传统美学与现代设计（共12篇）
传统美学与现代设计 篇1
摘要：本文重点着笔于中国传统美学观对中国现代广告设计的影响, 指出中国广告设计者的作品中传统的美学观的成分, 以及传统美学观与现代广告不谋而合的部分。分析传统美学对现代广告设计的影响既有利于保持中国传统艺术, 也有利于现代广告的发展。
关键词：传统美学,现代广告,广告设计
现代广告是指运用系统论、信息论和控制论等学科知识, 以市场调查为先导, 以整体策略为主体, 以创意为中心, 以现代科学技术为手段, 塑造良好的产品形象和企业形象, 指导消费活动, 培育新的生活方式和消费方式, 促进社会生产良性循环的一种新的文化现象。广告可以分经济广告以及非经济广告。非经济广告指不以营利为目的的广告, 如政府行政部门、社会事业单位乃至个人的各种公告、启事、声明等;狭义广告仅指经济广告, 又称商业广告, 是指以营利为目的的广告, 通常是商品生产者、经营者和消费者之间沟通信息的重要手段, 是企业占领市场、推销产品、提供劳务的重要形式。
一、中国传统美学与中国广告历史
1. 中国广告的历史与现代广告
在中国, 广告这一行业在改革开放以后才在传媒领域逐渐兴起, 属于年轻的行业, 但广告的雏形在较早以前就已经出现。中国的毕昇最先发明了活字印刷术, 最早的工商业印刷是北宋时期 (公元960年~公元l127年) 济南刘家针铺的广告铜版, 现存于上海博物馆, 这是至今发现的世界最早的广告印刷物。
中国现代广告产生的标志是21世纪20~30年代上海租界区出现的月份牌和路牌上的广告。新中国成立后, 中国广告艺术的发展受到了前苏联等国家的影响, 在原有形式基础上, 其艺术性和思想性都有了提高。
改革开放后, 中国现代广告内容借鉴和吸收了国外优秀广告设计师的先进经验和技术, 尤其是美、日、英等国家的广告设计表现手法, 使中国的广告设计技术进一步得到了提高。如今中国现代广告的分类主要包括: (1) 利用街道、广场、机场、车站、码头等的建筑物或空间设置的广告; (2) 利用广播、电视、电影、录像、幻灯机等播映广告; (3) 利用报纸、期刊、图书、名录等刊登广告; (4) 利用影剧院、体育场 (馆) 、文化馆、展览馆、宾馆、饭店、游乐场、商场等场所内外设置、张贴广告; (5) 利用车、船、飞机等交通工具设置、绘制、张贴广告; (6) 利用馈赠实物进行广告宣传; (7) 利用互联网进行广告宣传; (8) 利用其他媒介和形式刊播、设置、张贴广告。
2. 中国传统美学对中国现代广告的意义
基于中国的文化特性, 其现代广告业需要对传统美学进行继承, 使中国的广告设计既能体现传统文化的独特性, 又能符合中华民族的审美心理。
中国传统美学对于中国现阶段的审美观有很大的影响。中国现阶段美学观念对以下3个美学基本问题有着重要的启示: (1) 美在意象, 审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界; (2) 意象世界照亮真实的世界, 这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”, 它不是逻辑的“真”, 而是存在的“真”, 是一个充满生命的、有情趣的世界; (3) 审美活动是人的超理性的精神活动。作为外来的现代广告设计艺术, 虽然是以外国文化作为其发芽的土壤, 但是传入中国以后, 它不可避免地受到了传统美学观潜移默化的影响。如今在广告的相关艺术设计中, 就常常体现着中国传统美学的审美心理与思维定式。艺术必须有其内在上的传承性, 一种艺术形式的产生、成熟与发展, 都要有其特定的文化背景, 这种潜移默化的结构, 铭刻在中华民族的精神上和心理之中。中国传统美学对于现代广告的影响主要表现为对广告表现形式的影响、色彩处理的影响以及空间布局的影响。
二、中国传统美学对现代广告表现形式的影响
中国传统美学对现代广告设计表现形式的影响主要有两种:潜在的影响和直观的影响。由于现代广告的主要作用是宣传, 所以广告往往是在宣传的方式上呈现各种不同的形式, 但是广告的最终目的都在于简洁明确地使受众快速地接受广告所表达出的信息。现代广告设计为了达到这一目的, 主要通过对图文、声效等要素进行合理的编排, 从而使画面、声音呈现出广告目的, 达到预期的广告效果。因此, 广告的设计不能太一般, 需要有超越现实的意义。广告设计需要形象、夸张, 广告作品往往要突出以及醒目地展现所要宣传的事物, 或者能够清晰地表达与宣传物之间的内在联系, 让观众产生联想, 从而激发出购买欲望;广告设计还需要鲜艳的色彩, 给予画面广泛而深刻的含义, 使人们在有限的画面中联想到无限的生活, 感受出新的内涵。中国传统绘画的美学构思讲求简单以及以小见大, 如广告设计属于“瞬间艺术”, 这就要求广告设计中要具有精湛的构思, 需要做到“以寡胜多”“见微知著”。这是广告艺术的重要标志, 因为广告长短以及数量的局限性往往使广告只能从一个侧面来反应产品。所以在广告中的任何形式都只是整体的一部分, 重要的是, 这一部分的形象能不能够作为全部形式的代表。因此, 广告中我们常常使用局部特写:如一只脚、一对眼、一个动作、一瞬间的表情等最具有代表性的某一部分, 善于运用这些局部元素就能使广告作品起到“见微知著”的效果。
三、中国传统美学对现代广告色彩运用的影响
现代广告设计中对色彩的处理, 主要是指对装饰色彩的处理。现代广告中的一个重要特点是装饰色彩的主观性, 装饰色彩具有主观性, 这是现代广告所刻意营造的。色彩的主观性主要是来源于客观的现实生活。同时现代广告的特征决定了装饰色彩在画面上所起的作用, 人们会因看到彩虹、彩霞等美丽的自然色彩而受到启发, 进而在艺术装饰中创造出色彩绚丽的效果。
