自然主义手法（精选12篇）
自然主义手法 篇1
在后现代电影不强调一定要观众理解的氛围下, 能够在观众观影时, 充分激发他们的思维、调动他们的情绪、结束后还能让他们影射到个体人生, 才是成功关键之所在!其中的佼佼者应该包含意大利电影《天堂电影院》和《美丽人生》, 不过这两部影片主要是靠内容取胜, 在蒙太奇修辞的运用上略显不足。作为现代蒙太奇的典型代表———《罗拉快跑》, 其形式本身已经具有了内容的意义, 可意义还不够深远。《有话好好说》算是国产影片中各方面都比较出色的, 可是从头至尾刻意摇晃的镜头, 使得观众还没来得及深思, 已经晕头转向。
由此可见, 蒙太奇修辞方法很重要, 但故弄玄虚的蒙太奇着实太费劲。自然的蒙太奇最为普遍, 但能在最自然的状态中阐述最为深刻的道理, 才是最高明的手法!
如此内敛而深刻、综合表现超强影片的典范之一, 便是于2005年上映的英国电影———《不朽的园丁》 (又译《疑云杀机》) 。导演费尔南多·梅里尔斯是位土生土长的巴西人, 一部反映里约热内卢贫民区变迁的电影《上帝之城》让费尔南多彻底走红, 之后, 他又阴差阳错地被选来执导《不朽的园丁》。他曾坦言接拍此片的原因有三:一是与制药工业有关;二是在肯尼亚拍摄;三是归根结底, 影片在讲述一个美丽的爱情故事。
性格温和、热爱园艺的英国驻肯尼亚外交官Justin, 与激进派的女记者Tessa相恋并结婚。婚后, 两人日渐疏远, Tessa整天心事重重, 似乎有着不可告人的秘密。尽管流言满天飞, 但Justin仍然信任两人的爱。终于有一天, Tessa在远离肯尼亚首都的湖边被枪杀, Justin不顾一切压力, 要查出妻子被杀的真相。随着他奔波于英国、德国和肯尼亚三国间, 一桩西方制药公司在非洲利用当地人作药品实验的事件逐渐浮出水面, Justin也成为了凶手的下一个目标……
毫无疑问, 到此为止, 《不朽的园丁》的故事已经十分讨喜, 各种刺激元素都包含在内了, 剩下的工作便是看导演如何把静态文字转为动态影像呈现于屏幕上。在这点上, 导演费尔南多完成得相当出色, 他主要通过三方面来达成:色彩 (色调) 、机位 (方向) 和结构。
影片的结构别出心裁, 它的开头好似结尾, 一上来就是女主角遇害身亡, 然后男主角开始回忆, 当闪回至开头的场景后, 按套路应该结束的故事却继续往下发展。于是影片有了好似“6”字的半环形结构。这样自然而然通过后期剪辑完成的特殊结构, 通俗易懂而又充满悬念, 比起《罗拉快跑》的三段式和《低俗小说》的环形式, 显得更加智慧, 更能令人信服。
为了重现小说中肯尼亚的风景, 剧组实地取景, 用大块浓烈的红色渲染出肯尼亚人民的水深火热, 与阴暗冷色调的英国和德国场景形成了鲜明对比。时而摇晃的镜头与机位的改变凸显了强烈的写实主义风格。在影片近一小时的时候, 一个长达12秒的镜头堪称点睛之笔, 在这12秒里, 各式蒙太奇并置元素相得益彰。
这时的剧情发展到延续阶段, Justin来到一个高尔夫球场, 质问药品公司老板, 而他的质问没有得到任何结果。当场上的多数人出画后, 导演用了一个大远景, Justin立刻从特写“两极”为了一个“小点”, 在画框中央绝望地看着掌握证据的人们相继离去, 此时影片配乐中打击乐器的部分加重, 且越来越来强烈。随着穿蓝衣的一位官员朝位于画左的树丛走去, 树叶遮住他身体的瞬间, 近景处, 一个头顶着蓝色桶的当地黑人妇女同样向画左走去。此时镜头同此前妇女运动的方向一样, 向左摇, 看到的是红色土壤上的一道铁轨和望不到尽头的平民窟棚户区。这时, 画框中央出现了一个推自行车行走的当地黑人, 他也朝画左走去, 镜头跟随他和自行车作逆时针运动。最后镜头做完将近180度的逆时针旋转后, 定在了天空中朝画左飞行的飞机上。打击乐结束, 一个自然的转场完成, 下一个镜头便是在朝右滑行的飞机里透过机窗往外看, 色调也骤然变冷。由此表明Justin已经离开肯尼亚。
这个转场如行云流水般干净利落, 导演运用了一个180度的摇镜头, 在12秒里一刀未剪, 一气呵成, 没有怪异场景的穿插, 却给人无尽的遐想:由整洁的草场到满是垃圾的红土, 白人转到黑人, 富人的游乐场转到一望无边的贫民窟, 红土里的单根轨道转到天上翱翔的飞机……一组组的蒙太奇元素自然地形成对比, 包含各个层次, 这些问题无一不是影片的主旨, 也是导演试图让观众反思的内容。
【作者单位:上海戏剧学院】
自然主义手法 篇2
一
象征主义作为法国文学史上的一种流派和文学思潮,出现于1886年。象征主义的先驱波德莱尔和马拉美、兰波、魏尔兰等象征主义名家发表了大量的象征主义作品。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓,它所追求的艺术效果,并不是要使读者理解诗人究竟要说什么,而是要使读者似懂非懂,恍惚若有所悟,体会到此中有深意。象征主义不追求单纯的明朗,也不故意追求晦涩;它所追求的是半明半暗,明暗配合,扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果,可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来,而在于诗句内在的节奏和旋律。
二
李商隐是我国唐代后期最为杰出的诗人。李商隐的无题诗情调缠绵,音韵悠扬,徘徊沉吟,具有柔曲相融、扑朔迷离的朦胧模糊特征。我们通过对象征主义和中国古典诗学中李商隐诗词的梳理,不难发现它们在追求无尽的审美意蕴和表达的含蓄朦胧上有大体的相似性,存在着彼此相互暗合的层面。同时隐曲的共同特征也赋予了“象征”与“兴”两种范畴以表现上的暗示性与多义性。李商隐“在心为志,发言为诗”的传统诗论中得出进一层见解,即言志咏物必须优游玩味。为言志而咏物,即寻找思想的对应物,以求收到“以心会心”的艺术效果,他反对以诗叙事,以诗发议论,这种导向内心,反陈述,重联想,重暗示的方法,成为其诗词中象征主义因素的主要特征。
李商隐的诗词突破以往诗人堆砌典故卖弄学问的风气,在词的表现方法、语言形式、艺术效果上走出新路,其象征主义因素的主要特征可归纳为以下几个方面。
(一)寻找对应物表现情感
对应物,顾名思义,即与主观对应着的具象。它不是对客观形象作描述,而是借助形象来表现内心世界。对于凭借外界形象暗示主观,李商隐的作品中很看重这一点,姜夔《白石道人诗说》曰:“文以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。”这里的文指的是对客观形象的描写,不以问为妙,即不以精确描写客观为妙。他的 “妙”的标准,是一首诗词能使读者悟出超于字句之外的主观世界。这样他们必须选择一些可感性极强的具体形象表现他们复杂的微妙的感受和内心世界,“夜雨”、“落花”、“枯藤”、“落日”、“孤雁”都是诗人主观意识的对应物。
在此我们来看看以下两首诗词。
春雨・李商隐
怅卧新春白袷衣,白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷,珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晚,残宵犹得梦依稀。
玉缄札何由达?万里云罗一雁飞。
诗人描写了主人公在春夜思念自己的情人,心中一片迷茫,惆怅不已。李商隐在这首诗中,赋予爱情以优美动人的形象。诗借助于飘洒迷的春雨,融入主人公迷茫的心境,依稀的梦境,烘托别离的寥落,思念的真挚,构成浑然一体的艺术境界。借咏迷的春雨表现迷茫、惆怅不已的心境在李商隐的作品中较多见。
(二)追求“空灵”的艺术手法
在李商隐的词中从头到尾的叙述方式常常被大幅度的跳跃所取代,他往往不作层层铺垫,联想也不再像桥梁似的推进,而是在感情的结晶体上多侧面地标出几个坐标点,造成“句中有余味,篇中有余意”,他所崇尚的简约和含蓄就是指词的布局要恰到好处,既起到提示作用,又不把意思说尽,让读者从多侧面的提示、暗示中产生联想线条。在姜派词中一层与下一层的意象,表面看来没有联系,其中的联系被作者“镂空”或者说“省略”了。而这种写法便于读者用自己的想象和生活经验去作补充和完成,他们避免描绘激情顶点,而把这一刻留给读者。因此前人往往在评论李商隐的词中用“空灵”二字说明其特征。严羽对这种跳跃式叙述评价极高, 称其为“羚羊挂角,无迹可求;不着一字,尽得风流”。(《沧浪诗话》)这里的“尽得风流”大概就是指给读者引导并空出的想象天地所取得的艺术效果。
无题二首・李商隐
其一
凤尾香罗薄几重,碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。
斑骓只系垂杨岸,何处西南待好风?
李商隐的七律无题,艺术上最成熟,最能代表其无题诗的独特艺术风貌。第一首起联写女主人公深夜缝制罗帐。凤尾香罗,是一种织有凤纹的薄罗;碧文圆顶,指有青碧花纹的圆顶罗帐。李商隐写诗特别讲求暗示,即使是律诗的起联,也往往不愿意写得过于明显直遂,留下一些内容让读者去玩索体味。像这一联,就只写主人公在深夜做什么,而不点破这件事意味着什么,甚至连主人公的性别与身份都不作明确交代。我们通过“凤尾香罗”、“碧文圆顶”的字面和“夜深缝”的行动,可以推知主人公大概是一位幽居独处的闺中女子。罗帐,在古代诗歌中常常被用作男女好合的象征。在寂寥的长夜中默默地缝制罗帐的女主人公,大概正沉浸在对往事的追忆和对男子的深情期待中吧。接下来是女主人公的一段回忆,内容是她和意中人一次偶然的相遇――“扇裁月魄羞难掩,车走雷声语未通。”对方驱车匆匆走过,自己因为羞涩,用团扇遮面,虽相见而未及通一语。
颈联写别后的相思寂寥。和上联通过一个富于戏剧性的片断表现瞬间的情绪不同,这一联却是通过情景交融的艺术手法概括地抒写一个较长时期中的生活和感情,具有更浓郁的抒情气氛和象征暗示色彩。这两句是说,自从那次匆匆相遇之后,对方便绝无音讯。已经有多少次独自伴着逐渐黯淡下去的残灯度过寂寥的不眠之夜,眼下又是石榴花红的季节了。“蜡炬成灰泪始干”,“一寸相思一寸灰”,那黯淡的残灯,不只是渲染了长夜寂寥的气氛,而且它本身就仿佛是女主人公相思无望情绪的外化与象征。石榴花红的季节,春天已经消逝了。在寂寞的期待中,石榴花红给她带来的也许是流光易逝、青春虚度的怅惘与伤感吧?“金烬暗”、“石榴红”,仿佛是不经意地点染景物,却寓含了丰富的感情内涵。把象征暗示的表现手法运用得这样自然精妙,不露痕迹,这确实是艺术上炉火纯青境界的`标志。
(三)拟人化
李商隐把山水草木都当成它们象征、暗示、烘托自我的对应物,常常在描写外界事物时涂上极浓厚的个人情感色彩,看似言物,却是物非物。拟人化是他常用的描写手法,如:
代赠・李商隐
楼上黄昏欲望休,
玉梯横绝月如钩。
芭蕉不展丁香结,
同向春风各自愁。
芭蕉和丁香一同对着黄昏清冷的春风(诗以芭蕉喻情人,以丁香喻女子自己)。丁香结本指丁香之花蕾,丛生如结。此处用以象征固结不解之愁绪。
端居・李商隐
远书归梦两悠悠,
只有空床敌素秋。
阶下青苔与红树,
雨中寥落月中愁。
这是作者滞留异乡,思念妻子之作。次句“只有空床敌素秋”写中宵醒后寂寥凄寒的感受。素秋指秋天。使人联想起洁白清冷的秋霜,皎洁凄寒的秋月,清澈寒冷的秋水,联想起一切散发着萧瑟凄寒气息的秋天景物。对于一个身处异乡的客子来说,这凄寒的“素秋”便不仅引动了满腹的愁绪,而且是一种不堪忍受的重压。
三、四两句“阶下青苔与红树,雨中寥落月中愁”,从室内的“空床”移向室外的“青苔”、“红树”,但并非客观描绘,而是移情入景,使客观景物对象化。寂居异乡,平日少有人来往,阶前长满了青苔,更显出寓所的冷寂。红树则正是暮秋特有的景象。青苔、红树,色调本来是比较明丽的,但由于是在迷蒙雨色、朦胧夜月的笼罩下,色调便显得黯淡模糊。在满怀愁绪的诗人眼里,这“阶下青苔与红树”似乎也在默默相对中呈现出一种无言的愁绪和清冷的意绪。这两句中“青苔”与 “红树”,“雨中”与“月中”,“寥落”与“愁”,都是互文错举。“雨中”与“月中”,似乎不大可能是同一夜间出现的景象。但当诗人面对其中的一幅月夕图景时,自不妨同时在心中浮现起先前经历过的另一幅雨夕图景。这样把眼前的实景和记忆中的景色交织在一起,无形中将时间扩展延伸了,暗示出如此般地辗转不寐,思念远人,已非一夕。同时,这三组词两两互文错举,后两组又句中自对,又使诗句具有一种回环流动的美。如果联系一开头的“远书”、“归梦”来体味,那么这“雨中寥落月中愁”的青苔、红树,似乎还可以让我们联想起相互远隔的双方“各在天一涯”默默相思的情景。风雨之夕,月明之夜,胸怀愁绪而寥落之情难以排遣,不禁令人满腹怅然,亦生怜惜之心。
(四)通感
李商隐善于以其独到的通感思维把政治寄托隐藏在恋情生活的画面里加以描绘,而又能成功地捕捉恋情生活与政治寄托在其情调、气氛、意境上的相通点,以达到水乳交融、息息相通、真假难辨的程度。
李商隐强调“妙悟”,他的词作力求调动自己的全部感觉器官,词中往往视觉,听觉,嗅觉、肤觉(触觉、温度觉)互相沟通,互相转化,在这里,我们统称为“通感”或“视觉转移”。如:
无题・李商隐
相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干!
