后现代美学主义（共12篇）
后现代美学主义 篇1
Disappearing Through the Skylight (《从天窗中消失》) 是《高级英语》 (修订本) 第二册第六课, 节选自美国作家小奥斯本本内特哈迪森 (Osborne Bennet Hardison, Jr., 1928-1990) 的Disappearing Through the Skylight (1980) 一书。“Disappearing Through the Skylight”不仅是该书的书名, 也是书中一个章节的标题, 由此我们可以看出作者对该章节的重视之程度。“Disappearing Through the Skylight”, 陡然看到这一标题, 的确有些令人匪夷所思。但书的副标题“Culture and Technology in the Twenties Century (二十世纪的文化与科技) ”, 倒是给我们界定了范围:现代科技与现代文化的关系。而作者的另一本书Entering the Maze:Identity and Change in Modern Culture (1981) 也印证了作者的浓厚兴趣所在:现代文化的特点与变化。
一、科学的玩耍性
作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出, 科学的玩耍性产生了博奕论 (game theory) 、虚粒子 (virtual particles) 和黑洞 (black holes) , 也带来了因基因移植导致的伦理学问题——由于遗传学的发展, 可以把人的生长基因植入牛的体内, 但人吃了这牛肉以后, 问题产生了:关于食人肉者的概念 (cannibalism) 是否得重新界定呢? (张鑫友, 1996:130)
科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞。细一琢磨, 也不难理解这一说法。博奕论是应用数学的一个分支, 一开始是用来研究动物行为的, 可后来却推而广之, 用来研究人的行为, 用于分析竞争形势与策略。用数学理论来研究数学以外的其他诸多领域如经济、政治、军事、商业、法律、生物、体育等, 这也许是科学的玩耍性使然。而所谓“黑洞”, 并不是字面意义所说的黑窟窿。当一颗大质量恒星因热核反应几乎耗尽其内部的能量时, 无法抵抗来自外部的压力, 因而发生引力坍缩, 体积变小, 密度变大, 当其半径几乎为零时, 引力可以变得极强, 以至于任何东西都不能从该处逃逸, 光线也不例外。因为在该处没有光线的反射, 而我们之所以能看见物体就是基于光线的反射, 因而我们看到该处好像一个黑窟窿, 于是将之称为“黑洞”。名为“黑洞”, 其实质却不是一个黑窟窿, 而是恒星的残余部分, 一个实的天体。另一方面, 黑洞概念建立在爱因斯坦的广义相对论之上, 而爱因斯坦的广义相对论却是对古典牛顿力学定律的颠覆。这算得上是科学的玩耍性的又一个表现。而高能物理中的“虚粒子”名为“虚粒子”, 其实一点也不“虚”, 而是实实在在存在的。之所以说它“虚”, 只是因为它在能量的起伏过程中瞬间产生, 又因正负粒子的相互碰撞而瞬间堙灭, 用仪器无法直接探测到它的存在, 但是科学家们能从它所产生的周边效应来证实它的存在。“虚粒子”的玩耍性, 也许就在它的命名上吧。
二、现代美学的玩耍性与后现代主义
在哈迪森看来, 现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索 (Picasso) 和超现实主义画家米罗 (Joan Miró) 的作品, 在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士斯蒂文斯 (Wallace Stevens) 的滑稽史诗, 我们都能看到现代美学的玩耍性。 (张鑫友, 1996:130) 现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。“它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物, 通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。” (张鑫友, 1996:130) 各种不同建筑风格的东西并置, 好似拼贴画 (collage) 一样;或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起, 就像一盘大杂烩 (adhocism) 。这也许是源于一种折中主义吧。完全把旧的建筑给拆除了, 很可能就丢掉了原本的文化和历史。现代主义建筑的那种所谓国际性风格, 在某些人看来就是没风格。于是, 保留那旧式的门脸, 其他部分采用新建筑样式好了, 这就成了所谓的镶嵌式建筑 (facadism) , 传统门面与新型建筑相结合的奇特图案 (fantasies of facadism) 。这种折中算得上是对传统现代主义的继承和超越, 时代性和文化性得以兼顾。而所谓“奇异建筑 (fantastic architecture) ”的出现, 一味地求新、求奇、求异、求怪, 那就简直是在把建筑当做游戏了。
现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出, “历史的消失是一种解放……‘一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性’的发现。” (张鑫友, 1996:129-130) 现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量, 它可以创造出某种秩序, 不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中;创造出一种秩序后, 又完全有可能将其打破, 再创一个完全不同的新秩序, 就像小孩玩积木, 已经拼造出一种结构后, 又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而, 现代文化是一个显示人的特点的世界。 (张鑫友, 1996:130-131)
另一方面, 现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出, “现代美学的玩耍性说到底是其最突出的, 也是最严肃的, 而必然地也是最令人不安的特征。” (张鑫友, 1996:130) 随着电子技术时代信息化时代的到来, 原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品, 现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化也被“技术化”、“工业化”了之后, 文学艺术不再是阳春白雪的东西, 而成了人人可以任意享用的日常消费品。街头文化经过精心包装, 也能登上文学艺术的殿堂。当文学艺术的审美范围被无限扩大, 必然会出现文学艺术多元并存的格局, 高雅文化与庸俗文化的界限被模糊, 而“反文化”、“反艺术”、“反美学”等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定风格的整体性、确定性、规范性, 肯定其开放性、多样性、相对性, 从而形成风格的多元化并存的格局, 这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是, 20世纪80年代中期, 后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书, 是论及了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上, 哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多, 只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。“现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界, 而是人的内心世界, 所以, 它是一个完全丧失了历史的世界。” (张鑫友, 1996:129)
其实, 后现代主义的萌生和发展, 不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代, 人口呈下降趋势, 建筑基本饱和, 而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀, 标新立异的消费主义也开始抬头。科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征。这就出现了所谓的“后现代主义”。后现代主义呼吁传统的回归, 艺术性、人情味、乡土和装饰的回归, 反对现代主义所倡导的“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义的“形式服从功能”, 后现代主义提出“形式引起功能”、“形式启发功能”。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序, 后现代派提出宁要混杂而不要纯粹, 宁要折中、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说, 后现代主义是对现代主义的反拨。一方面, 它是对现代主义的进一步发展;但另一方面, 它有走向极端的倾向, 有走向荒诞颓废的倾向——没有了权威, 丧失了中心, 中心变成了多元;摈弃了传统, 绝对变成了相对, 整体变成了碎片, 有的只是拼贴和复制;作品无所谓终极意义可寻, 有的只是纯粹的技巧的表演, 只是玩耍带来的乐趣。
三、现代美学的未来走向
《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下, 现代美学从机器美学到玩耍性, 从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同, 厚重的地下保险库不再需要了, 因为钱成了电脑中的数字。“正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样, 可以说, 现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。” (张鑫友, 1996:131) “从天窗中消失”, 有形的消失了, 历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放, 作者的心中还是不无担忧。是啊, 让我们仍然困惑不已的是:艺术的目的是什么呢——是为艺术而艺术, 还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现, 那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现, 那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新, 其实质是玩耍, 是颠覆, 还是反拨呢?技术的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?技术的进一步发展, 让人们享受到技术带来的便利和乐趣的同时, 是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?技术该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?
参考文献
[1]李艳霞:后现代主义的美学特征探析[J]。郑州航空工业管理学院学报 (社会科学版) , 2007 (12)
[2]王岳川:后现代主义文化研究[M]。北京:北京大学出版社, 1992
[3]萧默:新现代主义——现代主义的复归与超越[J]。建筑学报, 2005 (8)
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[5]张鑫友等:《高级英语》 (修订本) 学习指南第二册[M]。武汉:中国地质大学出版社, 1996
后现代美学主义 篇2
英国经验主义美学对德国古典美学的影响
文化创造同时也是一个选择和接受的过程,德国古典美学登峰造极的`成就的取得与对此前西方美学思想的继承扬弃分不开.本文以康德、席勒和黑格尔为例,论述了英国经验主义美学对德国古典美学的影响.