中国传统美学运用色彩的精髓在于其能较好地运用色彩形成, 同时又能让联想固定化。这种想法与现代广告的色彩运用有许多相同的地方。色彩运用是广告设计中十分重要的一个方面, 因为绚丽的色彩可以使广告对观众产生艺术感染力和视觉冲击力, 是广告设计艺术的重要组成部分。同时, 主观性在中国传统美学色彩运用中的很多地方都体现得十分明显。在传统美学中人们对于自然色彩会由于时间以及地点的不同而存在着不同的联想, 对于同一种色彩也往往会有不同的感受。由此可以说明, 在中国传统美学中, 色彩美感是在色彩关系基础上展现出的一种整体感觉, 产生色彩美的前提是一定的构成法则。颜色及着色面积的配置, 是配色效果一个十分重要的因素, 色彩设计必须注重主调、强调、分割、平衡等几点才能提高对观众视觉上的冲击效果, 进而完美地表达出广告作品的设计主题。
四、中国传统美学对现代广告布局的影响
最能体现中国传统美学观念的是中国画, 中国画并不要求完全符合客观形象, 抽象的表现在中国画中具有重要价值。传统美术观念对于抽象美有独到见解, 认为在传统美术观念中并不需要严格按照客观将事物在画中重现。中国传统艺术讲究“神似”, 往往在画风上具有“变形”的形式, 这点在徐悲鸿、齐白石的画中都有一定程度的呈现。同样, 中国现代平面广告的设计也并不要求完全的真实, 更注重的是神似。使大众看到真实的外形并不能得到很好的广告效果, 只有使画面能够让受众产生联想, 才能称得上是一件成功的广告设计作品。中国绘画名家齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断, 此种说法隐隐与现代广告学的观点相互呼应。从齐白石的绘画精神中可以发现, 他提出“不似”正是为了“似”, 这种“不似”是在“似”的基础上发展起来的, 是“似”的升华, 只有超越了“似”才能做到“不似”;“不似”的重点是使形象更有概括性。中国现代广告也借鉴了这个观点, 利用观众对广告设计的联想作用, 使得观众获得完整的产品印象。广告中的很多形象并不是对生活的简单模仿, 更多的是将生活中的形象进行提高和升华, 同时又概括出了所有广告产品的特性, 这种广告属于好广告。
如今, 中国现代广告设计中比较常见的布局是动静结合、疏密有序、整齐划一、前后呼应、虚实相生、主次呼应、正反对比、纵横交错等, 这些形式在传统构图法则中也是屡见不鲜, 而且随着此类广告效果的提升, 使得这些类型的广告越来越多。这其实暗合了中国传统美学的观念, 因为疏密有致、整齐划一、虚实相生等布局在中国传统艺术中也是十分常见的, 其中较为突出的就是篆刻艺术中那种“疏可走马、密不透风”的结构布局。这种布局方针突出强调的是变化, 同时借变化而产生各种平衡, 使得画面看起来拥有和谐的美感以及视觉交错感。这种传统艺术的布局方法既符合科学的相对论的原理, 也符合现代美学的发展规律。此外, 中国远古的铜银器皿、金石篆刻、雕刻艺术、传统戏剧的舞台布置以及中国山水画, 都蕴涵着符合现代广告学布局的巧妙匠心。
现阶段有一种观点:现代广告是外来移植的, 所以现代广告与传统艺术格格不入。但综合以上分析, 我们可以看到传统美学观念从各个方面都在对中国的现代广告起着潜移默化的影响。所以这种观点是片面的, 这种片面性来源于他们对现代广告的误解。现代广告中的重点词“现代”是一个全球概念, 中国作为一个文明古国当然也应该在现代的范畴之内。所以笔者认为真正的“现代广告”必须吸纳东西方文化的精髓。因此, 最终的广告发展方向将会是国际化、综合化、多元化的广告。另外, 中国传统美学对现代广告设计思想作出很大贡献的同时, 我们也在不断受到来自国外文化思想的冲击与熏陶, 并从中受益, 这是一个相互交流的过程。因此我相信, 现阶段广告领域中的交流与竞争, 绝不会使中华民族特有的传统美学流失, 而只会把它发扬光大。
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传统美学与现代设计 篇2
摘要：广告设计，是美学艺术与科学技术结合的产物，而艺术与科技，又同属于广义的文化范畴。文化史人类社会历史实践过程中所创造文明与精神文明的总和。中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响现代广告招贴设计思想，而广告招贴设计思想反过来又会影响着传统名族审美观念。中国传统美学为现代设计的发展与创新提供了必要地文化内涵。本文论述了传统美学观念在现代广告招贴设计中的提醒及对现在广告招贴的设计的影响。指出作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观的影响。分析这些影响，将有助于发展具有中国风格的招贴艺术
关键词: 传统美学文化 现代广告招贴设计 影响 色彩处理
在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。招贴画（POST）是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，无不对广告的发展产生巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代招贴的开始时期，那么我国招贴的产生则以本世纪二十年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深入到千家万户，因此，应该说是我国招贴广告的发展与开端
一、中国传统美学概论
