互联网的女性主义特征论文

互联网的女性主义特征论文（共10篇）

互联网的女性主义特征论文 篇1

象征并不是到了现代主义兴起时才出现在戏剧里的新东西。可以说它的出现要追溯到戏剧的源头, 在古希腊的悲剧中, 象征的例子也比比皆是。比如在埃斯库洛斯的《阿伽门农》中那条铺在阿伽门农脚下的红色的地毯, 就象征着流血和凶杀。舞台上具体可见的事物和不可清晰感知的内在情绪通过象征的桥梁连接。

斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。

“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。

在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。

一、梦境营造, 走向心灵

斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。

现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。

象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:

世界上一切有名的诗,

只不过是我们的梦所揭示的真理。

道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。

二、表现形式

象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。

象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。

当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。

因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。

三、陌生化

当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。

诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)

于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。

四、美学效应

黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。

象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。

当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。

而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。

布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。

什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。

亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。

参考文献

[1]、[英]斯特恩《现代戏剧的理论与实践》刘国彬等译中国戏剧出版社

[2]、[比利时]梅特林克《日常生活中的悲剧》

[3]、[德]黑格尔《美学》朱光潜译商务印书馆

[4]、《易卜生戏剧集》人民文学出版社

[5]、亚里士多德《诗学》陈中梅译商务印书馆

互联网的女性主义特征论文 篇2

摘要:女性导演马俪文自拍摄电影处女作《世上最疼我的那个人去了》以来,便成为新一代女性导演中让观众印象深刻的“黑马”人物,其委婉、细致的表达方式,视角独特的镜头语言,情节并不跌宕起伏却丝丝入扣的故事主体,无一不体现着这个年轻女导演忠于自我内心的女性主义风格。在继《世上最疼我的那个人去了》之后,马俪文又拍摄了《我们俩》、《我叫刘跃进》、《桃花运》等多部影片,其导演风格也在逐年改变,影片中女性主义表达手法渐行渐远。直至11月份上映的商业片《巨额交易》,在这部影片中,马俪文导演几乎已经完全褪去了她独特的文艺女青年气质,转型成为不折不扣的商业片导演。本文试通过对马俪文导演创作历程的梳理,探讨这位女性导演风格转变的过程及其作品中表达方式的差异。

关键词:女性主义视角;关注细节;转折;商业导演

0引言

马俪文导演在拍摄作品《我们俩》之后,接受采访时对个人的创作视角是这样描述的:“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方,比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。”事实上,这正是马俪文前期作品给观众留下的最深刻的感受。选取真实、平淡的生活场景,用细节贯穿始终的表达方式,将简单的故事拍出独特韵味的能力都得益于这位女性导演坚持自己最真实的个人风格。在创作上从女性视角出发,选取女性题材、关注女性在现实社会中的生活波折、命运起伏、感情经历,都是其作品的鲜明特征。近观马俪文的作品《巨额交易》,却依然完全找不到这位导演最初特有的那些表达方式与风格,这样的转变值得我们进一步思考。

1马俪文作品历程剖析

,马俪文拍摄的电影处女作《世上最疼我的那个人去了》,改编自女作家张洁日记体裁同名散文。张洁——这位“从不准别人动自己作品”的女作家,将这部描述自己与母亲过世前点点滴滴的作品交给了刚从电影学院毕业不久的名不见经传的马俪文,应该也是被这位女导演真挚的热情所打动。《世上最疼我的那个人去了》这部作品的确是倾注了马俪文创作电影之初的全部心血,还原了一个个细腻而真实的生活细节,影像风格平实的像一杯白开水,让观众从诸多细致处看到熟悉的生活场景,从而自然而然的感受到将离世的母亲与女作家之间刻骨铭心的亲情与不舍,没有刻意的煽情,却让观众潸然泪下。

马俪文的第二部作品《我们俩》诞生于,是根据导演自身求学时期的真实经历自编自导的一部作品,故事讲述的是一个租房的大学女孩进入了一个孤独老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引发的一些冲突以及在生活中两人逐渐相依为靠的简单故事。《我们俩》延续了马俪文的女性主义视角,关注了一个独特的群体,孤寡老人和单身求学少女,展现了女性的另一种包容美。就这样一部创作历时三年,投资却只有200万人民币的小成本电影,赢得了多项电影赛事评委的推崇和广大观众的口碑。

尽管《世上最疼我的那个人去了》和《我们俩》为马俪文带来了诸多奖项和日渐蓬勃的声誉,但不可否认的是,受各种因素的影响,这两部电影的票房成绩却一片惨淡,电影《我们俩》的票房甚至只有可怜的5万元。

马俪文拍摄作品《我叫刘跃进》,在这部作品中已经初步体现了导演风格的转变,其独特的女性主义表达方式已经不再是影片突出的`标志。由于这部作品是中国电影集团“作家电影”系列的第一部,由作家刘震云的同名小说改编。整部作品完全被刘震云自《手机》就凸显出的冷峻黑色幽默的风格所笼罩,马俪文导演的个人风格并没有在作品中有所体现,至此已经是马俪文个人对商业模式的一次妥协。

作品《桃花运》,讲述的老年、中年、青年几个年龄段女性的感情故事,表面上看似是导演女性主义风格的回归,但通过对影片的进一步分析,我们不难发现,除了故事主角是女性之外,马俪文导演那些细腻、入微、平实、质朴的风格已然难觅踪迹。影片从头至尾充斥着年末贺岁档喜剧电影的潮流风格。近期,马俪文带着她的新片《巨额交易》出现在观众面前,令人无不遗憾的是,这部作品已经是一部彻头彻尾的标准商业电影,观众们看到的是无数俊男、美女、明星的组合,好莱坞大片式的转场方式和纯商业化的影片表达手法。对此马俪文个人的解释是“希望通过这部作品改变自己过去作品中的商业和艺术不够平衡的缺点。”只可惜,观众们在这部作品中看到了商业化的表达方式占有了压倒性的胜利,而文艺气息完全不见踪迹。

纵观马俪文导演的五部作品,其导演风格转变历程突出体现为由最初最真实的个人表达,取而代之的是商业运作迎合市场,从在艺术和商业之间的游离,最终大尺度的滑向商业。其极具个人风格的女性主义表达与影片创作方向已经渐行渐远。

2对比《世上最疼我的那个人去了》和《巨额交易》两部作品的故事主体和镜头语言,看导演风格的差异性转变

《世上最疼我的那个人去了》的故事由中年女作家和年迈母亲两位身份有代表性的女性角色构成,影片塑造了一位年老力衰,患有脑萎缩、神志不清却依然爱护女儿的老母亲形象和一位事业成功,又独自照顾年迈母亲的女强人形象。迈母亲的女强人形象。女性角色占到了绝对的主体地位。而男性角色在影片中则处于无关紧要的次要位置。影片的这个家庭中父亲的角色是缺失的,女作家的丈夫本应是这个家庭强有力的支撑,而影片中却讽刺性的塑造了一个无情、自私、不可担当的丈夫形象,对这个家庭来说,这个丈夫的力量是一种可有可无的形象分量。这样的角色设置方式和表述方式具有强烈的女性性别主义色彩。女作家“珂”对年迈母亲的照顾过程中的冲突和矛盾构成主情节,推动故事向前发展,次情节则是女作家回忆在母亲离世前照顾不周的歉意,男性几乎是被完全忽视的情节之外的东西。整部作品的故事发展进程并不紧凑,没有特别的强调高潮,也没有特别的情节转折点,可以说是一部“反冲突”的影片,即使是这样,《世上最疼我的那个人去了》并不跌宕起伏的情节却一丝丝渗入了人心。导演用这样的浓郁的散文式抒情风格,将故事讲述的让观众感同身受,动情不已,却丝毫不见任何造作之态。作品的镜头没有花哨的剪辑,只有按部就班的叙述,看似有些陈旧,但在这些最简单镜头语言下流动着的感情却始终饱满。

再观月上映的影片《巨额交易》跻身2011年末贺岁喜剧的第一档,打响贺岁档头炮。这部影片中的导演风格体现出180度大转变。故事讲述三个青年男人在迪拜追梦的故事,人物设置是三个年龄不同,面目却并不鲜明的人物形象,基本可以形容为年龄稍长、身形矮胖的带头大哥,一个年轻设计师和一个海归金融男,这样的男性角色设置似乎是在迎合当前男性观众的主流认同,向男性观众的年龄层次的社会地位靠拢。片中零星出现的女性形象也基本上是花瓶点缀的作用,选用年轻貌美的漂亮女星饰演,清一色的面容姣好、妆容精致、造型新潮,主要是满足男性消费群体的观众需求。

影片开头就足以让熟悉马俪文导演的观众大跌眼镜,极富设计感的片头字幕,动感十足的配乐,直至字幕打出“马俪文 编剧/导演”才让观众不得不相信这的确是当年用朴实无华的影像讲平凡故事的导演马俪文,导演在接受采访时对这部作品的评价是“影片节奏明快,视觉华丽,加上狂想喜剧的类型,非常有信心抓住大批年轻观众”,“目标是既赏心悦目又要有市场”。

3结语

电影无论何种题材,何种类型,大多数情况下,最终还是要经过市场的淘洗。马俪文导演这种从最初强烈的女性主义表达手法、性别鲜明的特点到现今开始从事纯商业化创作的操作的现象,笔者并不能从个人角度去评述这样的转变孰优孰劣,但从这个过程中却可以看出以马俪文为代表的女性导演所擅长的女性主义表达方式面对如今商业化气氛异常浓郁的电影市场,很难坚持最原本的女性意识和女性精神诉求,无奈最终不得不在商业和艺术之间徘徊或者渐行渐远,甚至彻底走向商业的现实。

参考文献:

[1] 戴锦华.光影之隙:电影工作坊[M].北京大学出版社,2011.

[2] 许鞍华,等.一个人的电影—[M].上海文艺出版社,2010.

[3] 高艳鸽.女性导演:徘徊于商业和艺术之间[N].中国文化报,2011311(006).

[4] 张聪.女性主义视域如马俪文电影创作[J].当代文坛,影视画外音版,2010(6).

[5] 孙灵.渐隐的书协与女性意识——导演马俪文电影创作论[J].齐鲁艺苑 山东艺术学院学报,2009(6).

互联网OS的五大特征 篇3

微软通过Windows操作系统长期霸占用户的桌面，如今普通网民对操作系统的印象大多还停留在Windows界面上。不过随着移动互联网时代的到来，这种情况已经在发生改变。

苹果的iOS、谷歌的Android OS在智能手机上的大规模应用让用户体验到一种不同的操作系统体验。界面更加美观、应用更加丰富、操作更加便捷，移动手机操作系统摆脱了Windows的僵化，让人眼前一亮。

操作系统一直在演进之中，微软固然无法在移动互联网领域保持操作系统的垄断，即使在PC端，微软的操作系统也在渐渐过时。互联网OS——一种基于互联网的在线操作系统走进人们的视野，未来该操作系统将呈现出与Windows操作系统截然不同的特征。平台化

APP的爆发式增长将互联网内容和应用以一种不同的方式呈现给用户，而对接APP的最佳形式即是开放平台。互联网OS本身也是一种平台，开放平台可以看做互联网OS发展的初级阶段。

易观国际分析师闰小佳认为互联网OS应当具备以下特征：互联网OS并非嵌入硬件中，开发成本较低；有条件做互联网OS的厂商具备用户多，业务多的特点，操作系统往往是依附在大装机量的核心平台型产品之上。

微软的Windows操作系统并不是一个平台，它本身并不附带大量的内容和应用，虽然Pc上的软件和应用大多都是基于windows操作系统研发，但相对独立，这一点与开放平台相比明显不同。开放平台本身不仅提供应用开发的接口，还是一种积聚和展示的平台。互联网OS未来也不是以一种独立的软件形式来展示，而是与大量的APP共存。

互联网OS面对的是直接的用户，Nwindows操作系统的功能是将用户指令与硬件资源对接，指向的是内存、硬盘等IT硬件设施。从用户角度来讲，他们更关心的不是使用哪一种操作系统，而是如何通过更好的平台获得产品。互联网OS以其鲜明的平台性使其更容易得到用户的支持。

目前中国互联网出现了诸多开放平台，如奇虎360、腾讯、百度、新浪微博等企业以其自身大规模的用户群为依托，通过为第三方应用开发者提供开放的API借口，聚集大量内容和应用，实现了自身价值的提升。不过这些开放平台彼此之间各自为战，看似开放，其实还是条块分割。应用重复，盈利困难，距离真正的互联网OS还有距离。

云端化

互联网OS将采用云端计算的模式，用户的操作需要通过云端计算来完成，因此互联网OS对云计算有很高的要求。将来用户上网所产生的数据资源将存储在云端，云端还能够根据用户的行为数据，主动为用户推送相关的互联网应用。强大的云端计算能力是互联网OS的最可靠保障。

中日3G应用研究院执行院长额兵认为，互联网OS相对于传统操作系统的一大优势在于其本身的智能化，可以根据用户的个性化需求提供定制化的应用。它能够从海量的App之中自动筛选出符合用户需求的应用并推送给用户，方便用户选择。而传统操作系统无法做到这一点。

现有的开放平台虽然也根据用户的点击量、下载量等数据，对各项应用进行分类和排名，但是相对来说做得还比较粗糙，未来的互联网OS不仅会容纳更多的应用，而且会以更加智能化的方式为用户提供应用。节能化

互联网OS的盛行将对IT架构产生深刻影响。它将使计算更加集中化，从而更容易管理。与互联网OS相配合的云计算技术能够将大量闲置的IT资源利用起来，不仅提供更加强大的计算能力，还能够提高IT资源的利用效率，降低企业的IT支出成本，特别是在节能降耗上性能突出。

从终端上讲，由于终端设备本身将大大简化，对电池的要求更低，长期制约智能终端发展的瓶颈——电池能力将会得到解决。智能终端的样式和性能更加统一，智能终端更新换代的速率会有所减慢，由此产生的电子垃圾会大大减少。IT污染严重的局面会得到控制。

免费化

移动互联时代的到来已经改变了操作系统的商业运作方式。谷歌的Android操作系统本身是免费的，与Window操作系统卖软件获得收入的方式明显不同，谷歌依靠Android操作系统获得了移动互联网的入口，可以将其搜索和社交等产品嵌入其中，从而实现用户规模的增长。