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看!
月光本来给人只有一种很轻微的感觉,却惹动了他的离情别恨?这里把看月光的视觉转换成了温度觉“寒冷”,更能烘托出静寂孤清的环境气氛,我们几乎可以触摸到主人公的内心世界,感觉到那帷幕深垂的居室中弥漫着一层无名的幽怨。
关于李商隐追求通感的语言效果还可以举出很多例子,尤其值得注意的是他特别注重词的音乐美,在词的协律方面也是精心刻意的。比如在运用偶句时,他很注重在和谐中求得不和谐的和谐,在统一中求不统一的多变的统一。这使他的词显得整齐却一点也不板滞。
三
一千多年前的李商隐独树一帜,对暗示象征只有创作实践上的表现,谈不上理性的追求。因而他的暗示象征更难能可贵。同时,他的暗示象征在朦胧、虚幻方面总是有节制的,并没有走向思想内容的庞杂和观念的生涩难解。但毕竟与西方的象征主义有异曲同工的妙处。何况,象征主义理论的宣言与创作实践毕竟不是一回事, 或许他们在理论主张过分强调主观认定和“自我”出发,但并不一定在创作实践上就是唯心主义的。艺术总有它独特而倔强的一面。因而,即便在不同的国度不同的时期,出现的大致相近的艺术倾向和表现手法是能彼此相应的。李商隐的暗示象征自然也如此。
矶琦新与手法主义建筑 篇3
关键词：矶崎新；手法主义；后现代主义；后现代建筑
矶琦新是二战以后日本建筑界的传奇人物。他在作品中展现了突出的手法主义，并以自己卓越的才智，敏锐地察觉到了学术的新发展动向，对60年代以来困扰全世界建筑界的一系列重大的问题作出了有益的探索因而被人们津津乐道，并对当时垄断现代主义建筑发出了强有力的挑战。首先人们把十九世纪中叶至二十世纪六十年代的艺术思潮称为现代主义，二十世纪六十年代以后的各种艺术思潮统称为后现代主义，现代建筑到后现代建筑的发展可以分为三个阶段，第一个阶段是二战后期至五十年代末下半叶，以勒·柯布西耶，密斯·凡·德罗，格罗皮乌斯的学生为代表的理性主义。此外，还有以奥尔托为代表的“地方性”，“人情化”，以美国建筑师莱特为代表的“有机建筑”所反映的浪漫主义的影响也不少。
第二阶段是过渡时期，于五十年代末至六十年代末。这个阶段，“粗野主义”和“典雅主义”平分秋色，勒·柯布西耶的风格进行了转变，成了“粗野主义”的代表人物，与此同时，还有年轻的建筑师史密斯夫妇，他们也是这一派的典型人物。“典雅主义”又称为“新古典主义”，以美国的建筑师约翰逊和雅马萨奇为代表。第三个阶段是六十年代末至今，这是后现代主义的崛起时代。后现代主义内部包括许多派别，矶琦新就是后现代主义中类手法主义的代表人物。关于手法主义的定义是多种多样的。已故的A·豪塞博士著有《手法主义》一书，在书中，他将手法主义描绘为《文艺复兴的危机及现代艺术的本源》。 “手法主义的精髓是夸张的，不能共存的，紧张而附有张力并且不可以调和的对立面相结合。”然而谢尔曼却反对任何关于手法主义与矛盾紧张状态或集体神经官能症有连带关系的说法，他认为：“恰恰相反，手法主义代表建筑师作为一个艺术家的权利，这种权利似乎是他从文艺复兴全盛时代的作品中重新获得的，凭这个权利来创造一件自始至终都属于艺术品的东西”我们从手法主义的创作方法来深究，发现它的创作灵感主要不是从大自然物体中获得，更多的还是来自其它艺术作品，它的无机的反古典美学，反单一化的叛逆性质形式与空间的多元性、二元性及肢解片段性原理，空间的深度感趋向和立面深度感的抑制等等，无一不渗透着与大自然相隔绝的人为因素，艺术表现方法的形式化和折衷主义等意识感，这是矶琦新的建筑为什么带有明显的折衷主义色彩的原因。
矶琦新的建筑手法主义作品都以隐喻为基础，矶琦新热衷隐喻是因为他追求生命感——即失落困惑和变化无常的感觉。矶琦新在建筑里用的较多的隐喻主题有：神圣的“天柱”，机械筒体、柏拉图实体、帕拉第奥式空虚、黑暗阴影、黄昏或黎明的黯淡光线、废墟、字母和人面形象……等。
隐喻以二元论为原则，也有用视觉对位和双重对比手法的。矶琦新作品中的重要形式主题均通过隐喻来表达。如神柱，机械筒体，柏拉图实体，帕拉第奥式都暗示着古典的风格倾向，而空虚、黄昏、黎明的黯淡光线和阴影之类又隐含非现实感和高度幻想主义。纵观矶琦新的主要建筑作品，我们以为他的手法主义设计主要有两种，我们称之为第一手法和第二手法。他的第一手法主要是运用天柱的抽象概念和梁架式巨型骨架形式。矶琦新的建筑追本溯源是由日本神话“天柱”的基础上发展起来的。横梁式结构的巨型骨架形式就是直接脱胎于“天柱”，再从“天柱”上衍生出两个分枝——新柏拉图立方体和半圆柱形隧道拱。矶崎新在其作品中采用的第二手法主要是那些设计于1970年以后，力图从传统的现代建筑原理中挣脱出来的那些作品，常用的有三种形式：立方体加法形式、立方体加圆柱体、连续的半圆筒体形式。
一 方体加法形式
自然主义手法 篇4
一、主题性象征
主题性象征是指被象征物所蕴藏的内在的思想内容, 代表了文章的主题思想或主题思想的某一侧面, 并通过象征物的“指向性”作用表现文章的主题思想。主题性象征是对文章思想广阔性的艺术“定格”, 也是对文章思想的一种艺术“速写”, 达到“名如其人”的艺术效果, 通过“寥寥数字”便将文章的神韵、作家的思想感情体现出来。
主题性象征通常以文题作为象征物, 从而达到统领全篇的目的, 茅盾在《子夜》这篇巨著文题的确立上, 就是以象征的手法构成主题性象征。赋文题以特殊的含义。正如作者所说:“这部小说以上海为背景, 反映了中国人民在中国共产党领导下, 进行长期的反帝反封建斗争中的一个阶段。这个阶段的斗争是残酷的, 情况是复杂的, 然而, 从整个形势来看这是黎明前的黑暗, 所以题为《子夜》”。《子夜》正是借助“子夜”这一自然景象, 暗示中国人民冲破黑暗走向黎明的宽广的社会意义, 同时向人们揭示出一种必然。黎明前的黑暗必将过去, 必将被光明的晨曦所代替, 这是不以人的意志为转移的自然规律。作者将象征物的必然性与被象征物的必然性紧紧相联, 表达出作者对中国革命必将胜利, 中国人民必将迎来光明的坚定信念和美好愿望。《子夜》使作者的思想自然流露出来, 并且对通篇都起到了“航标灯”的指向性作用。
主题性象征另外一种表现是以象征物来揭示主题思想的某一侧面, 构成主题思想的一个部分。《子夜》中“吴荪甫”形象的确立, 就是主题性象征的一种表现。吴荪甫作为中国民族资产阶级代表同文章主题思想密切相联。他与赵伯韬的斗争, 实际上是中国民族资产阶级与中国买办资产阶级的斗争, 文章中吴荪甫奋斗、挣扎直到破产的命运, 征示着中国民族资产阶级, 在半封建、半殖民地这一特定历史环境下, 必将走向失败的历史命运。
二、情节性象征
情节性象征是指象征物在情境的更迭中不断出现, 贯穿在情节的更移中, 形成重叠反复的印痕, 从而达到深化思想, 渲染形象的旨意, 同时, 通过象征物地位, 思想等多方面的变化来推动情节的发展, 展示人物内心世界的变化。对文章情节的贯穿发展起到穿针引线的作用。
一个传统封建思想浓厚的封建地主逝去了, 但传统的封建思想并没有逝去。《太上感应篇》着实地被人们所忘却了一段时间, 然而封建思想的余根并未枯死, 都市的生活没有能够使四小姐惠芳忘记过去的一切, 而是在新生活的冲击中, 又重新捧起了《太上感应篇》, 并且有了自己新的体验。如文中所述:“藏香的青烟在空中袅绕, 四小姐嘴里默诵那《太上感应篇》, 心里便觉得已不在上海, 而在故乡老屋那书斋, 老太爷生前的道貌就唤回到眼前, 她忽然感动到几乎滴眼泪。她沉浸在甜蜜的回忆里了:在故乡侍奉老太爷那时的平淡恬静的生活。即使是很细小的节目, 也很清晰地再现出来, 感到了从未经验过的舒服”。然而这只是暂时的, 《太上感应篇》最终也未能逃脱与吴老太爷同样的命运。“四小姐卧房里那一对窗也是受雨的, 却没有人去关。雨越下越大, 东风很劲, 雨点煞煞地直洒进那窗洞:窗前桌子上那部名贵的《太上感应篇》浸透了雨水, 夹页纸上的朱丝也都开始漶化。……香又溶化了, 变化黄蜡蜡的薄香浆, 慢慢地淌到那《太上感应篇》旁边。”社会韵进步使《太上感应篇》的毁灭成为一种必然。《太上感应篇》作为理念化的“道具”或者“符号”, 作家为了强化它的使命, 不仅时刻调遣读者的审美眼光, 而且将它与情节的发展紧密地联系在一起, 为情节发展, 深化思想, 渲染形象服务。作者把封建思想封建道德意识这在中国具有根深蒂固的思想, 通过几代人的描写自然地反映了它的最终灭亡的结果, 使读者接受起来并未感到生硬造作。《太上感应篇》的忠诚信奉者吴老太爷爆死, 初找感觉的四小姐惠芳最终摒弃了《太上感应篇》, 没有人再把它做为至宝了, 没有人再信奉它了, 在革命的狂风暴雨中, 它的毁灭确实是一种历史的必然。作者的高妙之处就在于, 用无声的行动消灭了封建思想、封建意识, 使人可信而不造作。对于林佩瑶手中那本破旧的《少年维特之烦恼》和枯萎了的白玫瑰的描绘也是如此。当林佩珊为情爱思绪所苦时, 又在姊姊的房中看到了“那本破书和那朵枯萎了的玫瑰花”。最后, 当吴荪甫事业败北要去牯岭避暑时, 这什物又从少奶奶的膝头“掉在地上!”这些小小的道具, 时时牵动着人物———作家———读者的心, 在不断复现中强化着象征的意韵。
三、细节性象征
细节性象征是相对于主题性象征和情节性象征来讲的。细节性象征的象征物通常在细节描写中显现出来, 达到强化思想, 引人深思的目的。
例如:林佩瑶在小客厅沉思的处境便是如此, 那被关在笼子里的鹦鹉的细节描写。这对于阔绰的资本家的客厅来说, 是很恰切的点缀。这个“小东西”不时地叫出“不成腔”的“话语”使吴少奶奶从“忆想中惊醒”。它有时也发出一声怪叫, 冲击着小客厅中的沉郁的空气, 这该是作品情境氛围的需求吧。然而, 它的存在, 也会给人一种心理上的冲击, 从而在吴少奶奶与鹦鹉之间产生某种暗示性的联想。是以艺术描绘的直接性唤起间接性的超然的联想, 它给人们的启示会因审美接受层次不同而异, 但其象征的指向比实体丰富、深邃、开放。诚然, 现实主义的某些情节、细节可能就是为了增强写实, 渲染生活气氛, 但是, 精心的作家在任何细微的机运中都想取得“一石三鸟”, 发人深思的效应。吴少奶奶在华丽的客厅中的情境, 不是很有几分金丝笼中的鹦鹉的韵味吗?这个曾经幻想过骑士和王子影像的少女, 如今却投身于20世纪, 机械工业时代“王子”的怀抱了。资产阶级华贵的客厅, 优越的生活, 自然投合她的胃口, 但是, 那个只想抓钱, 满脸紫泡的丈夫却使她深感“缺少了什么似的”, 于是在爱情, 玄想的幻灭中, 只好充作“金丝笼中的金丝鸟”, 在幽怨中过着二重生活。如此看来, 吴少奶奶与鹦鹉之间所引发的暗示性的苦涩韵味的联想, 这种象征性的比照并非是牵强的吧!这种暗示具有弦外之音, 象外之意的指向, 它把象征的艺术魅力导向对人的命运乃至人生道路的思索。
如果说, 这种解释也许重于批评主体的领悟的成分了, 那么《子夜》第十二章, 当吴荪甫在旅馆中向刘玉英面授机宜, 决心同赵伯韬火拼时, 突然切入一个细节, 应该说是颇具匠心的:“这花玻璃上出现两个人头影子, 一高一矮, 霍霍地在晃。吴荪甫陡的起了疑心, 快步跑到那窗前, 出其不意地拉开窗一望, 却看见两张怒脸, 瞪出了吃人似的眼睛, 谁也不肯让谁, 原来是两个瘪三打架。”这个细节的插入, 自然也有烘托气氛, 深化生活气息的意义, 但是, 它所寓含的潜在内容, 显然比画面艺术实体提供的东西要多得多。作家也许唯恐人们还不在意, 所以接下写道:“窗外那两个瘪三突然对骂起来, 似乎也是为的钱。‘不怕你去拆壁脚!老子把颜色你看!’———这两句跳出来似的很清楚。”到这里, 谁会认为这个细节是“闲笔”呢?这精妙的构想, 正是象征的妙用。从两个瘪三之战到赵伯韬与吴荪甫这两巨头之争, 还不都是为了金钱在拼死拼活!