中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、讲究的是一种“意境”，并以此为最高的审美准则。意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举：“古今词人 格调之高，无如白石。惜不于意境用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与第一之作者也”“意境”包括了“意”（艺术家的主观感情的流露）和“境”（外在社会环境或自然环境的反映、再现）。简单地说：意境是心物、主客、内涵喝形式的完美统一，更着重以虚涵实，有着无限和深远的特征，中国的传统美学思想，是从实际出发，把内容喝形式相统一，具有一定的实用性。
在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想。除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的涛文理论、绘画理论，戏剧理论、书法理论，音乐理论中。也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精品。这些宝贵的精神遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师很好地学习。
在美学的理论形式之外，古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于“形而下”的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，他们是按照美的规律来创造的。古人强调“技进乎道”，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化，进乎道，亦出乎道。道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。
中国传统文化包罗万象，无论是宫廷还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面英国文化协会具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现代招贴设计提供着丰富的表现形式和图式语言。
中国传统设计元素是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、内涵丰富、形式多样、历史悠久，是其他艺术形式难以替代的，在世界艺术之林中，它那独特的东方文化魅力正熠熠生辉。如何认识传统造型艺术与现代广告招贴设计的关系，使其在现代广告招贴设计中的应用更为广泛和深入，在“国际设计风格”潮流之后，开创多元化的设计潮流，已成为新一代设计师们所面临的课题。这种发挥是在对传统艺术表现方式的理解基础上，传统的元素加以改造提炼和运用，使其更富有时代的特色。
二、现代招贴广告
所谓招贴，又名“海报”或宣传画，属于户外广告，分布于各处街道、影（剧）院、展览会、商业区、机场、码头、车站、公园等公共场所，在国外被称为“瞬间”的街头艺术。
虽然如今广告业发展日新月异，新的理论、新的观念、新的制作技术、新的传播手段、新的媒体形式不断涌现，但招贴始终无法代替，仍然在特定的领域里施展着活力，并取得了令人满意的广告宣传作用，这主要是由它的特征所决定的。
中国的悠久历史积淀了深厚的中国文化底蕴。广告作为人类信息交流的必然产物，在我国有着悠久的历史，经历了“实物一叫喊吆喝一招牌幌子一印刷品”的漫长历程。7000年前，“神农集市”是中国历史上最早的集市贸易、实物陈列、叫卖广告，成为最早的广告形式。周代，在实物陈列基础上演变出招牌、幌子等广告形式，成为古代商品交换中必不可少的宣传工具。中国印刷术发明之后，很快运用于广告事业上。隋朝发明的雕版印刷，至宋代已发展为活字印刷。这些广告的发展都是广告的雏形形态。19世纪石版印刷和照相制版技术传入中国，特别是20世纪的彩色印刷技术传入，使中国广告事业有了更大的发展和繁荣。招贴画(P0ST)作为外来的招贴艺术，是广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。招贴艺术作为一种视觉传达艺术，在其历史发展过程中形成了多种多样的表现形式，并各自具有不同的功能，它是一种传播商业和文化等信息的视觉媒体。由于其可复制性和传播性，因此和广告有密切的联系，在现代社会生活中起着重要的作用。招贴不仅是为了引起人们的关注和理解，而且更是一种美的语言，它映射出一个国家的民族传统与社会文化。
首先，招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学观，能够为设计者提供大量的营养。
好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十” 当然，至今也还有要求艺术叙述一切的观众，向招贴画提出对多幅画的要求，正象向雕塑提出连环画的要求，向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是，能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且着重它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思，某种体验，某种联想。清代一位学者说过，一幅画“与其令人爱，不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜，唤起人的联想，引起人的美好愿望，表现意境，就要有手段，我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意，如“匠气”。但也有褒意，如“匠心独运”，就是人家没有想到的，你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法）。而这一切，恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