作 者：章辉 Zhang Hui 作者单位：中国人民大学,哲学系,北京,100872 刊 名：沙洋师范高等专科学校学报 英文刊名：JOURNAL OF SHAYANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)：2003 4(2) 分类号：B83-06 关键词：经验主义 理性主义 康德 席勒 黑格尔原点的美学主义 篇3
我问原点手机的联合创始人李俊，你觉得这几年间，硬件发生了怎样的变化？他说，硬件开始变得和人有关系了，也就是所谓的智能化。以前，硬件是硬件，软件是软件，人是人，三者之间并没有强关联。如今，智能硬件的兴起，尤其是手机的变革，软硬结合成了必然，而这一切都是以人的时时需求为核心。正像李俊说的，硬件开始变得有温度了。
而若要体会真正的温度，硬件就必须突破现在的低级审美情趣或者单调的审美思维。
审美与进化
原点手机吸引人的地方有两个，一个是简约的设计风格，通体黑色机身，头部一条中国红的细线。和我们看到的单色调手机相比，这种点睛式的色调搭配并不多见。一个是具有操作功能的呼吸灯，原点手机取消了安卓机经典的三键设置，而是将其整合到了呼吸灯上。单击或者双击呼吸灯，会有不同的系统反馈。这种软硬件结合的操作，我只在Misfit（一种可穿戴设备）上见过，比如单击表盘和双击表盘，会分别呈现出分针和时针所在位置。而你如果不进行操作，它就是一块非常漂亮的装饰品。
这时，你便会体会到原点手机创始人张伟华所说的“审美”的意义。手机不应该仅仅是用户的服务管家，更应该首先是一个精美的艺术品。只要艺术品瞄准了特定的人群，便会是一款不错的商品。
这种理想主义在罗永浩那里，被称作“情怀”；在张伟华这里，被称作“产品主义”，即不断地追求产品本身的细节改进，根据用户不断变化的需求，来对自己的硬件进行持续创新。
张伟华认为，手机发展到今天这个地步，很难出现颠覆式创新了。因为，手机的基本组件和架构已然定型。在没有颠覆性技术走出实验室之前，厂商需要的是微创新。每一次微创新，都是一次组织和用户之间进行交互的结果。比如，iPhone4带来的圆角矩形设计主导了当下手机设计的思潮，但是随着屏幕越来越大，用户进行横屏操作的时间越来越长，圆角矩形会让用户握住手机时感到不舒适。于是，原点手机采用了双C角的设计思路，以便让用户握上去没有“咯手”的感觉。
再比如，手机业公认的用户单手操作是主流模式。当屏幕变宽的时候，横向滑动会影响舒适度。于是，原点手机采取了竖向滑动方案。无论屏幕怎么宽，用户的滑动区域都会集中于一个小范围内。这个滑动设计，在另一款以创新闻名的手机品牌Jolla中也能看到。
与其说，硬件走向了软硬结合的方向，不如说这是人机交互持续增强的结果。硬件不再是传统意义上的信息输入与输出端，而是被赋予了人类的意识与行为习惯。
在谈到“硬件的复兴”这个话题时，张伟华摇了摇头。他说硬件从未衰落，何来复兴？人们之所以重新关注硬件，大多是因为3D打印的出现。事实上，这仅仅是硬件生产方式的变革，而非硬件生命内涵的重新定义。硬件始终都是人类需求落地的载体。如果说，移动互联网出现之前，浏览器和客户端指代了互联网的话，在移动互联网时代，硬件开始直接指代互联网。
硬件即体验，硬件即网络。在经过了两年多app的热潮之后，人们发现，软件是无法从根本上取代硬件的。因为，硬件才是软件与人之间对话的载体。可惜的是，在厂商功利主义心态的指引下，硬件一直没有摆脱苹果美学的束缚。要么抄袭，要么还是抄袭。
打破常规的变量
原点手机的联合创始人有四个，CEO张伟华和副总裁李俊是做软件出身的。他们一同在创新工场里打造了“点心”操作系统，而后又在360操盘了特供机。另外两位创始人Tiger和梁子，都是浸淫在硬件行业里多年的行家。前者负责硬件研发，后者负责运营。这样软硬结合的创业阵容具有天然的优势。
传统厂商的产品定义方法总体来说有两种，运营商定义和老板定义。运营商给一个标准，两百美元机器。厂家就把两百美元能堆进去的硬件都堆进去，然后尽可能把成本降低。这是B2B的做法，客户要什么样的手机就做什么样的手机，因为销售的事跟他没什么关系。
老板定义则是从企业出发，企业战略规划今年要做十款手机，高端三百美元要做一台，两百美元要做几台，定下来以后，工程师就要拿着老板的需求去匹配硬件了。
而互联网公司在做硬件的时候，往往采取从外企挖人的模式。但是，外企的产品总监也并非直接面对供应链和终端用户，他们在严苛的层级中被凌驾得过高。
这几种方式都和用户需求无关。小米做产品的时候，最起码看到用户对于价格的需求，走性价比路线去卖手机。罗永浩的锤子手机，最起码把自己当成用户去做。
原点的做法更直接，是把用户的需求先梳理过来。创始人团队中做过互联网的人掌握了大量用户数据，他们可以反向推导用户需求。而做过硬件的人则具有丰富的供应链管理和方案设计经验。所以，原点敢于舍弃外包公司，自己在设计和生产管理上亲力亲为，敢于提出自己的美学主张。这是和传统厂商完全不一样的思路。
张伟华是一位对设计要求很苛刻的CEO。原点公司里的很多办公设施都是自己亲手设计的。他要求自己的设计师每天午饭后都要到“太古里”去遛弯，观察时下的潮流动向。用他的话来说，时尚就是美学。
据说，原点手机第二代会整合进很多可穿戴设备的功能。我问他，这是因为你对时下的可穿戴设备不满吗？他说，相当不满意。
可穿戴设备首先是“穿戴品”，美学需求是第一位的。Jawbone的功能再好，丑陋的设计依然让人无法容忍。所以，他推崇Misfit，不但是外观，更是因为很酷的用户操作体验。
无法准确界定原点手机到底是硬件厂商还是互联网公司，就好像我们现在无法将硬件与软件割裂一样。张伟华把互联网公司的文化引入到了这家创业公司里，比如无序竞争机制。在进行方案讨论时，他会让大家拼命发散想法，形成巨大无序的大框架。他们几个比较有经验的人再根据自己对产品的理解，分门别类做优先级的排序，哪些东西可以在近期实现，哪些可以在远期实现，哪些对于用户来说更有价值。
后现代美学主义 篇4
一.后现代主义的流派及其美学特征
(一) 荒诞派戏剧
二十世纪四五十年代以后, 荒诞派戏剧不再尊奉上帝, 最高信仰和绝对价值业已不存在, 人性的崇高已经无法对抗世界的虚无和荒诞。现实主义的崇高被卑琐所取代, 同时滑稽性掩盖了悲剧性, 自弃性替代了探寻性。人性已彻底被异化, 人性情感沦丧, 人变成了只会求生的动物, 成了物的奴隶。
(二) 新小说派
新小说也叫“反小说”, 兴起于二十世纪五十年代中期。新小说类似于罗兰·巴特的“零度写作”, 作家采用照相和电影拍摄式的方法不带感情地客观记录。新小说逻辑认为:“人被外部的物排挤或同化, 人丧失了主体地位, 没有了情感, 对世界、对他人、对自己都已经陌生, 一切就像迷宫, 人的思索和情感已经在精神异化中麻木、死去, 作家只能记住迷宫般的世界和人的内心。”在罗伯·格里耶的《窥视者》中可见一斑。
(三) 黑色幽默
二十世纪六十年代, 用荒诞形式和寓言表现人面对外部世界的重压和异化而感到的无可奈何的生存梦魇感的黑色幽默派出现。荒诞派作品意识不到世界和自身的荒诞, 而黑色幽默派意识到了自身在荒诞环境中被戏弄却无可奈何的生存处境。黑色幽默派侧重揭露权力压迫和规训带来的荒诞, 但又绝望于荒诞的外部解决, 海勒的《第二十二条军规》就是此种典型的黑色幽默。