茅盾在《子夜》将象征主义的创作方法与现实主义有机地结合起来, 在再现典型环境中的典型人物的同时, 表现更为深广的社会意义。《子夜》中不但在细节性象征的运用上独具特色, 而且将主题性象征与情节象征集于一处, 三种象征手法兼收并蓄, 以主题性象征的“指向性”, 情节性象征的“贯穿性”, 细节性象征的“强化性”的方式为表现文章的主题服务。
摘要：茅盾的小说《子夜》以写实的艺术, 情真意切地再现现实生活, 又实中透虚, 更具有间接性的张力, 作家从艺术情境角度, 将象征归结为主题性象征, 情节性象征和细节性象征三个方面, 兼收并蓄, 独具特色。在再现典型环境中典型人物的同时表现更为深广的社会意义。
关键词：茅盾,《子夜》,象征主义
参考文献
[1]孙中田.论茅盾的生活与创作[M].天津:百花文艺出版社, 1980.
[2]庄钟庆.茅盾的创作历程[M].北京:人民文学出版社, 1982.
自然主义手法 篇5
1.纯粹化
极简主义追求简洁的效果。极简主义在发展的初期受到了抽象主义的影响，但是它与抽象主义是不同的。极简主义风格的作品对相关元素进行简化，不论是造型还是构图都进行相应的简化处理。在造型方面，极简主义风格的作品一般没有多余的修饰，大部分是通过简洁的几何图形构成的。在色彩方面，极简主义风格的作品不会同时出现很多种颜色，一般以黑、白、灰或原色为主，体现了色彩搭配的纯粹、简洁的特点。在空间方面，极简主义风格的作品适当地压缩设计内容，将其转化为平面的模式。这种客观、理性表达的方式有效地提高了作品传递信息的效率，这也是极简主义区别于其他艺术流派的重要特点之一。
2.对称构图
以往的平面设计强调构图要均衡，而极简主义风格追求对称构图。对称构图具有较强的稳定性，这与极简主义追求的视觉效果相同。对称构图常常被运用在建筑设计等实体设计领域，近些年才融入平面设计。对称构图要求设计师运用相应的手法，减少多余的内容，提高作品的整体性，确保信息传递效果。
3.新材料的运用
材料是平面设计作品的重要载体，尤其在包装设计领域，只有选择合适的材料，才能更好地体现作品的内涵。随着科学技术的.不断发展，固有的设计材料已经难以满足现代设计的需求。为了体现出极简设计风格，满足人们的审美需求，设计师使用多种天然材料进行设计，使包装具有亲和力，并在制作过程中尽量避免材料的浪费，遵循“少即是多”的理念。极简主义的这些特性符合当今时代的绿色环保理念，令人耳目一新。
二、表现手法
1.文字
作为一种重要的构成元素，文字对平面设计有着重要的影响。文字具备记录与描述的功能，可以实现信息的有效传递。随着科学技术的不断发展，文字在造型、肌理等方面不断变化。极简主义风格主张运用不加修饰的文字，简化文字的结构，对文字进行图形化的简化创意，通过文字设计强调设计的主题，追求一目了然的效果。(1)象形文字作为象形文字的典型代表，汉字经历了长期的变化，呈现出不断简化的发展趋势。当下，汉字已经成为抽象符号，设计师可以将自然界的物体抽象化、图形化，然后组合成字体。笔画的主次关系对字体结构有着重要的影响，设计师往往借助汉字的笔画进行创作，同时按照设计原则进行简化，从而实现重构，展现汉字的美感。此外，设计师还可以借助行笔的运势等突出字体中的美感，实现字体与作品整体风格的结合。(2)字母文字字母文字在笔画与结构等方面具有简洁、抽象的特点，所以设计师在设计中经常会采用字母文字。如，Helvetica字体就是极简主义设计师较为青睐的一款字体，很多跨国企业都使用它。Helvetica字体简洁、清晰、中性，能够协调各种地域文化，又为设计师提供了自由表现的机会，体现了极简主义简洁而又包容万物的特点。
2.图形
人们首先通过图形认知与记录事物，而图形也是画面中的基本要素之一。图形可以保证信息传递的效果，提高人们的视觉体验。此外，图形不会受到国界、文化与种族等方面的影响，在某些情况下，能够传递更多的信息。极简主义将要表现的内容提炼为图形形象，往往采用具有高度概括性的几何图形，然后以高效迅速、简单明了的方式传达给受众。这些简单的形状能够干净利落地表现出平面设计的基本功能。此外，简洁的图形能减轻人们的压力，舒缓人们的心情，使人仿佛进入了一个宁静的世界。如，日本设计师深泽直人的作品利乐包果汁盒子，外观是简单的方形盒子，表面采用了植绒技术，使包装材料具有了水果的触感。包装的文字说明也进行简化，只注明了生产日期，没有其他文字说明，却清晰地传达了果汁的特点。同构与解构也是极简主义风格平面设计中常用的表现手法。在图形语言中，同构表现手法有着重要的意义，不同的元素组合可以表达不同的含义。设计师也可以借助替代、置换等手法组合元素，形成全新的结构关系。在同构以后，设计师可以在丰富作品内涵的同时，减少不必要的细节，增强画面的简洁性。解构是将元素进行分解与重组，保留最有特色的内容。因此，解构并不是单纯地对元素进行提炼与升华，而是要保证解构后的原色更加精练。
三、结语
随着社会经济的不断发展，人们的生活节奏不断加快，极简主义风格受到了人们的广泛关注，在平面设计领域占据着重要的位置。因此，在实际工作中，设计师要有效运用极简主义，促进我国平面设计的发展。
归本主义风格的居室设计手法探究 篇6
作为一个设计师，应该明确自己的社会职责和任务，创造出好的设计，达到为人服务的目的。不断努力改善人们的生存条件，从而营造良好的居室环境。为人而服务，是社会对设计师的基本要求。这也是设计师崇高的社会职责所在。郭准先生正是遵循了这个旨意，使得设计的居室创造更富有意义。如今，追求人与自然发展的平衡，建立人与环境良性互动的机制对于这个时代来说，有着很重要的现实意义。
归本主义设计风格概况
1.归本主义设计风格的定义
归本主义的开创者是郭准先生，他是中国一位重要的建筑设计师。1999年，郭准先生在北京成立了他自己的设计公司-北京海岸设计。在从业十六年期间，他曾前往欧洲和美国，日本和其他国家，沿着建筑大师的足迹，深究了巨匠们伟大思想的形成过程。根据业界的现状和发展趋势，郭准先生凭借他多年的实践经验和理解，形成了自己独特的建筑理念——归本主义。
2.归本主义设计风格的背景及发展趋势
今天独特的归本主义设计风格的形成，得益于郭准先生独特的精神追求，才使建筑和室内空间具备现在的自然丰韵。归本主义这种自己独特的建筑理念包含了郭准先生从业期间的实践经验和理解，他是从传统与现代的设计中汲取营养，开创了具有个人特色的设计风格，使每一个空间在形式、功能、文化层面上更加丰富。恰是这份理念才成就了今天的“北京海岸设计”。归本主义风格的作品在空间和形式上艺术性的组合，抛开了传统的束缚，透过郭准先生的作品没有人会预测到这个时刻的到来。
归本主义的建筑与室内映射出来的凸显原生态、尊崇自然的本质，反映了设计个人的本真思想，通过对作品的诠释来力图寻求一份回归自然的态度。这种设计风格的精神无疑对处理人与自然的关系提供了很好的设计典范，在今天倡导的建设资源节约型与环境友好型社会的背景之下，处理人与自然和谐的关系十分重要，这种设计理念在当今有着深刻的借鉴意义，作为一种独特的设计风格将会得到很好的传扬与发展。
归本主义风格的居室设计特色、手法
1.独特的文化元素
在当代，归本主义风格的居室可以是一种行为模式，遵循自然法则，不刻意模仿。真实、质朴。居室多营造出一席宁静的遐思空间，表现对意境的一种追求。设计的创造者在情感表达的过程中，把情绪积聚在空间文化里，通过一定的语言，传达特定的文化情感。人们潜意识的情感熔化在自己的情感空间，这是一个高情感交流过程，通过视觉感官的交流来获得这种情绪，以达到精神上的享受和愉悦。
2. 原生态的材质
归本主义风格的居室注重材质的天然普素之美，木石竹水，都是生命的语言，生活的符号。要学会用天然的装饰艺术去诠释设计，通过这些原始的材质沟通了人与自然。将居室建筑融入大自然。而现代归本主义风格的居室也采用自然的材质，来传递一份浪漫、诗意。他们看重的是意境的营造，而不完全是材质本身。
归本主义风格的居室带给人们一种全新的感受与体验。在这个上海漫猫主题咖啡馆的设计中，可以看到许多旧工业式元素的利用，有裸露的墙砖，质朴的木素结构，以及暴露在外面的金属管等结构，如果再加入几分复古和颓废艺术范儿格调，在空间中便会透漏出了一种硬朗的旧工业气息。
3.灵动的光影
光是物体的存在的前提条件，使世间万物表现自身及其相互关系成为可能，潜在的塑造着我们的世界。光使物体的存在获得意义。 光影的概念非常广泛。其内涵包括设计的服务对象，用光的方式和手法，进涉及相关的设计方向、目标。传统的居室空间多注重环境氛围的营造，多采用柔和、均衡的光线。
4.浪漫的色彩
随着经济、文化的发展，色彩设计日益重要。色彩元素不是的单一的，都是为服务主题而存在的，彰显空间的文化特质、情感特质、心里特质。
分析：空间中的紫色，显得几分高贵，猫爪元素的运用突出女性的特质，使整个空间赋予温情、氤氲的情境。色彩的营造达到了了人们内心感受和情感态度的效果，人们更愿意驻足、休憩。
结语
归本主义风格的居室，尊重自然，崇尚自然，能使人获得若大的触动。它多运用自然的材质、元素和结构打造出灵动的空间，颇有几分浪漫与诗意，使人在这样的居室环境中获得一份特别的体验。
归本主义风格的居室设计更能满足人的情感诉求与思维认知，适应现代社会人们多样化的审美要求。对于追求人与自然的平衡，建设两型社会更具有借鉴意义。
（作者单位：湖南工业大学包装艺术设计学院）
浅析超现实主义风格服装设计手法 篇7
1、颠倒错位
颠倒, 就是让事物原有的位置产生改变, 比如上下颠倒, 左右颠倒, 前后颠倒等, 虽然只是改变了事物的位置, 但产生的效果却有质的不同;错位, 就是使事物原本的结构产生错位, 将并没有太大联系的两者放到一起, 使其产生新的内涵, 具有新的视觉感受。
1937 年, 达利和艾尔萨设计了超现实主义服装的经典之作——“鞋帽”。女士戴在头上的帽子居然是一只倒放在头顶的高跟鞋, 不光有鞋跟还有尖尖的鞋头, 让人不禁莞尔。在现在看来也不失前卫的设计, 在20 世纪初期的西方上流社会里所引起的震动就可想而知了, 帽子所代表的礼仪一直在西方上流社会里都受到严谨的等级规范的制约, 什么地位、场所佩戴什么帽子是非常讲究的。因此, 艾尔萨“鞋帽”一经面世便引起一片哗然。达利和艾尔萨的“鞋帽”超凡的想象力, 给传统礼教以迎头一击, 同时也打开了人们的思维。紧接着他们又设计了“羊腿帽”、“鸡窝帽”等, 改变了人们对“常识”的认识, 和“习俗”的重新审视。即他们之后, 许多设计师也此为灵感拓展开来, 如:卡尔·拉加菲尔德的“沙发型帽子”“内衣帽”等等。
2005 年的秋冬时装发布会上, 新锐设计师维克托·洛夫 (Victor&Rolf) , 更是将女模特头安置在了床上, 当然她不是真的躺在床上, 而是用电影拍摄里借镜头的手法使站立的模特从视觉上看来就像是躺在床上的一样, 女模特就好像刚从睡梦中醒过来, 还裹在厚厚的被子里, 头发向四周披散开来并在枕头上固定住。