而互联网OS也将采用免费模式。正如闰小佳所言，互联网OS并不是嵌入硬件之中，其本身的研发成本较低。其最主要的功能也不是通过销售获取利润，而是通过聚集第三方应用获得用户。这决定了免费模式更加适合互联网OS。

现在人们使用互联网的成本还相对较高。除各种IT硬件设备需要购买之外，大量软件也需要收费购买。互联网0s时代的到来将彻底改变这样的局面。互联网OS本身对硬件设备的要求更低，因此用户不需要投入大量资金购买硬件设备。同时互联网OS本身免费，其支持的大量的App虽然可能会收费，但是价格便宜，而且用户有选择不购买的权力。这与Windows操作系统的垄断特征完全不同。应用APP化

大量App的出现，推动了开放平台的产生，并产生互联网OS的雏形。未来随着互联网OS一统天下，必将推动更多的内容和应用向App形式过渡。不论是以浏览器应用做支撑的web App，还是以新浪微博等其他平台型应用为支撑的App应用，都将在互联网OS中得到统一。

当前App市场比较混乱，版权得不到保护，盗版泛滥成风，收费模式不受用户欢迎，而广告等盈利模式尚不成熟。未来随着宽带水平的上升和资费、终端价格的降低，App的使用成本会大大减少，同时体验会更好。版权保护力度也会一步一步加大，开发者的盈利途径会更多样化。

浅析日语中女性用语的特征 篇4

在日语中女性用语和男性用语存在着很明显的差异, 以致于一些外国的女性在学习日语时, 常常因为“必须这么说”、“不能那么说”等语言规则而感到日语很拘谨、沉闷, 觉得很难将自己的意思随心所欲地表达出来。那么为什么日本的女性说话时没有这种拘谨、沉闷感呢?我们知道, 日本是一个典型的以男性为主体的社会, 由于男主外, 女主内这种主流现象, 男女的社会价值截然不同, 男性是创造者, 行为者, 女性是存在者, 女性依靠男性生活。这种生活方式反映在语言使用方面, 就是在日常生活中使用更文雅、更礼貌的语言。从一组对男女闲聊时使用语言的调查分析中可以发现, 男性说话时自由, 随意, 而女性的表达方式是拘禁在一个固定的规范里的, 一般避免露骨的表达, 采用含蓄的表达方式。另外, 对对方所说内容的随声附和, 女性使用频率是男性的两倍。男性使用的粗俗话较多, 而女性使用带「お」的美化语、尊他语、自谦语、礼貌语较多。可以说, 日本女性的社会地位、价值观、以及其性格、心理方面的因素, 决定了其独特的女性表达方式――女性用语。

二、女性用语的特征

1、第一人称代词

日语中, 第一人称的表达方式可谓形形色色, 有说「わたし」、「あたし」, 也有说「ぼく」、「おれ」。学校里教的「わたし」是最普遍的称呼方式, 男女可以共用。女性使用的第一人称有四种, 最最郑重的是「わたくし」, 而「わたし」这个词, 比较一下男性和女性使用的场合, 会发现男性用于郑重场合, 女性用于一般的非郑重场合, 男性使用「わたし」、「ぼく」的时候, 女性使用「わたくし」、「わたし」。在女性中还有人使用「あたくし」, 「あたし」一般是女孩子使用, 不过大人有时也用, 与「わたし」相比, 是非正式的表达方式。试看下面三个句子:

「あたし、これから駅へ行きます」

「わたし、これから駅へ行きます」

「わたくし、これから駅へ行きます」

这三句话, 内容完全相同, 都是“我现在去车站”的意思, 但第三句因为使用的是「わたくし」, 在风格上完全超过前两句, 显示了女性的教养与柔和。在一般的日本人的概念里, 认为女性必须使用郑重的表达方式, 因此「わたくし」这种正式的称呼被广泛地使用, 即使说话人之间没有社会地位的差异, 女性还是会使用谦虚的、较正式的语言。这不仅仅是因为女性的地位低于男性, 在语言方面就必须使用郑重的表达方式, 还因为使用正式的人称代词, 能体现使用者的威严与风度。在日语中有「女のくせに」这种表达, 意在批评违反女性礼仪的行为。虽然也有「男のくせに」, 但决不是批评男性的违反礼节的行为, 而是在批评男性胆小, 懦弱时使用。如果女性使用了不合适的人称代词, 与正式场合不相符的话, 通常人们就会用「女のくせに」来责难她, 认为她措词有失礼仪, 没有修养。

2、第二人称代词

现代日语经常使用的第二人称代词有あなた、あんた、「おまえ」、「きみ」, 不过指代第二人称时, 一般不仅仅局限于代词, 象称呼「教師」、「医者」、「弁護士」等被尊敬的对象时用「先生」, 最最广泛使用的称呼是在姓、名后面加上「さん」、「さま」、「ちゃん」这些敬称、爱称。作为女性, 最最郑重的形式是使用あなた, 相当于「きみ」这层意思的表达方式在女性用语中是不存在的。

夫妇之间一般使用あなた和「おまえ」, 丈夫称妻子为「おまえ」, 妻子则称丈夫为あなた。あなた比「おまえ」要郑重, 这反映了日本女性尊重男性这一社会现象, 即使是夫妻之间, 妻子对丈夫也必须有礼貌。不过, 对地位高的人谈及丈夫时不使用「主人」这个词。公司里的下属来家里拜访或拜年时, 上司的夫人会说「主人がいつもお世話になっております」 (我丈夫经常受到你们的关照, 谢谢) , 但是相反的场合, 例如在散步时偶尔碰到丈夫公司的部长, 这时比起「主人が…」的表达方式, 直接说丈夫的姓, 「田中がいつもお世話になっております」要来得贴切。另外, 指代丈夫的词语还有「宅」、「うちの亭主」等, 这是关系亲近的主妇们之间使用的词汇, 偶尔也有「うちのパパが…」这种表达方式, 这只能用在关系十分亲近的场合。

3、终助词「わ」、「の」

终助词是表示说话者感情与心情的助词, 在句尾加上终助词, 能够加强说话者的语气与心情。有些终助词是男性专用, 如「ぞ」、「ぜ」, 主要强调自己的主张或提醒对方注意。女性则使用「わ」、「の」, 「わ」、「の」具有使语气柔和委婉的功能。例如:

(A) 「あの人はすごい。」 (他真棒) 。

(B) 「あの人はすごいわ。」

(B) 句中由于句尾加了「わ」, 使原来简慢的语气郑重缓和, 更能体现出女性的「女らしさ」来。再如:

「そんなことを言うと困るわよ。」 (讲那样的话真让人为难呀)

「わたしも行くのよ。」 (我也要去呀)

在「よ」的前面加上「わ」、「の」, 就能柔和地、含蓄地对所表达的意思加以强调。另外, 女性一般避免使用强烈的断定的语气, 例如「これは本だ」 (这是书) , 女性的场合为「これは本だわ」。「わ」接在「だ」后面, 使原来明确、强烈的判断变成了委婉、柔和的判断。

日本小说里描写男女对话时, 一般不注明说话者的身份, 而读者却能准确的判断出说话者是男是女, 以下面的场景为例。在左藤爱子的「坊主の花かんざし」中有这样一节内容, 说的是一个男的和公司里的女办事员有了不正当的关系, 后来他的孩子被女的杀掉了。针对这一事件, 一对男女情人进行了以下的对话:

「あなた、あなたなら、どうする?」 (如果是你, 怎么办?)

「どうするって、何がだね?」 (什么怎么办?)

「もしもあなたの坊やが殺されたとしたら、やっぱり世間体を真っ先に考える?」 (如果你的孩子被杀了, 首先想到的是面子吗?)

「ばかなことを言うもんじゃないよ」 (不要说这种蠢话)

「そんな心配したことないの?」 (你没这种担心?)

「何の心配?」 (担心什么?)

「あたしが嫉妬に狂って、かっとなるかもしれないって思ったことないの?」 (你难道没想过我因为吃醋而变态杀了你的孩子?)

这段对话译成中文后其男女性用语的差异就没了, 但从原文来看, 通过句尾的终助词, 或句首的人称代词, 能准确地判断出哪是女性的台词, 哪是男性的台词。

4、敬语

越是正式的场合, 对方的地位越高, 敬语就用得越多。由于敬语的使用给人以美和高雅的感觉, 女性使用敬语的频率和程度都高于男性。如加在名词、形容词前的美化语お和「ご」是男女通用的, 不过女性更加频繁地使用。象「お水」、「お電話」、「お料理」等在日常会话中大量出现, 一般外来语前很难加上お和「ご」, 但「おビール」、「おセット」等成为女性习惯的表达方式。一份对东京大学男女学生在日常生活中使用敬语的统计结果显示, 男生在日常生活中根本不使用尊他或自谦语, 而女生同样场合会使用「いらっしゃる」、「いただく」、「さしあげる」等敬语。即使是在家庭里, 丈夫耀武扬威地对妻子命令「おい、水持って来い」 (喂, 拿水来) , 妻子则恭谨地回答「ただいま持ってあがります」 (马上拿来) 。あそばせ言葉是女性用的最恭敬的客气语。如:

「先生がおいでになる。」

「先生がおいであそばせ。」

这两句话在表达敬意上程度是相同的, 不过第二句听起来柔和而高雅。あそばせ言葉是上层社会的女性使用的敬语, 随着这个阶层的消失, あそばせ言葉也渐渐地不再被使用。

5、正确的表达形式与修饰语

女性在表达自己的观点时富于感情色彩, 因此多使用语气柔和的感叹词, 如「あら」、「まあ」、「うぁ」。

「あら、しばらく。」

「まあ、驚いた。」

通过这些女性专用的感叹词, 把意外、感动、吃惊等心情柔和地表达了出来。其实男性比女性更多地使用的感叹词, 不仅使用频率高, 感叹词的种类也是女性的近两倍。女性往往频繁地使用既成的感叹词, 而男性则随意地使用独创性的感叹词, 客观地、高效率地表达自己的观点, 目的是让对方明白自己的意思。而女性则相反, 从不直截了当地表明自己的意思, 而是用「あの…」、「その…」表示自己犹豫的心理, 从而减少给对方带来的压力。如「…のようでございます」、「…ではございませんでしょうか」这些表达方式, 比起「…です」, 断定的语气要缓和得多。

在女性用语中, 形容词すてき、おそろしい、「すばらしい」, 副詞とても、「ほんとうに」、「すごく」等表达感情程度的词汇较多。从一份对高中男女生作文分析的结果中可以看出, 女生使用的修饰语多于男生, 同等篇幅的文章, 男生所写的内容要丰富得多。

三、结束语

日语中的女性用语是日本女性的社会意识及其价值观在语言行为上的反映, 它显示了女性地位低, 微不足道, 是一种局外者的身份。用不断寻求对方同意的语调说话, 其实就是女性远离社会权利、没有实力、没有自信的真实写照。女性频繁地使用敬语, 在某种程度上也证明了日本女性低姿态的存在。随着越来越多的女性走向社会, 那种渗透在日本女性头脑里的“女人就应该象女人的样子”的价值观慢慢地在发生变化。尤其是职场中的女性, 她们和男性平等地学习, 平等地工作, 甚至平等地竞争, 她们使用的语言逐渐向男性化接近, 避免使用一些显示自己柔弱立场的女性用语。但是由于女性用语的柔和、含蓄、委婉等特点, 也最大程度地反映出女性的优雅与风度, 所以不管男女性用语的差别如何地缩小, 能展示女性魅力的女性用语决不会消失。

摘要：在日语中有女性用语和男性用语之分, 通过对女性用语特征的归纳与分析, 了解其含蓄、委婉、礼貌及优雅的表达方式。

关键词：女性用语,人称代词,终助词,敬语,感叹词,含蓄,优雅

参考文献

[1]金田一春彦:《日本語》。日本:岩波書店.1988、1

[2]井口虎一郎, 1990、4, 《話し言葉書き言葉》。東京:大修館書店

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[5]鈴木健二:《女性らしい話し方─娘·妻·母のための》。日本:梧桐書店.1982、8

资本主义的历史社会特征 篇5

1、至高无上的消费者

现代资本主义的根本特征是最终供群众消费的商品的大规模生产。其结果是普通人的生活水平趋于持续地提高，很多人也日渐富裕。资本主义使“普通人”摆脱了“无产阶级的地位”(depoletarianize)，跻身于“资产阶级”的行列。

在资本主义社会的市场上，普通人是至高无上的消费者，他们的购买和拒绝购买行为，最终决定着应该生产什么东西，生产多少，按什么样的质量生产。那些专门或主要满足富人对较精致的奢侈品之需求的商店和工厂，在市场经济的市场结构中只占有次要的地位。它们永远不可能发展壮大成为大企业。大企业总是——直接、间接地——服务于大众的那些企业。

这正是“工业革命”所带来的社会巨变之一。那些在以前的所有历史时代只能沦为奴隶与农奴、贫民和乞丐的人，现在，成了买东西的主顾，商人必须唯他们的马首是瞻。他们是消费者，所以他们“永远是正确的”;他们是市场的主人，他们有能力让贫穷的商人致富，也可以让有钱的工厂主变穷。

在市场经济的网络中，是不容那些贩卖灵丹妙药的政府和政治人物胡乱搅和的，也没有那些随意欺压平民百姓、强征暴敛、肆意挥霍的公爵及其帮凶帮闲们活动的空间。在市场中，恶棍到头来会两手空空。利润制度使那些成功地以尽可能最好也最廉价的手段满足人们的需求的人士发财致富。只有通过服务于消费者，才能聚敛财富。只要资本家没有把他们的钱投资到能最好地满足公众需求的项目上，他们就立刻会丧失自己的财富。市场上每天都在不断进行公民投票，每分钱都是消费者投出的一票，它决定着谁将拥有和经营工厂、商店和农场。物质生产资料的控制权不过是社会的一个工具而已，至高无上的消费者既可以将其赋予某人，也可以从该人手里夺走。