(四) 垮掉的一代
上世纪50年代“垮掉的一代”沿袭荒诞派传统, 主体把人生当成游戏和滑稽剧进而更陷入彻底虚无, 用自我放纵的精神癫狂表达无政府主义式的反抗。金斯堡的《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》吼出了“垮掉的一代”的心声, 表现自我的放逐。
(五) 魔幻现实主义文学
魔幻现实主义文学以马尔克斯的《百年孤独》为典型代表, 它风行于20世纪六七十年代的拉美。拉美自身的神话传说、魔幻传统为它奠定了良好的魔幻现实主义基础, 同时它又借鉴意识流和超现实主义的表现手法来表现拉美面对西方国家军事独裁的不知所措及反抗政治、文化掠夺和侵蚀的无力、梦魇感。拉美精神上的没落、孤独和死亡感在这里得到淋漓尽致地文学展现。
二.后现代主义西方文学的美学价值
(一) 审美倾向
1.后现代主义文学注重表现人物的自我破碎, 主体表现很不明晰。它在塑造人物时极度强调表白自我的话语欲望, 讲述完整的故事不再以人为中心。在这里, 人物往往表现出变形和扭曲, 且以自我戏拟的形式出现, 沉默、颓废、自嘲和反英雄思想, 人没有主体意识。科学替代了理性, 符号替代了人, 人不再高贵伟大、温柔美丽、睿智机警反而成了滑稽可笑、渺小卑琐的代名词, 因为人没有了思维和情感。
2.后现代主义文学塑造的情节夸张而荒诞。后现代主义大力提倡“零度写作”, 展示中立的态度, 内容消失了, 世界只是一片不值不提的“碎片”。后现代主义的作品情节用虚构性和荒诞性的场景替代传统的以人为中心的叙事, 人物之间的关系和人物的命运不再是重点, 人被拉离毫无意义的现实世界却被拉进一个满是幻想的野蛮世界, 动态变化代之以僵化重复, 虚构的荒诞“体验场”取代了社会和现实。
3.后现代主义文学打破了精英文学和大众文学的界限, 亚文学倾向明显。后现代主义文学不再拘泥于通俗文学、大众文学、“严肃文学”以及乡土文学等的分野, 贺卡祝词、明信片甚至影视文学、流行歌词、广告中也出现后现代主义风格作品, 文学的多元化格局形成。
4.后现代主义的艺术形式复杂多样。作家追求艺术形式与技巧的创新, 追求阅读和写作的快感, 所以常常表现出不确定性和随意性。作品内容不再围绕中心有着完整、统一的和谐而是被非中心的局部、偶发和不连续地游戏叙事取代。文本制作强调过程、形式、行为、语象和上下文而不再解释作品。
(二) 表现形式
1.传统小说形式及内核的解构:元小说和反体裁。后现代主义主张元小说创作, 作家们不断地显示小说的虚构性, 写作成了对本体、对写作本身欺骗性的揭露。作品情节支离破碎、成分混乱、颠倒, 人物怪异、重复, 情节荒诞不经、扑朔迷离, 内容残缺不全没有终极意义可追寻。
2.文本意义与价值的解构。后现代主义文学把反传统推向了极致, 它否定作品的规范性、整体性、目的和确定性, 无限制主张开放、多样和相对, 反对任何模式和规范以及中心对文学创作的制约。它试图解构所有, 甚至小说、诗歌以及戏剧, 不论形式还是叙述本身。因此后现代文学中的艺术范围无限扩大, 俗文学、街头文化、广告语等经过包装也登上了文学艺术的圣殿, 不仅如此, 文学艺术被“技术化”、“工业化”的大批量生产后不再是阳春白雪而成为日常消费品和商品。
3.文本深层内涵的消解。后现代主义作家不再表现对社会的认知, 他们怀疑一切、否定所有, 不再追求文学的终极价值、不再承担文学家神圣崇高的历史使命和社会职责。后现代主义作品展示人生痛苦、再现颓废和幻觉、暴力和死亡, 充满了颓废的虚无主义和无政府主义以及悲观绝望的情绪。
4.叙事风格零散化:拼接、蒙太奇。后现代主义第一种叙事风格就是元小说所展现出来的暴露叙事行为, 一边讲故事一边揭露其虚构性的本质。其次, 后现代主义作品叙事零散、破碎化, 不注重整体性, 着意展现过程、局部、行为, 没有中心所以它们往往任意拼接, 人物超越时空界限任意穿行, 因此蒙太奇式的组合大行其道。
三.后现代主义西方文学的美学走向
(一) 走向现实主义
后现代主义作家早期经历了现实主义、浪漫主义以及现代主义的反叛、超越和悖离后逐渐放弃了实验性的文本。“元小说”、“新小说”与“反小说”渐渐被放弃, 后现代主义作家开始回归现实主义。他们试图抛弃文学形式、题材、技巧上的标新立异, 渐渐回到注重文学作品本体的传统上来。很多作家已经在许多社会问题上发出了声音, 这些问题诸如历史的反思、社会的不公及权利的滥觞, 社会的高速运行对人类物质和精神生活的冲击等。
(二) 走向人文主义
后现代主义作家经过多元化的价值和标准解构后, 没有走进预期中出现的“怎样都可以”的世界, 他们呐喊出世界的荒诞和无序、失衡的价值、破灭的理想, 之后作家们开始反思, 开始重新建构精神家园。人文精神的复归势在必行, 这体现在上世纪70年代法国的人文主义小说中, 人们开始重新寻找精神寄托, 重建理想, 重拾信仰, 找寻人的主体价值。
(三) 走向审美标准、价值、体验多元化
后现代主义强调打破“一元化”走向多元开放化。在这个大背景下, 文本的规范性、逻辑性、统一性被打破代之以多元化、不确定性和语言游戏、话语实验, 曾经大一统的文学审美标准、价值和体验变得更加多元并且向不同的趋势发展。在这种影响下, 作家和作者都得到了解放, 作家可以忽略过去单调统一的故事情节、人物刻画和文学本身意义而对创作有新的理解, 用灵活多元的创作方式和手法建构作家本身与外部世界沟通的桥梁, 同样, 读者也可以根据自身实际选择不同范式、不同价值和思想的著作从而有自己独特的认知。多元化给文学的松绑让我们看到了各种文化自由的交锋。
(四) 走向大众、通俗、商品化
随着社会的进步和发展, 在实用主义影响下, 文学艺术已渐趋实用化、商品化和功利化。作者与大众之间的界限式微, 个人可以通过各种方式分享自己的情绪。网络空间、微博以及手机文学成为平常, 后现代主义文学必须适应当今社会文学的发展趋势从而走正确的道路。
大众化的文学参与势必带来两方面的影响, 一是文化不再是少数精英的特权和玩物这样就会带来审美标准的多元化和层次化。二是全民参与文化创造, 武侠小说、校园小说、言情小说以及通俗小说的出现即是其表现。然而, 要注意的是对通俗化的理解, 通俗不是低俗和恶俗, 通俗意味着文化受众的范围和层次扩大, 不是文学价值的平庸和低俗, 后现代主义在大众化、通俗化的过程中必须要注意这一点, 要对后现代主义文学的发展有正确的预期和引导。
参考文献
[1]刘美岩.后现代主义文学思潮发展及其普遍性探讨[J].首都师范大学学报 (社会科学版) .2011 (01) :146-148
[2]宁静, 叶倩, 赵伯飞.后现代主义西方文学的哲学基础及美学走向[J].经济师.2011 (10) :12-13
论门罗新自然主义美学 篇5
托马斯・门罗在反对“思辨美学”的抽象性和“实验美学”的机械性的`基础上,建立起自己的“科学美学”.它从研究艺术作品的角度切入美学,把艺术作为美学的核心和生长点,在一定程度上超越了传统美学.但是,门罗对认识论和实证科学的迷恋,使他的美学遗忘了情感这个阿基米德点,结果美学被置换成一种技术学或知识学.这样,门罗的美学不仅没有走向他自己所期望的科学的美学,反而堕入了一种新式的自然主义.