观众虽然看着的是一个站立着的人, 但从视觉心理上看, 却像是在俯视一个包裹在被子的女人。这种独特的体验感, 是因为视觉错位手法的运用, 打破了我们平时观看事物的逻辑。超现实主义服装设计师们以极其的对生活具有洞察力的表现手法, 带我们去观看到日常的另一面。
20 世纪以前的西方女性是不被允许穿裤子的, 就算是最低层社会的妇女穿着裤子也是会被人认为是没有教养的象征。20 世纪初, 虽然女性独立运动已初显成效, 但是女性着裤装仍是被限制的。可是再过了不到半个世纪, 女性着裤装已被认为是很自然的事情了。超现实通过梦幻等手段, 可能完全毁坏已在心理形成的根深蒂固的旧观念, 并在解决生活的主要问题时进而取代它们。
2009 年春夏发布会上, 日本设计师川久保龄为男人设计了裙子, 虽然有些民族服装里早就有男人穿裙子的实例, 但是在现代生活中还是没被日常所接受。可是, 说不定, 半个世纪后, 男人的衣柜里的裙子会不会有和衬衣一样的地位呢。
2008 年巴黎秋冬发布会, 设计师杰·J (Juun J) 将风衣的领子安放到西服上, 形成特殊的组合。
颠覆传统礼教, 打破常规逻辑, 给事物赋予新的现实, 成了超现实主义一贯的手法。它是心灵直接对阵所谓现实诸要素的证据, 其实有一些被当成反文明抛弃的东西, 并不一定代表它就是行不通的。
2、矛盾
超现实主义喜欢创造矛盾, 因为, 超现实主义者的最终目标不是去摇动建立和规范人类经验的逻辑系统, 或是摆脱任何功利目的的干涉、甚至是心灵上的羁绊。而是, “正如《超现实主义第二宣言》所告诉我们那样:‘一切使人相信, 存在着某种精神点, 在那里, 生与死, 现实与想象, 过去与未来, 可言传的东西与不可言传的东西, 高于低, 都不再被看做是互相矛盾的了。’由于有了这种观点, 主观与客观, 现实与现象, 政治与艺术就不是不可调和的矛盾对立了, 因为在超现实主义看来, 艺术问题也好, 社会问题也好, 不过是一种更加普遍问题的特殊形式, 而这个更加普遍的问题, 就是表现人。”[3]
1937 年, 艾尔萨·夏帕瑞丽将超现实主义诗人、导演让·谷克多 (Jean Cocteau) 绘制一只古典花瓶应用到一件外套背面的刺绣花样上, 并且在花瓶的下面绣出代表古罗马立柱的线条, 一个男人和一个女人侧面的脸形成了一只花瓶, 花瓶就像是超现实主义者形容的“连通器”。在这样的矛盾正负空间里, 男女的两只脸形成了花瓶的内容, 花瓶就是两只脸。它们相互依托, 形成同一。
1962 年, 高级服装设计师伊夫·圣·洛朗的一款有女性身体侧面剪影的长袖连衣裙作品也表达出对矛盾的理解, 这件连衣裙的造型是极简单的A字形裙, 这条长裙的特别之处就在于, 这条紫色的连衣裙的正面印上了一个肉色的女性的从肩到脚的躯体正侧面的剪影, 这个女性侧面的剪影的左手与连衣裙本身左侧的袖子完全重合在一起——剪影的左臂就是连衣裙的左袖, 同时模特的真实的头部也成了剪影的一部份, 这种色彩和形体的正负空间的运用, 使观者对眼前的模特的形象, 产生了朦胧的错觉。
1938 年, 艾尔萨与达利再次合作的另一经典超现实主义服装作品“掑毁的礼服”问世, 这条白色的礼服裙配有白色的头纱, 白色礼服裙上印有礼服被撕破的图案, 从视觉上看上去, 就好像礼服被撕毁的样子, 但是其实并没有真正的去撕毁破坏它, 与之相反的是, 礼服裙的白色头纱所呈现出来被撕毁的面貌, 却是设计师真正的破坏行为, 白色头纱被撕毁的样子与白色礼服裙上印的撕毁的图案一样的, 这种真实的撕毁与视觉感受上的撕毁, 同一时间在视觉上形成的印象, 使人产生模糊的心理感受。
3、形象并置
超现实主义创立意象中, 事物并置这一手法的运用是作品所共有的特点。意象是心灵的一种纯创作, 两个遥远现实的比较不能产生意象, 只有两个遥远现实的结合产能产生意象; 两个现实之间的联系越遥远和越恰当, 意象的情感力和意象的诗意现实就越强大。同时也是两个元素撞击的结果, 两个音符发出同一种声音, 产生第三种声音, 事物的并置也如同这样, 两个本身不太有关联的事物, 被无意识地并置在一起, 却产生了化学反应, 形成了第三种具有全新内涵意义的事物。
2006-2007 年秋冬高级时装展, 亚历山大·麦克奎因推出了他的“野性的呼唤”系列设计, 整个系列贯穿了人与自然的主题和超现实主义的风格, 其中一件森林女神的礼服更是精彩, 在模特的头上长出了长长的鹿角, 脸被蕾丝从上到下的遮盖住, 隐约显出模特的面貌, 好似处于森林的浓雾之中, 给人详和、平静、高贵的神秘气息。
1948 年, 夏帕瑞丽与几位超现实主义者共同合作了经典的“骨骼服”, 一件黑色的长袖连衣裙, 用填充物在连衣裙的背部和前胸, 身体上脊柱和肋骨的地方, 做出一根一根的突起物, 类似人体排列的骨架。
看到这套服装的人会感到毛骨悚然, 但也都会惊叹于它超凡的创造力。但很少有人知道到这件作品其实是艺术家对于类似辩证法的的哲学思想的研究。同时, 也用希区柯克式的黑色幽默幽默了一下大众, 引起人们震惊和思考。
2009 年巴黎春夏时装展上, 素有“针织皇后”之称的法国设计师索尼亚·里基尔展示了一款针织连衣裙, 模特手持毛衣棒针, 就像在织毛衣, 设计师把着装过程和制作过程并置到一起, 给人眼前一亮的同时让人会心一笑。
我相信, 这些作品凝结了设计师对日常的观测和体悟以及他的思想情感。这种意料之外, 情理之中的设计手法, 总是能带给人以惊喜, 所以创意也许就在日常生活中, 只看有没有发现创意的心灵。
总之, 某些并置的事物形象间或许南辕北辙没有共性, 也或者本身具有内部联系, 只是不被发觉, 当发现了它们的联接点, 要与观着形成交流, 这交流就需要建立在人心理上的生活经验, 否则谈不上“出乎意料”。
因此, 并置所产生的意象与个人的心理经历也有必然的联系, 这种经历蕴涵了个人的情感, 因此才能较容易产生共鸣。就像冷笑话一样, 西方最为经典的冷笑话放在另一个国度也不见得会被人所理解。
二、本章小结
超现实主义风格服装富有强烈的游戏感和联想性, 表现出顽皮、古怪甚至是荒诞的设计, 有着惊人的视觉冲击力, 往往有让人意想不到的效果。
超现实主义风格服装往往呈现出丰富的结构和廓形, 努力追求无意识的结构。摆脱理性束缚, 无特定的标志性廓形, 既有如张扬的宽肩“V”字造型, 也有简洁的直身“H”造型。往往在一些装饰细节上, 如领部、袖子或口袋等表现超现实主义理念。
其设计素材通常是一些现实中存在的但原本没有必然的联系的对象, 通过款式、面料、色彩、图案和配饰将他们整合与服装之中, 构成一个新的整体。
超现实主义风格时装特色之一是图案的运用, 设计师将带有喻示性和幻觉色彩的图案应用到设计中, 试图利用眼睛生理机能的缺陷, 巧妙寻求奇迹和梦幻。在设计手法上, 打破运用传统花卉图案的惯例, 喜欢从其它艺术, 如绘画、建筑、数码艺术等, 以及大自然和大自然的各种生物中, 去获取的新灵感元素运用到服装的图案设计中, 具有丰富的想象力, 梦幻的色彩, 让人吃惊的视觉艺术效果。
超现实主义趋向于幻想主义, 服装不再只是一个穿着的可视可触的实体物, 更是设计师思想情感的表达, 心境的载体。
综上所述, 早期的超现实主义艺术家与时装设计师在合作时, 设计师考虑更多的是时装能保证被大众接受的前提下, 如何将艺术家的语言运用到服装上。到了中后期, 超现实主义艺术家与设计师的作品则尽可能使事物形象特征完整的呈现的同时又凸显形象间比照时的矛盾性。
摘要：超现实主义风格的服装设计与超现实主义艺术一脉相承, 其创作思想都主张击碎思想的束缚, 用真正抒情的设计语言将梦幻和现实变成超现实融入作品中, 强调了想象和梦幻的重要, 但更重要的是要积极参与社会、生活、精神的美丑批判, 为探索人类未来更璀璨的文明服务。
自然主义手法 篇8
埃尔·格列柯的绘画具有强烈的风格, 在他的画中人的体型被拉长, 表情夸张, 而且还带有空间时间重叠的错觉构图, 在他的画面上光影已不在是主要的表现形式, 画面却营造出了瞬间的动感。在寻求科学理性的文艺复兴时期, 他的画可以说是“怪”的。格列柯生于希腊的克里特岛, 后来到罗马, 追随文艺复兴的绘画风潮, 在这里他受到了样式主义画家的影响, 创作中常用变形的人物表现强烈的情绪。十六世纪下半叶, 格列柯辗转到了西班牙, 一个中世纪的艺术观念荏苒迁延未消的地方。这使他不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打击和攻击。这就解释了他的绘画为何能摆脱自然主义的影响。在这里他创作了他的代表作《奥尔加斯伯爵下葬》《揭开第五印》等, 这些作品奠定了格列柯作品的基调。没有了文艺复兴绘画的平静与沉稳, 格列柯的作品构图大胆, 笔触明显, 把情绪的表现更为外露, 画面中表现出了忧郁、悲怆的气氛。反映出了格列柯这时期孤僻、易怒的性格, 也把他激动不安的心情表现在画面当中。
在德沃夏克演讲中还详细的讲述了米开朗基罗的晚期绘画。尽管米开朗基罗创造了文艺复兴艺术的高峰, 在他的晚年却走到了“瓦解”。米开朗基罗早期作品中所出现的一切, 现在统统消失了, 形体与空间、物理与心理上令人信服的相互关联也已倘然无存。米开朗基罗背离文艺复兴艺术, 背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格。其实是与当时社会的各种因素影响。“一场宗教灾祸之后一场政治变故便会随之而来, 代表了教会陈旧的、世俗的理论体系崩溃, 也包括科学与艺术问题”。米开朗基罗拒绝以纯客观的眼光看待世界, 认为对艺术而言, 注重情感和心灵体验是比忠实表现感官知觉更为重要。人们批判他的作品, 这条引向知识、帮助他们创造精神文化的道路被遗弃了。米开朗基罗晚年的作品实际上是返回到精神和心灵的层面绘画, “你们想象不出耗费了多少心血——米开朗基罗”, 他奋力抛开自己名声赖以建立的一切, 而成为一个谦卑的探索者。这种经历让我们不禁联想到格列柯。同样, 格列柯的绘画包含了对陈旧艺术观念的激烈反抗, 体现了艺术家力争以新的方式来表现事物的权利, 他的作品直接敲击灵魂, 放弃原有的技法而去表现想象和直觉中浮现出的事物。正如石涛语录中的所说的“画者必尊而守之, 强而用之, 无间于外, 无息于内。”他嘱咐画画的人要尊重自己的感受, 留住自己的感受。许多的艺术家毕生在探索艺术的风格, 而往往到了创作的晚期, 我们能看到他们作品中最本真的内心世界, 像毕加索晚年的陶罐, 马蒂斯晚年的教堂壁画, 用了最简单的线条, 却让观众看到了画家内心最真挚感人的情感。
