刻的现实性主题。为了理解这一点，我认为需要结合李白本人当时的经历和当时的思想状况进行分析。

天宝元年（742），李白被召到京城长安。但唐玄宗所赏识的只是他的才华，把他看作点缀升平和宫廷生活的御用文人，因命其供奉翰

注释：

①李白：《将进酒》，[清]蘅塘退士选编《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第79页。

②③④李白：《行路难三首（其一）》，《临路歌》，《玉壶吟》，朱学勤主编《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第110页，第137页，第126页。13[清]蘅塘退士：⑤⑥○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第50页，第78页，第51页。

⑦⑨朱学勤：《唐诗·宋词·元曲鉴赏》，上海：上海辞书出版社2006年9月版，第166页，第130页。

⑧吴兆基，武春华：《中国古典文华精华·楚辞》，吉林：时代文艺出版社2001年11月版，第84～85页。

11[清]蘅塘退士：⑩○《唐诗三百首》，内蒙古：内蒙古人民出版社1996年5月版，第52页，第50～51页；下文在分析论证中所引这两首诗中的诗句，因出处相同，不再一一作注。12萧涤非，程千帆，马茂元，周汝昌，周振甫，霍松林：○《唐诗鉴赏辞典》，上海：上海辞书出版社2000年4月版，第169～170页。

梁忠礼

浪漫风格 篇3

浪漫风格和荷叶边的定义

浪漫风格是一种不局限于“浪漫主义风格”的极度女性化的现代服装艺术风格。这种风格的服装柔和轻盈、潇洒飘逸，自由而不受约束，整体呈流畅光滑的外轮廓曲线，线条贴体且富有流动感，造型精致柔美，局部处理别致细腻，色彩以明亮居多，纹样多用花草，具有较多装饰性设计，常用于礼服和女时装设计，容易让人产生幻想。

将布条、花边、缎带等抽褶或者压褶，车缝在衣物边缘而呈漂浮状的装饰，或是将布块圆裁、斜裁，接缝与衣物边缘呈波浪状的装饰便称为荷叶边。

浪漫风格服装和荷叶边装饰在现代服装中的意义

任何事物存在总有它的道理。浪漫风格服装和荷叶边装饰以其独特之处在现代服装中具有重要的意义。

服装浪漫风格可以说是充分体现了浪漫主义的艺术精神，即强调丰富情感的表达。它不仅延续、发展和创新了19世纪的浪漫主义风格，也融入了浪漫主义绘画那样鲜艳瑰丽的色彩、强调的明暗对比以及豪放流畅的自由笔触，涵盖了最原始、最基本的浪漫主义要素，构建了现代服装艺术风格中的浪漫美学。

荷叶边运用在现代服装中具有修饰性、功能性和装饰性的作用。它具有曲折律动的动感和立体多变的量感，从而使服装产生不同的立体造型和视觉效果，它的表现形式因面料的质感、肌理的不同，以及面料形成的褶裥大小、疏密差异，装饰边曲线弧度展开量的大小不同而呈现出不同的美感，对服装风格产生不同的影响。荷叶边的出现是人们对新视觉的追求，也是一种新的服装装饰手法，给予设计师更加广阔的设计空间。

浪漫风格女装中荷叶边装饰的表现

制作工艺。荷叶边的造型不是单一的，在各类服装中荷叶边的造型各不相同，或大、或小，或简单、或复杂，或单层、或多层，或圆形、或直型等，让人眼花缭乱。从制作工艺角度，荷叶边装饰在浪漫风格女装中主要采用的是抽褶荷叶边和圆型荷叶边两种形式。抽褶荷叶边主要是将面料通过抽褶工艺而形成的荷叶边，这种荷叶边所形成的波浪效果给人以自然、饱满和柔美之感。圆型荷叶边曲折律动的波浪不是经过抽褶和压褶工艺手段形成，而是将面料裁剪成圆形或半圆形后，与需要缝合的面料缝合后形成的自然、均匀、不饱满的波浪曲线。曲线的优美凸显女性的浪漫优雅。

材质选用。在浪漫风格女装中荷叶边装饰所采用的面料多为柔软透明、飘逸潇洒、悬垂性较好的服装材料，如雪纺、丝绸、薄纱等，也有像弹力针织、棉麻、薄呢等有质感的面料，满足了浪漫风格所追求的轻柔和轻盈、潇洒朦胧、迷离优美的视觉效果。

运用部位。浪漫风格的女装在造型上主要以A型、X型为主，腰部贴体，强调女性的曲线美，然而荷叶边所形成的自然波浪曲线，其线条流畅、轻盈有动感，是极具女性特征的。因此，荷叶边装饰在浪漫风格女装中主要运用在了领口、门襟、衣身、裙摆等几个部位。在门襟处，主要以垂直线中心分布的形式将荷叶边运用其中，从视觉上较为醒目且修长感最为明显。在领口和裙摆处，主要以荷叶边层数叠加的方式，强调其服装的廓形以及增强服装的立体造型。然而衣身上，主要将荷叶边以满地式的应用方式，或平行、或垂直、或倾斜，为服装增添了立体趣味性、视觉效果以及表面的触感，从而打造出优雅、浪漫、具有女人味的服装效果。

结论

荷叶边装饰和浪漫风格服装是社会文化发展、消费者心理需求不断变化的产物。它们都以自己的独特之处吸引着人们的眼球并且在服装时尚界确立了自己的地位。它们的表现形式多种多样，给设计师们带来了更加广阔的设计平台，丰富了服装语言，满足了消费者的需求。荷叶边装饰在浪漫风格女装中的表现结合了这两种具有个性的流行元素。而如何使荷叶边装饰更好地表现在服装中使需要设计师们仔细思考的。伴随着新的工艺和表现手法的多元化，荷叶边装饰越来越频繁的在服装中表现，它适应人们的审美观，顺应人们对个性的追求。

浪漫风格 篇4

一、样式简洁宽大, 织造技艺精湛

汉代服饰的基本样式有两种, 分别名为曲裾和直裾。前者的开襟从领口斜向下至腋部, 后者的开襟则是从领口垂直向下。曲裾源自战国时的深衣, 汉代虽仍沿用, 但到东汉中后期, 穿深衣的男子已经不多见了。所以直裾是汉代服饰基本样式发展的一个趋势, 它既长又宽, 无论官服还是民服都偏向这一样式, 只是在颜色、原料上能显示官与民的等级差别。普通百姓所穿的服饰按规定是不能带颜色的, 只能是麻布的本色。而有装饰图案的服饰, 只有官员和王亲贵胄能穿。一般的官员穿着的是祗服, 又叫禅衣, 它是一种单层外衣, 里面有深衣和中衣。宫廷用于祭祀时所穿的服饰则为冕服佩玉或佩绶, 以皇太后为首的宫中女眷所穿的谒庙服、婚礼服、朝见服、亲蚕服, 都是以深衣为主。这种规定样式、颜色、图案、装饰的服饰制度在汉代确立, 并深刻影响了后世上千年的封建社会。

除了样式, 面料、染色、图案等也是认识汉代服饰不可缺少的元素。据相关考古挖掘所获得的实物表明, 汉代服饰在面料选择上主要有绮、罗、方孔纱、绢等。绮是花纹、单层平纹和地纹三上一下织成的经二重面料, 出土的有鸟文绮、杯纹绮等。罗是四经绞织而成, 它必须用绞综和提花机织才能做出来, 主要用于刺绣夹袍和棉袍的面料。方孔纱是一种假纱织物, 多为平纹, 重量很轻。绢是素织物, 同样多为平纹, 比较细薄的绢也被称为缟或素。这些面料做出来之后还要染色。汉代服饰工艺中的染色继承的是源自周代的传统, 即使用植物、矿物性颜料, 以石灰、绛矾、皂矾、绿矾、黄矾、白矾等作为媒介剂。相比较植物颜料, 矿物颜料由于提取较为方便, 因而比较常用。其中最主要的矿物颜料为丹砂, 它分为人造丹砂和天然丹砂两种。此外还有硫化铅、绢云母、赭石、空青、大青、铅丹、粉锡、石黄等也是矿物颜料的来源。染色后, 上图案是最后一道工序, 也是让不同服饰有所区分的最重要标识。汉代服饰的图案设计题材主要有汉体铭文、植物、动物、几何纹等。汉体铭文顾名思义就是以汉字为主设计的图案, 如“大益子孙”、“延年益寿”、“昌乐太平”、“长乐明光”、“万寿无疆”、“明望四海”等[2]307。服饰图案中的植物题材包括卷草纹饰、茱萸纹饰、莲花纹饰等。动物图案有仙人骑马、仙鹿、麒麟、兽面、鸟纹、兽纹、龙纹等。几何纹图案最常见的有蒲纹、谷纹、卷云纹、涡纹。从现在已出土的汉代服饰可看出, 经过两千多年的地下沉眠, 它们的面料质地依然坚韧, 色泽鲜艳依旧, 图案清晰可见, 充分说明了汉代服饰制造者们精湛的工艺技术。

二、女子服饰唯美, 迎合礼教文化

自古以来, 中国女子的衣着妆扮都讲究赏心悦目, 从服装到配饰都经过了一番精心设计。汉代女子对衣着服饰也十分讲究, 其中, 襦裙是她们的主要服饰之一。襦裙最早出现在战国时期, 是一种上身为襦, 下身为裙的服饰。这种服饰是我国最早的女式服装, 也是古代女子穿着最普遍的服饰之一。到了汉代, 随着深衣的普及穿襦裙的女子越来越少, 但襦裙并未从汉代女子衣着中消失, 汉代襦裙的式样还较以往有了创新。汉代襦裙的上装短到腰间, 下装长裙及地。这样的襦裙精简干练, 更加适合妇女从事日常家务劳动。汉代襦裙衣袖窄小, 衣领以矩形交领为主;裙子由四块素绢拼接而成, 形状上窄下宽, 带有褶皱的腰间还配以绢带, 及地的长裙限制了女子们只能用细小碎步行走, 举手投足间将女性柔弱纤细的体态显露无遗。襦裙的设计将实用与美观完美融合, 深受我国古代妇女的喜爱。

深衣也被称为袍或长衣, 即上衣和下装连在一体的服装, 是一种男女通用的服饰。深衣是汉代女子最喜爱的服装, 其产生源自“礼”, 即要合乎礼节, 既要遵循民俗、公德, 又要表示敬意或象征品格, 显露出女子的华贵、高雅与端庄。此外, 深衣还寓意了汉代人崇拜天地、追求天地人合一的精神品质。深衣在汉代上至王亲贵胄、下至平民百姓皆可穿着, 只是通过不同面料、颜色、图案以及与之相配的绶、头饰来区分人物社会地位的高低贵贱。女子所着的深衣, 其衣摆大多为喇叭状, 长可触地, 这样女子在行走的时候就不会露出鞋袜, 同时衣身比较紧, 很好凸显了女子的窈窕身姿。关于女子深衣的长度, 汉代有着严格的规定, 一般要长及脚踝以下[3]92。汉初, 女子服饰的一大特点就是把衣襟裁剪得很长, 还要缠绕在身上数道, 每一道都显露出花边, 别有一番风韵。同时下摆肥大、腰身紧裹, 衣襟处一般还要缝制一条绸带系在肩部或腰部。由于深衣的前襟会多接出一段, 所以穿着时不得不把衣裾的下摆缠绕到身后, 形成曲裙。至东汉时, 女子深衣的衣裾部分变化明显, 它们一般被裁剪成几个三角形, 上身时相交叠压, 如同燕尾。总之, 汉代女子深衣的造型与中国传统礼教道德息息相关, 深受礼教审美文化的影响。

三、历史特征鲜明, 彰显思想内涵

汉代服饰是汉代文化、纺织技艺和审美观念的集合物, 具有华丽唯美、豪放阔达、浑朴浪漫、寓情于物的历史特征与服饰风格。

汉代自高祖刘邦励精图治之后, 国力强盛、经济稳定, 对于穿着打扮、衣冠装饰, 人们的要求越来越高, 也日趋华丽。以长沙马王堆汉墓中的服饰为例, 其图案装饰生动异常, 有的锦上都织绣有文字、浮雕, 足见在精湛技艺基础上所追求的华丽之风。它们有的面料色彩丰富, 极富服装表现力。有的刺绣针法多样精巧, 花色也是绚丽精美。这些服饰的表现手法动静结合, 彰显了墓主人生前生活的大气、庄重与奢华, 也是汉代服饰华丽唯美风格的艺术代表。除了汉墓中出土的实物外, 也可以从一些文学作品中探视汉代服饰华丽唯美的风格。例如《汉赋》就描绘了多出帝王狩猎或出行时的宏大场面, 其人物所穿服饰种类繁多, 但都以华丽唯美为主要特色, 显示了当时国力的强盛。西汉时期的辞赋家梅枚乘在他的《七发》一篇中描写了西汉后宫嫔妃们的服饰衣着, 言道:“杂裾垂髾, 目窕心与”, 意思是后宫嫔妃们的穿着颜色多样、衣物华丽, 各色衣裙令人眼花缭乱。西汉的班婕妤以一篇《捣素赋》中的“曳罗裙绮靡, 振珠佩精明”直白描述了嫔妃们配饰的精致与衣裙的华丽。华丽唯美的服饰特点反映出汉代人向往美好生活、追求华贵庄重, 具有以华丽为美的审美意向。

汉代纺织技术在封建经济发达的大背景下进步迅速, 服饰造型因此也变得豪放大气、积极阔达, 颇显大汉艺术风格。具体而言, 这种服饰造型风格表现为恣肆浪漫的思维、生动奔放的气势、充实饱满的形式、无所不包的题材等, 展现了制造者们激情飞扬的开放心态和精神活力。从袍服与襦裙的造型设计可看出, 汉代服饰形制大气, 穿在不同的人身上都很容易顿时产生一种生命的鲜活力, 让人浮想翩翩。因为它善于突出大结构, 注重力度与动势的夸张, 生动而质朴。例如东汉女性服饰喜好上为襦下为长裙, 或者袖口很宽的长袍, 它们的共同特点就是整体比较宽大, 因而显得十分大气。相传汉代的一首民谣中也唱道“高髻为一尺, 广眉且半额, 大袖全匹帛”, 非常形象地描写了汉代女性夸张豪放的服饰造型与打扮风格。当然, 汉代服饰的豪放阔达风格不仅体现在服饰的外在, 它也体现在对于内外美的注重。当时人们根据自身内心的体验和审美去选择合适的服饰, 又通过服饰映衬自己的内在气韵与体态美。例如南阳汉画中的一幅《建鼓舞》, 画中翩翩起舞的女子所穿衣物博袖宽大, 长袖细腰。衣裳的宽大与腰肢的蛮细形成强烈对比, 服饰的飘逸也恰如其分地衬托了舞者潇洒轻盈的体态和娴静端庄的内在气韵, 使豪放阔达之美在服饰之表和人物之里的和谐统一中尽显。

就整体而言, 汉代服饰的风格受到荆楚文化以及秦文化的熏陶印记十分明显。例如马王堆汉墓中出土的包括服饰在内的各种遗物都显示了浓厚的荆楚文化因素。出土的女侍俑个个身材修长, 她们不仅衣着华丽, 而且长袍上所绣华纹还以纹锦镶边, 很可能是墓主人生前随时听遣、形影不离的贴身侍女。出土的歌俑身着长袍、面目清秀, 席地而坐歌唱着。舞俑身着长裙短褂, 身体微前倾, 两膝略弯, 体态轻盈, 翩翩起舞。这些陶俑人物所着服饰可谓个个玄奥幽远, 浪漫情愫悠然而出。同样是在长沙马王堆汉墓中发现的汉代帛画, 其画面中的服饰也显示出了迷离奇幻的艺术色彩和荆楚文化元素。它们都源于巫术、神话、浪漫的观念, 造就了一个充满神秘符号象征和异兽奇禽的浪漫世界。除了荆楚文化元素, 汉代服饰也具有秦文化的通俗之风, 也契合了汉承秦制的历史认知。例如南阳汉画女子像石以及洛阳的卜千秋壁画墓所体现出的汉代服饰文化就有继承秦代浑朴与浪漫之风的气息, 代表了汉代之初的服饰艺术风格。

总之, 汉代服饰的历史特征与风格作为传统中国文化的表征与见证, 充分展示了中国封建社会文化发展的历史脉络, 也是进步文明在物质上的一种表现形式和中华民族思想情感的历史表达。

参考文献

[1]沈从文.中国古代服饰研究[M].人民文学出版社, 1985.

[2]司马光.资治通鉴[M].上海古籍出版社, 1983.

浪漫风格 篇5

泰兴塞纳公馆的建筑独具法式浪漫风格，让居住者尽享欧洲风情，住得舒心，活得安心！接下来，就给大家介绍法式浪漫风格建筑的特点有哪些吧~

法式家居常用洗白处理与华丽配色，洗白手法传达法式乡村特有的内敛特质与风情，配色以白、金、深色的木色为主调，配有结构粗厚的木制家具。泰兴塞纳公馆样板房除了是法式建筑风格，家具也是相应地配上圆形的鼓型边桌、大肚斗柜、搭配抢眼的古典细节镶饰，呈现皇室贵族般的品味。

法式建筑十分推崇优雅、高贵和浪漫，它是一种基于对理想情景的考虑，追求建筑的诗意、诗境，力求在气质上给人深度的感染。因此，泰兴塞纳公馆的整体建筑风格庄重大方，整个建筑多采用对称造型，恢宏的气势，豪华舒适的居住空间，呈现出了浪漫典雅的风格。法式风格空间特色

布局上突出轴线的对称，恢宏的气势，豪华舒适的居住空间;效仿贵族风格，高贵典雅;细节处理上运用了法式廊柱、雕花、线条，制作工艺精细考究;建筑多采用对称造型。法式建筑风格还有一个特点是既对建筑的整体方面有严格的把握，又比较善于在细节的雕琢上下功夫。泰兴塞纳公馆建筑造型上多采用对称造型，外立面色彩典雅清新，符合典型的法式建筑特点。

法式风格色彩运用

秉持典型的法式风格搭配原则，泰兴塞纳公馆样板房内部的餐桌和餐椅均为米白色，表面略带雕花，配合扶手和椅腿的弧形曲度，显得优雅矜贵，而在白色的卷草纹窗帘、水晶吊灯、落地灯、瓶插百合花的搭配下，浪漫清新之感扑面而来。

浪漫风格 篇6

电视电影是指以电影为本体，以电视平台为播出手段的影片。在中国现行的电影体制下，电视电影的出现，减轻了制作方在票房方面的压力，增添了对文化、艺术的探索，为创作剧情长片提供了条件。《王勃之死》便是中国近年来电视电影的代表作，在金鸡百花电影节获最佳电视电影大奖。影片《王勃之死》由郑大圣执导，讲述了初唐诗人王勃的传奇人生。风格化的色调，话剧般的台词，是这部国产影片最大的亮点。本文试从富有想象力的人物塑造、虚实结合的剧情与场景、影片背后的中国古典神韵三方面入手，赏析《王勃之死》中的浪漫主义色彩和艺术特色。

一、 富有想象力的人物形象与颠簸命运

顾名思义，影片《王勃之死》的中心人物自然是诗人王勃，这位声名显赫的大诗人，名列“初唐四杰”之首，留下了《滕王阁序》等不朽文章，与大多数名垂千古的文人一样，他的一生颠沛流离，饱经宦海沉浮、人世聚散。本片多次使用渲染手法烘托氛围，全面描写了王勃的际遇，从而突出这位少年天才充满矛盾的内心。

他是一个天生的文人，6岁写文章，9岁作《指瑕》，16岁科试及第，文章扬名海内，成为同僚中令人仰慕的“神童”，这样的文学天赋和少年得志，造就了王勃恃才傲物的性格，成为他一生悲凉的根源。王勃的一生大致可分为三个阶段，第一阶段，他站在权力的漩涡中心，见证着权贵们的斗争；第二阶段，他被困于囹圄之中，潦倒于朝野之外；第三阶段，他在山水间落魄行歌，为离愁别苦而感伤。影片着重表现的便是王勃三个人生阶段的转折点。考取功名不久后，王勃被授职朝散郎，成为沛王帐下的幕僚，为沛王作《斗鸡檄》一文，送达对手英王。斗鸡是当时流行于年轻王子间的游戏，这篇游戏之作凭借高超的行文技巧和华丽的文采，惊动了朝野上下。唐高宗却认为此文有挑拨离间之嫌，将王勃逐出京城。从此，王勃被上流社会除名，远离了权势中心，在巴山楚水进行了长达3年的游历，后返回长安，任虢州参军，又因为擅自处死官奴曹达而入狱，被判死刑，连父亲也受到牵连，远贬交趾。最后，因为天下大赦免于一死的他，前往交趾探望父亲，死于途中，年仅27岁。王勃的人生像一颗划过天际的流星，无比璀璨却又转瞬即逝，它承载了太多的赞誉和期许，却固执地坠落于茫茫大海，令人叹惋。

影片中的王勃，是一个典型的诗人，孤独、浪漫、肆意，都是适合用来形容他的字眼。他蔑视权贵，狂放不羁地作文章羞辱英王；他恃才自傲，在阎都督的宴席上毛遂自荐；他抑郁悲愤，选择拥抱南海的波涛，结束自己短暂的生命。正如朝廷官员们的评价“此人文才虽长，寿命必短”，一位旷古其才，太过于锋芒毕露，注定只能活在自己的文墨世界中，不能与官场上的既定规则相融合。他骨子中带着文人的清高孤傲，即使是仰仗权贵而生存，王勃依然坚持自己的原则，在做文章之前要小睡片刻，作文之时要准备卧榻，以备他打腹稿之需，一切完毕还要喝一碗带着墨水的酒，这些习惯在常人看来是怪异而狂放的，为世人所不容。同时，他对官场和社会现实又抱着清醒而绝望的态度。王勃深知自己虽然天赋异禀，却只是权贵帐下的弄臣，凭借卖弄才华，博得君王的垂顾，那些文采，不过是奉旨而挥的笔墨，充其量就是太平江山的点缀。在王勃落魄入狱时，英王送来鸡毛做成的斗篷和帽子，将他装扮成一只斗鸡，赐封“威武大将军”，王勃伏在地上长叹，希望能够痛快地了结生命，然而这个愿望也不能被满足。他悲叹自己的才华高远，却无从寄托，只能终日劳碌于官场应酬，召之即来，挥之即去的生活，让王勃感到自己的尊严和人格被践踏。

长年的积郁和内心的矛盾，让这个天才极度自信又极度自卑，只有在文字的世界里，他才能找回天性中的飘逸。因此，在落霞死后，希望破灭的他烧掉了美人风筝，投南海而亡。影片将王勃塑造为一位精神独立的诗人，他优美的词章、孤高的个性和悲惨的际遇，穿过千年的光阴，仍然具有强大的力量。

二、 虚实结合、浪漫唯美的情节安排

历史遗留下有关王勃的资料很少，因此，影片《王勃之死》的剧情在真实历史的基础上，开展了一系列的想象和加工，通过落霞、秋水翁、杜镜三个虚构人物，充实了故事内容，推动了剧情发展。同时，风格化的场景、绚丽的滤镜效果，为影片营造了如梦似幻的氛围，成为本片的亮点。

影片在剧情方面，较大程度上遵守了历史原貌，其中不乏具体场景的再现。王勃在滕王阁作文章的剧情，便是史书的写实。阎都督在滕王阁宴请宾客，本来已决定由女婿孟学士作序，但年少才高的王勃却主动请缨，阎都督非常生气，却不好在众人面前发作。王勃开始落笔，阎都督派书童传报消息，一开始，众人都怀疑王勃名不副实，不屑地评价其为“老生常谈”“套用故事”。随着行文推进，王勃的才华征服了众人，都督的态度也有了改观，命人“速速报来”，当王勃写下千古名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”时，都督完全被这位少年的翰墨所倾倒，长叹道：“此乃千古绝唱！”。王勃写完《滕王阁诗》后，在末句留下了一字空白，阎都督派人追问，王勃故作神秘，在书童的手中写下一个“空”字，随即仰天长笑，快步而去。这两段剧情及其所有台词均来自史书记载，对历史的还原再现，颇具淳厚隽永之感，值得观众细细品味。

落霞、秋水翁、杜镜三个虚构角色，是王勃在人间不多的知己。杜镜衍生于名作《送杜少府之任蜀州》中的“杜少府”，他是王勃在官场中唯一的好友，在王勃被关进死牢后，仍然驱车会面，并送给他一只美人风筝。二人在监狱中的对话，想象大胆，台词精辟，寥寥几笔便勾勒出角色寂寥的内心。杜镜说：“大唐需要你的辞章。”王勃答：“你错了，是我们需要大唐。”如此悲凉而清醒的认知，一针见血地点名了王勃悲愤的来源。在断头台前，杜镜又赶来为王勃放风筝送行，美人长长的裙带飘扬在天空中，稀薄的日色，死寂的黄昏，风筝孤单的在天空飞翔，美人红色的罗裙配上凄清黯淡的色调，凸显出这位绝命人的伤感。而落霞、秋水这两个角色则是完全虚构，用以衬托王勃的孤独。宫中的舞伎落霞，因教习王勃的《铜雀伎》被逐出宫廷，流落民间，终日抑郁，她的遭遇与王勃非常相似，同病相怜的二人成为了好友。王勃告别落霞的场景是本片中的经典镜头之一。二人在木屋里纵情舞蹈，激越的音乐搭配淳厚的色调，落霞优美的动作，远方摇曳的芦苇，近处明灭的烛辉，穿插着夜空中飞翔的白鹭，托起两颗无拘无束、自我放逐的心。秋水翁是一个洞察世事的长者，教导王勃看清生死，驾船送王勃前往滕王阁，并在关键时刻送笔，他总是高声唱着船工的号子，在日落时分，撒下捕鱼的大网，一句“起帆”，令人心驰神往。这个睿智的老人象征着王勃灵魂中超脱的一面，他的箴言“笔虽断，锋颖未残”也是王勃内心深处对自己的评价。

本片创造性地使用虚实结合的手法，历史记载与艺术加工相结合，通过充实饱满的剧情和唯美梦幻的场景，将电影中的浪漫主义手法运用到了极致。

三、 影片背后渗透的中国古典神韵

唐朝，是每个中国人心中永久的向往与情结。那个时代，激昂着勃发的情怀，轮转着神秘的色彩，拥有海纳百川、包容万物的情怀，我们祖先所开创的空前盛世，值得后人朝拜。初唐正是这个盛世的开端，金碧山水、雕梁画栋，大气与精致并存的美，属于初唐时代，也属于初唐的不朽篇章。

作为“初唐四杰”之首，也是当时在词赋上成就最高的杰出文人，王勃的身上兼具少年的英气豪迈和文人的孤独情怀，他是那个时代文人集团最好的代言人。影片的开头，是一望无际的绿茵，在斗鸡场上，王勃挥毫落笔，令在场众人惊叹不已，喜悦的沛王将自己枣红色的宝马赠送给他。王勃当众试马，翻身跃上马背，他身穿鲜红的圆领袍和白色的披风，四目辽阔，骏马奔驰，少年放开了抓缰绳的手，张开双臂呼喊着，仰天长啸。大量的仰拍和远景镜头，将天空染成宣纸般的暗黄，策马奔腾的王勃像一滴墨汁般渺小，天地是他一展才华的舞台。这个场景，可谓是真正的鲜衣怒马，意气风发，将少年天才的豪情描绘得淋漓尽致。那时的王勃正像这初生的朝代，充满了斗志与活力。王勃与杜镜的最后一次相见，是杜镜前往四川赴任的路上，王勃送别这位好友，并在其袖子上提诗，大量的远景镜头，将无边芳草和连绵远山囊括其间，营造了清新自然的氛围，此时的送别哀而不郁，二人都珍视着这段友情，惺惺相惜。正如那句千古名句，“海内存知己，天涯若比邻”，王勃和杜镜纵然永远的分离，不知何时才能相见，但两人的心灵永远近在咫尺。这是专属于唐代的别离，没有日暮东风，没有泪洒长堤，而是满怀期待和祝愿，昂扬的情感和奋发的格调，主宰着这个正在向顶端攀登的时代。