作 者：倪勇 作者单位：淄博师范大学,哲学系,山东,淄博,510000 刊 名：湖北大学学报（哲学社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF HUBEI UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES) 年，卷(期)：2000 27(1) 分类号：B8 关键词：门罗 科学美学 超越 新自然主义
魔幻现实主义小说的美学特征 篇6
关键词：魔幻现实主义小说；美学特征；分析
一、魔幻现实主义小说的创作特点
魔幻现实主义小说在创作上具有特殊的艺术手法，这种特殊性体现在小说作者对现实特殊的感受和理解。现实主义作家用社会生活的真实性消除现实中不合理的事情，以冷漠的心态寻找客观世界的规律和存在方式，反映社会和思想的现状。具有客观的真实性和典型性，在这一因素的影响下，现实主义小说表现内容上存在一定的真实性，具有典型事例的基础特点。
现实小说对社会生活的掌控关系像是毫无联系，但它们之间的联系非常密切，就像是硬币的正反两面。由于现实生活自然形成一个整体，就像客观态度和主观态度、理智与非理智选择，两个对立面都有着相当密切的联系。魔幻现实主义的产生基础正是现实主义，是新型现实主义的产物，魔幻现实主义依赖于生活的神奇多彩，但它对现实理解和感受又与现实主义有一定的差异。现实主义的内容是在作者在理性选择之后表达而出的，而魔幻现实主义的内容需要在理性选择后，展示真实的生活现实，又可以包括所有对立的内容。
二、魔幻现实主义以反映现实生活为主
在旧时的现实主义小说里，人物、情节和故事的发展，都一定要遵循自然的社会规律和生活必然逻辑，但是在魔幻现实主义小说中，这种要求反而成为了一种限制。在马尔克斯编写《百年孤独》的时候，面对的最大问题就是“打破真实世界同似乎不能超越的世界的界限”，由于在他“尝试在回忆里打破传统的界限，但是这种界限在现实中并不存在”，如果选取传统现实主义的表达方法来展现魔幻现实，自然理性的观念一定会对现实的魔幻主义有所限制。
与现实主义不同，现代小说家都主动地跳过历史的客观性，在他们的脑海中重新构造人们的生活，欲达到心与心的交流。这些人特别喜欢用虚幻和荒诞的社会场景来展示人们心灵某处进行的思考，来表达生活中的所思所想。
不管是传统的现实主义，还是魔幻现实主义，它们在表达的时候，都使用了主观表现和客观现实、心理的活动、整体和独特的表现手法。魔幻现实主义小说家渴望追寻的是一种特殊的表达方式，能够使得现实主义所有对立面相互结合在一起，从而向人们展示了现实生活的神奇多彩。
三、魔幻现实主义小说的表现手法
作品中的每种创作方法都有着与之相辅相成的艺术手法，就像叙实的作品表达现实主义，但这点在魔幻现实主义里，却不能单单的只对应一种艺术手法。魔幻现实主义小说家在写作中采用开放的思想来对作品进行探索和创新，把自己国家的传统文化作为基础，取众家之所长把多种文化聚集在一起，完成了一种从未出现过的艺术手法。魔幻现实卞义小说的创新和表现手法主要有以下几点：
3.1创造性地运用神话和传说来描写人物
在魔幻现实主义小说中多加入神话故事的运用，虽然和古老的传说有着深厚的关系，但他们已经不是以前的神话故事，所产生的意义也不尽相同。这些通过模仿、变化和优化了的神话故事不仅包括了整个民族的思想和文化的向往，而且代表了文学家对整个民族的文化和思想的体验和确切感受。所以它拥有平常小说不能突破的能力，在对生活中人物和事件的叙述中，表达了整个民族的思想和发展方向。
3.2对传统现实卞义艺术手法的吸收与超越。
现实主义小说使用的表达方式，魔幻现实主义中也有所体现，甚至是完成超越。大家都知道，传统的现实主义小说特别重视对人物的行为举止描绘，要求故事情节的完整性和生动性，增加小说的可读性。但是魔幻现实主义小说虽然具有一定的故事情节，但是它对故事的描绘却不同于传统小说，按故事情节的客观规律和存在方式进行叙述，而是选取多种方式并存的手法，通过空间、时间的飞跃等方法来对情节故事进行叙述，建立一个多彩神奇的艺术时空。
3.3对西方现代派艺术手法的兼收并蓄。
西方现代派追寻现实生活的神奇，建议叙述人类的潜意识、记忆和偶然事件。他们多使用虚拟的世界，使事物出现新奇的特点。魔幻现实主义小说正是采取了这种神奇的表达方式来叙述社会现实。他们突破传统主义的束缚来展示潜意识的内容，把现实融入到梦境与回忆之中，叙述着许多超越现实却又活脱脱的故事，酣畅淋漓地表达了这些人梦幻般的小说世界。
参考文献：
[1]林建.取传统之神韵 扬时代之风采——对屈赋与魔幻现实主义的比较思考[J].湘潭大学学报（社会科学版）.1988（01）
[2]何立新.论《流浪汉》中的魔幻现实主义[J].沈阳师范大学学报（社会科学版）.2005（03）
[3][哥伦比亚]马尔克斯（Marquez，G·G），[哥伦比亚]门多萨（Mendoza，P·A·）著，林一安 译.番石榴飘香[M].三联书店，1987
后现代美学主义 篇7
一、俄国形式主义的基本含义与观点
俄罗斯形式主义, 形式主义 (Formalism) 指文学、艺术或戏剧中专门强调形式与技巧, 而不强调题材的表现手法。它起源于1915年的俄国, 因莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立, 反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式, 转而重视艺术语言形式的重要性, 逐步影响到当时的各艺术领域。
俄国形式主义美学的主要观点有:
其一, 俄国形式主义认为, 文学研究的主题是文学性。
其二, 俄国形式主义认为, 艺术内容不能脱离艺术形式而独立存在, 这是他们对文学“形式”进行的新界定。
其三, 俄国形式主义认为, 陌生化是艺术加工和处理的基本原则。
“陌生化”是俄国形式主义提出的核心概念, 也是形式主义文论中最富有价值而且至今仍有启迪意义的思想。所谓陌生化就是将对象从其正常的感觉领域移出, 通过施展创造性手段, 重新构造对对象的感觉, 从而扩大认知的难度和广度, 不断给读者以新鲜感的创作方式。
二、俄国形式主义美学的现代设计思考
俄国形式主义美学思潮虽然已经过去了很久, 但是这种美学思潮的内涵仍然值得我们去思考, 笔者通过自己在学校学习以及从事设计教学中的所见所想, 总结以下几点关于俄国形式主义美学在现代产品设计中的思考:
(一) 设计应当具有艺术特征, 而不应当一味追求简约, 回归自然。
目前, 设计界比较热衷的设计观点是“简约而不简单”、“回归自然”。客观的说, 这些观点符合了现代人生活压力大, 渴望回归平淡、回归简朴自然的心态, 但是这些观点不应当成为唯一的标准, 复杂、艺术性, 这些词语不应当被抛弃。形式的东西应当在设计中有所体现, 现代科技的发展已经到了形式可以完全不与功能相互搭配的地步, 这种形式与功能完全分割的思想可以有, 但是不能让所有的东西都这样设计, 那样的思想本身就违反了多元化的基本概念。
(二) 产品的功能不应当完全与形式脱离, 应当受到一定的约束。
随着科学技术的急速发展, 信息时代的产品设计已经可以将产品的形式与功能完全脱离, 同样的一个外形, 内在可以赋予它非常迥异的功能而不会让大家觉得有什么不对, 这是科技在艺术面前的炫耀。笔者认为, 这种过分的炫耀技术力量的设计思想只是暂时的哗众取宠, 形式与功能不管谁决定谁, 谁追随谁, 他们之间的联系还是应该存在的, 没有形式的功能与没有功能的形式虽然可以存在, 也可以合理, 但是回归到相互联系的状态是必然的。
(三) 现代产品设计最好的创意方法, 就是俄国形式主义美学中的陌生化理论。
在现代设计中面临的最大的问题就是设计创意, 俄国形式主义美学中陌生化的核心思想为设计师提供了创意的源泉。笔者认为陌生化是需要有文脉、有渊源的, 每个国家、每个民族都有它的历史、它的文脉, 这些都是陌生化最好的素材, 具体到现在的产品设计上, 可以从几个小点进行陌生化的处理:一是利用人们对历史、对过去熟悉的事物的认知进行处理;二是利用人们对某个产品功能的认知进行处理;三是利用人们对于某个产品的语义符号的认知进行处理;四是利用人们对于视觉固有感知进行处理。
三、结语
对一个已经成为历史的设计思潮, 我们应该抱着取其精华去其糟泊的态度去看待。俄国形式主义思潮中过分的强调形式的作用是有其局限性的, 但是它的陌生化原则以及对形式的一些认知还是非常值得我们认真研究的。
摘要：俄国形式主义是上世纪初在俄国盛行的一股文学思潮, 发端于文学, 延伸到了艺术领域。这种文艺思潮不仅极大地影响了抽象的、非再现性的现代艺术运动, 还直接推动了结构主义和符号美学的产生。但是到了现代, 这股思潮已经退出了大家的视线, 随着后现代主义的深入发展, 俄国形式主义的一些观点还是非常值得我们去认真思考的。本文就是试图通过对俄国形式主义美学的含义和观点的简单的说明, 来阐述笔者自己对于俄国形式主义美学的现代产品设计思考。
参考文献
[1]克罗齐.美学的历史[M].北京:中国社会科学出版社, 1984.