德沃夏克对时代精神思潮的思考不但为人们重新审视手法主义艺术的价值提供了辉煌的洞见, 由他所确立的思想史研究方法更为近代艺术编史学提供了一个新的视角。在德沃夏克的被总结为“作为观念史的艺术史”的方法中, 他认为艺术不仅仅是由解决形式的任务和问题组成, 更重要的, 它也总是支配人类的观念的表现, 是观念的历史, 也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现;它是全部人类精神史的一部分”。德沃夏克去世后, 他未尽的研究由其学生奥托·本内施 (Otto Benesch) 所延续。他的《北方文艺复兴艺术》中展现了文艺复兴时期北方整个社会历史的概貌, 论及当时社会思潮、宗教改革、文学艺术、自然科学的发展革新、人们对于自然的态度转变, 中世纪遗产与早期文艺复兴的融合以及哥特式的复苏。使我们重新认识了北方文艺复兴艺术的人文价值。
在我阅读完德沃夏克和本内施的文章后, 我对过去认知的美术史知识进行了梳理。艺术是没有所谓的进步与倒退。艺术是在不同的时期, 不同的环境下, 人类诉求的满足。二战时期, 表现主义艺术以夸张粗犷的形式与纳粹所推崇的艺术形式进行抗争, 体现了社会的扭曲去人民的愤恨。在艺术中, 理性与感性是并存的, 而这两者之间又在艺术的历史中相互交替, 理性的追求到达一定程度的时候, 许多艺术家便有了表达内心的需求。在过度的自由形式后, 艺术家又希望回归理性。而在如今艺术更为多元的今天, 观众已经能够接纳各种形式的艺术表达。理性与感性的表达也能够在艺术作品中相辅相成。
“没有艺术史, 只有艺术家而已——贡布里希”, 在我看来, 所谓艺术史, 正是由这些不断探寻自然, 发掘内心的艺术家编写而成。当代的艺术家更明白他们之所以热爱并终身为之奋斗, 正是因为艺术能够追随自己的内心, 触动自己的艺术品同样也能触动观众。从观众的角度来讲, 观看艺术的习惯与我们的经历我们所处的社会有密切关系, 只有当我们经历过某种文化背景, 或者某种语境, 我们才能更好的理解在这样的语境下创作的作品。艺术是艺术家与观众搭建的桥梁, 需要观众的“阅读”与理解。所以我们不能夸大某种艺术的价值, 而去贬低另一种。当我们通过艺术看到自己的心灵, 这便是能够触动心灵的艺术。德沃夏克通过《论埃尔·格列柯与手法主义》重新让人认识了格列柯作品的价值, 也重新认识了艺术史, 那些曾经被评论埋没的各种各样的艺术风格。使观众意识到作为观众所应具备的真诚与宽容。他的论著也使得更多的艺术形式被接纳, 也使得更多的艺术家敢于追随内心, 表达自我。
摘要：1920马克斯·德沃夏克 (Max Dvodk) 在演讲手稿《埃尔·格列柯和手法主义》中为格列柯的艺术和手法主义恢复了它们精神上的名誉, 给予了手法主义一个更稳定的风格定位。这不仅是对格列柯的艺术的重新认识, 也是对手法主义风格价值的认可, 也使得观众对艺术价值的认识更为宽容, 更多的艺术形式被接纳。拓宽了艺术史的视野, 艺术真正走向了多元化。
关键词：埃尔·格列柯,马克斯·德沃夏克,手法主义
参考文献
[1]贡布里希著, 范景中译.艺术的故事[M].广西美术出版社, 2014.
[2]陈平.西方美术史学史[M].中国美术学院出版社, 2008.
自然主义手法 篇9
魔幻现实主义是一种非常独特的艺术风格,是马尔克斯开天辟地的创造,在马尔克斯的创造中,他不断的吸收各个方面的资源,为自己创造进行了长期的积累活动。首先是思想的根源,马尔克斯虽然是哥伦比亚作家,但在他的作品中吸收了大量的现代元素,马尔克斯在乔伊斯、福克纳、卡夫卡等西方现代主义作家身上,吸收了很多艺术的灵感,这为他作品的现代性奠定了坚持的基础。其次,马尔克斯继承了拉丁美洲的本土文学传统。拉丁美洲的作家具有很强烈的拉丁美洲文学的独立意识,在马尔克斯同时代和之前的作家中,就有很多的作家创作出很多反映拉丁美洲现实生活的作品。其中的神奇现实主义的作品,例如小说《这个世界的王国》、《危地马拉传说》和《总统先生》、《玉米人》等作品,为马尔克斯做了很好的榜样。再次,马尔克斯的创作根源于拉丁美洲的社会现实,它来源于印第安古老的传统文化,扎根于拉美的历史与现状,努力谋求拉美大陆的独立与发展。哥伦比亚和拉丁美洲是相对落后的地区, 并且长期处于独裁统治之下,拉丁美洲的人们生活在愚昧、落后、贫穷的现实之中,拉丁美洲的人们不屈不挠的与天灾人祸做斗争,这是马尔克斯创作中重要的乡土资源。最后,马尔克斯的创作资源的吸收是世界性的,他也大量的从阿拉伯东方神话故事中吸收养料。最终形成了自己特定的审美品格与艺术思维方式。
二、象征性手法
从书名——“百年孤独”来看,就具有十分明显的象征意味,它象征着一个世纪的孤寂和与世隔绝,象征着拉丁美洲近百年的社会历史现实。在马孔多生活的布恩家族的七代人,最终难以逃脱冥冥之中的宿命,他们像一个个循环的怪圈套在了一代代人的头上,他们的命运最终被羊皮卷中的预言所预示。如果我们抛开这些象征的表象,马孔多的人们生活在文明程度低下、政治上麻木不仁、经济落后和受压迫、思想观念保守陈腐的境况当中。
猪尾巴的孩子在轮回循环中得到证明,我们从中可以见到,传统蒙昧的婚姻关系的存在。马孔多人对现代的科技是陌生的,面对吉卜赛人的磁铁和放大镜,他们反复的受骗, 可见他们对现代科学的无知,虽然在布恩家族的人沉迷于炼金术等科学的探索,但他们远远的落后了。火车的出现使他们大为吃惊,电灯又使他们彻夜不眠,电影也让他们大为恼火,我们从中可以看到他们远离现代的科学与文明的事实。
布恩迪亚上校,稀里糊涂的参加革命,他经历32次起义都失败了,相继失去了自己的儿子,那些在革命战争中留下的贵种。这里的人对政治从来没有觉悟,很多的生命在白白的流血牺牲。
外来的经济入侵,当地人手足无措的令人摆布,他们瞬间成为经济的附庸和经济的牺牲品。种植园、工厂、跨国公司出现了,财富源源不断的流入殖民者的手中,他们的的生活没有改变,他们的不满只能是遭到当局的镇压。镇上的人不得不无事可做,沉湎于毫无意义的“制作小金鱼”、“织裹尸布”、“洗澡”等活动。时间在重复的轮回,历史却在原地打转,愚昧和落后的事实亘古不变,这无疑将导致一个民族的消亡。
在《百年孤独》的象征中,把过去、现在、和未来融合为一体,从远古人到现代的发展史的大背景来看,现代人同样重复着蛮荒时代的古人那样不断与命运抗争又不断失败的境遇,象征使整个马孔多的世界蕴含着跟多被人探索的意义。
三、魔幻性手法
小说中构建了一个人神混杂、生死交融在一起的奇异世界,充分表现出魔幻的特性。小说的世界中,鬼魂常常出来与人对话,如阿吉拉尔的灵魂不断的出现在布恩迪亚夫妇的家园,人与神之间的界限被打破了,人好像生活在过去、未来的统一时空中。小说中的人也常常超出现实世界中人的能力范畴,阿玛兰塔预示了自己死亡的时间,她答应全村的人给他们死去的亲人捎口信,致使家中的信箱被塞得满满的。类似这样的魔幻性在作品中我们常常能不经意的读到,这完全打破了传统的生死概念,带给人不断地思考。
在马孔多的世界中充满着神奇的事物,例如 :吉普赛人飞毯可以载着人在空中飞翔。他们拖着磁铁在街上走过时, 各家各户的铁锅、铁盆就会吸走。在布恩家族的一个时期中, 家族的后人与情人做爱,家里的牲畜和家禽就会被感染旺盛的生殖能力,不断的繁殖。俏姑娘雷梅苔丝纯洁而美好,任何对她产生欲望或情感的人都会死于非命,最后她被飞起的床单裹着升上了天空。马孔多进入失眠时期,进入遗忘时期等等的描写,无不充斥着魔幻性。
小说中大量的运用神话、传说。《圣经》、《荷马史诗》、《一千零一夜》等大量的世界经典的神话和传说元素被融入了马孔多的世界当中,几乎达到了出神入化的境地。
《百年孤独》把魔现实主义的艺术手法推向顶峰,它的魔幻源于现实,它象征性手法和魔幻性手法的运用取得了很高的艺术成就,正在影响着现代作家的创作。
摘要：魔幻现实主义产生在拉丁美洲神奇的土地上,1967年加西亚·马尔克斯的《百年孤独》问世,使魔幻现实主义走向成熟。1982年马尔克斯凭借《百年孤独》获得诺贝尔文学奖。魔幻现实主义用魔幻的手法来表现现实,它根源于现实。他在作品中大量的运用,象征性、魔幻性等手法,将现实的世界置于魔幻之中。
关键词：魔幻,现实,象征,夸张
参考文献
[1]加西亚·马尔克斯.黄锦炎百年孤独2003
[2]孙德彪.刘惠洲.曲元海.王放歌论《百年孤独》的魔幻现实主义特征[期刊论文]-宁波广播电视大学学报2010(02)
自然主义手法 篇10
该剧主人公威利.洛曼的失败和困惑震撼了读者和观众的心。《推销员之死》这部作品之所以成功,最重要的三个原因就是:人物形象的成功塑造,围绕主人公威利展开的激烈冲突,以及象征手法和其它提示主题的技巧的娴熟运用。本文着重分析一下象征手法在《推销员之死》中的运用。“象征是根据事物间的联系,借助联想作用,以具体形象的事物来表示抽象观念或思想感情的修辞方法。”[1]按征体的性质和来源分,象征可以分为人物象征、事物象征、动物象征和景物象征等类别。这部剧从人物到内容都充满了象征的意味,“已不是作品中个别的、局部的象征,而是整体的普遍象征。”[2]
这部戏中的每个人物都不仅仅是一个个一般意义上的角色,而是具有一定的象征意义。让我们先来看看主人公威利·洛曼。在这部剧中,密勒成功地把生活中的小人物塑造成了悲剧的主人公。他认为,如果一个普通人放弃了一切来追求他强烈向往的东西,他也完全可以成为一个悲剧的主人公。当然,他们总是处于困惑之中,比如,威利就对成功和幸福缺乏正确的认识,至少,他把自杀作为解决问题的方法是令人质疑的。而另一方面,他的自我毁灭为的是家人的幸福,这又是令人同情的。为了信仰,他愿意牺牲自己的一切,甚至是生命。
威利的遭遇是“一个最普通的人的悲剧”[3],推销员是一项处于社会底层的职业,他们要不停的奔波,住在条件很差的旅店,见人还要低三下四地讲话。他们在推销商品的过程中,祈望实现自身的价值———赚到大钱,得到社会的认可。尽管深信正直的人品,加上执着的努力,他们一定会找到自己的“钻石”。遗憾的是,经过一生的劳苦奔波,绝大多数推销员无法保证自己能无忧无虑地安度晚年。三十四年了,威利一直为公司推销产品,穿梭在各大城市间,如今他已经六十多岁了,不想“跑码头了(be a road man)”[4]。于是他恳求少东家能让他在城里工作,可是,在“亲是亲、财是财”的少主人眼里,威利不仅不能在城里有份工作,而且,“不能代表公司去波士顿了(can’t go to Boston for us)”[4]。威利想停下来,因为他认识到一方面自己的身体不适合经常出差了,另一方面,他也认识到从前“这一行里讲的是人品”“讲的是尊敬、义气,有恩必报”;“现在,光剩下牟利,再谈交情、义气,没人理你了。”[4]自身和社会的双重力量在逼他出局。作者藉此揭露并抨击了美国工业社会重利忘义的一面。
同时,作为父亲,威利也失败了。他的儿子并没有按他的理念成长。这一方面是由于他常年在外,没有和儿子进行经常地沟通;另一方面是因为他的理念在现实社会中是行不通的。特别是,他不愿放弃自己的梦想和面子,这是致命的。他为自己和儿子们设定的目标太高,又不愿承认自身的地位,不能实事求是地面对现实。