三、中国传统美学在广告招贴中的应用
中国传统美学观念在现代招贴设计中的应用的范围很广泛，并且还丰富多样。在这里我简单的举几个例子来说说在现招贴广告里的传统美学。
（一）、中国传统美学的色彩观对现代招贴广告色彩处理的影响
传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子吗？意思是既然大家对“黑竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”。至于“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”这些古代诗人笔下对色彩的不同感受，无论是“伤心”、“寒”、“凉”，说明了色彩给人感受的心理因素。早在宋代画论中就有“炎绯寒碧”的说法。这些心理因素，色彩的联想是由于人们在具体的生活中形成的。我们既反对形而上的把某种色彩硬说成代表某种性格，又不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情，这就是传统美学中运用色彩象征性的前提。传统中国画中经常把荷花画得红艳艳的，荷叶只用淋漓的水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。这是因为画家适应了自然现象相互联系这一科学规律、利用了欣赏者相应的联想作用。同样，一张白纸上，画上几只游动的小虾，人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上角画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。这种单纯是虚的，但又是实的，观众的想象是抽象的，但又是具体的，这样处理，不仅在形式上不一见其虚，在内容上也因某些启示与联想，使其更充实，更丰富了。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火，春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗？
（二）、中国水墨山水绘画艺术对现代广告招贴的影响
中国传统水墨画经过长时间的发展，已经成为中国独有的一种绘画形式。在写实水墨与写意水墨中，水墨绘画艺术形成了具有中国特色的形式语言，表现出外在的形式与内在的精神的统一。水墨艺术独特的表现形式首先体现在水墨艺术中特有的简洁的形式语言，即“计白当黑”的朴素形象。水墨艺术简约的画面不等于简单，而是形象简捷，寓意丰富，妙在以极少的要素表达最多的信息。
中国现在有很多的艺术家都在搞水墨艺术，一些人注重传统，一直在研究古代先辈的遗产，另外的艺术家却在苦苦的为水墨探求一种更新的发展方式，自从中国进入近代史以来，水墨传统一直在走下坡路，以致戊戌变法的泰斗康有为大呼要学习西方的艺术以求中国艺术之发展。可能从那时起，好多国人对水墨的传统已起了怀疑，85新潮美术时期，南京艺术学院的李小山更是说中国的水墨艺术只能作为一种保留艺术种类宣布了它的灭亡。然而又过了20多年，到了今天似乎水墨还呈现出了勃勃的生机,各种的水墨艺术家都在为这种艺术形式的改进与发展做着不懈的努力。
现代水墨艺术在本质上追求精神与传统文化积淀的有机循环，并走向共识、共慰的文化语境，与民族文化的本性取得一致，这是水墨艺术发展的必由之路。在对之认识和把握的过程中，不可迷恋于表像，应将对内在意义的思考向更高、更广的方向推进，追究生活的本义，不断将认识向意蕴的深层推进，探索对丰富精神领域的展现，使个体行为进入具有哲学意义的恒久的境界。现代中国画艺术最终必以精神境界的挖掘和展示为终结。在文化交流日益丰富的今天，现代中国画的水墨追求决不是简单地呈现为个性化的艺术操作，它的种种行为必然在发展中代表了现代中国文化的人文思维本质而具有先进性。该先进性表现在运用独特的认识手段和品格标识作为基础，在现实文化的发展中展现出现代中国人丰富的思想深度与人文水准，从而使现代的水墨艺术努力走出中国人自己应有的艺术之路，成为时代文化的旗帜。于是，面对中国文化的历史和现实语境，为了中国现代文化水墨画艺术发展的认识和表现所进行的任何人文努力，最终都以其文化境界的高度显示其存在价值。
（三）、中国书法艺术对现代广告招贴的影响
中国书法是一门古老的艺术,它伴随着中华文明的发展而发展。世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。书法艺术，是中华民族传统艺术园地里盛开的一朵奇葩，是中华民族的一种独特的审美对象，是一种独特的艺术形式。中国书法旋律的美、形体的美、意境的美已越来越被现代设计家所采用，并赋予了现代设计的独特的民族风格和时代特色。
书法艺术在现代广告招贴设计中起着至关重要的作用，招贴需要具有精湛的构思。任何艺术，都不能说明一切，特别是像招贴画这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，需要做到“以少胜多”“以一当十”。书法艺术应用广告招贴设计已经有历史了，也创作出了不少成功的民族性的作品。一些书法，美术展览的海报设计，特别是传统文化份量较重的展览往往都由书法家题写书名，再加上少许美化，很具有典雅、内涵丰富的品质。许多招贴画，比如舞蹈演出，往往是一个狂草的“舞”字，且把最后一竖拉得特长，以表现舞蹈的动感、张力，这是都充分应用了中国书法艺术的装饰美而取得的很好效果。由于书体应用得合体，许多招贴设计都恰如其分的传达了设计内容的特点。