后现代美学主义 篇8
一、新古典主义
1. 新古典主义产生的背景
新古典主义兴起于18世纪。是在继巴洛克、洛可可风格之后, 设计思潮的又一次转变。它一方面起源于对巴洛克 (Baroque) 和洛可可 (Rococo) 艺术的反动, 另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念[1]。
设计史上有记载, 18世纪末19世纪初, 法国社会动荡不安, 伴随着启蒙运动和法国大革命的到来, 资产阶级反对旧制度下的陈腐艺术风格, 他们需要艺术成为宣传革命, 鼓吹自由的有力武器, 他们追求古代希腊罗马的英雄主义精神。于是, 体现了理性和新制度的新古典主义应运而生。
2. 新古典主义的风格特点
从思想上来看, 新古典主义排斥艺术家的主观思想感情, 尊重自然, 追求真实, 以古代美为典范, 从现实生活中吸取营养, 表现出对古代文明的向往和怀旧感。
从形式上来看, 新古典主义艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美, 注重重现古典艺术形式的完整、典雅、庄重、和谐。它强调复兴古希腊、罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式;极力反对贵族社会所倡导的巴洛克和洛可可艺术风格。
从装饰上来看, 新古典主义在保持传统文化底蕴的同时, 又摒弃了传统装饰中过于复杂的肌理和纹样, 对传统样式用简化手法处理, 创造出一种典雅、端庄的装饰风格。
可以这样来理解, 现代设计中的新古典主义是将古典的设计语言同现代设计手法相结合的产物。是将庄严、典雅、高贵的造型, 依据现代新技术和新的社会需求, 创造出的一种新的形式。反映了现代人怀旧情绪和传统情绪。[1]
现代设计中, 我们与其把新古典主义理解为一种设计风格, 更不如把它理解成为一种多元化的思考方式。它将怀旧的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合, 集华贵典雅与时尚现代于一体, 反映出后工业时代个性化的美学观点和文化品位。
二、新古典主义审美内涵在现代设计中的体现
在各类工业化、现代化产品越来越多地占据了人们的生活, 满足了人们丰富的物质需求之后, 人们开始将自己的目光投向更人性化、更使人们感动的精神关怀中去。从自然中寻找设计灵感的新古典主义正越来越吸引着被水泥森林包围的都市人。其设计之美可从以下三方面来体现:
1. 材料上——古典与新潮的结合
新古典主义注重表现材料的自然与古朴。无论在产品设计、环境设计或是服装设计中, 把自然材料与新技术结合, 追求材料的古朴自然是新古典主义材料选择上的一大特点。例如图1的室内装饰中, 屏风、台柜的制作材料选择了红檀木, 整组家具没有繁复的雕刻及花纹, 只以简单的线条组合, 突出木材的纹理特征;在极具中式古典韵味的环境中, 纯白布艺沙发的安置又使得中式的生硬冰冷变得柔软温馨, 整个设计极具中式的古典韵味, 又能表达现代的个性。再如图2中的双人床设计, 家具的材料体现的是木材本身的纹理特征, 红、黄色调增加了家具的古典美, 而造型设计则以钢琴为元素, 古朴的材质与现代元素相结合, 体现出时尚新潮、传统典雅的风格特征。
2. 形式上——怀旧与时尚的结合
从形式上来看, 新古典主义以古代美为典范, 在现代工业的基础上糅合进传统手工, 从现实生活中吸取营养, 表现出对传统民间文化的向往和怀旧感。其充满怀旧情调而又不失现代精神的创新形式走到了现代设计的前沿。李宁牌少数民族特色休闲运动鞋的产生正是新古典主义怀旧与时尚结合的产物。这双鞋最大的亮点是位于鞋后跟处和鞋舌的大面积采用古老刺绣工艺制成的图案, 图案的正中央点缀了李宁的“L”型LOGO。这些带有古老民族特色花朵图案即体现了古老怀旧的情感又很好的体现了这双鞋时尚的特性。
3. 风格上——高贵与简约的结合
在21世纪的今天, 现代人的心中或多或少都潜藏着要求简洁的愿望, 简约的设计更具时代感。而新古典主义正是从理性出, 在追求传统风韵的基础上屏弃了传统样式中过于复杂的装饰, 注重营造高雅而和谐的风格, 在现代设计中体现了简约与高贵并存的优点。例如图4中的范思哲 (Versace) 07Home Couture) 家具系列, 在色彩上采用了黑与白的对比, 体现出极强的现代简约风格, 在装饰上则配以传统的几何纹样, 体现出复古情调。整个设计简洁清新、明快大方, 体现了新古典主义的魅力。
三、新古典主义是现代设计美学的流行趋势之一
正如19世纪英国伟大的手工艺美术家莫里斯所说:“艺术不仅应该“取之于民” (by the people) , 也应该“用之于民” (for the people) ”, 设计与艺术同源, 设计是为人的设计, 人是设计的出发点和根本目的。设计必须考虑人的主导因素, 考虑设计产品对人的心理影响, 满足人的心理、生理和情感文化的需要[3]。
近几年来, 随着物质生活的不断满足, 人类情感需求占据了主要的地位。人们对文化品位的追求、对精致典雅的追求越来越明显, 怀旧作为一种情感也融入到了人们的审美意识中。人们在享受着大批量生产的工业品所带来的便捷的同时, 久压在心中的那份向往自然传统, 追求精致典雅的精神需求也在“蠢蠢欲动”。
从新古典主义在现代设计中的审美内涵来看, 融入都市的新古典主义从理性出发, 带着对古代文明的向往和怀念, 古典中体现着新潮, 怀旧中带有时尚, 简约中又不乏高贵。其设计理念的重点正是在于满足人们物质与精神上需求的和谐。它尊敬自然, 追求传统的设计风格以人为本, 满足了人们的怀旧情感;其对新技术的运用及对精致的追求又满足了人们生活中对物质的高品质要求。所以说, 新古典主义满足了现代设计中的新型设计观, 它将成为现代设计美学的流行趋势之一。
四、新古典主义的现实意义
当今社会的设计出现多种风格、多种流派并存的局面, 在整体上呈现出多元的倾向。各种不同的设计风格与形式均有其存在的价值和意义, 并且, 它们都有特定的接受群体。新古典主义在现代社会之所以会受到人们的喜爱, 重点在于它在满足现代人对高品质物质生活追求的同时, 更迎合了现代生活中人们追求自然, 追求复古、追求文化、追求精致典雅的情感需求。它虽重理性, 但其设计理念却是建立在以人为本的基础上的。在未来的设计中, 人的生理和心理需求依然将作为设计的出发点和归宿。强调舒适、更具有人情味和文化内涵的设计将成为未来设计的主流。通过对现代设计中新古典主义风格的了解, 可以取其精华, 去其糟粕, 以便在未来设计中使其更好的发展, 更好的为人们所服务。
本文从产生背景、内容特点及审美内涵等方面对新古典主义进行了简单的探讨, 说明了它是现代设计美学的流行趋势之一, 同时, 对它的现实意义也提出了一些看法。当然, 对新古典主义的认识, 本文的论述还比较粗浅, 笔者还需要在以后的学习中不断探索和发现。
摘要：本文介绍了新古典主义的产生和发展, 并从现代设计中审美内涵的角度入手, 论述了新古典主义“古典与新潮、怀旧与时尚、高贵与简约”的设计特色符合了现代设计中“以人为本”的设计理念, 是现代设计美学的流行趋势之一。
关键词：新古典主义,现代设计美学,流行趋势
参考文献
[1]李征.论现代室内设计的主要装饰风格[M].石家庄:石家庄职业技术学院学报, 2006年6月, 第18卷第3期.