这就是自由概念的现代含义所在。每个成年人都可以按自己的计划塑造自己的生活。他不用再被迫按某个计划当局所制订的、由警察强制执行的唯一的计划——也即在强迫和强制的社会机制下——生活。限制个人自由的，不是他人的暴力或暴力威胁，而是他的身体的生理结构，和大自然给定的生产要素无可避免的稀缺性。显然，人塑造自己命运的自由权限，永远不可能逾越人们所说的自然规律所划定的界限。

确认这些事实，我们并没有从任何绝对的标准或形而上学概念的角度对个人自由的正当性给予论证。我们也没有对于极权主义形形色色的鼓吹者——不管是“右翼的”还是“左翼的”的时髦的理论学说作出评判。我们也没有探讨他们所声称的谎言：群众是愚蠢、无知的，根本就不知道什么东西能够最好地服务于他们“真正的”需求、利益，因而他们迫切地需要一个监护人，也即政府，否则的话，他们就会自戕。我们也没有仔细考察他们的一个论断：有一些超人，正好适合做大众的监护人。

2、改善经济状况的强烈欲望

在资本主义制度下，普通人享受着很多带来方便舒适的设施，而在过去，人们听都没听说过，即就是最有钱的人，也不可能享受得到。当然，诸如汽车、电视机、电冰箱之类的东西，并不能使人幸福。在他得到这些东西的那一时刻，他也许会觉得比这之前幸福。但是，一旦他的某些欲望得到满足，就会立刻产生新的欲望。人性就是如此。

很少有美国人完全注意到下面的事实：他们的国家享有最高的生活水平，在非资本主义国家的人们眼里，普通美国人的生活方式看起来就跟神话一样，简直是难以企及。绝大多数人小视他们已经拥有和可能获得的一切，而汲汲于他们不可能获得的东西。为这种贪得无厌的欲望而痛心疾首，没有任何意义。因为，这种强烈的欲望，正是引导人们改善经济状况的驱动力。一个人满足于已经获得或可以轻松获取的东西，漠然地弃绝任何能够改善自己的物质状况的努力，算不得一种美德。这种态度乃是动物的行为而非具有理性的人的行为。人的最典型的标志是：他永远不会放弃通过有目的的活动而提高自己的福利的努力。

但是，这些努力必须适应于自己的目的。它们必须有利于实现自己所欲追求之效果。我们当代绝大多数人的错误并在于他们强烈地渴望各种商品的供应更丰富，而在于他们为实现这一目标而选择了不正确的手段。他们为种.种欺骗性的意识形态所误导。他们所喜欢的政策，其实与他们自己正确理解的根本利益恰恰对立。他们过于愚钝了，没有洞悉他们的行为的不可避免的长期后果，而对其短期的转瞬即逝的效果沾沾自喜。他们所提出的措施最终必然导致普遍的贫穷，导致劳动分工原则下的社会协作体系的瓦解，从而使人类重回野蛮时代。

只有一个办法可以改进人类的物质状况：提高资本积累的增长速度，使之高于人口增长速度。投资于每位工人身上的资本数量越多，可以生产和消费的东西就越多、也越好。因此，正是资本主义，正是遭到太多攻击的利润制度，已经带来了、并且正在带来日新月异的变化。然而，当代的绝大多数政府及政党却急切地要摧毁这一制度。

他们为什么这么憎恨资本主义?他们为什么在享受着资本主义所带来的福利的同时，却总是对过去的“美好时光”和当今俄罗斯工人悲惨的生活状况投以羡慕的目光?

3、身份制社会与资本主义

在回答这个问题前，我们有必要仔细地对比一下资本主义与身份制社会完全不同的特征。

人们经常喜欢把市场经济中的企业家和资本家比作身份制社会中的贵族。人们之所以这样类比，是因为，这两者相对于大多数人的生活条件来说，都更富裕。然而，如果我们相信这一比喻，我们就不可能认识到贵族的财富与“资产阶级”或资本家的财富之间的本质区别。

贵族的财富不是一种市场现象;它不是得自于满足消费者的过程，也不可能由于公众方面的任何行动而被剥夺，有可能根本就不受影响。他的财富源于征服或其征服者的慷慨赐予。这些可能会由于他的主人的褫夺、或他遭到其他征服者暴力驱逐而丧失，他自己也可能将财富挥霍以空。封建主才不管消费者呢;平民百姓是否乐意，并不能有于损他们一毫。

企业家和资本家的财富则得自于那些惠顾他们的企业的消费者。一旦其他人可以更好或更廉价地服务于消费者，从而取他们而代之，他们就必然会失去这些财富。

本文并不想描述种姓制度和身份制度形成的历史条件，在这种社会中，人们被划分为具有不同的地位、权利、资格的世袭群体，法律赋予有的人以特权，又剥夺有的人的权利;对我们来说最重要的是记住，维护这些封建制度，是与资本主义体系不相容的。消灭封建制度，确立法律之下的平等原则，就消除了阻碍人类共同享有生产资料私人所有制度和私人企业所能带来的一切好处的障碍。

在一个基于地位、身份或种姓的社会中，一个人终其一生的活动都是固定不变的。他一生下来就具有某种身份，他在社会中的位置是由僵化的法律和习俗所决定的，这些法律和习俗为每个阶层的人都分派了明确的特权、责任，或明确地规定他不具有某些资格。在某些很罕见的情况下，异乎寻常的好运气或坏运气，或许可以把一个人提升到较高的阶层，或者将某人贬谪到较低的地位。但通常，属于某个阶层、某个等级的个人的境遇，只能随着整个等级的境遇的变化而提高或降低。个人主要地并不是一个国家的公民，而是某个种姓的成员(社会地位，état)，只有借此，他才间接地整合进国家结构中。在与属于另一个阶层的同胞打交道的时候，人们不会有什么共同体之感。相反，他察觉到他和其他身份的人之间横亘着一道无法逾越的鸿沟。这种差异生动地表现在，不同等级的人，说着不同的语言，穿着不同式样的服装。在法国1789年革命前的]旧制度(ancient régime)下，欧洲贵族讲的都是文雅的法语，第三等级用的是“白话文”(the vernacular)，而城镇的低等级和农民一般都说本地方言、[语法和词汇都不纯正的]混杂语(jargons)和行话(argots)，受过教育的人士是听不大懂的。不同等级的穿着也不同。不管是谁，在随便什么地方碰见个人，都可以毫不费力地认出他的等级。

那些对古老的美好时代赞颂不已的人士之所以对法律之下的平等原则提出批评，主要的理由就是，平等原则取消了等级特权和贵族的尊严。他们说，法律之下人人平等的原则使社会“原子化”了，使社会“有机的”阶层分崩离析为“无组织的”群众。现在，爬到上层的“人太多了”，他们的庸俗的物欲主义已经取代了过去高雅的标准。金钱为王。一点都没有品味的人拥有财富，享受着丰裕的生活，而理应得到社会享有这一切的人，反倒两手空空。

这种批评背后隐含的意思是说，旧制度下，贵族是由于他们的美德而出人头地的，他们是由于他们的道德和文化高人一等而拥有其地位和财富的。对这种神话，我们根本无须驳斥。历史学家由于不带价值判断，也不想表达价值取向，所以曾经毫不客气地指出，欧洲各大国的高级贵族都不过是那些在16、17世纪的宗教和宪政斗争中聪明地站在后来获胜的一方的将士、廷臣和交际花的后裔而已。

而资本主义的保守和“进步”之敌则都不同意对古老标准的这种评价，他们众口一词地抨击资本主义社会的标准。在他们看来，那些最有资格的人没有获得财富和特权，反而是那些毫无价值的人志得意满。在台面上，这两个集团则大谈要用公平的“分配”方式，取代自由放任资本主义制度下显失公平的分配方式。

今天，没有谁会主张，如果从外在的价值标准的角度来判断，在不受拘束的资本主义(unhampered capitalism)之下，那些生活得最好的人，应当是最受人们青睐的人。资本主义的市场民主所实现的，并不是根据人们“真正的”优点(merit)、内在的价值和道德出众来向他们分配报酬。使一个人富裕或贫穷的，并不是站在某个“绝对的”正义原则立场上对他的贡献的评价，而是他的服务对象完全从自己个人的需求、欲望、目的的角度所作出的个人评价。这正是民主的市场体系的含义所在。消费者是至高无上的——也即是君主。他们想要自己的欲望获得满足。

上百万的人都喜欢喝平卡平卡(Pinkapinka)，在世界各地广受欢迎的平卡平卡公司供应的一种酒精饮料。成百万人都喜欢侦探小说、神秘电影、通俗小报、斗牛比赛、拳击、威士忌、雪茄、口香糖。成千上万的人投票支持那些渴望更新装备、发动战争的政府。因此，那些最好、最廉价地供应消费者用于满足这些欲望的商品和服务的企业家就发财致富了。在市场经济框架中发挥作用的，并不是纯学理的价值判断，而是人们具体体现在购买或不购买的行为中的评价。

有些人牢骚满腹，抱怨市场体系不公平，对他们，我们只须提出一个建议：如果你想获得财富，那么，就尽力去向大众提供更廉价或更好的东西以满足大众的需求。努力用一种调配了其他酒的饮料去取代平卡平卡。法律之下的平等已经给了你挑战任何一位百万富翁的权利。在一个不受政府强加的限制之阻碍的市场中，如果你没有的财富竟然超过某个巧克力大王、电影明星和拳击冠军，那你只能怪你自己。

但是，如果你鄙视你可能从服装生意或职业拳击比赛中赚来的钱，而更看重写诗或研究哲学所带来的满足感，你当然可以自由地按自己的意愿行事。不过，这样一来，你当然就没有那些服务于大多数人的人士挣的钱多。这是市场的经济民主的规律。比起那些满足多数人的需求的人士来说，你只满足了少数人的需求，因而，你就只能吸引到较少的选票——美元。论起挣钱多少，电影明星肯定超过哲学家;平卡平卡的制造商肯定超过交响乐作曲家。

重要的是认识到，使人们获得竞取某种奖赏的机会的，乃是社会制度。而社会制度是不可能消除或者缓解大自然不公平地强加于很多人的天生的缺陷的。它不可能改变很多人生来就身患疾病或后天残疾的事实。一个人的生理机能严酷地限制着他所能挥洒的空间的范围。那些具有思考能力的人士与那些不具有这种能力的人士之间，存在着不道无法逾越的鸿沟。

4、受挫折的野心的怨恨

现在，我们就可以尝试弄清人们为什么憎恨资本主义了。

在建立在种姓与身份之上的社会中，个人可以把自己不利的命运归咎于他自己无法控制的环境。他是个奴隶，因为决定所有人的生命历程的非人力所能控制的力量，已经给他指定了这个地位。这不是他自己努力的结果，因此，他没有理由为他卑微的地位而羞愧。面对着他现在的境遇，他的妻子也挑不出他的错。如果她对他说：“为什么你不是个公爵?如果你是公爵，我就是公爵夫人了。”他可以回敬她：“如果我生来就是公爵的儿子，我就不会娶你，一个奴隶的女儿;我会娶另一位公爵的女儿。你不是公爵夫人完全是你自己的错，你为什么不再聪明一点，生在一个好人家呢?”

在资本主义制度下，情形完全不同了。在这里，每个人的生活境遇，都取决于他自己的努力。每个野心没有完全实现的人都能非常清楚地知道，他错失了某些机会，他已经努力过了，但却发现，大伙儿对他不满意。如果他的妻子训斥他：“你为什么每周只能挣80美元?如果你跟你以前的朋友保罗一样聪明，你也早成了领班了，我也可以过上好日子了，”他清楚地意识到了，自己低人一等，他觉得很丢脸。

人们经常谈论资本主义的残酷，说的最多就是资本主义是按照每个人对他的同胞的贡献之大小来安排他的地位、财富的。起主导作用的原则是根据成绩进行分配，自己境遇不好，只能怪自己，而无法找到借口。每个人都清楚地知道，跟自己差不多的人成功了，而自己却失败了。每个人都知道，很多让他嫉妒的人，都是白手起家，当初自己跟人家是同时起步的。更糟糕的是，他知道，所有人也都知道这一切内情。他从自己的老婆孩子眼中看出了某种无言的指责：“你怎么就不能聪明一点呢?”他看到，人们是如何赞美那些比他成功的人士的，对他，则是一脸的鄙视，甚至是怜悯，

让很多人在资本主义制度下不自在的，正是下面的事实：资本主义给每个人都提供了爬到人人都向往的地位的机会，不幸的是，当然，最后只有少数人能够达到。一个人本来期望得到很多东西，但最后，自己的雄心只有很少一部分得到了满足。他总是看到，有的人在自己失败的地方竟然取得了成功。总是有一些人超过了他，面对他们，他在潜意识中滋生出了一种自卑情结。流浪汉对拥有稳定职业的人、工厂的工人对领班、经理对副董事长、副董事长对公司的董事长、家产只有3000美元的人对百万富翁，产生的就是这种心态。每个人的自信和道德均衡感，都受到那些证明了自己天赋和才能更出众的人士的辉煌成就的冲击。每个人都意识到了自己的失败和不足。

德国历史上有一长串学者都激烈地反对“西方的”启蒙运动理念和理性主义、功利主义、自由放任的社会哲学，及这些思想流派所提出的政策主张，其开山始祖是尤斯图斯·默泽尔(Justus Möser)。让默泽尔感到气愤的一个新奇的原则竟然是有人提出，军队军官和政府公务员的提拔，应当依据个人的优点和天赋，而不是取决于这些在职人员的祖先和其贵族血统，及他的年龄和服务时间。默泽尔说，如果成功只取决于个人的功劳，这样的社会是完全无法维持下去的。每个人天生都倾向于过高估计自己的价值和赢得的奖赏。如果一个人的生活境遇是由那些在自己内在的功劳之外的因素所决定，那么，那些处于社会等级最低等的人就会坦然接受这种结果，他们会知道自己的斤两，他们仍然会保有自己的尊严和自尊。但如果完全按照个人的功劳决定生活境遇，情况就完全不同了。那些没有成功的人士就会觉得自己受到了凌辱和伤害。其结果必然是，他们将憎恨和敌视所有比他强的人。