（四）、中国传统的剪纸艺术对广告招贴的影响
中国民间剪纸是中国民间美术中最具代表性的艺术样式,它是民间美术的基础和母体艺术,是现代平面设计研究的重要课题之一。从古到今,中国的民间剪纸造型方式无不体现人类的丰富设计思想,打上人类设计思想的印痕。它和设计水乳交融,难解难分。面对丰厚的民族文化资源,我们可以多层次、多角度地进行再认识、再发掘。
通过对中国民间剪纸造型深度地剖析,准确把握浑厚的中华民族文化底蕴和中国审美精神的内涵,对现代设计作品表现有着巨大的推动力。剪纸造型的产生一直可追溯到原始社会时期,伴随着历史的脚步,剪纸造型也不断地变化发展。剪纸造型是源于生活,而又高于生活。
民间剪纸是物化的艺术符号,它既是直观的图形,同时内涵又是非常丰富的,是特定文化的结晶。它表达一系列社会意义,是民族的思维群体同化的艺术符号。
四、传统美学与现代广告招贴设计的融合
广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。每个民族都有构成本民族精神凝聚力的文化传统，此文化传统是由众多层面构成的系统，中国传统美学是一个宝藏，不同时代的人们，可以根据社会实践的需要、时代发展的要求，从中发现新的意义，做出新的解释，添加新的成分。从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。
现在设计师将中国传统的平面艺术和造型艺术与外来平面设计文化结合在一起，不仅仅是对中华艺术精神的继承，更是对中国传统艺术走向世界的一种推广和弘扬。时代需要对中国传统平面设计艺术做一个深层次的思考，我们只有找到跨民族文化的人类共通之处的符号表达，才能塑造国际性品牌。设计中加入中国传统文化的元素，不仅能充分表达出我们神秘的东方色彩，也能更好的起到国际传播及交流作用。现代招贴设计中，传统元素的运用已经成为一种趋势。传统特色等文化因素已成为未来设计的一大潮流。在充分理解和弄懂中国传统美学文化的蕴含的基础上，结合我国先阶段的招贴广告的实际情况，大胆而又实际的猜测我国招贴广告的发展趋势，充分应用好我国的传统美学，从而设计出具有我们自己特色的招贴广告。让我国的招贴广告实业在国际上有自己的一片天地。
结束语：在招贴画的设计中，我们更应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求的设计观。相信如果每一个设计者都能秉承“承先启后，破旧立新”的创新精神，树立“融合传统与现代”的设计观念，必将创作出更具文化性与社会性的具有中国特色的现代招贴画艺术。
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传统美学与现代设计 篇3
中国现代广告招贴设计当中潜移默化的受着中国传统美学影响着，而传统民族的审美追求反过来受现代广告招贴设计思潮所影响着。通过对当代招贴艺术作品鉴赏，分析作品中流露的中国传统美学的元素，取其精华，以助于发展中特色的招贴艺术提供理论依据。
关键词：传统美学；现代；广告招贴设计；应用
一、招贴的发展概况
招贴设计作为外来的艺术，在中国设计师的创作中时时体现了中国传统美学的融入，通过这些积极的因素，将对中国招贴艺术有所帮助。招贴画它的要求必须是一目了然，清晰明了，让人在一瞬间清楚所宣传的事物。因此，宣传的画面内容往往要采取一系列的假设手法，去除次要的细节甚至是背景，突出重点，把不同的比例、空间及时间的活动组合在一块。运用象征，比喻，引喻等手法来启发人们的思想。因而他们的构图往往集中，形象简单精炼而夸张，颜色大胆而鲜明，从而达到了醒目宣传的效果。人们可从中领悟到物与物的内在联系。画面中的隐含了人们想象能到更广阔的生活。
世界各地的广告的产生与发展都有类似的现象，他们都是随着商品的产生而产生，而后根据科技进步以及社会的发展而发展。伴随着科技的进步，传播方式的变革，广告业的发展有着巨大的变化。作为文化悠久中国，在广告招贴艺术方面，我们也应该立足于中华，面向世界，在保持名族艺术的独特性和符合中华名族审美同时，也要反映现代人们的内在精神追求。下面从这个角度一一进行剖析和解读。
二、招贴中传统美学元素的运用
我们伟大的前辈所留下来的精神财富都在现代的招贴设计中体现的玲离尽致。例如：在构图上面我们可以看到“疏可走马，密切不透风”的对比关系，“计白当黑”“无画处皆成妙境”的简洁，“似与不似之间”的形象夸张表达，在构思上“以以当十”，“以少胜多”的精炼等等。平面设计师的靳埭强的作品就反应了以上原则。它的观点是美有三条原则，一是“立意”，以形取神，意念先行；二是“创新”，即承前启后，破旧立新；三是“活用”，即生动灵活。在他的设计作品中，常常将中国传统的水墨元素与现代设计造型的形式感相结合，既能反应古典有体现了现代的美感。靳埭强的海报作品，成功将中国的传统元素融入到他的设计之中，如图（如：图一），他将中国传统图案简单化之后，用中国印和英文相比较，用水墨和蜡笔的质感以及红色与黑色冲突的对比进行的表现，背后隐含着现代与传统的对比，西方文化与东方文化的碰撞，但是这种对比与矛盾在画面中并不突兀，点、线、面的结合组成了中西方文化的新的结合，完美的契合了新的太极图案，形成了新的阴阳互生、一动一静的意境。
又例如靳埭强先生的“汉字”系列的招贴也是如此（如：图二）。利用立体与平面结合在一起，使用写意的水墨云纹与真实的云纹砚台拼贴组合进行对比。传统的水墨元素以及云纹的变幻透露着强烈的中国文化气息，而写实现代的砚台又使得整张画面具有现代感。背景的大面积的留白突出了主题的同时，而又有诗意感。让人感受到了中国文化艺术的魅力。