[2]阿恩海姆.鲁道夫.艺术与视知觉[M].腾守尧, 朱疆源译.北京:中国社会科学出版社, 1984.68.
后现代美学主义 篇9
实用主义哲学和美学兴起于19世纪末期, 20世纪50年代开始被分析哲学所取代, 但从20世纪70年代后期至今又结合当代现实有新的复兴。杜威是第一位将艺术界定为实用主义经验的理论家。约翰·杜威 (John Dewey, 1859—1952) , 美国哲学家、教育学家和心理学家, 实用主义的主要代表, 其最有影响力的实用主义代表作是他的《艺术即经验》。该书批判一贯的“为艺术而艺术”的传统的艺术构造, 倡导创造一种“生活的艺术”, 即将艺术融入到日常生活当中, 把艺术作为与社会生活共存的经验。该理念的提出对审美艺术本身与社会发展都产生了剧烈的影响, 尤其是书中对美国社会的通俗艺术作了强有力的辩护, 改变了人们对艺术的传统观念, 也使通俗艺术从20世纪以来逐渐成为美国艺术社会当中的主流思想, 涌现出许多诸如“校园文化”、“大众艺术”、“乡村音乐”等通俗文化。
二、杜威思想与康德思想的对比
20世纪之前, 康德的思想一直以来对西方社会有着广泛而深入的影响, 康德按人类心灵的知、意、情的三分法分别规定真、善、美的本质, 也即将智力的领域、实践的领域和审美的领域加以严格区分, 从而将科学、行为艺术等领域各自独立划分。康德的美学把实践经验看作是与审美经验相对抗的。以杜威为代表的实用主义的核心概念是“经验”。杜威对各种经验之间作各种隔离表示深恶痛绝, 他批判“分离”说, 抨击理论的唯美主义观点背后的贵族主义倾向, 将审美与艺术与广大群众对立, 是对康德美学的一种突破和超越。杜威认为, 艺术和审美的源泉存在于人的经验之中, 同人的日常生活经验有不可分割的联系, 因此, 匠人干活、主妇栽花在他眼中都是在进行艺术创作。杜威认为:“即使是粗糙的经验, 只要它真是经验, 也比其他经验形式隔绝的艺术品更让人了解美的固有本质。”而杜威将艺术、经验、生活三者相结合, 开辟了当代美学的新境界。
三、实用主义在中国
实用主义于20世纪初期传入我国, 杜威的民主、自由、科学的言论顺应了当时中国的知识分子试图进行文化启蒙的愿望, 当时包括陈独秀、李大钊等在内的进步青年都多少受其影响。可以说, 杜威的实用主义思想对后来的五四新文化运动有相当大的影响。之后在左倾思想的影响下, 实用主义曾一度遭受干扰和破坏。改革开放以后, 实用主义又重新走上较为正常的学术研究的轨道。那么在当代社会再一次对杜威的实用主义展开研究是否有其时代性和历史必然性?是否对中国社会的艺术思潮有更加积极的影响呢?
我们可以回归关于“艺术”的界定, 长期以来艺术的概念使艺术制度变得僵化和狭隘, 使艺术实践变得贫乏而枯竭, 更使普通人觉得艺术高不可攀, 但进入21世纪, 物质文明带动精神文明高度运转, 而中国在改革开放之后, 更是发生了翻天覆地的变化, 原本看似贵族才能享受的《天鹅湖》表演成为普通百姓周末生活的一部分, 一个廉价的凡高复制品也可放在家中熏陶自己的情操, 艺术似乎不再遥不可及。
四、日常生活审美
当然, 在人们疲于追逐艺术享受的同时, 我们也看到了藏于艺术机体中的隐患, 因此我们又一次捡起杜威的“经验”观, 来解读什么是艺术, 艺术的真谛是什么?是不是真的一切都可以成为审美的, 一切都可以成为艺术呢?
与此同时, 我想到了20世纪后半期在全球商业浪潮的影响下产生的一个新兴的审美现象———日常生活审美。这个概念本身是“aestheticization of everyday life”的汉译, 出自英国诺丁汉郡特雷顿-马克费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》一书, 即用审美的标准来改造人们的日常生活环境, 以使整个社会呈现一种审美化的存在。日常生活审美的出现使得文学艺术不再是空泛的纸上谈兵, 也不再曲高和寡, 其艺术的价值已扩散到日常生活的方方面面。这种思潮的出现使得艺术越来越深入人们的日常生活, 也趋于大众化。当然一种思潮的出现肯定会伴随着各种争执, 有人对此欢欣鼓舞, 认为它代表了一种民主化的趋势;另外一些人则认为这是艺术的不幸, 慨叹在商品化大潮中艺术的堕落。然而, 不论持何种态度, 审美文化向日常生活的渗透, 业已成为一个不容忽视的文化现实。沃尔夫冈·韦尔施 (Wolfgang Welsch) 也认为当今生活中存在一个明显的“美学转向”的趋势, 它深刻地影响了人们的生活和对审美的理解。李媛媛总结当前西方的日常生活审美化的基本特征, 即商品化、消费化、平面化、表层化也同样适用于中国的情况。中国在改革开放以后, 随着经济的发展, 人民生活水平的提高, 刻意培养的品位与情趣直接影响了潮流的走向。人们开始用审美的 (更确切地说是经验的) 的眼光来观察和打量一切事物和周围的世界, 但不可否认的是这些日常生活的审美化也透露这一现象的过于浅显和表面化:唯利是图的生意人在家中厅堂的正位挂上了欧阳修的诗词, 凤春牡丹的图画更是鲜艳夺目, 关于这些字画的真假这里我们且不必探究, 至于他们张贴“字画”的本意更是难以揣摩, 是艺术爱好, 还是装点门面, 又或追赶潮流, 我想大概原因不止一个。而某某明星表面上光鲜照人, 私下里过着糜烂的生活更让人看到了我们生活实践态度和道德方面的审美化, 以及日常生活表层的审美化。过度追求外在的审美也使得人与自然、人与社会之间出现了一系列的问题:环境污染, 自然资源枯竭, 物质文明掩盖下的精神文明的沦陷, 等等。
五、实用主义美学对日常生活审美化的启示
在审视完“日常生活审美化”下的社会现象之后, 我们回到杜威实用主义美学, 也许可以从中得到一些有益的启示。杜威的美学虽然强调经验, 与日常生活相结合, 不能脱离实际, 认为现实生活中的一切都可以成为审美对象, 但杜威并没有模糊真正审美的内涵。在杜威看来, 真正的审美是动与静、矛盾与和谐统一的整体性经验, 而艺术的本质是从“艺术生产—艺术作品—艺术接受”的一个过程, 一幅画本身不能称之为艺术, 当它被人们观赏, 为人所接受, 便成了艺术, 因此不同的事物在不同人的眼里构成不同的艺术。只有真正与生活产生共鸣, 才能体会艺术的内涵。审美是艺术作品与人的交流, 是艺术家与欣赏者之间的心灵沟通, 也就是“艺术家自身关于这个世界的经验的性质”告诉那些欣赏它的人;“它提供给这个世界它们所经历的一个新经验”。艺术的本质告诉我们真正的艺术不是简单地对美或时尚的一种盲目追求, 而是与存在的事物本质当中的内涵的沟通与交流。韦尔施也强调尽管审美是大势所趋, 但必须用“审美理性”和“审美经验”充当其标准, 使其内在化、深入化。除此之外, 在杜威的思想体系中, 环境也是一个非常重要的理念, 在他的《经验与自然》一书中也提出, 他的经验就是活的生物与其周围环境相互作用、相互影响的产物。没有环境的存在, 经验也就无法产生。面对高科技、新信息下的人类社会, 各种威胁自然环境、人类生存的问题被社会审美化现象所掩盖, 因此, 杜威强调经验与自然连续性的理论对我们当今日常生活社会审美化的深入也有一定的启示。
六、结语
一方面, 我们不能无视审美表面化下所掩盖的假象, 另一方面我们也不能否认在此思潮下对人们生活产生的积极影响, 无论如何, 日常生活审美也给普通大众带来更多的审美机会和审美享受, 而对杜威实用主义思想的探讨能更好地指导人们如何审视日常生活中的审美, 如何将艺术与日常生活更好地融合, 实现艺术的大众化和日常审美的健康有序。
摘要：早从18世纪开始, 美学就作为一门独立的学科被探讨, 它是从人对现实的审美关系出发, 此后关于美学的研究一直没有停止。文章通过对杜威思想和康德思想的对比, 揭示杜威思想的内涵, 尤其结合了杜威实用主义美学之“经验”、“环境”等理念, 洞察现代社会生活, 尤其是中国当下的审美现象, 进一步分析现代社会审美观, 以解读真正意义的审美和艺术。
关键词：杜威,实用主义美学,日常生活审美
参考文献
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[7]康德.判断力批评[M].北京人民出版社, 2002.