威利的经历不只属于他自己,更属于他所代表的那个社会阶层。在某种意义上可以说,这部剧唤醒了那些用虚幻的梦想来欺骗自己的千千万万普通人。
威利的弟弟本(Ben)则代表了成功人士,是威利的偶像。那是威利引以为荣,并鼓励两个儿子效仿的对象,也是威利的精神寄托。本在年轻时代就钻进了非洲丛林淘金,二十一岁暴富。赚大钱出人头地是威利一生追求的目标。可惜自己未能如愿,于是他便将本当成孩子们效仿的偶像。遗憾的是威利单纯看到了结果———本赚了大钱,却忽略了本发家的过程。在淘金者的法则中是不会推崇威利一贯奉行的诚实、勤劳这些美德的。在丛林中为生存的需要只能不择手段、不讲法则。正是对信奉的理想和实现的手段缺乏清醒的认识才导致了威利的悲剧。威利的两个儿子是按美国梦的标准教导出来的下一代,结果也只能是失败的,这再次证明了威利的梦想不切实际。
威利的妻子琳达(Linda)看上去贤淑驯良,相夫教子,很是完美。然而,她却是威利美国梦的怂恿者,是她使威利坚信自己是有成就的,而且一定会取得更大的成就。她总是对威利寄予厚望,促使他不顾一切地去努力。同时,她也尽量维护威利的虚荣,让威利陷入自己编织的网中,无法自拔。如果琳达能让威利更现实,抛开面子,放下架子,威利的人生也许就不会以悲剧告终。
另一个小人物,一个不知名的女人,是威利的欲望得到满足的象征。她不仅让四处漂泊、内心孤独的威利满足了生理的需要,而且,让他得到了精神上的慰藉。威利渴望他人的认同和承认,他认为“只要别人喜欢你,就什么都齐了。”[4]然而,威利太不容易被人重视了,这个妇人却声称欣赏他,承认了他的社会价值。小人物的野心也会得到一定程度的满足,当然是以牺牲自己的价值观念为代价的。
戏剧中的许多事物也具有象征意义,比如,钻石、种子、橡胶管子、长筒袜、家及其周围的环境等等。这些日常生活用品和生活场景都对提示戏剧的主题起到了积极的作用。
在《推销员之死》中出现频率最高的当属钻石了。钻石代表着“触手可及的财富,它证明了一个人的劳动(和生命)以及给后代留下物质财富的能力,这两样东西正是威利梦寐以求的”。[5]威利的弟弟本十七岁去了非洲丛林,二十一岁即因钻石而发达。非洲丛林隐喻了制度不健全的社会,而钻石则暗指社会中的财富。本就是靠着弱肉强食的丛林法则,嚼肉暴富的。威利本人向往钻石,却想用与弟弟不同的途径来实现。他耗尽毕生精力证明了自己实现理想的方法是行不通的。“美国梦”的神话只存在于人们的向往之中。威利用同样的理念去教育自己的两个儿子,也均以失败告终。这使得他勤劳致富的梦想被彻底击碎了。
种子的象征意义也是非常明确的。威利在工作失意之际,不辞劳苦地买来了种子,种子原来只是希望的象征。在自己面临困境之际,威利还想播撒一颗颗希望。遗憾的是,他选择了错误的时间———漆黑的夜晚,错误的地点———由挡住了阳光的高楼大厦围起来的庭院。遥想当初,威利正当壮年,买下了这幢四周开阔的住宅,满怀信心地开始了他实现人生价值的旅程。然而,随着时光流逝,威利年纪渐老,庭院周围也耸立起了摩天大楼,那个视野开阔、可以播撒希望的家园不见了。取而代之的是四顾封闭、无法让种子生根发芽的狭小空间。时光变幻,境迁人非,一个生机勃发的年代和场所再也无法找到了。威利走投无路,只能偷偷地求助于橡皮管子,把它接在煤气上来结束自己的生命。橡皮管子表明了威利“想要自杀的绝望企图”[5]。
另外一个具有象征意义的重要东西是长筒丝袜。这是威利送给那个不知名的女人的礼物,因此“象征背叛和性的不忠。”[5]尤其是威利不时地发现自己的妻子为了维持一家人的生计,经常要补穿坏的袜子,这更加重了威利的负罪感。而在另一方面,不知名的女人是威利在这个社会上得到些许承认的象征。他非常渴望得到别人的喜欢和认同,这个女人声称喜欢他,而威利也慷慨的以长筒丝袜作为回报。得到一个小人物的认同却颠覆了威利自己秉承的价值取向――忠贞和诚实,尤其这个秘密被他的儿子发现,更是让他在儿子面前失去了尊严,也彻底地失去了儿子对他的尊重,这也是他自暴自弃的导火索。威利自身的局限最终颠覆了他的信仰。
录音机也是具有象征意义的,它代表了新技术和新生事物。老板对录音机的关注程度远远高于对威利的关注,这就证明了新生事物取得了主导地位。威利被淘汰的命运已是不可避免的。
总之,密勒成功地运用了作品中的每一样道具和情节,给它们都赋予了一定的象征意义,使主题更鲜明,让人们在情节之外也感慨良多。让作品中描述的一切都能开口,为自己的主题服务再一次彰显了作家深厚的写作功底。
摘要：“象征是根据事物间的联系,借助联想作用,以具体形象的事物来表示抽象的观念或思想感情的方法。”阿瑟·密勒在他的《推销员之死》中成功地运用了这一手法来刻画人物形象,阐释主题。他主要运用了人物象征、事物象征和景物象征等方法。这些象征征体和本体联系自然,容易引起联想,使人物更形象,主题更深刻,增强了该剧的魅力。
关键词：象征,推销员之死,主题
参考文献
[1]张德明,张海城.“论象征”[J].东疆学刊:哲学社会科学版,1994(2):47-52.
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[3]朱新福.一个最普通的人的悲剧[J].苏州大学学报,1996(4):87-90.
[4]阿瑟.密勒.推销员之死[M].英若诚,译.北京:中国对外翻译出版公司,1999.
自然主义手法 篇11
摘 要：本文旨在说明后现代主义大背景下传媒话语方式的转变，关注点则是微博中修辞的新运用。文章通过对于微博一定数量的话语修辞方式进行分析，进而发现其与后现代主义的关系。结果表明，微博中的修辞有些属于新的现象，有些则在原有的基础上产生了一定的变化，而这些变化都与后现代密不可分。至于微博中修辞的今昔对比所体现出的现象，则仍需进一步研究。
关键词：后现代主义；微博；修辞
一、后现代主义
（一）后现代背景介绍
后现代主义，作为 20 世纪末西方最具影响力的一种文化思潮，随着经济全球化浪潮的席卷，它逐渐渗透到我国当前社会生活的方方面面，对人们的价值观念、思维方式、生产生活等都产生了一定程度的影响。从本质上来讲，它揭示了人类进入后工业化社会以来精神意识方面发生的深刻变化，以批判性、丰富性和复杂性等特点冲击着人类研究的各个领域。而它的优点，则在于它开放型的结构，自由的、有时甚至是游戏的思想方式，以及它对权威话语的破除和对传统的兴趣、利用和颠覆。
（二）后现代对传媒的影响
由于各种传播媒介的影响，后现代开始渗透到大众生活的方方面面，作为当下传媒的宠儿，微博话语的转变自然也是受到了后现代主义极大的影响。微博，一种新型的传播媒介，由于符合了人们碎片化的阅读而获得广大年轻人的青睐。因此在微博这种短小精悍的形式下，语句的凝练和锻造就显得尤为重要，而修辞作为修饰话语必不可少的手段，在后现代主义思潮的影响下，自然也不断的涌现出了各种鲜明的变化。接下来我们就在后现代主义的大背景下，从微博话语中去窥探修辞手法的发展变化。
二、微博中的修辞
（一）比喻
首先说到的比喻的辞格是人们常见常用的修辞手法，它使表达具有形象、生动、化抽象为具体的效果。但作为后现代主义背景下微博语言的修辞，又有其自身的特点。第一是追求平民化，这主要体现在喻体上。随着微博使用主体的扩大，人们更多追求一种大众文化的表达方式，选择带有大众色彩的喻体。比如，天下武功，唯快不破 ！简直大写的流弊！如果换成是我肯定会被戳成筛子了。“筛子”，将家庭常见的筛子作为喻体，这样的比喻容易使广大阅读者产生生动鲜明的视觉感受，贴近人们生活。第二是追求娱乐。微博是一个以娱乐为主要功能的信息传播平台，这就决定了其语言追求娱乐的效果。在比喻这一修辞上，主要体现在喻体的选择上，例如，“僵尸粉”一词。在微博中僵尸粉是微博上的虚假粉丝，指花钱就可以买到“关注”，有名无实的微博粉丝。因为这些粉丝不评论，不发文，这些特点和传说中僵尸的性质是一样的，所以用僵尸一词来比喻这些粉丝的特点，并逐渐发展成具有这些特点的粉丝的共同称谓。
从这些例子我们可以发现后现代主义语境下本体和喻体之间原本遥远的距离开始变得紧凑，事物之间也有了千丝万缕的联系，而这种效果也只有在后现代语境下开放自由的架构中才能显得合情合理。不仅仅是在比喻中，这样的变化在微博中借代的辞格中也同样存在。
（二）借代
借代作为一种修辞方式， 它指不直接说出某人或某事（即本体）， 而借用与某人或某事密切相联系的词语（即借体）来替代， 也叫“换名”。其中， 借体的运用是暂时的、言语的， 并不因为用作本体的代称而改变其本来意义。例如很多耳熟能详的诗歌中，诗人用玉兔代指月亮， 干戈代指战争， 红颜代指美女等，这些都是借代辞格的应用。当然，在后现代主义的环境下，随着微博这种短小精悍的语言体式的出现，借代的运用更是不胜枚举，但是又有所创新。例如在微博中经常会有这样的说法：请叫我红领巾。这里说话人想要表明自己做好事，但是却用“红领巾”这种具有象征意义的事物来委婉地表达了同样的意思，使得语句新颖独特而又切合了微博时代的话语特征。此外，“荷尔蒙决定一见钟情，多巴胺决定天长地久，肾上腺决定出不出手。在这里用“荷尔蒙”、“多巴胺”和“肾上腺素“这三种化学物质来代表所引起的相应的化学反应。这里不仅一语道出了三种情况下人体变化的实质，同时与之相应的前后关系则需要读者自己去体会。这样的运用借代的新颖的方式自然是在微博这种语境下是合适的，并不能作为合理的科学现象为研究所用。
事实上，借代这种辞格在很多领域都是比较常见的，而以微博为代表的媒介则将借体的选择和运用的范围进行扩大，它打破了传统词语之间的固定性，将事物现象之间的联系变得更加的自由广泛，在某种程度上体现了后现代主义对于权威话语的破除。然而，接下来要说到的析字，则是在后现代主义实践中对于约定俗成的概念的颠覆的利用。
（三）析字
析字是一种说写中利用汉字特有的条件，通过离合或增损字形的方法来巧妙地表情达意的修辞文本模式。在微博中，人们经常会用这种修辞格来表达一种幽默和调侃，例如“快递哥：请问你是小黑犬吗？——满头黑线：我是小默。”这样的修辞手法通过汉语特有的表意文字的特点，将汉字拆开，这样虽然可能与原本的字义相差较远，但正是这种独特的修辞方式使得汉字被人们赋予了另外的意思，也体现了独特的幽默感。另外，近来在微博中，我们常会见到“又双叒叕”这样的感叹的词，事实上，在微博这样的语境下，四个原本没有联系的字放在一起，事实上是十个“又”的组合，表示事情发生频率之高。这类文字形象性很强，人们抓住了这一特点，利用这些字的字形和象形，使表达更加直接。这样的现象事实上在微博出现之前是很少见的，正是因为在这个环境下，人们对于这些字的接受能力强，所以才会应时代需求产生并为人所用。
（四）谐音