传统美术中色彩处理为“意足不求颜色似”，意思是颜色的处理可根据主要想象，但主观想象不同于主观臆造，装饰色彩源于生活中的实践。从客观事物中获得，人们常从彩霞、霓虹，彩蝶等自然色彩中获得启迪，创造出色彩绚丽的效果。同时结合主观性，将自然元素根据不用的情绪，人物，性格特点，表现出不同自然色彩感受。色彩的联想通过人们在具体的生活中而形成的。传统美学中运用色彩象征性的前提是我们既反对形而上的把某种色彩定义为代表某种性格，又要不排斥在具体生活中形成某种联想使人产生的感情。如图三：是关于解放女权的招贴，绣花鞋是中国旧社会的女性的标志性物品，看到它的时候人们就会不经联想到禁足和裹脚，同时象征着束缚与枷锁，这种束缚与枷锁在旧时代不仅仅使女性身体上受折磨也在精神上受折磨，而整张图使用了大面积的中国传统喜庆的颜色——红色，红色在中国的传统代表雍容富贵，“绣花鞋”在红色喜庆的图案之上，说明她并不幸福。此时的绣花鞋是解开的，结合旁边的英文字“open”使人联系到女权的解放。构图疏密别具一格，东西方元素结合，传统图案与现代构图的结合，使得画面更加寓意深厚而具冲击力。
在“抬头见喜”的招贴中也体现如此，大面积使用暖色，冷色点缀。通过鲜明的颜色进行对比。招贴的中心为中国传统图案云纹变形体，四周是中国古代房子的装饰图案，以仰视为视觉，让人感觉在房屋之中，生动活泼的表现了欢快的主题。
中国的传统艺术的绝妙在于平衡和内在节奏，例如雕刻艺术中的“疏可走马，密不透风”的布局规律，降调不断变化化中的平衡，不仅符合科学的原则相对一致，也符合艺术规律中的形式美。在我国的招贴画中，疏与密，多样统一，动静的结合，黑白对比，曲与直，在中国传统构图法则中并不鲜见。中国艺术家追求的意境是“脱形写神”，“不似之似”之间，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。例如“蜂马牛”的招贴中，提取了中国传统图案蜂、马、牛的外形轮廓，经过几何形状进行分割取材，融入现代的色彩和报纸元素，形成了传统与现代的碰撞。看似不相及实则寓意深厚。韩秉华设计的招贴设计中，将龙进行简化，去掉了中国传统图案中复杂的装饰花纹，对龙的形象进行了具体的提炼，主体形为几何形组合而成，在保留龙的神韵的基础上来体现主题，生动而又明快，给人带来了不同视觉感。
韩秉华设计的招贴设计中，将龙进行简化，去掉了中国传统图案中复杂的装饰花纹，对龙的形象进行了具体的提炼，主体形为几何形组合而成，在保留龙的神韵的基础上来体现主题，生动而又明快，给人带来了不同视觉感。
三、结语
广告发展的今天，海报已经成为人们获取信息的重要途径，它是实用和审美的完美结合，是一种完整的艺术形式，具有艺术感的同时还具有很强的功能性。用中国传统图案的同时应该特别注意传达的信息，一定要清晰明了，尽量简洁，而又具有视觉冲击力，所以，海报设计中传统图案应以提取最本质特征加以概括重组，而使用最具代表性的元素便于人们记住，便于构成一个鲜明的视觉符号。在今后的视觉规模的文化交流和竞争中，发扬中传统文化长，才能使我们处于不败之地。
【参考文献】
[1]赵希岗.现代图形设计与传统图案[J]装饰，2003（04）
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[3]寻胜兰.继承民艺[J]. 艺术与设计，2002（06）
传统美学对现代平面设计的影响 篇4
平面设计这门艺术虽然每个国家和地域都有不同的特点, 但是它在各国的产生和发展都有着共同的规律。而且与商品经济的发展如影随形, 它随着商品的产生而产生, 随着科技进步、社会发展而发展的。每一次科学技术的向前推进, 都在带动着平面设计的发展步伐。各个国家、各民族都有自己发展的文化背景。自然, 在其基础上形成的特有的审美角度对本民族艺术的发展也产生着无法估计的影响, 中国传统审美观对中国现代平面设计有着不可低估的影响。当然, 对传统的继承是必要的, 也是必然的, 任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的。从我国文化发展的历史经验来看, 一个国家或民族的文化要想木秀于林, 就毫无疑问的要有“海纳百川”的容量和气度, 吸收优秀的, 传承有用的, 融合外来的。纵观华夏文明到两汉文化, 乃至盛唐受到印度和西域文化影响而永载史册, 都能看出, 只有做到“吸收、传承、融合”才会最终自成一脉, 成为一种文化的先祖。当然, 作为艺术设计中的平面设计它也是文化的一部分。正如鲍列夫在《美学》中所说:“艺术设计的过程需要重新组合客体, 甚至有可能从各个方面借助组合的客体。”作为艺术设计中的平面设计我们以本民族的审美为基础, 既要尊重本民族艺术的独特性, 反映出我们本土人民的审美观, 又要体现现代人的精神追求。艺术始终要讲内在的延续, 一种艺术的发源以及被民众广泛认可和接收是需要一个特定背景的, 这种文化背景包括一个群体乃至民族人的理解方式、性情、风俗礼仪、道德衡量、观赏习惯等, 这些交织在一起积淀成一种深层的文化底蕴, 扎根于民族性之中。正因如此, 作为中国现代平面设计艺术, 在设计者的作品中, 时时流露出传统美学观潜移默化的影响。