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[9]陆扬主编.二十世纪西方美学经典文本 (第二卷) .回归存在之源[M].复旦大学出版社.
象征主义戏剧的美学特征 篇10
斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。
“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。
在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。
一、梦境营造, 走向心灵
斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。
现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。
象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:
世界上一切有名的诗,
只不过是我们的梦所揭示的真理。
道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。
二、表现形式
象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。
象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。
当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。
因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。
三、陌生化
当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。
诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)
于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。
四、美学效应
黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。
象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。
当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。
而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。
布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。
什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。
参考文献
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论卢梭的自然主义美学思想（二） 篇11
关键词：卢梭；自爱心；怜悯心；“能”；种
卢梭激进的哲学思想与其悲惨的流浪生活经历有着很大的关系。自幼的悲惨流浪经历使得他比其同时代的人更加能够理解下层平民的苦难，上流社会的虚伪奢靡与其所经历的悲惨的底层生活相比显得分外刺眼。因此，他倡导“回归自然”，在《论科学与艺术》中提出"返回自然"的口号，为远古的“自然状态”振臂呐喊。并在《论人类社会不平等的起源和基础》中为他“回归自然”的观点进一步充分展开，开创性的提出人类社会不平等的三个阶段私有财产、国家机器以及专制暴君的出现。得以补充发展的“自然观”产生了更大的影响力，他所倡导的“回归”并非社会的倒退，而是呼吁用自然状态的美好事物唤醒被现实所蒙蔽的人们，从而建立自由平等的文明。在他的以《論人类社会不平等的起源和基础》为中心的一系列自然主义论调为其自然主义美学思想提供了思考原点，致使自然主义美学思想闪烁出耀眼的光芒。
1 “能”：理性的漫长开辟
本能推动的原动力自爱心是有力的，其对个体生命幸福的关怀是如射线般单向持续的，因此而缺乏变化甚至固执。精神在如此绝对而单一的力量推动下将永远无法繁荣。“能”为精神的扩张及衍生注入最活跃的因子。
“能”使精神在沿着个体生命保存的单行线上乏味地延续过程中，不断地有将这条单行线拓宽的可能性。在精神的语境下，“能”在前理性状态下只是一股盲目的力量，“能”的存在最终导致理性启蒙精神，导致精神向意识僭越，而后在理性返回下，“能”自身僭越为自由，而这个过程是漫长的。
前理性的精神状态下，精神的内容物是“没有意义”的感觉表象，绝对存在的“能”的一切魔力在于它发生的偶然性以及反馈至自爱心的偶然性。陨石坠落引起的“天火”将动物烧死，烧熟的动物尸体与其生存时的样貌已毫无对照，第一个走近它并尝试将它这种既不同于树上有鲜艳颜色的果实也不同于可以奔跑移动的动物的存在放入嘴中的原始人，是偶然地被“能”击中了。这样一次概率极其微小的偶然事件会以更好的口感感知强烈地反馈至自爱心而以感觉记忆被个体保存。很不幸地，如此重要的体验可能会随着个体的死亡而消失。但漫长的时间将带来一次又一次上述体验发生的可能性，最终使得另外一位幸运的原始人“能”将其体验交流于同类。同样过程随着获得模糊体验的个体不断死亡可能再次消失。但事实是人们最终在漫长的时间流淌中，流传了熟食的体验并最终学会了驾驭火种。从偶然模糊地感觉到简单的理性知识的掌握，“能”的偶然作用是一个又一个关键的节点。“能”的击中与本能的反馈缓慢而随机地积累了最原始的理性知识，简单的理性知识再在最初依靠基于反馈的反射机制中被固化而缓慢地将盲目的“能”归置于自身的控制下。
理性之于“能”的控制，是“不能”的肯定。“能”与自由均是可能性的定义。“能”与“能不能”是盲目的；而自由的可能性获得了理性意义的合法性。参照幼儿的道德生活，由于道德理性的尚未确立，幼儿在具体的道德情景下的行为反应是盲目偶然的，是“能”与“能不能”随机。成人在道德理性的判断中，获得了与道德理性相悖的“不能”及“能”的肯定，而反应与道德理性相应的“不能”与“能”。“能”与“能不能”不再随机盲目，选择的理性参与使自由最终确立其合法的地位。
前文所述，“能”的存在与理性发生有历史范畴的区别，因此较之自由，更为古老原始的“能”，始终可以摆脱理性的驾驭从自由中退行而出，即绝对自由。
2 怜悯心：种的自爱
这种被卢梭本人描述为我们在看见有知觉的生物尤其是我们的同类死亡或遭受痛苦时产生的一种天然的厌恶之心会被方便直觉地认为是利他动机的原动力。因为这珍贵怜悯心的存在，卢梭得以反驳霍布斯认为人性邪恶、我们无休止地处于同其他同类斗争的“战争状态”的判断。应得到注意的是，在与卢梭假说的另一原始动力——自爱心的对比下，怜悯心所呈现的明显的强度变化。应当注意二者在并存之余强度差异的维度，自爱的欲望与爱他的倾向之间的强度差异程度是有可能大到将卢梭从与霍布斯的想法立场策反的。至少，怜悯心从来不曾表现出同自爱心同样强烈的精神能量级别可能蕴含着超越个体间意义的更多内容。
看看卢梭自己的描述，怜悯心发生于感知到同类的死亡或遭受痛苦之时，而将其升华至普遍地对他者生命或幸福的持续关怀必定是贸然的。面对他者的死亡与痛苦预设了一种我与他或她之间力量悬殊的境遇，那么，是否这种怜悯心产生于首先我对自身的生命状态持肯定判断进而同时因他或她境况的糟糕而产生的自信当中？既然我不曾在他或她的境况变得更糟之前生发任何与怜悯心相类似的原动力，那么怜悯心将必然与始终处于道德范畴的利他主义绝缘。
考虑卢梭所为怜悯心发生所界定的苛刻条件，我只是在其他个体生命面临消失的危险时表现为可能做出保存他者生命的违背自爱心的努力倾向。为什么要在原始的精神中植入如此有背自保与规避竞争的原动力？类似“一报还一报”的合作策略，可以设想他或她在相同的境况之下也会相同地发生怜悯心而保存我的生命，最终获得繁荣的是“种的生命”。因此，怜悯心的存在可能是超越个体间层面而自然法于物种的保存，即每一个个体精神当中存在两种不同层面的自爱心：对己的自爱心以及对种的自爱心。
至此，卢梭意义上的自爱心与自怜心补充以“能”的精神样态，为原始的个体精神刻画了三条可能存在的原则：（1）保存个体生命，维系个体精神的运行；（2）为精神运行的理性变化积累提供可能；（3）在“一报还一报”的原始合作策略下保证自身在弱势境遇下生命的保存并同时延续保证种的延续。
这三条原则可以简洁有效地保证人类共同体抑或精神——意识的持续生长与丰富。第3原则的可能存在尤为精彩且令人激动，它类似于高度发达组织共同体所具有的类似危机处理的自救程式，而在原始如卢梭所设想的精神当中便已然存在，可能为人类的社会化提供另外的解释。
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史[M].人民文学出版社，1981.