谐音双关即利用词汇语音相同或相近的条件使词语或句子语义双关。这种修辞格在微博出现以前的时代里也是很常见的，但是随着网络的兴起以及微博的出现，谐音这种辞格的用法以及场合也不断的扩大。例如在微博中常会见到“歪果仁”的字眼，该词其实是“外国人”的谐音。它的发音其实是与母语非中文的说话人发中文的口音相一致的，用在这里一方面是一种幽默感，用来强调外国人和本国人的差异，另一方面也是减少“外国人”本身词义中所含有的不友好的一面。再如“BT变态”：在微博中，这种谐音经常会出现在评论中，因为“变态”二字从语体色彩上看带有贬义色彩，并且会显得有些刺眼，因此“BT”的运用便在表达说话者主观态度的同时削弱了这种嘲讽感，还符合网民求新、求异的心理特点。
上文说到，后现代主义是个更加自由化的主义，因此原本可能完全没有关联的事物或者现象在后现代主义的语境下都变得似乎有了一定的联系，但事实看来也并不冲突。例如拈连这种辞格便极具有代表性。
（五）拈连
拈连指利用上下文的联系， 把用于甲事物的词语巧妙地移用于乙事物，这种修辞格叫拈连，又叫“顺拈”。例如，在微博中，人们经常用“听多了耳朵会怀孕”这句话来表达对于听到的音乐的感受。“耳朵怀孕”我们知道是跟本不可能的，怀孕只是女性的身体和生理的现象，而这里将用来表示身体的“怀孕”用来描述与之无关的“耳朵”其实是在表明耳朵在很享受所听到的音乐。这些都用简短而有代表性的词来表明了陈述者内心的想法，不仅体现了网络用语省时省力的特点，更重要的是这样独特而又新颖的手法通过事物之间的相关性，以普遍联系的观点形成一种语言艺术上的换名，达到形象突出、艺术生动的效果。
（六）移觉
而拈连的辞格所体现出的特点似乎与移觉有着异曲同工之妙。所谓“移觉”就是人们在描写客观事物时，用形象的语言使感觉转移，把人们某个感官上的感觉移移植到另一个感官上，凭借感受相通的心理效应互相映照，启发读者联想，体味余韵，进而产生渲染、深化诗文意境的效果。在微博中，这种修辞手法越来越常见，作者为了更加清楚的表达抽象的情感，通常会运用此种手法。例如“姑娘，我敬你是条汉子，一个大写的服！”在这句话中，作者表达的是对这个姑娘的敬佩之意，但这里并没有用“非常”等副词来修饰表示服气的“服”这个字，而是用“大写”来修饰，这就将心中的表达非常佩服的情感转化为一种视觉上的感受，让读者感受到这种情感的庞大，从而产生非常形象的效果，从表达效果看，这种将心理感受转化为鲜明的视觉感受更容易吸引眼球。又如“网友翻唱的周杰伦的《甜甜的》，太甜了，有春天的感觉。”此句中“太甜了”运用移觉修辞，用形容糖果的“甜”这一形容词来形容好听的歌声，将听觉转化为味觉，将声音的优美生动展现出来。这一修辞手法在微博中的广泛应用，体现了在后现代主义背景下的社会，人们不拘泥于传统文学中的语句，为了传播自己的想法而追求自由、个性、多样的话语表达方式，体现大众逐渐掌握了话语权。
（七）双关
双关是指在一定的语言环境中，利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼。例如：“我想给你整个世界——那你整吧 ”这里“整”一语双关，一方面是带有东北方言的意义，和“弄”意义相近；而另一方面“整”作为形容词表示“全部”。听者为了表达对说话者的讽刺和嘲弄，采用“整”的动词意义，即制造，体现了微博语言的口语化和戏谑化。另外，“你为什么这么黑——因为我不想白活一辈子”这个例子中，回答者巧妙地运用双关的修辞手法，不仅避开了提问者对他的挖苦讽刺，同时反过来为自己树立了较高的形象。这里“白”一方面是与“黑”相对，是指肤色，但另一方面则暗指回答者不想碌碌无为度过一生，显然这里是利用了“白”一字多义的特点，双关的运用恰到好处，体现了回答者的睿智，也体现了当下人们打破传统话语秩序，尽情的用个性化的语句达到极致的表达效果。
从以上的例证中我们可以发现，如果不是在后现代主义的大背景下，微博中这些新鲜的修辞现象也会失去其特有的时代意义，更难为人们所接受。因此，后现代主义对于微博话语的影响的确是不可小觑的，不拘一格的话语结构和文字组合刺激着读者的眼球，不断创造着新的文学范式，甚至对于人们的思维模式也产生了一定的冲击，但是它这种极具有时效性的媒介存在恰恰是我们研究相关文化现象的很好的对象和渠道。这些修辞现象较传统的修辞手法来说，表现得更为大胆和创新，它敢于打破传统的思维模式，用一种游戏化的方式将汉字进行新的解读，并且巧妙地运用修辞表达相应的意思。这恰巧也与后现代主义的自由化、游戏化的特点想吻合。而对于微博中修辞所表现出来的今昔对比，笔者认为还需要进一步探究。
参考文献：
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[2]左海霞，姚喜明.修辞视角下的网络语言[J].外语电化教学，2006，01：27-31.
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[4]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1982：114.
自然主义手法 篇12
关键词：福斯特,《印度之行》,象征,象征主义
被公认为福斯特自己最杰出作品的《印度之行》 (1924年) , 是福斯特最后一部成功的长篇小说, 也是他最受欢迎和流传最广的作品, 更可以称得上是英国现代小说史上的经典之作。它继《霍华兹别墅》之后在更广阔的社会生活范围里与更深刻的程度上寻求“唯一的联系”, 探讨英国与它的殖民地印度之间不可逾越的鸿沟。通篇作品都充满了辛辣与讽刺, 其优美的语句、抒情的表达、含义深刻的象征, 富于哲理的预见使小说此起披伏、高潮重叠。《印度之行》是福斯特作品中最具有现实主义的一部, 同时也是运用象征主义技巧最多的一部。
福斯特两次对印度的访问使其完成了《印度之行》。通过两位英国女士的印度之旅, 反映了英印人民之间在文化和精神上的隔阂, 小说中对造成和加深这种隔阂的英国殖民统治制度提出了质疑。并通过其主要事件——跨种族强暴案所引发的英殖民统治者与当地觉醒的印度人之间压迫与反压迫、歧视与反歧视的斗争, 表达了印度人民渴望自由和友谊的强烈愿望。
1《印度之行》
整部小说由三个部分构成:清真寺、山洞和寺庙。
第一部分的中心事件是阿齐兹和摩尔夫人在清真寺的会面。已有的经历让阿齐兹对在印度的英国人没有好感, 以致他跟英国人交往都作最坏的考虑。他未明是非就申斥摩尔夫人便是一个很好的例证。然而摩尔夫人进寺脱鞋的举动以及尊重印度民族, 包容和接纳印度文化的基督博爱精神又让阿齐兹对她的偏见烟消云散。
这一事件暗示通过直觉的同情、认同与热情是有可能建立起人与人之间和谐关系的。
第二部分的中心发生在山洞里。去山洞之前, 菲尔丁 (政府大学预科学校的校长) 和戈德博尔教授因后者做礼拜而耽误了去马拉巴山洞的火车就预示着可能发生事故。朗尼的母亲摩尔夫人、未婚妻在阿齐兹医生的带领下参观当地几个具有史前遗迹、形态奇特的岩洞。洞内昏暗无光, 潮湿闷热, 声声不绝的回音使人头脑发胀, 阿苔拉在神情恍惚之中突然感到有人趁机污辱了她, 而这个人, 她认为, 只能是离她咫尺的阿齐兹医生。这件事引起了轩然大波, 将冲突推向高潮。英印之间的猜疑、敌对以及仇恨达到了极点。两个民族之间的较量也变得越加激烈。法庭上, 阿苔拉努力回忆当时洞中情景, 承认受到污辱的感觉只是在那种闷热潮湿的环境里濒于晕厥的一种幻觉。阿齐兹医生立刻受到了无罪释放。白种人全场哗然, 印度人欢呼雀跃。
但在第一部分双方建立起来的友谊全部被催毁。阿齐兹变成了一个坚定的反英分子。与菲尔丁之间的友谊也陷于僵局。而菲尔丁也由于对印度人的友好态度而受到其他英国人的冷淡奚落。双方所希望的友谊之路到此封住。
第三部分是小说的尾声, 以两年后茂城举行的宗教庆典开始。阿齐兹和菲尔丁在庆典上见的面;彼此之间的误会得到消除, 并部分地达成了和解。小说以阿齐兹和菲尔丁在丛林骑马后分手而告终。在这里, 福斯特又一次借周围的自然景物象征性地否定了阿齐兹和菲尔丁友谊续存的可能。
不得不提的是, 贯穿于福斯特多部小说中皆提到的英国中产阶级那颗“发育不良的心”在这部小说里则表现为对殖民地人民的冷酷无情, 菲尔丁校长与印度医生阿齐兹试图在殖民者和殖民地居民这两股势力之间架起一座通往友谊的桥梁, 希望建立起一种真诚的友谊与谅解, 但是结果枉然。因为在当时英、印两国之间的冲突与仇视无法调和的历史条件下根本就没有一条可以通往友谊的路。福斯特另一部小说《霍华兹别墅》中的主题在这里又得到了进一步的深化:小至个人, 大到国家, 只有当双方处于平等地位时才能建立起那种“唯一的联系”, 即真诚的友好与了解。因此, “这本小说常被作为对1914-1918年大战前后英、印形势的批评而加以阅读”。[1]
《印度之行》的揭露性与批判性超越了福斯特以往对一般中产阶级所持的暧昧态度, 作者通过阿苔拉小姐反映了对殖民统治的反感与对受压迫民族的同情, 她最后为阿齐兹的清白辩护标志着与自己出身阶级的决裂。有趣的是, D.H.劳伦斯对《印度之行》爱不释手。当很多读者对阿苔拉小姐的岩洞幻觉大惑不解时, 英国文学家、诗人劳伦斯用弗洛依德的精神分析法指出那是因为阿苔拉小姐对与自己肤色不同的阿齐兹医生情有独钟, 处在压抑环境下的她不自觉地把自己的性幻想变相地表达了出来。而阿苔拉小姐的这种欲望正是福斯特钟情深色皮肤的印度男子的间接写照。
总之, 小说的第一部分对英印之间建立真诚的友谊以及双方对真理的追求, 都做出了积极的肯定, 第二部分是对第一部分信心的否定, 第三部分透出一线希望。将辨证的结构与人物的情绪、故事的氛围相结合, 与大自然的气候完美地融为了一体。小说的形式与结构就像滚动的乐曲, 和谐优美, 给读者留下深刻的印象。
2 象征主义手法在《印度之行》中的运用
象征主义文学起源于1886年的法国, 20世纪初期就演变成了欧美各国流派中的一支。作为文学思潮和艺术风格, 影响非常深远。象征主义在作品中往往抒写的是不可捉摸的内心隐秘, 暗示多于解释, 含蓄多于畅尽的发挥。或者如法国诗人马拉梅所说, 象征主义文学是表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。
象征主义不仅描绘事物的明确线条而且描绘其固定的轮廓, 在文学作品中它所要表达的是要使读者既似懂非懂, 又恍惚若有所悟, 使读者边读作品边体会文中深意。与单纯追求明朗或晦涩所不同的是, 象征主义追求的是半明半暗, 或明暗配合, 或扑朔迷离。
现实的物质世界往往被象征主义认为是虚幻而痛苦的, 而隐匿其背后内在的世界才被认为是真实的。故象征主义作品中一般都会运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。