在20世纪前期, 我国近现代平面设计曾受到过外来文化的影响, 比如当时借鉴了英、美、日本和东欧等一些国家的设计风格, 使得本国在艺术风格上有了一定的变化, 而从20世纪后期到现在, 随着发展脚步的加快, 国与国之间的各种文化形式的互相渗透, 并且多领域的专家频繁的往来, 再加上网络成为神速的传播媒体, 使许许多多国家艺术的结晶纷至沓来, 同时, 也给了我们本土人很好的灵感源泉。但是, 即使是大量的借鉴和相融, 毕竟我们的设计师大多数是土生土长的本民族人, 有着我们的根深蒂固的审美传统, 所以, 主体还是倾向于我们的风格。这在当代许多平面设计作品中都有一定的体现。我们国家的美学自古讲究的就是形神兼具, 齐白石“画虾几十年才得其神”, 这就是个不断加深的过程, 齐老最终敢于改变常规, 抛弃了虾的特点而突出美感, 将虾身的六节改变成五节, 使得笔下之物更加生动灵力。在这点上体现较突出的作品如:陈汉民先生设计的中国银行的标志, 他把中国古代的铜钱和中国的“中”很好的结合在一起, 既表现了银行的职能、作用;又表现了中国银行独特的个性。还有, 2008年奥运会的标志, 可以说是一个很好的范例, 整个标志的造型以北京的“京”变形后形成运动员的形象。同时, 运动员的形象又运用中国印章的表现形式, 色彩运用了中国红这一具有民族特色的色彩加以绘制, 整体标志充分体现了中华民族深厚的文化底蕴。它们都是在“似与不似之间”的形象夸张, 表现物与物之间的内在联系, 赋予画面一种超出本身的生命, 拥有更深邃的含义。香港平面设计师靳埭强先生的作品中所呈现出的“素雅”、“别致”格调, 实际上是受传统儒家美学宣传的“天人合一”“恬静淡泊”的审美影响。在他心目中, 美有其三:立意——意念先行, 以形取神;创新——承先启后, 破旧立新;活用——适身合用, 灵活生动。这其中包含着老庄的意境, 也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓, 融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都有这种思想的体现, 在其招贴设计《自在》系列中, 运用了中国的水墨画技法, 融合了现代技术的特殊机理效果, 既展现现代, 却又不是传统之风。在庆澳门回归的海报中以中国水墨的形式把回字形成漩涡状, 在漩涡旁边很巧妙地放置一瓣澳门的区花荷花的花瓣, 从而表达澳门一定会回归的这一主题思想。还有, 在国际“水”主题招贴艺术展中, “水--生命--文化”招贴中, 将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景, 进行了丰富而适当的虚化处理, 整个画面以黑白色加以艺术表现, 形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果, 为我们彰显了巨幅的冲击我们的视觉的设计巨作。以上所述, 反映了传统美学对中国现代设计的重大影响。这些美学观在潜移默化地影响着我们的现代设计师的设计思想。当然, 我们会把本土与外来这二者很好的融合起来, 进一步促进具有民族特色的平面设计的发展。
摘要：各个国家、各民族都有自己发展的文化背景。自然, 在其基础上形成的审美的习惯对于该民族的艺术事业会产生莫大的影响力, 以此类推, 我们国家现代的平面设计就会在很大程度上受着我们自身传统审美观的左右, 带有很明显的文化性。
传统工艺美术的现代美学价值研究 篇5
关键词：民间美术与工艺；美学；价值
中图分类号：j528 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）27-0146-02
文化传统是一个民族的永恒话题。中国社会的发展速度令世界侧目，“当代中国进入了全面建设小康社会的关键时期和深化改革开放、加快转变经济发展方式的攻坚时期，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素、越来越成为经济社会发展的重要支撑”①，并且中国正面临着“一种不可逆转的转变，即从劳务与产品的输出国家，向大规模消费高端产品的国家的过渡”②。在从“世界大国”走向“世界强国”，从“中国制造”走向“中国创造”的十字路口，我们首先要做好为民族崛起而重建崭新的、与经济实力相匹配的民族文化形象的准备。
民间美术与工艺凝聚着一个民族的精神特质与历史文脉，它作为中国现代设计的重要资源宝库，是增强中国设计国际话语权的力量之源。然而在中国美术史上，民间美术与工艺一直以来是没有受到正视的。封建贵族和文人士大夫曾经假借工匠之手，让他们为之制作各种工艺品，但是工匠们自己所用的东西对他们来说是不屑一顾的，所以农民的艺术，在他们看来便更为粗俗不堪、难登大雅之堂。虽然儒家思想是一个有很多值得学习之处的学派，但不乏有些观点具有消极思想。譬如“形而上者为之道，形而下者为之器”，这原本是一种哲学的思考，但由此便肯定了“君子不器”，“坐而论道”，既轻视了民间美术与实用工艺，也同时会阻碍科学技术的发展。同时，中国美术体系在长时间的西化过程中，审美法则与审美价值判断的西方权威意识深重，中国民间美术与工艺的话语权不仅要破除西方美学的世界性神话，更要重建民族美术与工艺的自尊心和自信心。另外，随着中国传统美术的复苏，虽然关于提升中国传统美术国际话语地位的呼声不断高涨，但是距离中国美术引导世界新基准还有很远距离，美术与工艺话语背后的实践和理论成果仍需要完善，缺乏在中国自身文化和经济根基支撑下的强势话语与西方抗衡，中国美术与工艺要掌握世界话语权还需在关注全球潮流的同时进一步加大文化影响力。