[2] 罗素.西方哲学史[M].马元德，译.商务印书馆，1972.
[3] 卢梭HYPERLINK"http：∥searchb.dangdang.com/？key=&key2=？？？&medium=01&category_path=01.00.00.00.00.00".论人类不平等的起源和基础[M].高煜HYPERLINK"http：∥searchb.dangdang.com/？key=&key2=？？？？&medium=01&category_path=01.00.00.00.00.00"，译.广西师范大学出版社，2002.
后现代美学主义 篇12
当代生态主义哲学—美学思潮以当代存在主义哲学思潮为基。当代存在主义哲学思潮的渊源, 自古即已有之, 但作为一股声势浩大、风靡全球的潮流, 却是20世纪以后的事。随着资本主义文明的蓬勃发展、机械大工业的广泛运用以及作为其意识形态的反映与实践指导原则的科技理性主义的盛行, 致使现代人在享受巨大物质财富的同时, 也陷入了前所未有的精神危机。物质的富足远未能满足人类日益膨胀的欲望, 反而扰得人心疲于奔驰而逐于流放, 而人心的动荡, 又引发了一系列自然的社会的灾难。人在欲望的暂时满足产生的片刻欢愉中失去了整个生命的根底。他们一面在建造自己的温床, 一面流浪于觅不到归宿和家园的精神疆场。人俨然已为物所奴役, 成了“物化”的“机械”的人, 而不再是富有创造性的有生命的人。尤其是进入20世纪60年代以后, 在科技理性的泛滥之下潜藏已久的生态危机愈发凸显出来。人在向自然界进军的同时对自然资源的无度索取与对生态环境的严重破坏反过来直接威胁着作为“万物灵长”的人的生存。人和自然的两极分化、严重对立使得世界更加充满了矛盾与张力, 人在尽享奢华而醉生梦死过后开始饱尝自己亲手酿制的苦果。这并非一种符合人类本真生存的存在方式, 我们未来的出路在哪里?对人类生存问题的密切关注和追问催熟了于沉睡中蓄势的当代存在主义之“思”。
生态主义哲学—美学是这股思潮中的主流。一些环境美学家们从改善自然环境、进而改进人的生存方式出发, 先后提出了“自然之外无它物”“荒野哲学”等观点;同时, 美国文学家鲁克尔特提出了“文学生态批评”“绿色阅读”等主张, 强调文学应与时代课题相结合;到了20世纪90年代, 美国学者大卫·雷·格里芬又提出了“生态论的存在观”, 从而将生态问题进一步上升到人的生存问题。于是一种关乎人与自然、人与社会以及人与人自身的关系的学科——当代生态主义哲学—美学便在天空大地间确立并运作起来。
总的来说, 当代生态主义哲学—美学思潮流派众多、内涵丰富, 而绝大多数学者研究的重点都不外乎“天人关系”的命题而呼吁人们对自然环境予以足够的关注, 甚至不惜否定人自身的存在价值。如挪威哲学家阿伦奈斯提出的“深层生态学”中有“生态自我”“生态平等”“生态共生”等一系列的原则, 指明人与自然是一种“你中有我, 我中有你”的“主体间性”的关系;美国生态理论家霍尔姆斯·罗尔斯顿提出了哲学的“荒野转向” (wild turn) , 又称“生态转向” (ecological turn) , 声称自然应当在哲学中占有一席之地;日本著名美学家今道友信提出了“eco—ehica” (生态伦理学) ;格林·洛夫则强调应当承认自然的优先性而主张建立“天人同构”的新型伦理学和美学, 等等。
从以上的诸多观点中可以看出, 当代存在主义哲学—美学已不同于过去科技理性主义指导下的认识论与实践论。确切地说, 它不是单纯地教人去认识、发现什么, 而是着力于人与世界 (自然、生态环境) 关系之改良, 其实质, 是揭露、反叛西方过去主客二元思维模式下人与自然关系的对立, 倡导人与自然关系的和谐统一。它包含“生态本体论”“生态现象学”“生态人文精神”等内容, 集“生态本真美”“存在美”“自然美与理想美”及“生态审美批判”诸原则于一身, 是“对于人的生存权利的充分尊重与保护, 是一种更具普适性的人道主义” (引文出自曾繁仁:《试论当代生态存在论美学观》) 。显然, 当代生态主义哲学—美学视自然为具有独立自足性的生命个体, 它与人相互依存而又彼此独立, 获得了与人相对平等的地位甚或是比人更加本源的性质, 人是自然界的一部分, 他的生存离不开自然, 因此就必须服从大自然的客观规律。
如果说, 上述理论阐述的重点更多的是在于对客观自然的重视, 那么海德格尔的“存在”之“思”则更多地强调了对“此在” (Dasien) 的关注。诚然, 自然之物的存在意义最终是要凭靠“此在”“在此”的“人”来“追问”的, 但海德格尔与其他西方大哲显著的不同之处在于:他要超越西方过去主客二元思维模式, 从而还“世界”一个“本来”的面目。
海德格尔认为, 作为“此在”的“人”首先是“现世”中人, “此在在世”规定了其存在的样式。“人”一面与其他存在者一样俱是偶然存在物, 一面却拥有追问本真之“存在”的能力而与诸存在之物迥异——人是“存在”的“近邻”, “人”靠“思”之能力自觉地守护着世界, 并获得自身。因此, “人”“在”“世界之中”, 与天地万物融而为一。自然不仅因人的生存而得其存在, 也非只是因人自然才得以拥有价值和意义, 而是自然与人须臾不可分离, 人与自然就是一体。对此, 罗尔斯顿说, 人只有在与自然的对立统一中才能获得其完整性, 并因环境的存在而保有这种完整性。
“人在世界之中”, 物我一体, 故人应当关爱自然, 并在这种关爱中守护、回归自身。人作为终有一死的“此在”, 其终极目的乃是实现向“存在”的“切近”而获得“天、地、神、人”四方毫不干涉而又相互统一的“不关利害的功利”的“自由嬉戏”——“诗意地栖居”。这是人最本源的终极的生命意识, 亦是一种审美的生存态度。因着人对功利目的的自觉“悬搁”, 自然界与人类社会就进入一种“你中有我, 我中有你”的和谐共生、“万类霜天竞自由”的生存状态。“于是就有四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是, 四方中的任何一方都不是片面的自以为特点和运行的。在这个意义上, 就没有任何一方是有限的。若没有其他三方, 任何一方都不是存在的。它们无限地相互保持, 成为它们之所是, 根据无限的关系而成为这个整体本身。” (海德格尔于1959年6月6日在慕尼黑原维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲)