浪漫主义晚期（精选3篇）
浪漫主义晚期 篇1
瓦格纳在1 9世纪浪漫主义音乐的发展中, 起到了承前启后的重要作用, 他一方面以鸿篇巨制的乐剧形式将浪漫主义音乐发展到顶峰;另外在他的影响下, 调性音乐逐步走向瓦解, 无调性音乐渐渐登上历史舞台。从此, 音乐的发展进入了一个前所未有的新纪元。
瓦格纳在歌 (乐) 剧领域的贡献不容质疑, 但是更为重要的是他在创作观念和作曲技术上的革新。“整体艺术”、“主导动机”、“无终旋律”和“半音化和声”等, 这些重要的观念和技术手段都为其歌 (乐) 剧奠定了重要的历史地位。从音乐历史的发展来看, 这些观念和技术手段又影响了后来大批的作曲家, 对他们的创作思维形成、和创作观念上的转变都有一定积极的影响。比如:晚期浪漫派的德国作曲家理查·施特劳斯、安东·布鲁克纳、胡戈·沃尔夫、和马勒等。
瓦格纳对浪漫主义晚期德奥音乐的影响巨大且深远, 在很长一段时间内几乎没有哪位音乐家能够完全摆脱他的影响。但是, 作曲家勃拉姆斯和音乐评论家汉斯立克却能将来自瓦格纳影响抛于脑后, 积极探索属于自己的音乐语言和艺术观念。
对于瓦格纳的介绍和研究, 国内学者的研究重点多是对其作品的分析。而瓦格纳对其后世作曲家的影响, 较少有专题性的研究, 以一种反对瓦格纳潮流作为研究对象的就更少。因此, 我认为对这一方面进行个案研究是有一定意义的, 能更进一步地了解作曲家对世纪之交的德奥音乐的影响。
1、瓦格纳的创作观念
瓦格纳的“整体艺术”, 一是要区别于“个别艺术”, 二是要区别于“综合的艺术”。在瓦格纳观念中, “个别艺术”通常指“纯器乐”的音乐形式, 而这种形式也可以看作是“纯音乐”的一种形式。音乐不与任何其他艺术相结合, 比如文学、绘画等;“综合的艺术”最初的提出是与“个别艺术”相对而言的。在音乐领域中, 交响诗、各种歌曲、交响音画和歌剧等都是属于“综合的艺术”, 他们或是音乐与文学的结合, 或是音乐与绘画的结合, 也或是音乐与多门艺术相结合的综合体。
瓦格纳的“整体艺术”既要排除器乐之“纯音乐”, 又要区别歌剧之“综合的艺术”。在他的“整体艺术”乐剧创作中, 不仅体现在诗歌、音乐、表演、舞台诸种艺术融合为一体, 而且还要以一定的逻辑关系聚合起来。
瓦格纳的“整体艺术”的观念区别于纯音乐的“器乐形式”和传统歌剧的“综合的艺术”。它是一个极其复杂的、且综合程度很高的艺术形式。在对它的实现中, 瓦格纳须站在一个较高的角度去把握这一“整体艺术”的各个环节。在对“整体艺术”服务的一系列创作手法上, 瓦格纳分别贯以崭新的音乐语言来完成。新奇的艺术观和崭新的音乐语言都体现出了瓦格纳的创新精神, 他的这些观念和手法对于西方音乐历史发展是起到了很大的推动作用的, 这也奠定了他在西方音乐历史上的地位。
2、勃拉姆斯
勃拉姆斯和瓦格纳是1 9世纪德奥音乐中颇具影响的两个人, 由于各自对艺术的看法和追求不同, 两人分别在各自的领域进行创作。在瓦格纳的“乐剧”影响了众多同时代的作曲家之后, 勃拉姆斯却始终不为之所动, 他仍坚持自己对艺术的看法, 他在给克拉拉·舒曼的信中说, 他在创作中是不会受瓦格纳的影响:“……无论在其它方面我要做什么事, 只要我的前人妨碍我, 我就要去踩他的后脚跟。但瓦格纳完全不会影响我用最大的兴趣去从事一部歌剧的写作。”1正如“新德意志派不能理解他们的一位同代人怎么能够躲开瓦格纳和李斯特一代在音乐上所取得的一切成就。当时在维也纳流行的刊物《沙龙报》 (‘Salon Blatt’) 担任音乐评论的沃尔夫 (Hugo Wolf) 曾写出下列的话, 表示他的惊讶:贝多芬之后音乐中的革命运动的领袖们从我们这位交响乐家的身旁走过, 竟未在他身上留下任何痕迹……勃拉姆斯对当时所发生的事态全然不顾地写他的交响乐”2。