资本主义的价格与市场体系就是这样一种靠个人的优点和成就决定每个人成败的社会。不管我们如何看待默泽尔对功劳原则的成见，我们必须承认，他对该原则的心理后果的描述还是正确的。他已经洞悉了那些做了努力但却没有讨得人们喜欢的人士的感觉。

为了自我安慰，恢复自信，这样的人就开始寻找替罪羊。他努力说服自己相信，他的失败并不是自己的错。他跟那些盖过了自己的人至少一样地优秀、高效而勤奋。但很不幸，我们现有的邪恶的社会秩序却并不是把奖赏给予那些最应当获得的人;相反，吃香的是那些不诚实的、无耻的恶棍、骗子、剥削者和“冷酷无情的个人主义者”。他太正派了，拒绝使用卑劣的诡计，而那些获得成功的竞争对手正是靠这些伎俩获得优势地位的。在资本主义条件下，人们不得不在美德与贫穷之间做抉择，也不得不在邪恶与富裕之间做抉择。而他本人，感谢上帝，选择了前者而拒绝了后者。

如果一个社会是按照每个人对他的同胞的贡献的大小而区别对待人们的，每个人都是他自己命运的掌握者，那么，寻找替罪羊就是生活在这样的社会秩序中的人们的一种普遍心态。在这样的社会中，雄心壮志没有完全实现的人都会对那些获得了成功的人士的财富心生怨恨。愚蠢的人会用诋毁、中伤等形式直接了当地发泄这种情绪。而能说会道的人则不会一味地恶言中伤。他们会把他们的憎恨之情升华为某种哲学，反资本主义的哲学，为的是抑制某种发自内心的声音，这种声音对他们说，他们的失败完全是他们自己的错。他们之所以狂热地为他们对资本主义的批评进行辩护，恰恰是由于下面的事实：他们正在拼命地与错在自己这种意识进行搏斗。

野心遭受挫折所带来的痛苦，是生活在法律之下人人平等的社会中的人们所特有的心态。这并不是由法律之下人人平等的原则本身造成的，而是由于在这样的社会中，人们在知识天赋、意志力量和勤奋刻苦上的不平等，清楚地表现了出来。一个人事实上是什么样的人，他获得了什么，跟他觉得自己是什么样的人，应该获得什么，两者之间的鸿沟毫无遮掩地暴露出来了。幻想某种按照他的“真实价值”对待他的“公平”世界，这样的白日梦正是缺乏自知之明的人士的唯一的慰籍。

5、知识分子的怨恨

普通人通常没有机会与那些比他更成功的人士交往。他活动的圈子同样都是普通人。他从来不会在自己的社交圈子中碰上他的老板。他永远不可能从自己的亲身经历中了解，一位企业家或一名经理要想成功地服务于消费者所需要的天赋和技能到底有何不同。他的嫉妒和怨恨并不是针对某个有血有肉的活生生的人，而是指向那些苍白无力的抽象的东西，比如“管理层”、“资本”、“华尔街”。人们是不大可能用日常生活中可能产生的对活生生的人的厌憎之感去憎恨这样一个模糊的影子的。

那些由于职业关系或家属关系而有条件与在市场上获得成功的人士打交道的人，情况就大不相同了。他们自己相信，这些报酬本来应该自己得到的，他们的野心遭受挫折的那种情绪变得特别地刻骨铭心，因为他们的憎恨之情是由具体的张三李四引起的。他们之所以憎恨资本主义，是因为资本主义让另一个家伙抢走了本来应当属于他的位置。

这些心怀怨恨的人，就是我们通常所说的知识分子。即以医生为例说吧。日常活动和亲身经历会使每个医生清楚地看到，所有医务人员中按照各自的功劳和成就分成不同的等级。有些人比他更有名望，他必须学习和应用人家的方法和创新技术，才能跟得上发展的脚步。而上医学院的时候，他跟这些人也是同学，现在，他却只能给人家当实习医师，开学术会议的时候只能充当人家的助理。他在病人的病床前、在社交场合总是碰到这些人。其中有些还是他的朋友，或者跟他关系很密切，他们对他非常客气，竭力想让他觉得大家仍然是好哥们儿。但在公众的眼里，他们的地位远远高于他，收入也总是比他高得多。他们样样都比他好，他们现在属于另一个社会阶层。当他与人家对比，他就觉得很丢脸。而他又得小心地留意，否则，别人就会看出他的怨恨和嫉妒。哪怕是稍不留神露出一点这种情绪，也会被认为是没有风度，会使他在所有人眼里跌价。他必须强忍自己的羞辱感，他必须把自己的愤慨转移到替代性目标上，于是，他开始愤怒地控诉社会的经济组织，也即邪恶的资本主义制度。然而，本来，正是这种不公平的体制，才能使他的天赋和才能、他的热情和他的成就，能为他带来他所应得的财富。

很多律师和教师，艺术家和演员，作家和记者，建筑师和科学研究人员，工程师和化学家，都处于这种情形之中。他们也都遭受了挫折，因为他们为他们更成功的同事、他们从前的同学和哥们儿高自己一头而恼火。而那些职业行为规范和职业伦理更加深了他们的怨恨，因为这些规范和伦理给残酷竞争的现实罩上了一层伙伴情谊、同事关系的温情帷幕。

要想理解知识分子对资本主义的厌恶，我们就必须认识到，在他的心目中，这种体系是他所怨恨、他觉得使他的远大抱负遭受挫折的那些取得成功的同事的拟人化体现。他对资本主义的强烈厌恶，只不过是为了掩饰他对那些成功的“同事”的憎恨而已。

6、美国知识分子的反资本主义成见

知识分子反资本主义的成见并不局限于一个或少数几个国家，不过在美国，要比在欧洲表现得更普遍、更严重。要解释这一实在令人惊异的事实，我们必须研究我们叫做“上流社会”、法国人叫做le monde的东西。

在欧洲，“社交界”包括社会领域中的卓越人士。国务活动家、议会领袖、政府各部门领导人，重要报刊的出版人和编辑，著名作家、科学家、艺术家、演员、音乐家、工程师、律师和医生，以及杰出的商人、贵族和名门望族的后裔，所有这些人加在一起，构成了人们所说的上流社会。他们在宴会和(午后)茶会中、在慈善捐款活动和义卖场上、在首场演出和艺术展览开幕式上，总能彼此碰见;他们去同样的几家餐馆、酒店和度假胜地。他们相遇的时候，以谈论思想问题为乐。这种社会交际活动模式最早出现在文艺复兴时代的意大利，在巴黎的沙龙中盛极一时，随后被西欧和中欧各大城市的“社交界”所效仿。新观念和新思想在影响更广大的民众之前，先在这些社交聚会中交流碰撞。如果我们不分析“社交界”对文学艺术界重要人物所产生的鼓励或阻碍作用，我们就没有办法研究19世纪的美术和文学史。

欧洲的社交界大门对在任一领域中出人头地的人都敞开着。具有贵族血统和巨额财富的人，的确比拥有一定财富的普通人更容易进入社交圈子，但是，财富和头衔都不能赋予某个人以地位和特权，这些东西只属于那些本人超凡出众之士。巴黎沙龙中的明星人物不是百万富翁，而是法兰西学院院士。知识分子在唱主角，而其他附庸风雅的人也对思想观念问题也不乏兴致。

美国是不存在这种意义上的社交界的。美国人所说的“上流社会”一般只指那些最富裕的家族。最成功的商人与我国著名的作家、艺术家、科学家之间的交往少之又少。那些被列入社会名人录中的人物，不会跟决定着国家未来、塑造着公共舆论的人士和观念上的先锋人士在社交场合相会。很多“上流社会人士”对书籍和观念没有任何兴致。他们碰头的时候，如果不是玩牌，就是闲聊人家的是非;他们说的更多的是体育，而不是文化问题。而即使其中有些人并不反感读书，他也从来不会觉得有必要跟作家、科学家和艺术家之流的人物交往。在“上流社会”与知识分子中间，有一道无法逾越的鸿沟。

我们可以对这种现象作出历史学的解释，不过不管如何解释，都不能改变这一事实本身，也不能消除或者缓解知识分子面对“上流社会”成员那种轻蔑态度而产生的怨恨情绪。美国作家或科学家总是倾向于认为，有钱的商人是野蛮人，是一门心思赚钱的怪物。教授们鄙视本校校友，因为他们感兴趣的只是大学的足球队，而不他的学术成就。如果他得知，足球队教练的薪水比著名哲学教授的工资还高，他就觉得受到了屈辱。从自己的研究成果中形成了新的生产方式的科研人员，则憎恨那些只对他们的研究工作的金钱价值感兴趣的商人。非常有意思的一个现象是，美国大量从事研究工作的物理学家都同情社会主义或GC主义。我们也看到，由于对经济学的无知，大学里的经济学教师也反对他们轻蔑地称之为利润制度的资本主义。我们也不应该指望他们会有别的态度。

如果一个群体把自己与其他人隔绝起来，尤其是与其知识思想领袖隔绝起来，比如像美国“上流人士”那样，那么他们不可避免地会成为被他们排斥在外的其他群体充满敌意的批评的靶子。美国富人所奉行的排他主义，已经使他们成为某种意义上的社会弃儿。他们可以为他们的超凡出众而自我陶醉。但他们没有看到，他们自己的疏离心态，已经使他们陷入孤立状态，并激起了社会的仇视，促使知识分子热衷于反资本主义的政策。

7、白领工人的怨恨

白领工人除了受绝大多数人都共有的对资本主义的普遍憎恨的困扰之外，还有本阶层特有的两大烦恼折磨着他们。

他每天都坐在办公桌前与纸面上的文字、数字打交道，他总是容易过高地估计自己工作的重要性。他跟老板一样，在撰写报告，阅读其他人写的报告，与他人直接谈话或者通过电话交谈。他自负地认为自己属于企业管理精英，他认为自己干的事跟老板干的事差不多。作为“脑力劳动者”，他对双手结茧、浑身油污的体力劳动者不屑一顾。让他惊奇的是，就是这样的体力劳动者，不少人拿的钱比他还多，也比他更受人敬重。他觉得这可真是奇耻大辱，资本主义没有按照他的“智力”劳动的“真正”价值对他作出正确评价，反而对这些“没有受过教育的”家伙从事的简单乏味的劳动青睐有加。

在这种关于办公室工作和体力劳动的价值的陈腐观念影响下，白领工人不屑于根据局势作出更现实的判断。他没有看出，他自己的文案工作仅仅是完成日常事务，只需要简单的训练就足以应付，而他所嫉妒的“行家”，则是具有高度技能的技师和技术人员，他们知道如何操作现代工业生产中使用的种.种复杂精细的机器设备。正是对现实的那种完全错误的理解，暴露了文案人员缺乏洞察力和理性思考能力。

另一方面，文案工作者跟专业人员每天都与比他们更成功的人士打交道，这也给他们凭添了一层苦恼。他看到，跟他水平相当的同事已经爬到了管理阶层，而他却仍然留在最底层。就在昨天，保罗跟他还在一个级别，今天，保罗却成了重要人物，地位要高，待遇也更好。而在他看来，保罗样样都不如他。他当然就会得出结论，保罗之所以能取得这种成就，靠的就是玩弄那些卑劣的阴谋和手腕，只有在这种不公平的资本主义制度下面，这一套才吃得开，难怪所有的书刊报纸、所有的学者、政治家都在谴责资本主义制度是所有祸害和不幸的根源。

文案人员自欺欺人地相信，他们自己的低级工作也是企业家活动的一个组成部分，跟他们的老板干的事没多大区别。这种毫无根据的想法可以从列宁在他最流行的文章中所提出的“控制生产和分配”的设想中看到最经典的表述。列宁本人和他的革命同志从来不了解市场经济是如何运转的，他们也从来不想了解这一点。他们对资本主义的全部了解，就是马克思所描述的资本主义的罪恶。他们都是些职业革命家，他们的收入来源于党的经费，其中有的是自愿捐助的，有的则是来自强制——被迫——捐献和党费，有的是通过暴力“剥夺”得到的。不过，在19前，当他们流亡西欧、中欧之时，有些同志偶尔曾经在企业中从事过低级的日常文案工作。这就是他们的工作经验，他们不得不填写表格、抄写信件、在账本中填写数字、把文件归档，这些经验，就是列宁关于企业活动所能得到的全部信息。

列宁正确地区分了两类不同的工作，一边是企业家的活动，另一边是“受过科学教育的工程技术人员、农艺师等人”的工作。这些专业技术人员主要属于命令执行层，在资本主义制度下，他们要遵守资本家的命令，在社会主义制度下，他们则将服从“武装的工人”。资本家和企业家的功能则是不同的：在列宁看来，他们的功能是“控制劳动和产品的生产与分配。”那么，企业家和资本家的任务实际上就是确定，如何利用各种生产要素以最好地满足消费者的需求——也即决定应该生产什么，生产东西，质量如何。但列宁所说的“控制”却并不是这个意思。作为一位马克思主义者，他没有意识到，在我们可以设想出的任何社会组织体系中，管理生产活动所必然面临的难题：生产要素必然的稀缺性，进行生产的未来环境必然的不确定性，必需得从各种各样的技术方法中挑选出适合实现自己目标的技术，而这一目标本身也是选择出来的，它对其他目标的实现构成的阻力最小——也就是说，必须挑选出生产成本最低的技术方法。马克思、恩格斯的著作中从来没有涉及到这些问题。而列宁从他的那些偶尔在企业办公室干过的同志们的故事中所了解的关于企业的知识就是，企业需要大量的文牍、抄写和计算工作。于是，他宣称，“计算和控制”是组织和和正确管理社会所必需的最重要的东西。他接着又写道，“计算和控制”已经“被资本主义简化到了极点，因而，他们已经成了监督、抄抄写写、开发票等非常简单的事情，任何人，只要能读、会写、懂得算术四则运算，就可以应付得了。”