《印度之行》的魅力之所在就是福斯特巧妙地运用了象征手法, 其中的象征寓意丰富, 读者惟有仔细品味, 方能品出个中韵味。
2.1“Passage”象征
首先, 小说题目 (A Passage to India) 来自于世界文坛闻名的诗人华尔特?惠特曼的一首诗, 书名有多种象征意义。
“Passage”这个词本身在《印度之行》里的意思是指印度和英国之间的通道—— (1902年开通的) 苏伊士运河。它使得英国人能在六至八周乘船到达印度。阿苔拉及摩尔夫人就是从这一通道到达印度的。因此, 从题目来看, 这部小说是关于两位印度女士到印度的旅行。
“Passage”第二层意思象征着来自不同种族、不同文化的人建立友谊和相互理解的纽带。从某种意义上讲, 菲尔丁先生、摩尔夫人, 以及阿苔拉, 都试图和印度人交朋友, 然而, 不幸的是, 因为现存的殖民制度使他们的尝试最终走向失败。
“Passage”第三层意思即象征着探求终极真理的不同途径。
正如书名A Passage to India所表明的那样, 该小说不仅是关于去印度的旅行, 更是关于来自不同文化不同种族的人之间试图建立友谊的历程。福斯特在这部小说中所探询的是在一个充满偏见的国度里来自不同种族与文化的个体是否能够友好相处并建立真诚的友谊。
2.2 山洞象征
其次, 山洞是小说中最重要的一个象征。它们“是世界上最古老的东西”, 福斯特在小说的第一句话和第二部分的第一章都把它们描述为“很特别”。然而当阿苔拉问起“那些山洞是什么样子”的时候, 阿齐兹对它们基本上是一无所知, 而戈德博尔教授高深莫测的回答又否认山洞有任何特别之处:里面没有雕像, 既不神圣, 也没有任何装饰。小说中所有的中心事件都围绕着山洞展开。阿苔拉就是在山洞里产生幻觉, 进而控告阿齐兹;摩尔夫人在山洞里经历了她人生中的巨大转变。这些山洞确实很奇特, 它们所代表的意思也很难让人琢磨, 评论家对它的解释各不相同。以摩尔夫人和阿苔拉在其中的经历来看, 山洞体现了基督教和理性的缺憾;它们的空洞与虚无既象征着印度哲学的绝对的梵;也可以说象征着人头脑中的无意识, 理性的阿苔拉在山洞中第一次面对它, 而又无法接受;亦或山洞象征着人类意识永远达不到的超越时间与空间的现实。
2.3 标题象征
另外, 小说在结构上可以分为三个部分, 而这三部分的标题也分别具有象征意义。
第一部分标题“清真寺”, 初步揭示英印两方的对立情绪;第二部分标题“山洞”, 通过山洞事件和法庭审讯将双方对立仇视情绪推向高潮;第三部分标题“寺庙”, 以印度教的庆典为背景, 重申为什么宗主国和殖民地之间不可能真正达成谅解和友好。
在第一部分“清真寺”, 主要事件——摩尔夫人和阿齐兹的会面发生在以伊斯兰方式来探询真理的清真寺里, 伊斯兰教的信仰为这两个人物的交往提供了一个友好的氛围。“清真寺”的象征意义最清楚地体现在摩尔夫人和阿齐兹医生在清真寺初遇的场面里, 摩尔夫人是个宽厚仁慈的人, 她在白人罕至的寺院里虔诚地按照伊斯兰风俗脱鞋膜拜, 毫无白人那种目空一切、高傲骄横的神态。很快便与阿齐兹医生取得了融洽的了解。因此, “清真寺”不仅象征着伊斯兰教的爱, 也“象征着在英国人和印度人之间建立友谊的可能性, 推而广之象征任何两人之间达成和解、结成联系的可能性”。[2]同时, 清真寺也代表着阿齐兹与菲尔丁之间的友谊。
第二部分“山洞”的象征意义却截然相反。马拉巴山洞位于德拉维迪亚高原;它与喜马拉雅山一起堪称世界上最古老的地方。山洞的特殊之处在于其圆形的洞室, 室壁无比光滑。这些史前的山洞像古老的印度一样神秘, 而且给游客的心灵留下很奇怪的印象, 返回昌德拉普尔后游客也很难明确说出这山洞是有趣、枯燥无味, 还是根本没感觉。山洞的神秘特色导致神秘事件的发生, 加之令人压抑、郁闷的炎热天气, 促成了两位英国女士的幻觉和歇斯底里。山洞事件标志着由清真寺开始的英、印谅解友好已经失败。
第三部分“寺庙”是印度教庆祝佛圣降爱于人世的地方, 那里缭绕着神圣的香烟。寺庙且象征着人类可能在其中达成和解的神秘宇宙。但是在庆典之后, 当菲尔丁与阿齐兹共同走出山谷的时候, 山下那些庙宇和坦克、监狱、兵营仿佛一起高呼彼时彼地它们都不需要友谊。这里庙宇、坦克、监狱乃至飞鸟、岩石都成了不祥之兆。
2.4 季节象征
与小说三个主要象征相呼应的是印度的凉季、热季与雨季三个季节, 它们为故事的发展提供了象征性的环境, 起到了烘云托月、暗示讽喻的作用。
在第一部分“清真寺”中凉爽的气候与相对的清醒和克制相吻合。
在第二部分“山洞”里, 潮湿闷热的的气候与理智的丧失、梦呓、幻觉和广泛的动乱相呼应。[3]S.M.Gilbert:E.M.Forster’s A Passage to India (Monarch Press New York, 1965) , p.60
在第三部分“寺庙”里一部分发生于雨季, 阿齐兹和菲尔丁乘船观看庆典, 在水中相撞, 造成覆舟之祸。然而, “伴随雨水而来的是更新与焕发, 是大地与生活的复苏”。[3]雨水象征着生命的更新与复苏, 暗示着希望。所以, 在这里福斯特对英印关系的未来又透露出了一线希望。自然界的气候与故事的气氛、人物的情绪巧妙而自然地融为一体, 足见福斯特对象征主义技巧运用的功底。
2.5 动物象征
2.5.1 黄蜂
福斯特还对某些细节赋予其象征意义。如摩尔夫人在清真寺初遇阿齐兹后回到家里更衣时, 发现衣帽架上有一只黄蜂, 这种黄蜂是印度特有的昆虫。摩尔夫人对这只小小动物充满爱怜的神态颇为发人深思:
“可爱的小家伙, ”摩尔夫人对那只小黄蜂说。小黄蜂并没有醒来, 但摩尔夫人的声音却飘了出去, 扩散到不安的夜空中去。
从小说中处处可见摩尔夫人谆谆告诫她儿子朗尼说“上帝就是仁爱和爱你的邻居”来看, 此处则不难理解为什么福斯特将她那副面对小生命亦爱亦怜的形象安插在书中的细微之处了, 摩尔夫人与小黄蜂还在第三部分一再被提到, 这个细节小动物的象征意义也就更加为人注意了。
2.5.2 蛇
小说中多处提到了蛇。
“如果是几个人同时说话, 便响起一种重叠的闹嚷声, 回声生发回声, 整个山洞都被由一条条蠕动着的小蛇组成的大蛇给挤满了。”
这种回声的可怕之处在于, 摩尔太太出了山洞还与摩尔太太形影不离, 如同法力无穷的咒语。始终伴随着摩尔太太且化作了越来越令人心烦、恐惧的喃喃耳语声:
“怜悯、虔诚、勇敢——这些都存在, 但都是一样的, 淫秽也是。凡事都存在, 一切都没有价值。”“巨蛇会下降并回升于华盖之中”。
福斯特将回声与喃喃耳语声化作更富于直感性的蛇的形象加以描绘, 这可以说是文学的一种通感手法, 但福斯特在这里的描写却富有深刻的文化意蕴。
在印度, 蛇被认为是庙宇的守护神。印度的雕刻中也常出现蛇吞其尾形成的圆圈, 它无始无终, 代表了“无限”和“永恒”。印度耆那教认为, 蛇在圆圈中的“降”的过程是前继着并将回归于一个“升”的过程, 象征着时间永远在上升与下降之间交替进行。印度教中, 蛇的圆圈也表示灵魂的轮回。[4]
佛教中的转世观念及法轮常转的说法, 显然也与蛇的圆圈不无联系。从一定意义上说, 印度文化的精髓可归结为“圆”, 《印度之行》中, 福斯特在对蛇的形象进行描写时, 显然是抓住了印度文化的精髓, 在“圆圈”上大做文章。山洞都呈圆形, 在这样的山洞中发出的回声自然也是圆的振荡,
“即使是划着一根火柴的声音也会生发出一个小小的蠕虫似的蜷曲, 只是这种蜷曲之声过于微弱而形成不了一个可以觉察出的圆圈罢了。”
福斯特之所以把回声化为蛇的形象, 是因为这回声与蛇在“圆”的文化意蕴上发生了本质的联系。[5]
总之, “每一个词语被放进《印度之行》后, 都在发出回声”, [6]就连苍绳、黄蜂、鸟, 甚至岩石、泥土、空气也都在行动和说话。
除此之外, 从东西方文化冲突的角度看, 福斯特在创作《印度之行》时的困惑, 体现的正是大英帝国与其殖民地印度之间不可逾越的鸿沟, 只要英国的殖民统治不被推翻, 那么阿齐兹与菲尔丁等人之间的友谊之路就永远不能真正建立起来, 因为这种友谊不是建立在平等的文化基础之上。因此, 福斯特不像美国诗人惠特曼那样, 去放声高歌东西文化之间相互沟通的宏伟理想, 相反, 他的小说充满了反讽的意味:在充满无知、傲慢与偏见的殖民统治的氛围中, 英国人能走进印度文化的门户吗?阿苔拉小姐走入洞穴的经历也象征性地给出了这个问题的答案。[5]
小说结尾处福斯特以诗歌的笔触与哲学的寓意而且夹带些许插科打诨似的文笔写出了颇有象征意味的场景:
阿齐兹与菲尔丁并马走出山谷, 他们似乎是真正的朋友了, 但地上的石头使他们两人不能并辔而行;山谷外城市的一切景象也都不需要他们的友谊, 城市中的一切都在呼喊:“不, 还不到时候!”苍天也在呼喊:“不, 不在此地!”
3 结束语
福斯特的作品将传统与现代融于一体, 后人在把他归为传统作家还是现代派作家方面争论不休。由于他运用象征手法而被有的评论家称为象征主义者, 其实这正是他创作中现代主义特色的一个重要方面, 他基本上承袭了从笛福到梅瑞狄斯的现实主义传统。其现代主义倾向体现在作品的主题、诗歌化风格和象征技巧的运用上。在他身上, 新旧传统兼容并蓄, 且达到了和谐与统一, 作为文艺创作转变时期的伟大作家, 福斯特当之无愧。正如福斯特作品中所展示给人们的那样, 他既相信人们内心的自然情感是神圣的;也相信人与人之间的真诚联系, 更相信合理交往是形成完美生活的要素。他尤其强调个人与个人之间联系的重要性, 几乎部部作品里都有提到。也正因为如此, 福斯特在他的几部作品里都提到了人与人之间的“真诚理解”、“深厚友谊”。福斯特在《印度之行》里就表达了这种情感, 他始终希望人们彼此之间能够相互信任, 建立一条通往友谊的路。这在今天仍然是具有现实借鉴意义的。这部《印度之行》亦被认为是他的最佳长篇小说, 并在世界各地多次获奖。
参考文献
[1]Christopher G.Movements in English Literature, 1900-1940[M].Cambridge, 1975:114.
[2]Gilbert S M, Forster E M s.A Passage to India[M].Monarch Press New York, 1965:60.
[3]Shahane V A.Focus On Forster's A Passage To India[M].Bom bay, 1989:108.
[4]石海峻.浑沌与蛇:《印度之行》[J].外国文学评论, 1996 (2) .
[5]Beer J.A Passage To India:Essays in Interpretation[M].Macmil lan, 1985:69.
[6]侯维瑞.现代英国小说史[M].上海:译林出版社, 2005.
[7]罗玲娟.从《印度之行》的人物关系看东西方文化冲突[J].华东交通大学学报, 2005 (3) .