勃拉姆斯对于来自瓦格纳的影响并不是无动于衷的, 从他的创作观念和手法上看, 他是反瓦格纳的。至少, 他是企图避开瓦格纳的, 使这位在1 9世纪音乐史上影响最深远的人危及不到他。瓦格纳提倡自由, 反对理性的束缚。而勃拉姆斯却宁愿把自己束缚在古典主义的理性形式下, 他认为浪漫主义的自由和幻想会导致音乐无定形, 他讨厌只有动机而无曲式可言的作品;瓦格纳以戏剧作品见长, 而勃拉姆斯干脆不写歌剧;瓦格纳赞同“标题音乐”, 勃拉姆斯只写“纯音乐”;瓦格纳的管弦乐队庞大、厚重, 色彩浓郁、繁复, 勃拉姆斯的乐队多是双管编制, 他自己还表示特别反感近代管弦乐色彩丰富的音响。
勃拉姆斯除了在交响乐上的突出地位, 在歌曲和合唱的创作上也很有成就。他在歌曲的创作和改编中, 从不让伴奏部分跻身于歌曲旋律之上, 这与瓦格纳“乐剧”中对管弦乐与人声的处理手法恰巧相反。在和声语言上, 勃拉姆斯没有形成连续的半音和声或半音声部的进行, 这在某种程度上也抵制了瓦格纳著名的“半音化和声”。
无论是在观念还是手法上, 固守传统的勃拉姆斯与勇于创新的瓦格纳形成了鲜明的对立, 而这一切似乎都以各自的艺术见解不同而相异。同时, 也正因为勃拉姆斯传统的纯音乐理念, 才使得纯音乐形式在浪漫主义时期得以延续和发展, 既丰富和繁荣了19世纪的音乐, 也为西方音乐历史留下了一笔巨大的财富。
3、汉斯立克
瓦格纳在1 9世纪的艺术史上不仅留下了大量的歌 (乐) 剧作品, 也留下了他颇为著名的艺术观念, 这是源于他不仅是一个作曲家, 还是个哲学家的缘故。他对艺术的哲学论断基本上是为他的“乐剧”服务的, 因为他需要以文学的形式去宣扬他的“整体艺术”观和“乐剧”。
事实上, 瓦格纳的这些告示天下的论断的确引来了大量的赞同者, 尼采就是其中一个, 他把瓦格纳看作是他心目中的“狄俄尼索斯”, 而对于瓦格纳的古希腊戏剧精神他也是深信不疑的。但是, 同是19世纪著名哲学家的汉斯立克却对瓦格纳的思想嗤之以鼻。他极力反对瓦格纳的哲学思想, 尤其是瓦格纳对传统歌剧的根本否定, 正如他在《我的生平》中所讲的:“我所责备的, 是他强使音乐服从歌词, 不自然的、夸张的表达方式, 他违反声调的作曲法以及喧闹的管弦乐毁灭了歌唱家和歌唱艺术, 吟咏式的旋律被朗诵式的宣叙所排挤, 令人麻木的单调乏味和冗长敷陈, 最后还有他用词上不自然的做作以及对任何较细致的语言感的违背。”3
虽然汉斯立克对瓦格纳的创作是这般的抨击。但是, 对于瓦格纳的早期作品还是予以了很大的肯定:“汉斯立克并不是一开始就站在瓦格纳的对立面。《唐豪塞》他甚至热烈欢迎过, 《荷兰人》他赞扬过。……《名歌手》他部分地称赞过, ……他说, 瓦格纳后期的歌剧在技巧方面的进步是不能否认的。……”4
对于瓦格纳音乐中体现乐剧思想的那一部分, 汉斯立克一直都是激烈的反对, 这与两个人对音乐的立场不同有关。汉斯立克的著名观点“音乐的内容就是乐音的运动形式”表明了汉斯立克是一个“绝对音乐”者, 他讨厌情感, 欣赏“纯音乐”的美。瓦格纳则是反对“纯音乐”, 提倡音乐与别的艺术相结合, 他的“整体艺术”就是音乐与多种艺术的结合体。