这里，我们看到就是充斥在踌躇满志的文案人员心灵中的哲学。

8、“侄子”的怨恨

在不受外部力量干预之骚扰的市场上，把生产要素的控制权集中到最有效率的人士手中的过程，从来就没有停过。只要某个人或某个企业开始松懈，不能以最佳的方式满足消费者那些还没有被恰当满足的最迫切需求，靠从前的努力成功地积累起来的那些财富就会开始消散。这种财富的消散过程通常是商人还在人世但其上进心、精力和随机应变能力由于年龄、疲劳和病痛的影响而减退的时候，在他调整自己的行为以适应瞬息万变的市场情况的能力开始走下坡路的时候，就已经开始了。更常见的情形是，他的子孙后代的好逸恶劳很快会将遗产挥霍一空。假如这些懒惰、没有热情的后裔，并没有沦为无足轻重的人物，尽管自己很无能，却仍然是有钱人，于是，他们就把自己的财富归功于具有反资本主义倾向的制度和政治措施。他们当了市场的逃兵，因为在市场中，除了每天都与他人、与已经存在的企业，与“小本经营”的新企业进行激烈的竞争以不断获取新财产之外，是没有办法保住已经获得的财富的。于是，他们购买政府债券，躲到政府的卵翼之下，政府已经许诺保护他们不受市场中的危险的冲击，而在市场中，没有效率就会遭到惩罚。

不过，也有一些家族，连续好几代都具有取得企业经营成功所需要的突出才能。有一、两个儿子、孙子甚至重孙子的才能跟其祖先不相上下甚至更厉害。于是，祖传的财富不仅没有减少，反而越来越多。

这种情况当然不很常见。这种情况不仅因其罕见而引起人们的关注，也因为他们知道如何做大祖传的企业，从而赢得了双重的敬重，人们对他们的祖先的敬重，及对他们本人的敬重。人们忽视了身份社会与资本主义社会的区分，有时将他们称为“贵族”(patrician)，因为他们中的大多数人，既具有个人教养、高雅的品味和优美的举止，又具有努力工作的商人的技巧和勤奋。他们中有些人属于全国甚至全球最富裕的企业家。

正是所谓的世家中极少数最富裕的人士的情形，值得我们进行仔细的剖析，以解释某种在现代反资本主义的宣传和阴谋中发挥了重要作用的现象。

即使在这些非常幸运的家族，成功打理生意所需要的素质也是不可能代代相传的。通常，每一代人中，也就有一个、最多有两个人具有这种素质。因此，家族的财富和家族企业能够继续维持下去的关键，就系于将管理大权交给这一两个人，而家族其他成员则要被降格到只能享受自己所应获得的那个份额的地位。选择这种制度安排的方式由于各国和地方法律规定的不同而各有区别。不过其结果则总是一样的。要通过种.种办法把家族成员划分为两类：一类可以参与家族事业管理，另一类则只能置身事外。

第二类人与我们称之为老板的第一类人有很亲密的关系。他们通常是老板的兄弟、侄子、外甥，也可能是其姐妹，守寡的嫂子弟媳、侄女、外甥女等等。我们想把这第二类人统称为侄子。

侄子的收入来自企业或公司。但他们自己对生意声的事一窍不通，对于企业家必需处理的那些问题一无所知。他们从小上的是时髦的寄宿学校和大学，那里的空气充斥着对于一门心思挣钱的傲慢的轻蔑。有些人把自己的时间消磨在夜总会和其他玩乐场所，博彩、赌博，大吃大喝，纵情声色。还有一些人则玩玩绘画、写作或其他艺术事业，当然都是半吊子水平。可以说，他们中绝大多数人都是荒废年华、百无一用的人物。

这个侄子群体中一直有并且现在确实仍然有一些例外，他们中确实有一些特立独行的人物，他们所取得的成就，远比他们征逐声色搞出来的丑闻更引人注目。很多最著名的作家、学者和政治家都是这种“无所事事的绅士”。由于不用汲汲于谋求令人痛苦的职业挣钱养家糊口，也不用非得投主流成见之所好，因此，他们成为新观念的先锋人士。另有一些人，尽管本人缺乏天分，但却成了艺术家的慷慨资助者;如果没有他们的财政资助和热烈喝彩，艺术家是不可能完成他们的开创性作品的。很多历史学家都注意到了有钱人在英国思想和政治演变过程的作用。19世纪法国的作家和艺术家所生活、并获得灵感的地方，就是Le monde，即“社交圈子”。

不过，我们这里既不准备探讨花花公子们的罪恶，也不准备研究另一群有钱人的卓越成就。我们所讨论的仅仅是专门传播旨在摧毁市场经济的理论的那部分“侄子们”。

很多侄子相信，他们受到了调整他们与老板和家族企业间财务关系的那种制度安排的伤害。不管这种安排是出于父亲或祖父的意志，还是他们自己签字认可的，反正他们觉得，他们得到的太少，而老板占有得太多。由于不熟悉企业和市场和性质，他们坚信——跟有些大思想家一样——资本可以自动地“生出利润”。他们实在搞不明白，为什么负责打理家族事业的这些成员应当挣得比他们多。他们觉得这没有道理。他们过于愚钝，根本就不能正确地理解财务报表和盈亏帐目，他们就总是怀疑老板的一举一动都包藏祸心，是在有意欺骗他们，剥夺他该得的遗产。总之，他们总是愤愤不平。

毫不奇怪，老板对此大为光火。他们对自己成功地应对了政府和工会在企业发展道路上设置的障碍非常自豪，他们完全明白，如果没有他们的效率和热情，这个企业要么早就误入歧途，要么家族已经被迫将其出售了。他们相信，侄子们应当对他们的功劳公正一些;他们认为，侄子们的抱怨简直是厚颜无耻，令人不能容忍。

老板和侄子们间的家族内讧本来只是家族成员内部的事。但是，如果侄子由于对老板恼羞成怒而加入到反资本主义阵营，为形形色色的“进步”事业提供财政资助，家族内讧就具有了社会意义。侄子狂热地支持罢工活动，哪怕是他们自己家族企业的罢工也支持[4]。一个众所周知的事实就是，绝大多数“进步”杂志和很多“进步”报纸都完全依靠他们慷慨提供的资助运营。这些侄子们向所谓进步的大学、学院和从事“社会问题研究”的研究所捐款，也资助各种各样的GC主义政党活动。他们是“空谈社会主义者”(parlor socialists)和“阁楼布尔什维克”(penthouse Bolsheviks)，他们在摧毁“阴暗的资本主义制度”的“无产阶级队伍”中发挥了重要的作用。

9、百老汇和好莱坞的GC主义

资本主义让很多人得到了可观的收入，他们渴望休闲娱乐。于是，人们涌入剧院。表演活动大赚其钱。最受欢迎的演员和剧作家能得到6位数的收入。他们生活在有男管家和游泳池的豪华大宅中。他们当然不是“缺衣少食的囚徒”。然而，世界著名的娱乐产业中心——好莱坞和百老汇，却是GC主义的温床。在这里的作家和演员中间，可以找到最狂热的苏联崇拜者。

人们曾经从各种角度来解释这一现象。绝大多数解释都言之有理。不过，这些解释都没有触及驱使舞台和银幕上的明星成为革命者的主要动机。

在资本主义制度下，物质上的成功取决于至高无上的消费者对一个人的成绩的评估。不管是制造商所提供的服务，还是制片人、演员和剧作家提供的服务，概莫例外。而意识到这种依赖性后，表演行业中的人士比起向消费者供应物质服务的制造商来说更不自在。物质商品的制造商知道，他们的产品是由于具有某种特定的功能而被消费者购买的。他们可以理性地预期，只要公众还没有找到更好或更廉价的同类商品，就将继续购买他们生产的商品，因为这些商品所满足的那些需求在一段时间内是不大会改变的。也就是说，从某种程度上说，这些商品的市场状态是可以被聪明的企业家预测到的。他们可以相当自信地预见未来。

娱乐行业却截然不同了。人们之所以需要娱乐消遣，就是因为他们觉得生活沉闷。对于娱乐消遣而言，跟以前雷同，就是最乏味的了。娱乐产业的本质就是多样化。掏钱的人最期望得到的就是新东西，出人意料、让人惊喜的东西。他们的心思变幻无常，无人可以预料。他们鄙弃他们昨天还珍视的东西。因而，舞台上或银幕上的大腕们，总是担心公众的变幻莫测。今天早上醒来的时候，他可能还很有钱，很著名，但到了明天，就可以被人遗忘。他们很清楚地知道，他的命运完全取决于那些追逐快乐的大众的一时兴致。他总是焦虑不安，心神不宁。跟易卜生戏剧中的建筑师一样，他总是担心突然来个不认识的新手，一个更有活力的年轻人，抢走大家对他的注意力。

显然，没有什么办法可以缓解这些舞台明星们的烦恼。于是，他们就到处寻找最后一根救命稻草。他们中有些人相信，GC主义可以解救他们。它不是一种可以让人人幸福的制度吗?最著名的人不都在宣称，人类的一切罪恶都是资本主义招致的，而GC主义则可以消灭这一切罪恶?他们自己不也都是辛勤劳动的人，是其他劳动人民的同志?

我们可以公正地说，好莱坞和百老汇的那些GC主义者，恐怕没有一个人研究过任何社会主义作家的著作，恐怕也没有人认真地分析过市场经济。然而，恰恰因为无知，所以漂亮的姑娘们，舞蹈家和歌唱家，连环漫画、电影和歌曲的作者和出品人，才会形成一种奇怪的幻想，以为只要“剥削者”被剥夺了，他们特殊的不平、苦难就不复存在了。

女性犯罪的形成、特征及其预防 篇6

一、女性犯罪的形成原因

1、女性犯罪形成的性别因素犯罪并不是特定的人生来具备的行动，而是一般人都具有的攻击性与他周围的状况发生联系从而具体化的结果。[2]由于女性的生理结构因素，身体发育和心理成熟度与同龄男性相比更快，其心理健全的发展过程早于男性。这意味着女性心理成熟期较短，心理境况相对稳定，不易受外界特别是社会不良因素影响，能够保持自身思维和行为的独立性，因而从理论上说，女性走上犯罪道路的概率较低。因上述特点，导致女性对生活的理解更早，对社会压力和生活艰辛更敏感，在负面情境中带来的心理矛盾和打击影响更大。

2、女性犯罪形成的社会因素所谓“社会角色”，就是人们对社会中具有某一特定身份的人的行为期望，以及与这一期望相关的一整套行为规范。社会角色不是天生的，是社会所赋予的。[3]女性不仅是作为一个总体的人或“女人”，而是作为多种不同的角色存在于社会中，包括：母亲、女儿、妻子、同事、下属等等。女性在家庭或工作中要扮演一个成功的角色同时，也需要处理与其他角色的关系。现在女性角色存在的矛盾和冲突包括：性别歧视依然存在，家庭事业难以兼顾等等。

二、女性犯罪的特征

男女两性在生理结构、心理机制和社会角色等各方面的不同，决定了两者在犯罪手段上也有较大的差异。男性犯罪在手段上多采用具有主动、进攻性的暴力手段；而女性由于受到自身条件所受限制，更多采取的是非暴力、隐蔽性强的犯罪手段。女性犯罪较为突出的行为特征：

1、暴力手段较少，初犯偶犯较多。

男性可以凭借自身体能优势实施犯罪行为，以获取成功的机会。女性受自身生理因素和社会角色影响，不具攻击性，不易和别人发生冲突。初犯较多且犯罪的偶发性较强，女性犯罪份子很多都为初犯。她们或在偶然的机会临时起意；或由于嫉妒心理、心胸狭窄，从而一不小心走上犯罪道路。

2、犯罪原因多为社会角色受挫。

在传统社会中，由于女性定位于家庭，一般不存在家庭与事业的角色冲突。但在现代社会生活中，职业女性越来越多，不再局限于家庭。但另一方面，现代经济和文明又不能为女性胜任这些社会角色提供充分的社会资源，现代女性处于空前的矛盾和冲突之中。

3、犯罪形式多为共同犯罪。

女性作为社会中的弱势角色，其生理、心理特点决定女性单独作案的能力弱，因此，女性犯罪中共同犯罪所占的比例较大，尤其是与男性犯罪相结合，并多服从于男性犯罪，充当男性犯罪的辅助者。

三、预防女性犯罪的途径

1、提高女性文化水平。

知识水平决定其认识、分析、解决问题的能力。教育水平高的女性在碰到挫折时，具备较大的承受能力。并且能用更为理性、积极的方式解决。反之，文化程度不高的女性容易用非理性甚至暴力的方式。因此提高女性文化水平有利于预防女性犯罪。尤其是在农村女性的义务教育工作应该继续得到重视。帮助女性就业，从源头上防止其违法犯罪现象的发生。

2、加强法律知识教育。

对法律知识空白的女性来说，她们不懂得用法律作为武器来保护自身的权益，而是选用极端的非法的方式。因此，必须加大女性的法律宣传力度，增强法制教育，提高法律意识。

3、大力加强家庭、社区和社会的互动式预防。

家庭对犯罪心理的产生有着基础性或者说关键性的影响。社区对家庭的矛盾调解具有不可替代的重要作用，而社会氛围对个性品质的定型及发展方向也起到关键作用。所以，女性犯罪的社会预防和控制，应该是社会多个环节相互配合的互动模式。

4、充分重视对女犯人的社会娇正工作。

管教人员必须充分了解女犯的认知和情绪，针对不同类型、不同个性的女性罪犯做针对性的甚至一对一的心理疏导。运用教育改造手段来有力提高她们的思想认识水平，矫正其恶习，增长其知识，培养其技能。培养起女犯自我控制、自我约束的心理机制。

总之，对女性犯罪的社会预防与控制，需要社会各界多管齐下，任重道远。尤其我国目前处于社会转型期，女性自身角色面对更复杂、更多重的情况。对女性犯罪的研究具有重要的社会意义。

参考文献

[1]施奈德.犯罪心理学.[M].中国人民公安大学出版社.

[2]间庭充幸.文化与犯罪——日本战后犯罪史.[M].群众出版社

《黑暗之心》的后现代主义特征 篇7

国内外的评论家对本作品的解读多数从社会发展的历史, 其中蕴涵的神话元素, 及人物的复杂心理等角度出发。其中对于现代主义的阐述, 后殖民主义的表达, 悲剧意识的体现及其文本的叙事策略的研究也是近年来评论家重点关注的研究论题。本文通过后现代主义文学研究的角度对康拉德作品《黑暗之心》的创作特点、叙述视角及后现代主义的不确定性包括主题、情节、语言等方面进行分析解读。

一、后现代主义文学的特征

后现代主义文学产生于二战后动荡不安的西方社会变迁及社会矛盾激化后造成的迷乱纷繁各种思潮的涌现。伴随着技术与信息的发展, 人与人之间的关系, 人对于世界及真实的认识都发生了根本的变化。同时, 后结构主义哲学的发展推动后现代主义文学冲出固有的文学标准, 改变意义与价值, 语言与文本, 作者与读者之间的关系。而受其影响的各种文化思潮同时也表现出对小说的本体形式的质疑, 常规叙述的打破, 文本消解了意义, 仅剩语言游戏。

后现代主义文学表现出来不同于其他时代文学的特点即其创作的不确定性。后现代作家构建的文学世界一反传统文学的清澈、明朗、剔透的叙事与情景描摹, 而是在叙事中迷雾缭绕, 充斥着拆解与颠覆。这些创作呈现出不同于现代主义的特质, 正如高伟光的论述:“后现代主义作家便可以在创作中进行即兴的、随意的创作活动, 而读者也可以和作者一起参与作品的创作。这种随意式创作导致作品“故事”经常前后不一, 含糊不清, 甚至互相矛盾, 难以确定;在同一文本中, 对于同一事件的不同可能性的叙述经常出现, 它们互相颠覆, 使确定的理解成为不可能, ……” (1) 其不确定的创作体现为主题的不确定性、形象的不确定性、情节的不确定性及语言的不确定性。

其创作的主题不再是围绕典型的人物发展的令人心折的故事情节, 不再表现人物的性格对于其命运的影响。人与世界的关系、人与物之间的关系在后现代主义的创作中发生了彻底的改变。无论何种事物都可能成为中心, 一切皆有可能, 所有元素都不确定。同时传统意义上的人物消失了, 不再是占据小说中心的人物形象, 人物形象的塑造重点不在性格的刻画上, 从而出现了“非英雄”与“反英雄”类的人物。人物形象的不确定也决定了语言的不确定, 并且尝试用语言构筑一个现实的存在。《黑暗之心》中表现为当时的人是无能且无所事事的;工作是荒诞且无任何意义的;人时时处于无限的等待中;此时生活的荒诞无意义与未来末世颓废虚无的困顿相呼应。人无法回到璀璨光华的远古, 也无法泅渡到彼岸的美丽新世界。

与此同时, 通过叙事手法的变化, 作者与读者的关系也发生了彻底的改变。作者并非全知全能的主宰, 写作者大量地运用电影中的蒙太奇手法及艺术表现中的拼贴手法挑战传统的故事构架及逻辑顺序, 以致达到符合人物思维不断变换跳跃的特征。读者在阅读中更多地要发挥自身的主动性, 与作者互动, 参与作品的解读与理解, 了解其时空结构及多发的偶然性对于人物的影响。“在作者和读者的关系上, 以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位。作家创作了作品就意味着作品完成, 读者的阅读只是被动地接受。而在后现代主义作家那里, 作家的创作只能算作品完成了一半, 另一半有待于读者的阅读和想象来加以完成。这样, 原本封闭的作品现在变成了开放的, 原来确定的作品现在成了不确定的。” (2) 因此读者在读此类小说时, 不再是受传统的创作手法中作家想法的牵引与掌控。

二、后现代主义的叙述视角

康拉德小说叙事框架设计巧妙, 以不同的人物做第一人称的叙述。其时间观符合后现代主义文学的特征, 其时间观割裂了与空间的关系, 时间被切分、重组、往复迂回。时间的本身也成为文章的主题。所谓历史与现实只不过是语言来实现的符号游戏。

在《黑暗之心》中, 康拉德采用了独特叙事角度使读者参与解读小说中的人物形象, 场景设置, 矛盾冲突, 其小说内容安排错综复杂。他设计了匿名的叙述者在全知全能的视角下, 展开不同层次的叙述;马洛作为主人公用第一人称进行叙事并结合了其他配角第一人称在不同的时间段内片面的叙事, 从而取得了不同时间域的交叉叙事效果。在叙事的不断变换, 对比中, 读者参与其中重新审视殖民主义的问题, 读者通过在不同的时间和背景跳跃中完成对破碎的故事片段的感知, 而作品中所有的人物都没有全面直接的描写展示。

在整个叙事框架中, 马洛是最为重要的叙事者, 正是他讲述了通往黑暗之心的旅程, 在夜幕低垂的泰晤士河, 向其他的船员讲述刚果河上的惊险际遇。他的多层次的故事情节体现在康拉德作为作者写作刻画第一人称的叙事者, 再通过叙事者来刻画人物。马洛是作品中唯一一个既通过其他角色观察进行外在的刻画, 又以第一人称展现其内心世界。随着主人公深入黑暗, 读者挣扎在明朗的故事开端与事态的极端发展, 其叙事的跳跃同样体现在马洛的叙述与库尔茨的相遇。

《黑暗之心》中的中心人物库尔茨作者并未进行正面而完整的描述及塑造。其本人弥漫的神秘色彩需要读者进一步的解读。其形象是通过其他人物只言片语的叙述。对于库尔茨的塑造完全是通过小说中其他人物带着各自隐秘的动机来进行的外部的特征的刻画, 此种设计使得该人物从一个较为客观的角度为读者所感知, 并深入理解其代表的殖民主义。库尔茨首先由一名非洲裔的职员介绍给马洛, 此角色以汤姆叔叔为原型塑造, 他本人对白人社会及黑人社会都嗤之以鼻。在小说第二章中, 经理与其侄子的对话却描述了一个截然不同的库尔茨。此时, 读者可以体会到不同的叙述人都带着各自不同的目的描述了库尔茨。在所有的描述中, 所有人都未能展现库尔茨的内心世界, 库尔茨的行为及他所代表的殖民主义都需读者自己解读。

三、后现代主义的不确定性

后现代主义文学的特征之一主题的不确定性也体现在康拉德将并不知道故事发展走向的叙述者放置于所表现的主题位置上, 叙述的完整性被引入的配角叙述的不同信息所打破, 其他角色的插入体现出故事的不同侧面。作品中的主题并非清晰地通过叙事及情节延展得以体现, 因而读者无法直截了当地通过阅读捕获主题, 读者只能将故事的各个细枝末节进行拼贴、组合。其中人物的形象也具有不确定性。他以回忆者的身份出现, 在过去和现在, 库尔茨在听众中自由穿梭, 向读者传递自身各种情绪。并不具有小说中传统主人公相关的品格, 自己也不知晓其身份属性。

同时作品中的语言也具有不确定性, 具有无法言说无法表达对生命感觉的困境。后现代主义主题中心意义的消解, 传统主体的模糊, 都将语言推到解析的中心。通过小说中人物对于语言的使用, 赋予语言文字主动的表意功能, 使不同时空的读者对于小说的主题有着开放性的解读, 消解了意义的终极指向。空间与时间上的延展性呼应了作品中的流动性及终极意义的取消 (3) 。从马洛的只言片语中可以看出此特征。如“老天爷, 难道一个人就不可以——哎!给我一支烟”, “荒唐!……当你讲点什么事, 最糟糕的就是这个……”;“我一直在告诉你我们的谈话内容——重复我们讲的话——但有什么用呢?都是些普通的日常用语, 一些生活中每一个醒着的日子里都要用熟悉而又含糊的声音。” (4) 以上所有都体现其对语言可靠性的怀疑及其表意的不确定性及意义消解。正如德里达所言:“对于话语新地位批评追索的最令人神往之处, 就是它公然申明放弃对于中心、主体、地位特殊的意义、本源, 乃至绝对的原始的一切指涉意义。” (5) 由此可以看出语言符号生成新意义, 然而又不断地变换消失, 最终全部消解。“好像一句无边无际而又莫名其妙的话语留下了正在消失的余音, 愚蠢、肮脏、野蛮, 或者说简直就是下流, 无任何意义。” (6) 随着作品中人物的死亡, 其话语声音不复存在, 彻底消失, 终极意思完全被取消。

四、象征与隐喻的使用

后现代主义小说中象征、隐喻、荒诞等创作手法升华了故事的内涵, 透析现象的本真, 洞悉人物的内心。小说中象征与隐喻的使用表达出后现代的主题, 存在的荒诞性, 人类自身与孤独、黑暗的交织。这如小说中所表述的, “故事的意义并非像核桃肉那样在核桃内部, 而在核桃外部, 故事揭示意义, 却被意义包裹着, 正如一团灼热的光亮会生发出一抹烟雾, 又好像艨胧的月晕只有靠着月光时隐时现的照射方能看清。” (7)

《黑暗之心》中马洛去往非洲的刚果河之旅隐喻其心灵之旅。小说中马洛一路由欧洲到非洲的远行是其发现自我的精神旅程, 并且与其中女性人物的描述完全的转入男性人物的刻画相呼应。女性成为逐渐远离的斯文精致的欧洲大陆的代表, 充斥着罪恶殖民蒙昧的非洲成为其男性表达。该旅程犹如将人笼罩其中无法清醒的梦境, 身在其中马洛慢慢看清内心黑暗与激情交织深暗的人性, 以及源自本性的狂放不羁与热情似火的喧嚣内心。马洛的内心旅程其意义在于认识到自身与库尔茨的神奇的结合。马洛于此过程中遇见了不曾相识的自我或他本人分裂为双重人格。旷野中回荡的鼓声成为他自己的心脏激越的跳荡。回归之后的他, 有了明确的自我意识。

引领马洛进入通往非洲大门的两个织黑绒线的女人作为希腊神话中命运女神的象征, 手中旋转的毛线象征人的生命。而黑色的线又成为了不详的预兆。地图上通往非洲心脏的河流状似蛇形给马洛以无限诱惑。“它已变成一块黑暗的地方, 但是你可在地图上看到这地方有着一条长河, 像是一条伸展着身子的巨蛇, 头潜在海里, 身子一动不动蜷伏在莽莽旷野上, 尾巴隐藏在大地的深处。” (8) 这条河流正如《圣经》中引诱亚当夏娃的毒蛇, 诱人以获知智慧及阴暗人性的禁果。

贯穿旅程始终的还有对生死的反复表达。其中的城市被描述为拥有死寂的荒凉的街道及像“白色坟墓”般的城市, 如小说中的描述:“深深的阴影下一条空无一人的窄窄的街道, 高大的房屋.一扇扇百叶窗, 死一般的沉寂。石头间生长的小草, 左右两边气势磅礴的马车拱道, 巨大的双扇门沉沉地半开着。” (9) 《圣经》中用“白色坟墓”指代伪君子, 内心犹如坟墓般枯朽腐烂。而“肋骨间长出的青草”, 其中青草则用来代表生命。黑暗的旷野却可为心灵提供暂时宁静, 获得片刻的慰藉。

故事中的所有人都有光明与黑暗交织的两面。康拉德认为总有那么一丝的邪恶存在每个人的灵魂深处, 尽管总是被道德, 文明, 精致文雅的举止所掩藏。因此黑暗成为整个作品的主宰基调, 尽管是在光明的白日。如文中的描述, 在结尾时泰晤士河流入“无边无际的黑暗的中心”。旷野中荒凉笼罩四野的黑暗和库尔茨心中挥之不去的黑暗“似乎能透射出一束光”。

另外, 作品中的其他象征及隐喻还包括象牙, 烛火, 人物本身等等。象牙象征了人类的贪欲及破坏的本性。公司的经理到职员全部都执迷于攫取象牙而置其所属社会所谓道德与教化于不顾。汽船上的烛火象征库尔茨放弃求生的挣扎, 库尔茨离去的刹那, 马洛吹熄了烛火。库尔茨本身也代表了阴暗的人性。当其完全陷入深暗的人性, 摒弃了所有文明教化的道德, 而陷入无所不为的疯狂。

结语

后现代主义文学表现出来最突出的特质为中心主题的消解与不确定性。作品中的人物形象, 情节语言都呈现出不确定性的特征。康拉德小说《黑暗之心》弥漫着迷样的神秘气息, 其叙事模式的设计精巧, 具有鲜明的特色, 回忆者马洛穿梭于过往与当下, 在叙述中的人物、自身与听众的变幻之中实现视角的交替转换。通过在不同时间域的交叉叙事, 突破了传统的时空关系, 其悬念的设置既具有整体性且充满混沌神秘的气息, 需要读者对作品进行积极地领悟解读, 重新构造。其对殖民主义的表达, 具有鲜明的现代主义特色, 及对人性中存在的可能性, 尤其是人性恶的方面及其不为人知的隐秘面的探求。通过对文字表意的尝试, 为读者提供了后现代主义文学的解读视角, 消解了意义的终极指向, 解构了理性主义的传统。小说中象征及隐喻的使用突显后现代性的特征, 反映出作者在透视外在的现象后, 对于内部本质的洞悉, 呈现形而上的真实。

摘要：《黑暗之心》是英国文学中的经典作品, 也是康拉德的代表作品之一。主人公马洛以旁观者身份在暮色低垂的泰晤士河上讲述其在非洲刚果河的心灵旅程。国内外评论家注重在其殖民主义, 叙事手法, 悲剧意识等方面进行研究, 挖掘。本文从后现代主义文学的视角解读其叙述视角, 主题表达的不确定性, 及象征与隐喻使用的后现代主义文学特征。

浅析后现代主义的建筑语言特征 篇8

那么, 后现代主义建筑的基本特点是什么, 它与现代主义建筑有哪些根本区别。

后现代主义建筑的特征, 美国建筑师斯特恩曾做出了明确的注解:“采用装饰, 具有象征性或隐喻性;与现有周边环境融合。”如果说“少”是现代主义建筑的标识, 那么“多”则是后现代主义的重要特点, “少”与“多”成为两种背道而驰的设计审美取向。后现代主义首先是强调建筑的审美功能。现代主义建筑也强调功能, 但它所说的功能主要是指物质功能, 也就是建筑的实用性, 从这里出发它强调功能决定空间、空间决定形式。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑, 尽管造型、风格也不尽相同, 但是总体看来未免单一、单调, 即在审美功能上留有缺憾。后现代主义建筑的兴起很主要就是针对现代主义的这一缺憾的, 所以后现代主义建筑特别强调审美功能, 提倡现代工艺、科学技术与艺术的结合;提倡装饰, 反对“少就是多”的简洁主张, 认为“少就是枯燥”;提倡打破和谐、完整和统一, 在复杂、矛盾和奇形怪状中去实现审美功能。文丘里所说的:“喜欢复杂而不喜欢单一, 喜欢矛盾而不喜欢同一。”就是这个意思。

后现代主义建筑不但以造型奇特极富美感的建筑造型吸引人们的眼光, 而且注重建筑语言的象征性及隐喻性。后现代主义认为, 要加强建筑的艺术性, 就必须注意建筑的象征性和隐喻性, 否则就谈不到建筑的艺术性, 面对一座建筑艺术, 它必须能启发人的思考, 引起人的想象, 从而实现它的审美功能。本文限于篇幅, 就从象征思维来阐述其在建筑设计中的应用, 希望起到抛砖引玉的作用。

象征:用具体事物表示某种抽象概念或思想感情, 是文艺创作的一种表现手法。指通过某一特征的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义, 利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系, 使后者得到强烈表现。

在建筑中, 象征是通过建筑的空间形式或外部形象的构成特征来表达一定的思想涵义, 传达某种感情, 达到建筑师与使用者之间情感上的交流。建筑师要创造出具有象征意义的建筑, 就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。另外, 建筑不像绘画、雕塑、文学等纯艺术那样表现精神性的一面, 建筑从来就是工程技术与艺术的结合, 是精神性和物质性的统一。建筑具有自己的使用功能, 这属于物质性的范畴;同时建筑也有自己的美的法则, 这又属于精神性。建筑的精神性表现在两个方面:一方面是建筑的尺度、节奏、比例、韵律以及装饰、质感、色彩等带给人美的愉悦;另一方面是建筑的内涵美即精神象征。建筑的精神象征就是建筑营造出的某种性质的环境氛围, 如建筑表现的亲切或雄伟, 优雅或壮丽, 轻巧或沉重等体现出不同的社会文化。典型的例子有巴黎德方斯巨门 (见图1) , 它的形式虽然是门, 但由于尺度的放大, 因而审美着眼点已经不是门了, 它的形象语言反映的不单是物质性的, 而是崇高、伟大等精神性的内涵。

在构思了建筑象征的意象, 选择了建筑象征的载体后, 建筑师需依据各种因素对载体进行加工、改造, 使其能够完美地体现出建筑师的意图, 这就需要建筑师在设计实践中不断积累和创造。建筑师通过不同的办法对载体进行加工, 在建筑中注入个人的情感和意愿。建筑师通常运用的象征载体的设计手法主要有对比、穿插、断裂、分解、变形和进化。下面就分别举例阐述这些手法:

1) 对比的手法:在一个群体中, 体量、方位、形态、色彩、质地的唯一性等均可成为“特异”的构成单元形成强烈的对比, 突显出自身的意义。对比使建筑的形象更为鲜明, 在矛盾中体现统一。图2为广州市第二少年宫设计竞赛中的4号方案, 该方案的造型为一大一小两块楔形, 其中一块来自另一块, 这两个体块通过在方位, 色彩, 材质, 大小的对比共同象征着人类向后代传播文化艺术的典型场景:一位充满智慧的老人遇到一个孩子, 他们坐下来, 智慧老人开始教导孩子。

2) 穿插的手法:穿插式将实体相交在一起, 它可以是面与实体的穿插或是体与体的穿插, 也可以是相同的实体或是相异的实体间的穿插。如某方案根据穿插的部位、对象、方向的不同, 可以形成千姿百态的变化, 创造出具有强烈视觉冲击力的作品 (见图3) 。日本佐贺县立宇宙科学馆 (见图4) , 就是通过将分别象征着地球、太空船和大地的形体穿插在一起而获得最终的建筑形象。

3) 断裂的手法:断裂可以突破过分完整的形态所引起的封闭和沉闷的感觉, 这种局部的破损虽然突破了规则的形态, 反映了对规则的对立与抗争, 但仍在一定程度上保留了规则形体的整体感, 因而生成的形体既有规则的秩序感又兼有自由变化所带来的生动魅力。

4) 分解的手法:把各种已有的形象和元素 (尤其是历史形式) 分解成若干片段, 进行重新编排、联合及加工, 然后将这些片段重新配置到现代建筑中, 这样往往能赋予建筑新的意义, 创造出新的形象。由英国后现代主义建筑大师詹姆斯·斯特林设计的德国斯图加特美术馆新馆 (见图5) , 采用了与旧馆神似的“三合院”的平面布局, 将罗马斗兽场式的庭院, 埃及神庙式的檐口、高技派门庭、构成派雨篷等组合在一起, 既有继承又有创新, 唤起人们对老馆的感情记忆, 表现出对文脉的重视及对纪念性的追求。

分解的手法还包括片段错位和片段引用, 在此一并简单介绍。片段错位就是把视觉形象的特征元素, 依据审美意识, 移动、变换原有位置, 进行新的组合, 打破惯例, 给人一种新的形象刺激。这种设计手法在平时运用较少。片段引用是在新建筑的局部引用历史形式的片段加以点缀, 使历史形式获得新的价值和意味。这种设计手法运用的较多。在建筑创作过程中经常引用历史建筑的形式或考虑在新的建筑中加入部分当地传统地方民居的符号都属于片段引用的范畴。

5) 变形的手法:将事物的某些因素加以改变, 同时保留其某些特征, 使人们能在某种程度上意识到原型的存在。在运用这种手法时, 变形的程度很重要, 不要造成变形太抽象而无法联想到原型。变形的方法有很多种, 主要有简化变形、拓扑变形、夸张变形、逆转变形等。

a.简化变形:建筑师所选择的意象来源于现实, 但有很多细节不适合在建筑设计上使用, 因此需要加工处理, 去掉多余的部分, 留下最能反映其设计意图的本质部分。经过简化后的建筑构思象征某些哲学、思想。大家比较熟悉的中国香港中国银行就是通过富有变化和动感的形体暗示传统中“芝麻开花节节高”的主题。

b.拓扑变形:是指物体在平滑变形下不会改变的性质。这种解释听起来太抽象, 只有举几个运用该手法的建筑例子大家就会有个直观的理解。例如上海大剧院就是将传统的大屋顶进行拓扑变形, 做出这个富有时代气息又有传统意象的建筑 (见图6) 。北京国家电力调度中心也是将传统大屋顶进行拓扑变形而得来的 (见图7) 。

c.夸张变形:就是将原始意象加以放大, 产生具有震撼力的效果。但是可以通过夸大后的效果看到原型载体的影像。夸大不是简单的放大, 是要和建筑的使用功能结合在一起, 简单的放大而不和建筑的功能结合势必是为了造型而造成浪费是不该提倡的。同时, 夸大的结果使人第一眼就了解作品的“形”所强调的意义。海口火车站的方案设计是以海南黎族民居——船形屋为原型将其夸大, 形成具有地方特色的现代车站的造型。同时, 这个造型使车站两端具有倾斜的外墙, 能遮挡东西向的直射阳光, 起到调节小气候的作用。

d.逆转变形:就是把原型的图底关系进行反转, 化虚为实, 化实为虚, 使新旧交相生辉, 融为一体。逆转变形手法通过逆转事物在人头脑中的正常印象改变人的普遍认知而产生震撼的效果。如辽宁闾山山门采用图底倒转、虚实相生的手法, 创造了一个前所未有的山门形象 (见图8) 。实体部分是向四方辐射的门式框架, 虚的内核是著名的辽代建筑遗物——蓟县独乐寺山门的剪影, 衬以复杂的山形, 是以新颖的手法显示历史。山门采用石刻竖向机理的线条, 门的柱脚刻有关于闾山历史相关的传说主题浮雕, 使得山门更像一个艺术品。既表达了建筑的主题, 同时也传达了历史文化。

事实上在建筑设计实践中, 总会产生初步意向构成相同的情况。然而, 同一个意向使用不同的手法最后得出的建筑形象会有很大的不同。这就需要建筑师根据建筑的使用性质、当地的历史文化特征、建筑所处的现状环境等因素综合比较, 运用合适的手法创造出一个物质性和精神性都很完美的建筑。

摘要：根据后现代主义建筑的基本特征, 阐述了象征思维在建筑设计中的应用, 介绍了建筑师通常运用的象征载体的设计手法, 通过建筑师运用合适的手法, 从而创造出物质性和精神性都完美的建筑。

当前女性市场的特征及营销策略 篇9

一、国内女性市场的特点

1、我国女性人数众多，购买力强，购买领域广，购买欲望强烈。

第五次全国人口普查显示，我国女性中消费活动活跃的中青年女性(年龄在20～50岁)约占全国总人口的21%。她们不仅数量大，而且在购买活动中起着特殊重要的作用：她们不仅购买自己所需的消费品，还是绝大多数儿童用品、男性用品、老人用品及家庭用品的购买者。

2、女性在家庭消费中的决策权力大。

网易的一项网络调查显示：中国女性不论其社会地位如何，在家庭消费中完全掌握支配权的占51.6%，与家庭成员商量决定的占44.5%，可以说中国女性在家庭消费方面掌握了相当大的决策权。有关行业资料显示：女性在购买家居用品、购房、度假计划等方面有90%以上的决策权;在银行开户、日常消费、保险、家庭装修等方面有80%以上的决策权;在家庭买车方面有60%以上的决策权;在采购电子产品等方面有50%的决策权。女性独揽消费大权的趋势日益明显。

3、情绪型消费特征明显。

女性因为感情丰富而在消费过程中易受非理性心理影响。这主要表现为她们在购买服装、家庭用品时往往凭感觉、印象，在购买食品和化妆品时多凭消费习惯和品牌形象。在购买过程中，女性较易受折扣、广告等外在市场氛围及人为气氛的影响，因此产生了许多“非必需消费行为”。

4、女性消费的自我意识增强。

这主要表现在两个方面：一是女性的自我意识强调商品能与自身的个性、气质及家庭环境和谐统一，即“排众”消费心理。另外，女性自我意识的增强还表现在渴望拥有可自由支配的时间，按自己的方式生活，寻找自身的价值。

如今的女性消费市场已经由传统的服饰、化妆品、珠宝、食品等领域扩张到传统男性市场(金融、健身、汽车、电脑、家电、房地产等)、奢侈品市场(名包、名表、等)、儿童市场(学习用品、玩具、图书等)和老人市场(保险、保健品、医疗等)。目前，女性市场主要由三大类别构成：第一大类别是女性专用消费，指女性自身消费使用的产品，包括：美容化妆、珠宝、服饰等行业;第二大类别是耐用消费，指使用周期较长、不容易更换的产品，包括汽车、家电、手机、数码等产品;第三大类别是快速消费，指经常消费的产品，购买者的消费动机并非完全个人使用，也可能替他人购买或共同使用，包括保健品、食品、图书等行业。

可见，女性市场已逐渐成为一个非常庞大且富有潜力的市场，这个市场正成为企业关注的重点，而了解女性的心理和消费特点对企业来说十分必要。

二、女性消费者的特征与消费心理

1、女性消费者的特征。

据CMMS (China Marke-ting&Media Study) 针对中国女性消费者的调查显示，与男性消费者相比，女性消费者的消费观念具有如下特征：首先，在品牌观和购物观上，女性的品牌敏感度不如男性。这主要是因为女性一般更看重家庭而男性更重视事业，男性更加注重身份的显示，而名牌通常被看作是身份的象征，因此名牌更受他们青睐。如在选购服装时，女性往往更注重款式和质量，而对品牌不是十分敏感。另外，女性购物更加非理性，调查显示有41.9%的女性对促销商品有购买欲，而男性的这一比例为32.7%，远低于女性。同时，女性在消费时易受他人影响，她们比男性更重视购物环境。其次，消费信息的来源上，女性对于各类媒体广告的关注程度都高于男性，这表明她们对广告更加敏感。从媒体接触习惯上来说，女性消费者更容易接受更生动和感性化的媒体，如电视和杂志。而男性常会被一些理性的文字所吸引。再次，在理财观上，女性的理财观念比男性更加传统，她们不愿意承担过多的风险，因而花钱更加谨慎，对价格也更加敏感，这也从一个侧面说明了促销活动对女性消费者购买决策的影响力较大的原因。

2、当前国内女性的主要消费心理。

概括起来主要有以下几点：

一是情感性心理。女性消费者在个性心理上一般具有较强的情感性特征，即感情丰富、细腻，心境变化剧烈，富于幻想和联想。这反映在消费活动中就是消费行为更倾向于感性化，会使其在某种情绪或情感驱动下产生购买欲望，进而导致购买行为。因此，吸引女性消费者的因素不一定是产品的质量和功能，而是产品名称、款式、色彩、包装，甚至是广告或营业场所的温馨氛围等等。这种心理还表现在女性易受同伴影响，喜欢购买与他人一样的东西。

二是追求美与时尚。爱美之心人皆有之，对于女性消费者来说更是如此。尽管不同年龄层次的女性具有不同的消费心理，但在购买商品时，她们首先想到的是此商品能否展现或增加自身的美，使自己显得更加年轻和富有魅力。女性不仅自身崇尚美丽，还注重家庭其他成员的形象之美。女性的追求美与时尚，与其说是在购买商品，不如说是在购买精神享受。另外，女性的审美观对社会消费潮流有着重大影响，尤其是年轻女性，因此，产品的流行大多随着女性审美观的变化而变化。

三是购买商品挑剔。由于女性消费品品种繁多，弹性较大，加之女性特有的细腻、认真，因而她们在选购商品时比较细致，注重产品在细微之处的差别，即更加“挑剔”。另外女性通常具有较强的表达能力、感染能力和传播能力，善于通过说服、传话等方式对其他消费者的购买决策发生影响。企业如争取到一个女性消费者则可能争取到一个消费者群体。

四是有较强的自我意识和自尊心。女性消费者对外界事物反应敏感，她们往往以挑剔的眼光对待产品和商家，希望自己购买的是最有价值的产品，自己的选择是最明智的。即使作为旁观者也愿意发表意见并希望被别人采纳。在购买活动中，店员的表情、言语、广告宣传及评论都会对女性消费者的自我意识和自尊心产生影响，进而影响其消费行为的实现。诸如“这衣服您穿起来显得很年轻”之类的恭维话很容易鼓动起女性的购买欲望。

五是注重商品的实用性和细节设计。由于女性在家庭中的地位及从事家务劳动的经验体会，使得她们对商品的关注角度与男性不同，在购买日常用品时，她们更关注商品的实际效用和带来的具体利益。商品在细节之处的设计优势更能博得女性消费者的欢心，促使其购买。如家庭洗涤剂精巧的喷头设计、多用途的家庭刀具等。

六是注重商品的便利性和生活的创造性。随着就业率的提高，现代女性在工作的同时还要担负大部分的家务劳动，因此，对日常生活用品的方便性有强烈的要求。她们希望在购买和使用这些商品过程中得到更大的便利，以减轻劳动负担。不仅如此，女性对于生活中新的、富有创造性的商品也会独具慧眼地首先捕捉到，并抢先购入，在使用过程中也不忘向他人介绍商品的优点。

三、针对女性消费者心理的营销策略

鉴于女性消费者强大的购买能力，在了解其的消费心理之后，企业在制定针对女性消费者的营销策略时，应注重以下几点：

1、女性产品设计。

在产品的款式、包装、性能设计等方面尽可能做到感性化和体贴入微，以激发她们的购买欲望。女性服饰设计应避免大众化;对某些产品(如首饰)设计时可加入情感因素，满足女性消费者内心的深层次需要。对女性奢侈品则要独一无二，做到定制生产，以满足女性追求唯一的心理。另外，不同年龄段的女性有着不同的消费表现和心理追求，因此产品设计也要考虑到不同女性消费者之间的差异之处。

2、价格策略。

针对一般女性的求廉心理，对日用消费品应实行微利策略，令其产生一种优惠、实用、物超所值的感觉，促使她们重复购买。对于高档的服装、珠宝、化妆品等则应实行高价策略，因为她们相信“一分价钱一分货”。但对于名牌商品打折销售，很多女性也会趋之若鹜。因此，针对女性需根据多方面的具体情况进行灵活定价。

3、渠道策略。

商场购物仍是许多女性偏爱的主要购物方式，很多女性将逛街购物当作是一种享受。针对女性的商场销售区域或店面，其环境布置或店内设计规划要符合女性消费者的心理，营造一个舒适、温馨的购物氛围，还可以运用感官营销即运用视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉的设计来吸引女性的关注，刺激其购买欲望。网上购买比较受年轻女性的青睐，女性网民网上搜索或购买的商品一般是化妆品、名牌饰品、儿童用品。女性网上购物最关心的是消费安全，因此，商家应设法让女性确信购买风险较低。

4、促销策略。

广告、折扣、赠送赠品、现场促销等促销手段都能吸引女性的注意，这些策略可灵活采用。以广告为例，针对女性的广告策略，设计应简洁，诉求尽量简单易懂，内容具备人性化，满足现代女性的独立性和幻想心理，同时注意展现女性的聪明和才智;由于女性在生活中扮演多种角色，所以广告中突出家庭的温馨和关爱，也能获得她们的好感。折扣商品应说明理由，并使女性消费者相信此时购买是最好的选择。此外，商家在开展促销活动时还要关注女性消费者的情绪变化，注意尊重女性的自尊心。

总之，开辟女性市场被认为是未来的主流趋势。中国女性的社会地位和经济实力正与日俱增，谁能把握这一群体的需求，谁就能获得巨大的财富;而了解国内女性市场的特点以及女性群体的消费心理，制定出符合女性心理的营销策略并掌握一定营销技巧，则是企业赢得女性市场的关键。

摘要：女性在消费领域一直扮演着重要的购买角色。随着我国女性受教育程度和经济地位的提高, 其消费能力显著增强, 女性消费市场日益扩大, 企业界和理论界对该市场也日益关注。而了解女性市场的特点和女性群体的消费心理, 并制定符合女性消费者心理的营销策略, 是企业赢得女性市场的关键。

关键词：女性市场特征,女性消费心理,营销策略

参考文献

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[4]周霞.女人的秘密:京、沪、穗万余女性消费者心理调查[J].成功营销2004.3.

《沉睡魔咒》的后现代主义特征 篇10

后现代主义是第二次世界大战之后西方社会广泛流行的文化倾向,它孕育于现代主义的母胎中,深刻地影响了文学、建筑、绘画等各个领域,在文学中表现出游戏性、偶然性、参与性和解构性的特点。同时,后现代主义还通过“大众文化”中的电影、电视、报纸和流行音乐等颠覆现代主义中精英群体的“高雅艺术”,模糊精英文化和大众文化的界线。在后现代主义的影响下,出现了大量以颠覆性的解构视角、反传统的叙事结构、拼贴式的表现手法、多元化的叙事方式等为主要特征的典型后现代主义特征影片。

一、人物形象的颠覆性

在传统的童话故事中,主人公都是善良可爱、乖巧懂事、柔弱可怜或机智勇敢的形象,深受读者喜欢,故事最终也传递出真、善、美的正能量。《沉睡魔咒》则从女巫玛琳菲森的视角对《睡美人》进行了颠覆性的解构,在人物形象塑造上也对类型化的人物进行了重新定义,讲述了在童话背后不为人知的故事。

在《睡美人》中,因为未被邀请参加奥罗拉公主的生日盛宴,女巫玛琳菲森恶毒地诅咒公主在16岁生日那天被纺锤刺死,紫丁香仙女及时施展魔法避免了公主的死亡,但公主会陷入沉睡中,必须有真爱之吻才能苏醒。在这个故事中,女巫玛琳菲森限制了公主的本能,是使公主发生重大变化、生活艰难的反面角色,受到了观众的厌恶和憎恨。而《沉睡魔咒》的故事内核虽然源于童话《睡美人》,但电影中的主角却变成了施咒的女巫,从独特的视角展现了这一经典角色的心路历程。

玛琳菲森是在森林王国中长大的精灵,她美丽纯洁、天真烂漫,与林中的一切生物友好相处,并全心全意地守护着这片宁静、祥和的森林。一次偶然的邂逅,使得玛琳菲森与人类男孩斯蒂芬陷入爱河,在16岁献出了自己的真爱之吻。在贪欲的驱使下,人类王国向森林王国发起了进攻,斯蒂芬在权力和欲望的刺激下,设计割下了恋人玛琳菲森的翅膀。挚爱的背叛导致了玛琳菲森性格的变化,从此她开始变得冷酷无情,纯洁的精灵变成了邪恶的女巫,她给后来成为人类国王的斯蒂芬的女儿奥罗拉施下恶咒,并暗中监视奥罗拉公主。脑海充斥着复仇意念的玛琳菲森在公主的成长过程中慢慢被温暖、感化,逐渐意识到纯真善良的公主不仅能给两个王国带来和平,而且还能让自己放下仇恨,变得开心快乐,于是她决定收回诅咒。玛琳菲森并不是传统好莱坞电影中拯救全世界的英雄,她只是展现了普通人的情感变化与抉择,她拯救的只是她自己。

“否定某一理论的权威性,否定二元对立的模式,对追求统一性的传统理论、传统文化进行消解”是后现代主义解构理论的核心理论。[1]《沉睡魔咒》中,玛琳菲森的形象具有典型的后现代主义特征:头上耸起的尖角、高高突起的颧骨、蝙蝠状的黑色长袍……完全是邪恶的化身,但是在这恶魔形象的背后却掩藏着一段不为人知的往事和冲破心灵枷锁的层层蜕变。在童话中,女性形象往往形成两种极端,不是天真、可爱、纯洁的仙女,就是丑陋、自私、刁蛮的恶魔,对后者的内心世界、性格心理鲜有刻画。而《沉睡魔咒》则叙述了一个从纯真仙女到邪恶女巫的转变故事,淋漓尽致地展现了玛琳菲森丰富的内心世界和性格特点,突破了传统类型化的人物形象,使人物形象变得立体、多元、丰富。

二、反传统的叙事结构

后现代主义将社会、文化、文学等进行重新解构,并把碎片化的元素重新拼贴,构建新的互文结构,创造出反传统的诠释形式,并形成新的美学内涵。为了逃避诅咒,国王将奥罗拉公主带到人迹罕至的森林,并派三个仙子照顾她。公主在大自然的怀抱中长大,伴随着她成长的还有亦善亦邪的女巫的凝视。具有高贵血统的她在16岁那天遇到了生命中的王子,与玛琳菲森的成长经历具有高度的一致性,她们之间超越了原著中的简单的受害者与复仇者的关系,成为了全方位的多元互动的存在,互为对照和印证。奥罗拉公主与玛琳菲森的互文性存在成为了本片最大的亮点,在这一重新建构的过程中观众不自觉地参与到了对话中。

被宿命召回皇宫的奥罗拉被纺车的针刺破了手指,陷入沉睡状态,需要真爱之吻才能苏醒。在传统的剧本中,英俊的王子吻醒了公主,从此过上了幸福的生活,这是好莱坞电影经典式英雄救美的结局。作为男性的对立面,女性往往是作为救赎的对象而被动存在。但在《沉睡魔咒》中,木讷的王子却唤不醒沉睡的公主,而是玛琳菲森用浓浓的温情解除了自己施下的魔咒。真爱发自内心,只有放下仇恨,才能学会去爱,才能获得自我救赎。对“真爱之吻”的阐释颠覆了童话故事中一见钟情的爱情模式,也颠覆了英雄拯救美人的传统桥段。因为斯蒂芬的背叛,玛琳菲森从善良的精灵变成了复仇的女巫,但她却被天真无邪的公主所感化,母爱的包容超越了仇恨,更超越了王子与公主的爱。高贵的爱情和虚幻的幸福被抛弃,这一结局颠覆了原著中的人物关系,而女巫对公主真挚、浓郁的爱则体现了普通人的真实人性,大量的后现代元素的融入成就了《沉睡魔咒》故事的美妙与离奇。

三、主题的多元化

传统故事中,美好与邪恶是截然对立的,真善美化身的主人公都会得到命运的眷顾,英雄人物在战胜磨难后最终守护正义。虽然故事内容有所不同,但主题始终以二元对立的思维传递正能量。后现代主义最大的特点在于其开放式的结构,它用自由、戏谑的方式颠覆传统,破除权威,挑战读者的期待视野,倡导多元化价值观。

在《沉睡魔咒》中,是非善恶的界限变得模糊,通过玛琳菲森形象的塑造以及她对奥罗拉的爱恨交织,鲜明地呈现了善恶互相依存的意识。英雄救美的王子在影片中变得懦弱无能,成为了一个反英雄式的小人物,传统作品中宣扬的善有善报、恶有恶报的主题被彻底消解。

西方传统认识论是建立在二元对立思维模式基础上的,如自我/他者,主体/客体,男性/女性。这种二元对立所反映的是西方父权制文化的本质,即男性是理性思维的主体,而女性则是被男性进行认知的客体。劳拉·莫维从心理学的角度对电影观看进行分析:“在一个由性的不平等安排的世界中,看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”[2]男性的凝视物化了女性的身体,同时也剥夺了她们作为女性的主体意识和身份。《睡美人》中,公主是美丽、善良却受到无辜伤害的女性形象,在历经艰辛之后最终得到王子的拯救。但《沉睡魔咒》却另辟蹊径,由女巫来拯救沉睡的公主,王子变成了陪衬。奥罗拉用真诚、信任和善良唤醒了玛琳菲森沉睡的爱,玛琳菲森则把奥罗拉从魔咒中拯救拉出来,她们彼此都获得了新生,这也是女性的自我拯救,体现了女性意识的觉醒和对自我主体性的追寻。

以斯蒂芬为代表的男性总把征服万物视为最高追求,全然不顾处于同一社会中的女性的感受,他们在贪欲的刺激下对女性和大自然进行掠夺。而代表大自然力量的玛琳菲森对森林的保护,则彰显了女性在生态中的地位:“女性是人类中最接近自然者,自然和女性,女性和自然如此的相生相合,浑然一体。”[3]斯蒂芬用卑鄙的手段割下了玛琳菲森的翅膀,痛苦的玛琳菲森用荆棘墙封闭了森林,曾经阳光照耀欢声笑语的森林变得黑暗阴冷。生态女性主义认为,女性与大自然之间的亲密关系,不仅因为彼此同样身为母亲的角色,更体现在双方强健、完美、坚韧的品质上。身心受挫的玛琳菲森心中燃烧起复仇的怒火,把满腔的愤怒发泄在了奥罗拉身上。在大自然怀抱中长大的奥罗拉能够感受到生灵万物的呵护和力量,用她的善良、博爱和宽容感动了玛琳菲森。最终,玛琳菲森和奥罗拉联手战胜了斯蒂芬,一切又恢复了最初人与自然和谐相处、欣欣向荣的美好。这既是女性的胜利,更是大自然对人类中心主义和父权制的世界观的一次反击。

与传统的童话相比,《沉睡魔咒》打破了确定性的认知传统,消解了本质上的二元对立,通过影片对观众追求的绝对真理进行了重新解构,使善与恶、好与坏、平凡人与英雄的对立、确定的界限变得模糊,用一种联系的、开放的、非确定的观点进行重新阐释,从人物心理的嬗变过程出发、用多维的视角来解释和判定人性和人生价值标准,凸显主题的多元性和开放性。

《沉睡魔咒》以童话故事为框架,但并非是对其的复制、拼凑或重复,而是打破前文本的表意系统,借鉴和吸收了后现代主义的思维方式,对传统进行了颠覆和解构,使影片在人物塑造、情节叙述、主题表达等方面有了很大的突破,建构了自己的话语世界,呈现了独特的艺术魅力。

摘要：电影《沉睡魔咒》是对童话故事《睡美人》的全新诠释,借鉴和吸收了后现代主义元素,展现出对传统形象塑造、叙事方式的颠覆和作品的碎片化处理,形成了多元的叙事主题,重新建构了故事的表意系统,呈现了独特的艺术魅力与美学特征。

关键词：沉睡魔咒,叙事方式,形象塑造,后现代主义

参考文献

[1]马新国.西方文论史[M].北京:高等教育出版社,2002.457.

[2]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事电影[A].陈永国译.视觉文化研究读本[C].北京:北京大学出版社,2009.279-287.