通过对数字摄像机的调试，摄影师采用了浓郁、夸张的色调，千里黄云的天空，绚丽的红衣，耀眼的白鹭，这些令人眼前一亮的颜色，就像一幅幅中国传统的泼墨画，非常符合观众对古代中国的想象，也暗合了当时大唐的繁盛景象。同时，导演对人物的衣着、影片的场景也进行了研究。人物衣着配色古朴而明丽，形制符合历史要求，没有出现“穿越”的现象，充分表现了剧组的严谨与用心。在王勃获释后，与杜镜共同来到一家酒肆狂欢，他们踏起初唐独具代表性的胡腾舞，酒肆里还创意的出现了胡姬的歌舞，她们曼妙的身姿、神秘的面纱，伴随着颇具西域特色的舞蹈动作和打击乐，让人仿佛回到了那个盛世，与两位少年一起纵情笙歌。在配乐方面，本片大量使用琵琶进行演奏，一方面，女主角落霞的故事类似于白居易《琵琶行》中的歌女，且落霞擅长弹奏琵琶；另一方面，琵琶作为最具代表性的中国古典乐器之一，在演奏方法上具有仿古的特点，颇具古典音韵美。琵琶错落有致的乐声，配合着角色起落不定的心情，二者相得益彰。

诗词、歌赋、舞蹈、音乐，一切艺术最鲜活最昂扬的姿态都被定格在了那个伟大的时代，心驰神往，梦回大唐，是无数中国人的向往与祈愿。影片借少年天才的故事，为我们展现了一幅生动的盛世图景，一份意气淋漓的盛世精神。

结语

浪漫风格 篇7

纵观拉赫玛尼诺夫浪漫曲的创作, 可以分为以下几个时期。首先是1890年到1900年的早期阶段。1890年, 拉赫曼尼诺夫创作出了《在圣修道院的大门旁》, 标志着其艺术歌曲创作生涯的开端。随后又创作出了《绝望者之歌》、《春潮》、《夜晚》等。其次是1900年到1906年的中期阶段。从1900年末开始, 拉赫玛尼诺夫先后创作出了《命运》、《丁香》、《在花园里》、《致孩子们》等三十多首作品, 这些作品不但在形式上更加成熟, 而是表现出了鲜明的审美风格, 而且有很多作品都在当时广为传唱。最后是1912年到1917年的晚期阶段。1912年拉赫玛尼诺夫从美国回到莫斯科之后, 写出了《微风吹过》、《最大的幸福》等二十多首作品。与前两个时期的作品相比, 拉赫玛尼诺夫在这些作品中融入了更多的主观因素, 使作品的审美风格更加鲜明, 也对后来的浪漫曲创作产生了深远的影响。

二、拉赫玛尼诺夫浪漫曲的多元化风格解读

(一) 诗意风格

艺术歌曲与诗歌是有着极深渊源的, 在浪漫主义初期, 一些作曲家正是通过对诗歌的谱曲才逐渐形成了艺术歌曲, 因此可以说是艺术歌曲的母体。拉赫玛尼诺夫本身也是一位文学爱好者, 喜欢并擅长将一些唯美的诗歌谱成浪漫曲, 并对原诗歌进行音乐的解读, 将文学的诗意转化为了音乐的诗意。

如《春潮》, 从题目就可以看出, 这是一首歌颂春天的作品。俄罗斯地处亚欧大陆的北端, 冬季漫长严寒, 所以人们对每年春天的到来都是充满渴望的, 咏春、赞春也成为了诗歌中常见的表现内容。比如这首诗歌中写到:“虽然眼前还是白茫茫的一片, 但是人们却可以感受到一丝暖意, 正在地下萌动着, 并传入了春天到来的呼喊声。”作者用一种想象的手法, 描绘出了那种期盼、欣喜之情。对此拉赫玛尼诺夫特意采用了大气舒展的旋律线条, 然后用分解和弦进行伴奏。而且除了表现出春潮的萌动之外, 还特意采用了降六级和弦半音上行分裂的手法, 突出表现了春潮从萌动到大地回春、万物复苏的过程和气势。又如《丁香》, 丁香花是俄罗斯人十分喜欢的一种花卉。传说中想要知道一个人是不是幸福, 就看他是不是能够找到五朵花瓣的丁香。所以丁香就成为了美好生活的化身, 很多诗人都借助于丁香来抒发自己对生活的热爱。拉赫玛尼诺夫在谱曲过程中, 先是从歌词本身入手, 从中音区开始旋律, 起初是三个音的小乐句, 随后旋律慢慢的加长并上升, 给人以舒展之感。描绘出了清晨的田野上, 阳光慢慢升起照耀着丁香花的景象, 实现了和歌词的完美呼应。而且在歌曲的末尾, 作者还特意写出了一个小高潮, 最后慢慢结束在三音上, 给人以意犹未尽之感。可以看出, 拉赫玛尼诺夫是有着极高文学素养的, 能够对诗歌进行全新的解读和表现, 而作品也因此表现出了鲜明的诗意美感。

(二) 悲剧风格

俄罗斯地域辽阔, 冬季漫长而寒冷, 且普遍信仰东正教, 所以有一种与生俱来的悲剧感, 拉赫玛尼诺夫自然也不能例外。而且与一般人相比, 拉赫玛尼诺夫还经过更多的不幸, 包括了恩师、亲人的离世、作品首演的失败以及长期在海外漂泊等。这种内外两种因素的交织, 使其浪漫曲表现出了明显的悲剧性特征。

首先, 拉赫玛尼诺夫喜欢那些带有哀伤情绪和悲剧色彩的作品。如《我迷上了哀愁》、《别了我的爱人》等, 这些以困惑、离别甚至死亡为主要表现内容的诗歌, 一直都是其所钟爱的, 使浪漫曲的悲剧性表现具有了基础。其次, 拉赫玛尼诺夫还独创了很多新技法来表现这种悲情。比如“悲情旋律”, 这是一种迂回音调, 多用下行小二度, 并打破了原有的节奏规律, 听起来就像是人们在抽泣一般。在《我迷上了哀愁》一曲中, 旋律以小二度下行的方式呈现, 然后再配以力度和速度上的变化, 形象刻画出了主人公在哀愁面前的那种徘徊和无助。又如“钟声情节”, 在拉赫玛尼诺夫的钢琴作品中, 曾多次出现过对钟声的描绘, 有宏钟、晚钟、丧钟等等, 并表现出了悲观和绝望的情绪。虽然在其浪漫曲中没有直接对钟声的描绘, 但是一些创作技法还是予以了再次运用。如在表现低沉情绪时, 其喜欢用简单的单音和较强的力度, 然后辅以下行的旋律, 让人们不知不觉就联想起了晚钟、丧钟, 自然也表现出了一种悲伤情绪。所以说, 受到地域、历史、经历等多个方面的原因, 拉赫玛尼诺夫在其浪漫曲创作中表现出了明显的悲情色彩, 带给了人们以全新的审美感受。

(三) 浪漫风格

拉赫玛尼诺夫所处于的19世纪末20世纪初, 正是浪漫主义思潮向现代主义思潮的转折期, 有过一个多世纪辉煌的浪漫主义逐渐为更加多元化的现代主义所取代。而拉赫玛尼诺夫却被认为是浪漫主义最后的大师, 始终坚持浪漫主义风格的创作, 也自然使作品表现出了鲜明的浪漫风格。

首先是真挚的情感抒发。浪漫主义音乐的最大特点, 就是将情感抒发视为是创作的最终目的, 这一点在拉赫玛尼诺夫的浪漫曲上也表现的十分明显。早、中、晚三个时期的每一首作品都包含着真挚的情感。如《在圣修道院的大门旁》, 这是拉赫玛尼诺夫第一首浪漫曲作品, 而之所以选择这首诗歌, 则是因为其对诗歌所描绘的内容是感同身受的。诗歌中描写的是一位乞丐, 长期在修道院门口徘徊, 但是却没有得到丝毫的帮助, 最后只能在饥饿和寒冷中死去。在拉赫玛尼诺夫看来, 自己与这位乞丐是有着相同遭遇的, 所以其在作品中刻意追求一种戏剧性效果, 试图展示出这位乞丐, 同时也是自己不幸的一生。其不再是简单的歌曲创作, 而是一种真情实感的流露。其次多元的技法。浪漫主义音乐创作在技法运用上是十分多元化的, 只要有利于情感的抒发, 任何技法都可以用于其中, 而不必受到任何束缚。比如在《雏菊》中, 拉赫玛尼诺夫就借鉴了文学创作中“借景抒情”和“以物喻人”的手法, 先是通过对田野菊花盛开景象的描绘, 表现出了对美好生活的向往。然后又重点对一朵朵菊花进行刻画, 按照发现——惊喜——赞美的顺序将情感推向了最高潮。所以说, 拉赫玛尼诺夫虽然处于浪漫主义音乐发展的末期, 但是却扛起了这只大旗, 除了让作品表现出了浪漫性的审美风格外, 也为浪漫主义的传承和发展做出了重要贡献。

(四) 民族风格

19世纪末20世纪初, 正值欧洲民主运动风起云涌之际, 俄罗斯也先后经历了德俄战争、十月革命等重大事件。这些历史变化使得民族意识得以深入人心。加之拉赫玛尼诺夫又是一位伟大的爱国者, 特别是在美国游历时期, 一度因为思念祖国而陷入不能继续创作的境地。所以在他的浪漫曲中经常出现一些民族民间音乐的运用, 作品也具有了民族性风格。

比如在《别了吧, 美人》中, 拉赫玛尼诺夫先是使用了格鲁吉亚民间舞曲的素材, 然后又运用了俄罗斯民歌中模进和重复低声部的手法, 让人一听就是典型的俄罗斯风格。《丁香》中, 一开始运用了俄罗斯舞曲中的三音列手法, 随之让旋律线以四度音调为基础而展开, 给人以绵绵不绝的涌动之感。可以看出, 民族性的表现, 已经不再是一种简单的风格, 而是一种融入到拉赫玛尼诺夫血液中的自觉意识, 他的这种民族责任感和使命感, 对后来俄罗斯钢琴学派、声乐学派等民族乐派的构建和发展, 都起到了积极而深远的影响。

三、拉赫玛尼诺夫浪漫曲的教学运用

无论是国外还是国内, 拉赫玛尼诺夫浪漫曲在声乐教学中的运用都是十分广泛的, 对演唱者的歌唱技巧、与钢琴的配合以及作品风格的把握等, 都能够得到有效的锻炼和提升。

(一) 对歌唱技巧的提升

拉赫玛尼诺夫的浪漫曲数量众多, 类型丰富, 所以对训练声音的连贯、均匀、控制等都有着很好的效果。学生在演唱这些作品的时候, 能够快速而明晰的找到自身的不足。比如《别了, 美人》, 这是一首难度较高的作品, 适合于中、高程度的演唱者演唱。作品的A段要求的力度是f, 在小字二组的上e起音, 并由一个小三度的跳进到达这一段落的最高音小字二组g音上, 接着力度则由p—mf—p—pp, 要求演唱者在一开始就要将气息保持在一个积极饱满的状态, 将每一个音都演唱的十分精准和连贯。B段在情绪上发生了明显的变化, 由之前的略带兴奋变成了哀怨和叹息, 在演唱这些下行音阶时, 需要用气息托住声音, 保持声音位置的连贯, 使之听起来是统一的。而在全曲最高音a的演唱中, 则要提前做好身体和气息的准备, 将其完美的唱出。可以看出, 拉赫玛尼诺夫的浪漫曲, 能够让演唱者在状态稳定、气息支持、声区连贯、声音位置统一等多方面的歌唱技巧得到有效的训练和提高, 理应得到充分重视和广泛运用。

(二) 对艺术风格的把握

在欧洲艺术歌曲中, 可以按照地域和民族分为德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲、俄罗斯浪漫曲等, 他们彼此间有着明显的风格差异。如德奥艺术歌曲, 通常以借景抒情的手法, 通过对大自然的描绘来表现人们的内心情感和精神世界。法国艺术歌曲则普遍精致而高贵, 重在表现一种朦胧的情绪和意境。而以拉赫玛尼诺夫为代表的俄罗斯浪漫曲, 则有着与两者不同的风格。第一是情感浓郁。一首首如诗如画般的杰作, 饱含着拉赫玛尼诺夫对生于斯长于斯的这片土地的炽热情感。第二是具有独白性, 一些作品的旋律十分简单, 与其说是在演唱旋律, 不如说是吟诵旋律, 更像是演唱者的深情告白。第三是题材广泛。在拉赫玛尼诺夫的作品中, 我们既能看到广袤的俄罗斯自然风光, 也能够感受到爱情、亲情、友情等多重情感, 对于个人的审美体验来说是一个极大的丰富。所以说, 通过演唱拉赫玛尼诺夫的浪漫曲, 能够对艺术歌曲的审美风格有更为全面的把握。

(三) 与钢琴伴奏的配合

一直以来, 钢琴都是艺术歌曲最为重要的伴奏形式, 而且自舒伯特开始, 就有意识的改变钢琴纯粹伴奏的局面和地位, 试图将其和旋律融为一体, 成为整个作品的有机组成部分。拉赫玛尼诺夫无疑继承了这一传统, 在他的浪漫曲中, 钢琴伴奏绝不是人声和旋律的陪衬, 而是表现歌曲情感和内涵的主要支柱和渠道。所以在演唱这些作品时, 能够让演唱者对什么是艺术歌曲的钢琴伴奏、怎样与钢琴艺术指导相配合等有更为深刻的认识, 获得技巧和修养的全面提升。

四、结语

综上所述, 自歌曲之王舒伯特开始, 在整个浪漫主义时期, 艺术歌曲始终都是为音乐家所钟爱的声乐体裁。拉赫玛尼诺夫也不例外, 无论是作品的数量还是质量, 都堪称是艺术歌曲创作的典范。在今天的艺术歌曲欣赏、教学和演唱中, 理应对其人其做有充分的重视, 一方面要重点体验和表现其作品所特有的审美风格, 开拓音乐视野, 提升音乐修养;另一方面则要运用这些作品, 结合个人实际, 使演唱技巧得到有效的锻炼和丰富。其珍贵的演唱和教学的价值, 值得每一个音乐学习者所认真挖掘、研究和运用。这也正是其人其作最大的魅力和价值所在。

参考文献

[1]季茂春.拉赫玛尼诺夫三首浪漫曲旋律与伴奏分析[J].戏剧之家, 2014, 11.

[2]林希.无词艺术歌曲的独立音乐性——以拉赫玛尼诺夫《练声曲》为例[J].音乐研究, 2013, 05.

浪漫风格 篇8

浪漫主义指具有罗曼语传奇中情调与氛围的文艺, 即称之为罗曼蒂克主义艺术, 中文简译为浪漫主义。浪漫主义文学在欧洲产生于18世纪, 在俄罗斯产生于19世纪初, 这一时期以茹科夫斯基 (1783—1852) 为代表人物, 他的作品表现了爱国主义精神, 充满神秘色彩。本文以《伊则吉尔老婆子》为例, 试析高尔基早期浪漫主义创作风格。

《伊则吉尔老婆子》是由两个民间传说和一个生活故事组成的。塑造了腊拉、伊则吉尔和丹柯三个形象。第一个故事写极端个人主义者腊拉的暴行及其应得的可耻下场, 谴责了腊拉的极端个人主义。中间的故事写故事讲述者伊则吉尔老婆子一生坎坷的经历, 指出了追求个人享乐的危害。最后一个故事写丹柯的英雄业绩和人民对他的崇敬。作家形象地提出了如何处理个人与集体、个人同革命这些现实生活中的重大问题, 从而赞美了为集体而献身的大无畏精神。

一、《伊则吉尔老婆子》中浪漫主义的人物形象

(一) 个人与英雄对立的形象

在《伊则吉尔老婆子》中作者刻画了两个对立的形象——腊拉与丹柯。

1. 腊拉的形象。

腊拉的生活哲学是“保持一个完整的自己, 不愿意分一点儿给别人”。从这句话可以看出他冷酷、高傲, 要人尊重他, 但他却不尊重任何人。他把自己看作高人一等, 除自己外什么都不放在眼里。

从腊拉残暴地对待人民的行为中可以看出他仇视人民, 只为个人生活, 最后渺小到只剩下一点虚幻孤独的影子。他是一个贪得无厌、又强壮、又残酷的极端个人主义者。作者强调腊拉没有种族, 没有母亲, 意图在于说明, 这个极端的利己主义者是资本主义私有制的产物。作者通过腊拉的下场告诫人们, 极端个人主义者背离人民, 必将被人民抛弃。高尔基的创作表现了对个人主义强烈的轻蔑和鄙视。

2. 丹柯的形象。

他是勇敢正直的青年, 同个人主义者腊拉相反, 对于他来说, 人民的自由、集体的命运高于一切。但这个形象也有缺陷, 他所向往的未来比较朦胧、抽象, 斗争也带有盲目性, 孤军奋战, 结局是以壮烈牺牲告终。丹柯引领人民走出困境, 不惜牺牲自己的生命, 他有一颗为人民献身的红心, 当人民面临困难时, 他毫不犹豫地挺身而出, 领导人民同困难进行顽强的斗争。尽管有些人开始时不了解他, 不信任他, 责备他, 可是在他心里激起的不是委屈, 而是更强烈地使人民摆脱困境的希望, 直至献出了自己的生命。他热爱人民, 为人民献出生命, 成为广阔草原上永不熄灭的蓝色火星。丹柯的崇高品质教育了许许多多的革命者, 丹柯忠于人民的高贵品质对所有革命者都是宝贵的。

高尔基说过:“艺术描写美好的东西, 是为了使它变得更美好;艺术也描写庸俗的东西, 为的是要消灭这些东西。而在这样做的时候, 是把美好的东西和庸俗的东西并列在一起, 把高尚的东西和卑下的东西并列在一起, 尖锐地对照它们。”丹柯为人民献出了年轻的生命, 却为革命的后代铺平了道路, 他们对追求自由和光明的人来说永远是一个不朽的榜样。相反, 腊拉活着只是一块行尸走肉, 这种生活有何意义呢?这里, 高尔基通过腊拉和丹柯两个形象提出了生与死的哲理性问题。被人们抛弃的个人主义者腊拉因为死不了而成了他最大的痛苦, 为人民的幸福而死的丹柯却因为死而得到了永生。他用自己的牺牲为后代铺平了道路, 他是永垂不朽的。

(二) 讲故事人的形象

故事讲述者伊则吉尔老婆子的形象比较复杂, 但她在小说中占有极为重要的地位, 这个形象贯穿于小说的始终。

在小说开始时, 作者描写的伊则吉尔是一个“身子弯成了两截, 她那对曾经是乌黑的眼睛现在暗淡了, 而且整天流着泪。她那干枯的声音听起来很奇怪, 它扎扎地响, 好像这个老婆子在用骨头讲话似的”。在讲腊拉的故事时, 作者又一次提到她扎扎响的说话声和颤抖的手, 这和故事中年轻活跃的伊则吉尔形成了鲜明的对照。但在高尔基笔下, 这位老婆子很懂得生活和爱情, 她称赞自由而勇敢的人们, 她并不孤独, 她有许多智慧, 她用动人的故事劝告并教育年轻人。

分析全篇能够发现她一身兼有腊拉和丹柯两人的基本素质。年青时, 她有坚强的性格, 珍惜个人的自由, 向往英雄业绩, 厌倦庸俗的生活。然而她没有一个崇高的人生目标, 而把自己的生命和精力浪费在追求个人虚荣的满足上, 因此, 到头来也只有落得一个孤独凄惨的结局。伊则吉尔老婆子最后只剩下一付皮包骨的身躯, 一双暗淡无光的眼睛和一生心酸痛苦的回忆。高尔基以伊则吉尔老婆子的形象提出了这样一个社会哲理问题:如果我不为自己, 那么谁来为我呢?如果我只为自己, 那人生又有什么意义?这是时代向人们提出的尖锐问题, 不管你愿不愿意, 每个人都必须明确地作出自己的选择。而这一点也正是《伊则吉尔老婆子》超出高尔基其他浪漫主义作品之所在。

二、《伊则吉尔老婆子》中浪漫主义景物描写

自然景色的临摹写生也是高尔基短篇小说的一大特色。腊拉和丹柯的故事是在神话般美丽的自然风景上展开的。高尔基的早期创作, 景物描写常常负有双重使命:一方面作为故事的背景, 烘托人物和事件, 渲染气氛;另一方面又蕴涵着某一重要深奥的人生哲理, 唤起读者丰富的想象和联想。同时又具有音乐美、雕塑美、绘画美等多种审美功能。

自然风景的描写对于小说的结构和加深人物思想感情的感染力起着重要的作用。当作者在叙述伊则吉尔时是用浪漫主义笔调再现自然的现实图景, 而当叙述到腊拉和丹柯的故事时, 却采用了明显夸张的象征性手法。如在丹柯的故事里, 写到人们陷入了黑暗的森林时, 作者对森林的描写充满了那种神秘的阴森森的色调, 使人感到从树木背后出现的胁迫, 迫使人们处于极端的险境似的。“伸出它们的满是疙瘩的长手, 结成一个密密的网, 要把它们挡住一样。并且仿佛有一种可怕的, 黑暗的, 寒冷的东西正从树枝的黑暗中望着那些走路的人。”寓情于景, 情景交融, 这是许多作家采用的表现手法, 也是高尔基早期创作中风景描写的特点之一。不过, 高尔基在运用这种手法时, 又有所创新和发展。其中的“情”是双层的, 既有作者的情, 也有作品里人物的情, 而且常常与拟人化的手法结合运用, 使大自然呈现出丰富多变的感情色调, 而与主人公的命运紧密相连。

作者描写即将到来的暴风雨:“草原现在变得又黑又可怕, 好像里面隐藏着什么东西似的, 在这草原的远处, 闪亮着一粒一粒蓝色的小火花。”这段描写预示着一个英雄故事的开始, 与传说的结尾丹柯成为广阔草原上永不熄灭的蓝色火星相呼应。

在小说结尾处, 作者描写人们沐浴在被雨水洗干净了的新鲜空气和阳光的海洋里。通过分析, 这段描写的美好画面是人们通过艰难的斗争, 得到的幸福。与接下来描写的现实生活的图景:“草原上黑暗而寂静, 云依旧缓慢地寂寞地在天空漂浮, 海发出了低沉的忧郁的喧响。”通过这样的强烈对比, 使读者看完小说后, 自然而然地把英雄故事同现实相对比, 从而唤醒人们斗争的愿望, 积极为美好生活而奋斗。

三、《伊则吉尔老婆子》中浪漫主义语言特色

1. 音乐美

在《伊则吉尔老婆子》中, 有一段浪漫主义的描写:“草原上金花鼠凄凉地吱吱叫着, 葡萄藤的绿叶丛中响起了蟋蟀的玻璃一样的颤声;树叶在叹息, 在窃窃地私语。”这幅画面使人仿佛听到万籁争鸣、各抒情怀、声调低沉、哀怨的大自然奏鸣曲。

作者还写道:“有人在拉提琴, 一个少女唱起了柔和的女低音。传来一阵阵的笑声。”这里只有短短的三句话, 却产生了交响乐的效果, 其中有优美的琴声、柔和的歌声和爽朗的笑声, 一下子把读者引入一个诗意般的令人神往的境界, 仿佛身临其境。

2. 色彩美

在第三个故事里, 作者写人们脱险之后:“草叶带着一颗一颗钻石一样的雨珠在闪亮, 河面上泛着金光。黄昏来了, 河上映着落日的霞光, 显得鲜红, 跟那股从丹柯撕开的胸膛淌出来的热血是一样的颜色。”这类的色调像一幅鲜艳明快、清新别致的水彩画, 其暖色调的画面, 渲染出人民胜利之后, 那种庄严、欢乐的气氛, 并预示了光明的前景, 给读者以激昂的情绪感受。

3. 象征手法

高尔基也喜欢在浪漫主义作品中采用讽刺、寓意、象征的语言, 巧妙地将某一形象的性格特征一笔勾勒出来, 给人们一种深刻、生动的印象。

广泛地采用象征和对比手法, 使形象的思想内容趋于饱和, 使作品的矛盾冲突显得异常尖锐, 使人物性格表现得十分鲜明, 从而发出言已尽而味无穷的艺术效果。将崇高与滑稽、歌颂与讽刺形成鲜明对比的情况是屡见不鲜的。如丹柯——“蓝色的火星”, 腊拉——“模糊的影子”, 老婆子的声音——“好像用骨头讲话似的”。又如“像夜一样柔和的黑发女孩”。这种语言既含义确切, 又意味深长, 使他们的特征一下子就出现在人们眼前。

总之, 《伊则吉尔老婆子》是布局较大、内容较复杂、情节也较曲折的作品——故事里有故事。显然, 这种内容的作品一般需要较自由的普通小说形式才能胜任。但在作家笔下, 就是这类作品, 也仍然没有失去其“歌唱似的”风格特点。由此我们可以看到作家严密的艺术构思、独到的匠心和炉火纯青的功夫。

高尔基是俄国新文学最杰出的代表, 他批判了旧社会是丑恶, 又为人民指出了革命斗争的道路。他以其文艺论著囊括了世界最进步的文艺思想, 到1936年逝世, 高尔基走过了他伟大的、革命的、富于创造性的一生。高尔基以其艺术创作为人类文化作出了全世界人民世代所景仰的贡献。因此, 他的一切都值得人们加以研究。

摘要：《伊则吉尔老婆子》是高尔基早期创作的作品。在《马卡尔楚德拉》等作品里作者还比较单纯地展现了生活中的自由和爱情, 而在《伊则吉尔老婆子》里则已经转入对生活意义的具体讨论了。《伊则吉尔老婆子》集中地反映了高尔基创作初期的革命理想和革命激情, 用腊拉和丹柯两个形象, 诠释了人对命运应本着负责任的态度, 再以伊则吉尔老婆子的人生经历表明人的命运是由人自己决定的。

关键词：形象,浪漫主义,语言

参考文献

[1]马家骏.俄国文学史略[M].北京:中国社会科学出版社, 2004:19.

[2]高尔基集[M].巴金, 译.上海:上海远东出版社, 2004:8.

[3]高尔基.论文学[M].北京:人民文学出版社, 1978:62.

[4]王瑜.读《伊则吉尔老婆子》[J].延边大学学报:社会科学版, 1979, (3) :66.

[5]黎皓智.20世纪俄罗斯文学思潮[M].北京:北京大学出版社, 2006:74.

浪漫风格 篇9

关键词：浪漫主义风格,服饰设计,材料,色彩

一、浪漫服饰的涵义

浪漫一词原意是用罗曼语 (Roman) 书写的故事, 其含义一般是指抽象、富有诗意、充满幻想或没有现实意义的意思。浪漫风格逐渐从绘画引申到了服装设计, 主要是指华贵美丽、品质优良、制作工艺精湛的服装。

浪漫风格服饰最突出的艺术主张是将个人感情趣味以及艺术才能无拘无束地表现出来, 而不受任何形式与法则的限制, 表达人与自然的和谐, 追求时尚与优雅、自然与舒适。

二、浪漫风格服饰的演变

浪漫风格服装形成于18世纪初的罗可可式服装, 主要以明亮、轻淡、柔和的色彩构成绮丽、轻淡、朦胧感, 实现形与色的完美统一。

1825年至1850年间的欧洲女装属于典型的浪漫主义, 腰线逐渐从高腰线下降到自然位置, 用紧身胸衣丰胸纤腰丰臀, 表现动感曲线。上衣用泡袖、灯笼袖或羊腿来加宽肩部尺寸, 袖根部极度膨大化, 袖子向外扩张, 与圆台型的撑裙, 共同塑造成X型的造型线条。

当今浪漫风格已成为设计时尚, 活泼动感的线条, 鲜艳亮丽的色彩, 轻柔薄型的面料, 无不表达出抒情浪漫的美妙质感, 创造出无与伦比的美感境界。路易·威登设计一系列嫩绿、粉红、淡蓝等新鲜色彩的服装, 推出荷叶边迷你裙, 透着一股浪漫的复古情调。香奈尔设计的裙装款式在造型上打破了传统的A字型, 飞舞飘动中既有百褶裙的款式, 也有配以荷叶边的设计, 层层叠叠的宽松高腰设计展现女性优美的丰姿, 为女性增添了一份迷人、飘洒自如感。

三、现代浪漫服饰设计的整体把握

浪漫风格追求新颖的造型, 柔和圆转的线条, 没有复杂的结构和装饰, 款式新潮夸张, 色彩柔和光亮, 具有轻松浪漫形象, 主要从材料、色彩和细节设计来体现。

(一) 材料与设计

浪漫服饰的设计首先应选用适当的材料, 利用材料的质感和塑型性使服装造型、风格完美结合。面料外观上, 以轻柔、新颖、华美为基本条件;物理性能上要柔软、轻薄、富有弹性。

透明型面料质薄而通透, 能不同程度地展露体形, 具有绮丽优雅、朦胧神秘的效果, 例如乔其纱、缎条绢、蕾丝等。运用布料的重叠, 形成悬垂状态的褶裥或碎褶, 从而产生曲折变化的美感。

柔软型面料是浪漫服装中最流行的, 包括真丝绸织物、柔软的丝绒、轻薄透明的薄棉布、飘垂的绉绸、花缎和蕾丝等, 悬垂感好, 流畅而贴体, 给人以轻快、活泼、流畅、温柔之感, 服装轮廓自然舒展, 能勾勒出女性优雅的身段。丝织物高雅华丽, 飘逸多姿, 材料之间搭配得当可以获得极好的浪漫艺术效果。

光泽型面料表面光滑能反射出亮光, 有高雅、耀眼、丰满、活跃之感, 如丝绸、锦缎、闪光缎、涂层尼龙绸等, 适合夜礼服或舞台演出服, 能给人一种华丽耀眼的强烈视觉效果。设计上常采用褶裥来增强面料闪光部位和阴影部位间的对比度, 使明暗更明显, 让光泽产生变幻, 散发材料的光彩魅力。

(二) 色彩与设计

浪漫式服装的色彩一般是优美、轻柔、梦幻的感情色调为主, 主要有以下三种不同的浪漫主义服装的典型配色。

1.古典浪漫主义服装的色彩

这类服装的颜色是以人们通常所喜欢的暗色为主, 如深蓝、陪紫红、带蓝味的绿色、深紫以及黑色、灰色等。而在着装搭配时, 如配上悬垂性能较好的以浅淡色彩或印度古典花型的上衣, 可显示出古典的庄重与年轻的甜美特征。

2.朴素浪漫主义服装的色彩

高档棉织面料本身就最能表现出整洁、可爱和年轻的女性形象。该类服装常采用淡黄色、浅牙色、柠檬黄色、淡绿色、淡蓝色、浅紫丁香色以及一切具有透明感的浅淡颜色和银灰色等。紫色和蓝色基调是这类服装的设计要点, 富有罗曼蒂克情调的紫色极富特性, 高贵的紫色给人典雅的感觉, 当紫色淡化成浅紫色时, 它展示出梦幻、羞涩、含蓄的感觉。

3.民间浪漫主义服装的色彩

民间浪漫主义服装的色彩是以织物本色和自然界中的颜色构成主要色调。使用单色时要充分利用浓谈搭配产生多色效果, 使用多色时要保持整体感、朴素感, 若整体效果看起来五颜六色过于华丽, 在着装上就是失败的, 因而不要过分强调对比配色的效果。

(三) 细节设计

细节往往是设计的“点”与“眼”, 为了达到某种美感效果进行设计, 如褶皱、荷叶边、蕾丝边、层层边、波浪式褶边、饰边、饰带、饰珠、刺绣等古朴而柔和的细节点缀, 不经意间展现了从古至今女性永恒的性感魅力。

褶饰是裙装常用的造型手段, 褶饰的褶纹形态丰富, 造型灵活多变, 褶纹的疏密、强弱、刚柔的变化以及重叠层次、褶纹方向的变化, 能营造出千变万化的裙装造型效果。最常使用褶皱元素的部位有:袖山、袖口、肩部、领口、胸部、门襟、腰节、侧缝、下摆、脚口等。

荷叶边的设计为众多设计师所喜爱, 它可以不受限制地运用到多处部位。荷叶边出现在女裙上, 能使简朴的女裙增强装饰美感, 如今它已由最初的服装领口、袖口、裙边扩展到了衣服的各个领域, 甚至肩部、侧缝、胸部、腰部等部位都能觅得其芳踪。

带饰在浪漫风格的服饰中也发挥得淋漓尽致。如绳带、吊带、流梳等。用绑带拉拢服装的衣边, 形成很有特色的环状造型, 轻松飘逸。在服装内部或外部用带抽褶, 改变服装结构的同时, 也增加了衣服的肌理效果。腰背部分割线上或衣边加上流梳, 具有动感和装饰效果。

现代服装, 更多的是追求服装的情感表达。时装流行正向更深层次迈进, 把阴柔的浪漫摩登之美带给了现代女性, 浪漫主义风格粉墨登场后, 新浪漫主义的服装也渗透到了日常生活的每个角落, 层层叠叠, 浪漫性感, 时尚似魔方无常变幻, 似乎眨眼间便能换一幅容颜。

参考文献

[1]王蕴强.马玖成.色彩·服装与美[M].北京:中国轻工业出版社, 1996.

[2]邹平.褶饰在丝绸裙装结构设计中的应用[J].四川丝绸, 2006, 2 (4) :44-48.

浪漫风格 篇10

关键词：浪漫主义时期,钢琴音乐,演奏风格,艺术风格

所谓浪漫主义时期的音乐,指的就是19世纪时期兴起的音乐类型。这一时期的钢琴音乐发展迅猛,钢琴在这一时期也受到了人们广泛的欢迎。浪漫主义时期的音乐与古典主义时期的音乐相比,题材、种类等都有了显著的增加。同时,随着西方国家工业进程的不断发展,原有的木质钢琴支架已经逐渐被金属支架所代替,使得钢琴的音域有所扩展,大大增强了钢琴的表现力。浪漫主义时期著名的钢琴音乐家贝多芬、肖邦等人的作品既有浓郁的感情,又富有时代的美感,是值得现代音乐学习的榜样。

一、浪漫主义时期钢琴音乐的演奏风格

(一)浪漫主义时期梦幻、激情的钢琴演奏风格

钢琴音乐是浪漫主义时期音乐的重要组成部分。钢琴演奏具有手法独特,特色鲜明的特点。浪漫主义时期的音乐家、文学家的活动范围较为广阔,他们之间的相互交流也比较密切,这就使得文学家与艺术家之间能够互相交流,在思想上相互渗透,并在彼此之间的借鉴与渗透的过程中激发创作灵感。因此,这一时期钢琴音乐的演奏风格是激昂向上的,是梦幻的,这个时期的音乐同时又体现了浓郁的民族色彩。浪漫主义时期的钢琴音乐,大多是音乐家将自身的写照,他们以自身的情感经历和思想境遇当做创作的来源,同时一些音乐家的作品还对当时音乐节的腐朽、黑暗进行了揭露,将激动感情寄托的钢琴的演奏过程中,形成了激烈的演奏风格。

(二)浪漫主义时期淡雅、细腻的钢琴演奏风格

浪漫主义时期,涌现出了很多杰出的钢琴家,肖邦就是其中的一位。以他为代表的典雅的钢琴演奏风格也是浪漫主义时期一种重要的钢琴演奏风格。这种演奏风格是建立在对钢琴踏板进行色彩性应用,并对钢琴音乐的内在表现力进行探索的基础上形成的。这类演奏风格的钢琴音乐,通常是将演奏家内心的哀伤以音乐的形式进行抒发,进而对周围的人产生感染。同时,还利用优美的表现形式对作品进行演奏,使演奏出的作品变得十分细腻却又使人印象深刻。

(三)浪漫主义时期宏伟、炽热的钢琴演奏风格

提到炽热、宏伟的钢琴音乐,就会令人自然而然的联想到贝多芬。贝多芬的命运交响曲系列雄伟豪放,具有交响乐的特性。这种演奏风格的钢琴音乐演奏的速度变化比较快,且变化幅度也较大, 演奏风格大多夸张、极端。同时,浪漫主义时期的钢琴音乐注重对民间因素的描写,对大自然的个性进行抒发,钢琴演奏的技巧也达到了一定的高度。因此,浪漫主义时期钢琴音乐的发展达到了音乐发展的一个鼎盛期。

二、浪漫主义时期钢琴音乐的艺术特色

(一)浪漫主义时期的钢琴音乐强调对自身情感的表达

浪漫主义时期的钢琴家们大多注重将自身的情感作为音乐创作的灵感,因此,浪漫主义时期的钢琴音乐也就十分重视对演奏家的自身情感的表达,以及对外在世界的主观感受的抒发。这个时期的音乐作品,有着对国家命运和民族前途的关怀,以及对民族英雄的赞美和关注,钢琴家将钢琴音乐作为情感表达的工具,并用富有个性的音乐语言对观赏者的情感天地进行了丰富,使音乐变成一种语言,让音乐家与观众之间进行交流。

(二)浪漫主义时期钢琴音乐的民族性

随着19世纪西方国家民族解放运动的不断兴起,一批音乐人主张追求民族自由、平等,并将自己的民族情感寄托在音乐创作中进行表现,主张在音乐中将自己独特的民族特色进行展示,这就形成了浪漫主义时期的一种新的音乐派别——民族音乐。民族音乐是浪漫主义时期集中体现了音乐家对生活的热爱和对未来的憧憬,李斯特的钢琴音乐作品就深刻地表现了他对匈牙利民族音乐的热爱,他也用自己的实际行动表现力他对匈牙利音乐文化发展的大力支持。 而肖邦的作品则始终是与民族、国家的命运进行紧密相连的,体现了其浓厚的爱国情怀。

(三)浪漫主义时期钢琴音乐的炫技性

浪漫主义时期的音乐开始逐渐摆脱了对贵族以及教会的强烈依赖,进而转变为一种社会全体成员都能够积极参与其中的作品风格。因此,这一时期的作品有了一定的炫技性。所谓炫技性,就是钢琴家在钢琴演奏时,将钢琴演奏的技巧作为演奏的重点,这类作品的出现,使得这一时期的钢琴作品具有热情、辉煌的艺术风格。

(四)浪漫主义标题性钢琴音乐的兴起

标题音乐是一音乐发展中一个全新的体裁,这类音乐作品,往往是音乐家借助一定的标题进行描述,进而对演奏作品的内容进行指导。标题音乐的兴起,体现了钢琴音乐对文学、历史以及哲学等学科之间的紧密联系,使钢琴音乐更加富有艺术性。

三、结语

总而言之,浪漫主义时期的钢琴音乐是钢琴家对自身情感和生活经历的表达和体现,也是对生命的赞颂和珍惜。这一时期的音乐或浪漫典雅,或自由奔放,注重无拘无束的进行抒情,也重视与自然的紧密结合。这些音乐不仅加深了音乐自身的民族性,同时还强调音乐家自身的个性,是世界音乐史上的一个辉煌阶段。同时,这一时期的钢琴音乐也是我们现代音乐学习的榜样和典范。

参考文献

[1]曾颖.栩栩如生的形象诗情画意的音乐[D].河南师范大学,2013.

[2]席悦.浪漫时期钢琴演奏技法的演进[D].陕西师范大学,2013.

浪漫风格 篇11

关键词：钢琴,浪漫主义,音乐风格

18世纪末的欧洲, 政治局势动荡不安, 一些空想社会主义者为了建立一个平等而没有压迫的社会, 就用古典哲学为武器, 编制了浪漫主义的摇篮。于是在文学界, 率先形成了浪漫主义思潮。在这一时期, 出现了大量的音乐大师, 把钢琴创作推到了一个新的高度, 比如我们都熟知的浪漫主义音乐大师——李斯特。他把钢琴技巧和表现力推到了钢琴历史发展的顶峰。

李斯特是浪漫主义时期的代表人物, 他的钢琴音乐深受浪漫主义文学思潮的影响, 是浪漫主义发展到顶峰的产物, 具有强烈的浪漫主义音乐风格。

一、主观个人情感

在浪漫主义者眼里, 理性的世界是一个死气沉沉缺乏想象力的世界, 丧失了最纯真质朴的感情。而浪漫主义把音乐的本质和人的本质联系在了一起, 情感的存在以人的存在为本原, 把人内心的情感冲突作为浪漫主义音乐的基本出发点, 让钢琴以感性的力量和人的灵魂产生碰撞, 正是因为具有了这种最为本质的东西, 浪漫主义才把钢琴音乐推到了辉煌的顶峰。

二、标题性

作曲家常常给他们的作品写上标题, 这样能让听众在欣赏其作品的时候对具体的音乐形象有所启发。在巴洛克时期与古典主义时期, 都有一些附有标题的音乐作品, 但在浪漫主义时期, 音乐作品的标题性才正式成为一个重要特征。李斯特的许多作品被冠以各种描绘性的标题, 使音乐作品充满想象力和表现力。比如他的《爱之梦》, 标题采用的就是诗人弗莱里格拉特的同名诗篇的标题;《旅行年代》的每一段都有一个小标题, 作曲家的意图清晰明朗, 使听众能够更深刻地了解作品的思想内容和作曲家的内心世界;还有《裴特拉克十四行诗》第104首, 作品描绘了对爱情的渴望和失恋的痛苦, 与原诗的诗意相吻合, 给听众以无限遐想的空间。

三、幻想色彩

浪漫主义时期的钢琴作品中很多以描绘大自然为题材, 充满着浪漫的幻想色彩。作曲家在喧哗、浮躁的城市生活, 受到生活和工作上的种种压力, 于是更加贪恋大自然, 通过赞美大自然来抒发对自我的渴望, 试图在大自然中去找寻一种内心的平静和解脱, 抒发他们真实的情感。

四、速度、自由速度

不同时代、不同风格的音乐作品, 其速度幅度都是不一样的。巴洛克时期的音乐速度幅度比较小, 这和那个时期理性、稳重的音乐风格有关, 一切都很平和, 速度也受到影响, 没有大的变化。巴赫是巴洛克时期的代表人物, 他的作品甚至没有标明速度和表情术语。现有的版本是后人在出版乐谱时, 加上的自己主观意向的速度术语, 从他的《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格可以看出, 最慢的速度和最快的速度是从每分钟42到每分钟

结语

由此可见, 地方文化与新农村文化建设是息息相关、密不可分的。在建设新农村文化的过程中, 把握好文化前进的方向是重中之重, 而地方传统文化正是文化前进的坚实基础, 是文化一脉相承的精髓所在。要实现新农村文化建设, 需要地方文化的推动和引导;要传承和发展地方文化, 需要以新农村文化建设为契机和基石, 将地方文化纳入到其中来。建设新农村文化, 我们要充分发挥地方文化的作用, 才能有效地摒弃新农村文化建设中的不和谐。正如益阳地方音乐, 它意在引导人们重拾丢失的传统文132, 变化幅度较小。

浪漫主义时期的速度变化幅度比巴洛克时期的大很多。以李斯特的一首《玛祖卡》为例, 其速度标记最慢为每分钟80, 最快为每分钟189, 速度幅度显然大了很多。

浪漫主义音乐还有一种比较特殊的速度是自由速度 (Rubato) 。自由速度的含义是在某一个乐句中不受严格死板的节奏和速度控制, 而是将速度有伸缩性的、自由的加快或者减慢。自由速度是情感展开时一个极其微妙的过程, 中间蕴含了很多细腻的情感。比如李斯特的钢琴曲中出现很多带有华彩性质的段落, 在华彩乐句的开头用较慢的速度然后逐渐转快, 演奏者可以根据自己的理解来对乐句做自由速度的处理。自由速度在浪漫主义钢琴音乐的演奏中是一个非常特殊的风格特征。

五、力度

浪漫主义时期钢琴力度的使用尤为夸张, 这也是人内心世界的具体体现, 比如在古典主义时期莫扎特的钢琴作品, 力度幅度基本是从p到f, 偶尔会出现pp的标记, 几乎没有更大范围的力度体现。如果我们翻阅以李斯特为代表的浪漫主义作曲家的钢琴作品, 就会发现其中出现了大量夸张的力度对比。在其作品《威尼斯与拿波里》第三首《塔兰泰拉舞曲》中出现了大量的pp以及ff, 甚至是sf、sfz的极强标记。在《b小调奏鸣曲》中甚至出现了7次极强、7次极弱。力度上的强烈对比以及精心布局, 使得钢琴发挥出了巨大的潜能, 也使音乐具有震撼人心的力量。

六、音色

浪漫主义时期的音乐善于抒发个人内心情感, 所以弹奏出美的音色尤为重要, 歌唱性的旋律与伴奏之间关系的处理也至关重要。音色是个很抽象的问题, 它比速度、力度都复杂很多, 速度可以用节拍器来控制, 力度可以从谱面上进行体会, 音色却没有一个具体的参照, 只能靠人的听觉做细腻的品味。浪漫主义作曲家的钢琴作品, 由于音量和音色有很大的对比变化, 其色彩斑斓的和声通过不同角度的触键, 创造出丰富多彩的音色效果, 大大增强了作品的音乐表现力, 让人赞叹不已。比如李斯特的《匈牙利狂想曲》第十首的前奏, 双手六度和八度的上行疾行旋律的快速跑动, 音色明亮, 给人一种气势恢弘的感觉。到第88小节, 这个上行跑动变为轻巧的单音, 结束短促而轻盈, 音色就变为舒展、透明而柔美的。而在第82—87小节, 李斯特则吸收了其他乐器的音色效果, 双手快速交替的双音震音和单音, 加上quasi zimbalo (近似大扬琴) 的标记, 震音以pp的力度自由推进, 模仿东欧民间击弦乐器的音色, 表现出独特、新颖的音色。

七、民族性

在创作中体现了大量本民族的历史文化和自然风光。李斯特的很多作品都是以匈牙利的民歌和民间舞蹈为素材, 借用其旋律、节奏及结构进行艺术加工而创作完成的, 音乐形象鲜明而质朴, 具有鲜明的民族特色。比如他著名的十九首《匈牙利狂想曲》, 乐思活跃鲜明, 结构精炼, 音乐表现方法与匈牙利民歌和民间舞蹈联系密切, 在钢琴史上具有极高的艺术价值。

浪漫主义音乐是作曲家对生活的真实感体验和真挚感受, 处处透射出人性的光芒。真是因为具有这种最本质的东西, 浪漫主义音乐才会有如此的蓬勃的生命力, 取得如此辉煌的艺术成就。化精神, 对于新农村文化建设有着不容忽视的作用。我们应当从实际出发, 科学决策, 以益阳地方音乐为新农村文化建设添砖加瓦, 最终促进新农村文化建设的胜利。

参考文献:

[1]芦克宁, 益阳曲艺志[M].湖南人民出版社.2007[2]编委会, 中国曲艺志[M].中国ISBN中心.2006