汉斯立克喜爱纯音乐, 希望音乐返回到古典主义的纯器乐的形式。对于古典主义固有的理性形式, 他也是极力推崇的, 甚至依此向瓦格纳提出过批评:他说瓦格纳关于“无穷尽旋律”的理论“把无形式性提高到原则的地位”……汉斯立克评论瓦格纳的歌剧《名歌手》时, 说他是“有意识地把一切固定形式都化成无形状的、感性陶醉的回响……”。5
汉斯立克与瓦格纳同为1 9世纪对音乐有着高深的鉴赏能力的哲学家, 在美学根本上是对立的, 汉斯立克所倡导的“绝对音乐”与瓦格纳的“综合艺术”是水火不相融的。而主张回到古典主义理性形式下的汉斯立克与追求浪漫、自由的瓦格纳也是走不到一起的。瓦格纳提出了自己的看法, 并依此写出了伟大的三部乐剧, 而汉斯立克唯一要做的是阐明自己反瓦格纳的立场, 对他进行抨击。
结语
勃拉姆斯和汉斯立克是反对瓦格纳的两人, 同时他们也是反浪漫主义潮流的两个人。在瓦格纳强大的影响下, 不同于其他音乐家的崇拜、模仿, 这两人坚持自己的艺术观念, 立志于发展纯音乐。对于赞同瓦格纳的音乐家来说, 他们吸取了瓦格纳音乐的精髓, 在新的创作中得以发挥, 并试图将浪漫主义的发展继续向前推进;而对于反潮流的另外两位, 反对瓦格纳的立场致使他们在“纯音乐”领域也是取得了巨大的成就。在他们的努力下, 纯音乐在浪漫主义时期得到进一步的发展。这两条方向完全不同的路线, 代表着风格迥异的两种理念。而两种不同风格的音乐既推动了音乐史的发展, 又丰富了1 9世纪的音乐。
本文以作曲家勃拉姆斯和音乐评论家汉斯立克为切入点, 论述了在德奥音乐中关于反瓦格纳潮流的一个现象。站在音乐历史发展的角度上, 无论追随瓦格纳还是反对瓦格纳的这些音乐家, 都为19世纪德奥音乐的繁荣做出了重要的贡献。而在强大的瓦格纳潮流中敢于反对瓦格纳的勃拉姆斯和汉斯立克, 他们为这一时期音乐的繁荣和争鸣做出了更加卓越的贡献。
注释:
1.萨姆·摩根斯坦, 作曲家论音乐[M], 矛于润等译, 北京:人民音乐出版社, 第1 1 7页;
2. 保罗·亨利·朗格, 19世纪西
方音乐文化史[M], 张洪岛译, 北京:人民音乐出版社, 第2 1 9页;
3. 爱德华·汉斯立克, 论音乐的美[M], 杨业治译, 北京:人民音乐出版社, 第126页;
4. 同上, 第124页;
5. 同上, 第5页。
参考文献
[1]瓦格纳.瓦格纳论音乐[M].廖辅叔, 译.上海:上海音乐出版社;
[2]霍华德.葛雷著.瓦格纳[M].连惠幸, 译.南京:江苏人民出版社;
[3]彼得.斯.汉森著.二十世纪音乐概论[M].孟宪福, 译.北京:人民音乐出版社;
[4]姚亚平.论瓦格纳艺术思想和艺术实践的统一性[J].中国音乐学;
[5]萨姆.摩根斯坦.作曲家论音乐[M].矛于润等, 译.北京:人民音乐出版社;
[6]保罗.亨利.朗格.19世纪西方音乐文化史[M].张洪岛, 译.北京:人民音乐出版社;
[7]爱德华.汉斯立克.论音乐的美[M].杨业治, 译.北京:人民音乐出版社。
浪漫主义晚期 篇2
哈代生活于20世纪下半叶, 那时第一次工业革命刚刚结束, 资产阶级开始兴起。资本主义一方面极大地振兴了英国经济, 另一方面又瓦解了英国的农村经济。民不聊生的农民们使得哈代认识到了资本主义的无情与贪婪, 他为人民的痛苦而心痛万分。
受到达尔文影响, 哈代相信适者生存的理念。在《德伯家的苔丝》中, 哈代描绘了封建农业经济被资本主义工业经济取代, 苔丝的家族正是当时破产农民的一个典型。 (托马斯·哈代, 1984) 同时, 古老的贵族之姓德伯维儿被新兴资产阶级暴发户冒用, 其真正的后代却沦落到社会底层。哈代在这里运用了达尔文的理论来解释社会的变化无可避免, 这导致了个人命运的不确定性。
哈代也受到尼采的影响。尼采认为, 从现代启蒙精神的科学精神分化出来的技术精神是一种中性力量, 技术如果与高贵者道德结合, 技术就会成为人的一种积极解放的自由力量;技术如果与一种工具理性的物化精神结合, 技术就会成为禁锢人自由的规训力量。欧洲近代开始的启蒙运动的主流是工具理性盛行, 工具理性代表了一种对自然去魅的启蒙精神, 但在这个过程中自然逐渐成为技术加工的原材料, 有生命力的自然被人类杀死。 (张典, 2011) 哈代发现工业化使得人与自然的关系、人与人的关系变得疏远, 这是社会问题的根源。
虽然社会处在变化当中, 旧世界的价值观在人们的心中依然根深蒂固。在《德伯家的苔丝》中, 安琪儿自认为是一个怀疑主义者, 他尊重虔诚的父母却拒绝成为和哥哥们一样的牧师。然而当他遇到苔丝时, 他却被她对基督教的虔诚所打动。他看不起没落的贵族, 却希望苔丝能恢复德伯维儿的旧姓。而当苔丝告诉他自己的过去时, 他依然按照维多利亚时期的价值观, 无情地告诉苔丝阿列克才是她的丈夫, 并且离开了她。他这种看法也最后导致了苔丝杀死阿列克, 因为只有阿列克死去, 苔丝才能和他在一起。 (托马斯·哈代, 1984) 安琪儿代表着力图改变却难免历史局限性的人们, 哈代自己可能也是这样的一类人。尽管哈代认为苔丝是个纯洁的女人, 他却不免将她与从良妓女抹大拉作比较。 (托马斯·哈代, 1984) 哈代在社会的压力下最终还是屈服于传统观念了, 他删除了《苔丝》中不少当时认为是有伤风化的描写。但是在他的内心, 他还是反对旧观念的不公平。他坚持了副标题“一个纯洁的女人”, 这是对当时社会很大的挑战。
安琪儿和阿列克分别代表了维多利亚时期价值观下的善与恶。尽管最开始是阿列克造成了苔丝的苦难, 他始终帮助苔丝和她的家人, 并且提出结婚来弥补自己的过错。最后连苔丝都承认阿列克对她和她的家人很好。而安琪儿虽然自称爱着苔丝, 却在苔丝倾诉自己悲惨的过去后, 毫无同情怜悯之心地抛弃了她。他自认为对社会旧俗不以为然, 却依然按照旧俗行事。事实上, 他给苔丝造成的痛苦远胜于阿列克。 (托马斯·哈代, 1984) 这是对社会的讽刺, 所谓的善比恶更加害人, 伪善的道德毫无人性。
2哈代对基督教的态度
从以上我们可以看出, 哈代对毫无人性的社会和无助的人们深感痛苦。在很长一段时间, 欧洲人都习惯于把痛苦寄托于教堂。但是对哈代来说, 宗教是另一个让他痛苦的话题。在家庭的影响下, 哈代早年信奉基督教, 甚至曾经致力成为一名牧师。当他长大后, 他重新思考了他的信仰, 转而产生了对立态度。然而他并不能完全根除基督教的影子, 因为他认为宗教是农村族长制社会的重要组成部分。我们可以在《德伯家的苔丝》中看到他这种又失望又留恋的矛盾心理。
一方面来说, 哈代在书中运用了许多宗教意向来暗示苔丝的命运。比如在圣经中红色代表了欲望、暴力和危险。在故事的开头, 苔丝到德伯维尔太太家认亲的时候, 头上系着一根比平常宽得多的红色的发带;亚蕾带苔丝到他家的草莓园, 把鲜红的草莓送到她的口中;当苔丝家的老马被邮车撞死时, 她从头到脚都被鲜红的血点洒了个遍, 都预示着苔丝悲剧性命运即将到来。苔丝在杀死了阿列克之后, 卜露太太看到这个长方形的白色天花板, 中间添上了这样一个红点儿, 看来好像一张硕大无朋的红桃牌, 此处的红色预示着暴力与犯罪。因此, 红色的意象一直与苔丝的悲剧命运相连, 贯穿故事的始终。 (李梅菊, 2011)
在另一方面, 哈代质疑和讽刺宗教。他通过安琪儿表达了很多这种思想。哈代和安琪儿有着许多的相似性, 二者同样出生于基督教家庭, 却最后抛弃这一信仰;安琪儿认为自己有着独立的怀疑主义思想, 但他始终无法摆脱传统观念的束缚, 因而感到深深矛盾。同时, 哈代多次直接在文中质问上帝的力量。如在苔丝被阿列克强暴时, 他写道, “苔丝的保护神在哪里呢?”以及在苔丝的婴儿生病后, 苔丝寄最后的希望于上帝, 希望通过洗礼拯救孩子的生命, 她盲目的信仰却被上帝的无所作为所打破。通过教堂拒绝虔诚的苔丝礼拜却接受阿列克作为牧师, 哈代谴责了教会的无情, 讽刺了教会的虚伪。 (李梅菊, 2011)
3哈代的宿命论
虽然哈代并不相信传统观念和宗教信仰, 他还是有着迷信的观点。在他的小说中, 人物总是被一股神秘又冷漠的力量控制着, 又无力改变自己的命运。在《德伯家的苔丝》中, 苔丝的妈妈有一本《算命大全》, 村庄的女孩也多次讨论过宿命论。 (李梅菊, 2011) 在故事的开始, 马的死亡迫使苔丝去拜访德伯维儿夫人, 从而遇到了阿列克。婚礼之前, 苔丝多次想告诉安琪儿真相, 而信件却被意外地塞到了地毯下面, 使得后来苔丝失去了安琪儿的信任并被他抛弃。在安琪儿离开以后, 苔丝在家庭有困难时想要向安琪儿家族寻求帮助, 却在路上被安琪儿的哥哥出于误会拿走了鞋子并且遭到了取笑, 使她打消了求助的念头, 最后不得不投入阿列克的怀抱。 (李梅菊, 2011) 我们可以看出, 苔丝并没有做什么错事, 她的不幸是由一连串的意外造成的。
哈代也在书中多次运用不幸事件作为对苔丝命运的暗示, 这也体现了宿命论的观点。比如说坏掉的奶油机器、下午打鸣的公鸡、结婚前来不及按照传统宣布三次、新房里苔丝祖先丑陋可怕的画像, 都暗示了苔丝婚姻的不幸。 (李梅菊, 2011) 苔丝的命运可以用这些暗示来预测, 好像她的命运早已安排好, 上帝会在劫难之前用这些小提示来警醒她一样。
哈代的宿命论源自于他的宗教信仰的破灭和对社会的失望。身处剧变的世界, 哈代见证了太多人民的痛苦与挣扎, 但是由于时代局限性, 他想不到解决的方法, 也看不透这一切都是由于社会矛盾造成的。因此, 他将痛苦归结于命运, 人能被意外轻易打败而无力掌控自己的人生。
4哈代的人生观和自然观
虽然哈代抱有悲观的宿命论观点, 在尼采和叔本华的唯意志论影响下他还是相信个人的力量。权力意志认为, 人的本质就是权力意志, 人生的本质就在于不断地表现自己、创造自己、扩张自己, 用一句话来概括, 就是发挥自己的权力。真正的强者不求自我保存, 而求强力, 为强力而不惜将生命孤注一掷, 恰恰体现了生命意义之所在。 (Friedrich Nietzsche, 2011) 尼采的人生观也非常悲观, 在《悲剧的诞生》中, 他提出由于人意识到了个体生命的有限和现实生存的不幸, 因而要在艺术中寻求解脱, 而真正的艺术是酒神精神和日神精神的结合。前者是人类的本能和冲动, 当人们受到压抑时, 内心想要打破束缚, 在狂欢中忘掉烦恼, 随心所欲。后者是人类追求和谐、美妙的本能, 通过幻觉逃避死亡的痛苦。当人们感到痛苦时, 美丽、光明、宁静的日神精神可以掩盖一切烦恼。 (Friedrich Nietzsche, 1993)
一个悲剧没有日神精神是不完整的, 哈代通过对自然的爱表现了这种精神。在《苔丝》中, 美丽的自然景观和宁静的乡村生活充分展现了哈代对自然美的追求, 以及哈代对人与自然的和谐关系的渴望。在工业革命结束后, 工业机器使得人类对自然的态度变成了征服。而哈代认为, 人应该是自然的一部分。在哈代的笔下, 苔丝是一个有着泥土色头发, 散发着黄油鸡蛋和蜂蜜甜香的女孩, 并且多次用动物来比喻她独特的可爱, 是因为她是自然的一部分。同时, 哈代认为人与自然是平等且息息相关的。在《苔丝》中, 哈代将自然环境与苔丝的经历和情感相关联, 每当苔丝的命运发生改变, 苔丝所处的自然环境必然会发生相应的改变。
5结论
哈代生活在时代剧变中, 工业革命带来的资本主义经济逐渐替代了传统经济, 导致了农民的破产、自然的破坏, 以及社会的疏离感。而教会的腐败又使得情况更加恶化。由于时代的局限性, 哈代无法看清这一切的本质, 寻找到解决的方法, 因而将个人的不幸归结于命运。但是, 在叔本华和尼采的影响下, 哈代追求人与自然的和谐关系, 并且认为人无论命运如何都应当勇敢地表达个人意志。
参考文献
[1]Friedrich, Nietzsche.The Will to Power[M].New York:Vintage Books, 2011.
[2]Friedrich, Nietzsche.The Birth of Tragedy[M].London:Penguin Classics, 1993.
[3]李梅菊.从《德伯家的苔丝》看哈代小说创作中的宿命论思想[J].青海师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (3) :84-86.
[4]托马斯·哈代.德伯家的苔丝[M].张谷若译.北京:人民文学出版社, 1984.
浪漫主义晚期 篇3
关键词：古典主义,浪漫主义,巴赫,贝多芬,舒曼
浪漫主义在历经了舒伯特、门德尔松、舒曼至肖邦、李斯特, 甚至瓦格纳之后卷起一股了无人能够抵挡的辉煌气势。此时, 一位在西方音乐史上占有重要地位的大作曲家在经历过饱受争议的青年、声名鹊起的中年后, 也慢慢步入了平静安逸的老年。他像是一壶陈年美酒, 愈老愈是散发出一股让人动容的芬芳。他的晚年作品则更是部部成为经典。他就是独一无二的勃拉姆斯。
身处浪漫主义巨潮里的勃拉姆斯不可避免地吸收了浪漫的养分。“实际上他是一个浪漫主义者, 他和舒曼一样, 本能地为小型的、亲密的形式所吸引。”1在勃拉姆斯晚年时期, 他更是出自本能地写了大量的浪漫性质的钢琴小品, 其中便包括作品118。这些带有浓郁浪漫气息的钢琴小品在某种程度上可以说是更加确定了他作为一位浪漫派作曲家的地位。作品118的六首小曲虽然首首篇幅短小, 最小的甚至只有四十三个小节, 但是首首是精品。作曲家给予了每一首以深刻的思想内容以及细腻丰富的内心独白, 使得它们的艺术价值远远超出了“小品”的概念。在这部作品中, 我们随处可见当时浪漫派流行的各种创作手法, 比如琶音伴奏音型的大量运用, 频繁的调性转变, 浪漫派式和弦效果的运用, 以及踏板的大胆使用等等。踏板的大量以及大胆运用是浪漫派时期音乐的重要特点之一。在第三首G小调叙事曲中, 勃拉姆斯要求整个中段加踩弱音踏板来演奏, 以此来制造一种特殊的柔音效果。这样大胆的踏板使用在古典时期是难以想象的。
然而, 就是这样一位浪漫派作曲家却一直是以“古典精神的捍卫者”而广为人知。勃拉姆斯确实在他的作品中表现出了非凡的理性与崇高的古典主义精神。有人评价他是一位“非常自觉的古典主义作曲家”, 这话非常贴切。他身上所带有的浪漫主义气息是时代给予他的气质, 是无法躲避的, 而他真正心灵所归属的则是严谨而有节制的古典主义。据说勃拉姆斯经常感慨自己生得太晚。且不管是否真有其事, 至少人们现在很确切地知道他崇尚巴赫, 效仿贝多芬, 对古典主义时期的音乐赞赏有加, 认为那时候的音乐才是真正的音乐。有一次, 在他的好友德沃夏克寄给了他一部写作上略有瑕疵的作品后, 他略带尖刻而又幽默地回答到:“我们已经写不出莫扎特那么优美的音乐了, 但至少应该试着写得清楚点吧。”2尽管只是作曲家随口所说的一句玩笑话, 但是至少我们可以看出他对古典时期的音乐是有着不同一般的好感与崇敬的。在作品118之中, 我们可以看到六首乐曲所采取的均是古典式的三段体结构;和声运用和调性布局上尽管显示出浪漫派的特征, 但是总体上却是在维护德奥传统手法, 比如强调和声的功能性, 强调同民族音乐的联系等等;同时作品采用无标题音乐。浪漫主义区别于古典主义的一个典型特征就是采用标题音乐。标题音乐意在用带有暗示性或描绘性的标题来明确作品的意义, 甚至在乐曲开头引用诗词, 以此来营造或表明乐曲的气氛, 这同浪漫主义强调个人内心的感受, 自由抒发个人情感的宗旨是相一致的, 像舒曼的《狂欢节》、《童年情景》等等都是为我们所熟知的一些标题音乐。而勃拉姆斯在作品118中, 基本上不用任何标题来描绘或暗示作品的内容, 除去第三首G小调叙事曲和第五首F大调浪漫曲之外。这两个标题的出现也是让人颇感意外, 因为自勃拉姆斯的早期组曲OP.10以来, 便从未在他的钢琴作品里出现。对于现在的我们来说, 为何勃拉姆斯会选择这样的标题或许永远会成为一个谜了。无标题音乐更加拉近了勃拉姆斯同古典主义的联系。作品118也因此更加鲜明地显现出了古典主义结合浪漫主义后所产生的独特韵味。
有人评价勃拉姆斯说, “他的心灵是患病的, 但是他发现了这病症, 他试图用修养去克服它。因为他的病是浪漫主义的病, 是浪漫主义心灵的过度丰富。因此, 他设法去限制它, 约束它, 用艺术与学识来使它得到均衡。”3他确实做到了。他将看似矛盾的浪漫主义和古典主义用一种不可思议的手法完美地融合在一起, 至今仍让人感慨不已。他的音乐为浪漫主义单调的语言系统添加了新的词汇, 而“在德国古典乐派仍然充满活力的时代, 他的音乐为德国古典乐坛注入了清新的浪漫主义音乐气息。”4
勃拉姆斯的音乐除了表现出古典主义与浪漫主义风格相结合的特点之外, 还表现出其同巴赫、贝多芬和舒曼等人创作手法的密切联系。
“门德尔松是发现巴赫的人。也是一个熟练的复调音乐家, 但他只是在表面上受到影响, 掌握巴洛克式复调音乐精髓的是勃拉姆斯。他从巴赫那里继承了对位技法的古典传统在其早期作品中已揭示出的对位思想, 逐渐成为这位二十岁年轻人杰出的创作工具。”5毫无疑问, 巴赫是勃拉姆斯的最爱。勃拉姆斯曾写信对奥伊泽比乌斯.曼迪切夫斯基说:“每当新一版的亨德尔作品出版并送到我手里时, 我就会把它放进我的书柜并说:‘我只要一有时间就会看看它的。’可是每当新一版的巴赫作品出来时, 我会放下手里的一切去欣赏它。”6据说他还“经常在钢琴上视奏巴赫的赋格曲, 甚至移调弹奏巴赫的作品并以此为乐……”7勃拉姆斯对巴赫的喜爱在此可略见一斑。作品118所表现出的浓烈的复调气息也让人不可避免地想起巴赫。整部作品中最让人心醉的部分几乎都是由复调对位技巧写成。不管是优美的第二首A大调间奏曲还是稍显诡异的第四首F小调间奏曲, 都带有深刻的巴赫印记。 (见谱例1、2)
谱例1.第二首A大调间奏曲
谱例2.第四首F小调间奏曲
另一个深深地影响勃拉姆斯的人是贝多芬。勃拉姆斯对贝多芬一直抱有一种敬畏的态度, 他甚至一生都感受着来自贝多芬的压力。“勃拉姆斯早在50年代就开始构思写作交响曲, 但对贝多芬的敬仰变成了一种无形的压力, 使他不相信自
己具有驾驭交响曲创作的能力, 而将原来的构思定型为《第一钢琴协奏曲》。”8在酝酿了长达20年后, 勃拉姆斯才完成了《C小调第一交响曲》的创作。彪罗曾将他的《C小调第一交响曲》称为紧接贝多芬九部交响曲之后的“第十交响曲”。尽管这个说法让勃拉姆斯恼火不已, 但从另外一面看出, 贝多芬的创作精神确实深深地影响了勃拉姆斯。勃拉姆斯在创作晚期写了大量的浪漫派小品和艺术歌曲, 但与此同时, 并不脱离古典精神。我们同样可以看出他在这个时期同贝多芬的千丝万缕的联系, 同时也是他同德奥传统的紧密联系。“贝多芬的钢琴小品创作手法皆是以德国民间音乐或德国舞曲特点为基础的:主题由弱拍进入;分解三和弦的旋律做跳进或模进进行。”9如果我们仔细分析一下作品118, 会发现它同以上特点有惊人的相似之处。在这部作品中除了第六首, 其余五首的主题均由弱拍进入。 (见谱例3、4、5、6、7) 。作品中的旋律做跳进或模进处理的地方比比
谱例3.第一首A小调间奏曲谱例4.第二首A大调间奏曲
谱例5.第三首G小调叙事曲谱例6.第四首F小调间奏曲
谱例7.第五首F大调浪漫曲
皆是, 第四首F小调间奏曲的两只手就是在做卡农式的模进 (见谱例2) ;第五首F大调浪漫曲表现出同德国众赞歌的紧密联系……或许这一切正是民族特征在勃拉姆斯身上的最好反映。
舒曼同勃拉姆斯的友谊已成为美谈。几乎所有人都意识到勃拉姆斯的音乐受到了舒曼的影响。“老一代的作曲家也同样受前辈的影响, 因为他们有继承并将过去的音乐传递下去的需要”。10勃拉姆斯在晚年时期愈趋沉寂, 完全沉浸在自己所冥想世界里, 创作的手法也愈趋精简朴实。他几乎像写作随笔一样, 用钢琴小品的形式记录了当时的心境。作品118反映的完全是他作为一个孤寂老人的内心世界。他在舒曼那里学到的东西几乎完全反映在了这部作品里。这里不仅有舒曼式的节奏, 还有舒曼式的浪漫语汇。独特的跨小节切分、短小而紧凑的乐句, 内敛而精确的风格, 尽管勃拉姆斯刻意将这一切加以发展、创新, 但所有的这些特征仍都可以在舒曼那里找到原型。
参考文献
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[3].《西方文明中的音乐》[美]保罗.亨利.朗著, 顾连理张洪岛杨燕迪汤亚汀译, 贵州人民出版社, 2009.1, P897
[4].《勃拉姆斯及19世纪后期德国钢琴艺术》叶俊松、张晓蕾编译, 云南艺术学院学报, 2004.4, P67
[5].《勃拉姆斯-德奥古典主义的晚钟》刘聪著, 中国校外教育 (理论) , 2008.4, P163
[6].《伟大作曲家的生活》 (美) 哈罗尔德.C.勋伯格著, 冷杉、候珅、王迎等译, 北京:生活.读书.新知三联书店, 2007.1, P305
[7].同4
[8].《西方音乐通史》于润洋著, 上海音乐出版社, 2004.10, P266
[9].《贝多芬钢琴小品》, 杨汉丹, 《黄钟》1997年第2期, P73-80