中国民间美术与所工艺达到的高度是世界上任何一个国家都难以比拟的，巨大的科技成就和精神的文化一度是世界设计的领先者和创造者。“无论是“四大发明”还是陶瓷、青铜器、纺织服饰、家具，甚至是车、船、舟桥、建筑，中国古代的工匠艺人通过自己的双手将设计的智慧物化在一件件器物和用具上，不仅惠及历代中国人，而且惠及世界各国人民。”③建立在中国文化基础上民间美术与工艺思想一直是中国造物的基本纲领，体现和传达着宽容、仁爱和灵动的中国精神，而且至今仍在不断延续、拓展与充实；中国民间美术与工艺风格样式更是远播海外，西方各国当年的“中国风”余温尚存。然而全球文化共享背景下，囫囵吞枣和拿来主义式的处理都难以获得深远的影响力，他国优势的创意开发常常使得我们在相关美术与工艺话语问题上遭遇窘境。如美国以我国“花木兰代父从军”的民间故事为题材，通过卡通动画创意制作成动画片“花木兰”，在投放世界市场后美国的创意设计得到认同，一定程度上造成了世界各国对“花木兰”文化归属的模糊。全球一体化进程的加深，更是遣散和溶解了现代美术与工艺的民族性和地域性，民族文化面临着融合趋同、丧失身份独立性的巨大危机。跨国公司通过产品中价值观念创造和输出，将所谓的时尚潮流席卷扩张到世界各地，使得欧美文化逐渐上升为世界主流文化。
因而，在经济发展进入快车道，创意时代即将到来，传统美学正被极力追捧的中国，返回民间美术与工艺的原点中来以充分自省的方式来反思和深化我们的美术工艺意识，从而发掘民间美术与工艺的形式语言和精神语言彰显文化影响力，应是更为清醒和明智。
由于中国工业社会的发展，农村日益城镇化，使民间美术在农村和城市的夹缝中畸形生存，有些品种由于没有得到及时保护而消亡。民间美术呈现出两种情况：一种是民间美术作品被商品化和批量复制成了城市人们的欣赏品。另一种情况是民间美术直接提取了民间艺术中可供欣赏的一部分，以欣赏的眼光把玩它。这两种情况无疑都把民间美术的创造环境和创造者抛在了一边，使脱离了民间的“民间艺人”进行的批量制作的作品失去了活力、吸引力。
艺术家学习民间美术与工艺的任务，不是延续巧手农妇的艺术生命，或者再现一个辉煌的传统民间文化，而是重建属于我们时代高层次文明的新文化，去汲取一种艺术本源中的活力，把它贯注到新的创造中去，同时找到一种表达自己精神世界的语言方式。民间美术与工艺的现代美学价值，主要体现在以下几个方面：
一、独特的造型语言
1、高度概括的标志性。民间美术的特性包括造型和色彩等视觉显性要素。在传统民间文化观念和集体意识的规范下，形成了一些约定俗成的通用造型语汇，这些语汇具有高度程式化、集体趋同性、承传稳定性的民间美术独特的视觉语言，成为具有象征含义的观念性造型符号。民间美术接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色直观视觉语言文化，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。民间美术把自然界中的形象进行高度的艺术概括与提炼，形成了标志性的特征，如龙、凤、鱼、植物等都被进行了符号化的处理，形成纯真、质朴、简约的符号化的视觉语汇，而标志性正符合现代设计的创作语素。比如民间“中国结”的造型带有极强的标志性，它象征吉祥如意，代表团结和睦。
2、寓意浓厚的象征性。民间美术在艺术语言的表达上主要采用了象征的手法。象征的例子比比皆是，如民间婚俗剪纸刺绣中的“鱼戏莲”“狮子滚绣球”“蝶扑瓜”“扣碗”等传统吉祥图案，并不是表现实际生活中的情趣和其自然属性，它们都是用来隐喻阴阳（男女）嬉戏交合，化生万物的。民间反复、大量地在婚俗艺术中使用鱼的形象，正是因为鱼象征和隐喻多子、生殖茂盛的含义。“绵绵瓜瓞”正是子孙繁衍的象征。黄河流域的剪纸民谣点明了其生殖崇拜的隐喻、象征含义，“蝴蝶闹瓜瓜，五谷满家家”，“瓶里插牡丹，儿女一铺摊”，“碗扣金蛤蟆，生个胖娃娃”，“石榴坐莲盆，金童玉女进家门”，这些以动植物或器物组成的纹样，都是从阴阳观念出发象征和隐喻婚姻生殖兴旺美满的。
3、视觉强烈的冲击性。民间美术的创作构思新奇、造型夸张、形象概括、色彩强烈，具有强烈的视觉张力、冲击力、感染力。这正同时下的现代艺术设计所倡导的设计理念共通。创新是现代设计的主旨，设计构思要出人意表，不落俗套。民间美术由于它的自发性，经常会闪现出许多灵感，创作出富有想象力的作品，使人感到耳目一新，印象深刻，这与现代艺术设计不谋而合。如陕北剪纸“虎、猫、鼠”设计成虎腹中有猫，猫腹中有鼠，构思巧妙而风趣。现代设计的作品特别注意给观者的第一眼印象，常采取夸张的手法，而民间美术也经常采用夸张的造型，有许多杰出的范例，为现代设计提供了良好的借鉴。民间年画画诀中“黄马紫鞍配”“红马绿鞍配”，也反映出强烈补色、高纯度色相对比的色彩造型倾向。以纯色、补色、对比色运用为主的方法，形成了民间美术质朴夸张、厚重艳丽、装饰感强的色彩特点。而这正是现代设计所追求的“诱目性”，即醒目、个性、卓尔不群的艺术效果。
二、实用的造物技艺
民间美术与工艺是生产和生存的艺术，实用是其创作的原动机，而造物技艺则是实用舒适度的保障，在长时间的实践活动中，民间美术的工艺技巧代代相传、日益精进，并且逐渐由初级进入高级技术阶段，不同层级的技术也带来不同层级的美感体验。实用的造物技艺的美学意义，体现在工艺美的“悦感、悦心、悦神”之效上。
1、工“娴”之美。这是“悦感”的工艺之美。“娴”是娴熟之意，是指造物者技艺的纯熟，能够熟练的造物，使其满足实用需求，同时也注重一定的形式美，但形式美显然只是功能的附加，离开这种形式美功能不受任何影响，功能审美占主要地位，形式美处于从属地位。造物的工“娴”之美表现在所造之物章法得体、把持有度，是一种清新、淡雅、简约、质朴的美感。如原始陶器，这种对于容器形制的掌握，虽无过多的表达，但显然已具备完整朴实的美感，追求简洁的形式，但造物手段却是相当成熟，显示着娴熟的工艺美感。
2、工“精”之美。在工“娴”的基础上，造物者的主观思想得到进一步表达，他们在造物活动中积极的施展技艺，使器物臻于“精美”。工“精”之美是造物者技艺在物上的充分表现，所造之物往往细致缜密，手法高超。显示出一种华丽、精致，或气势磅礴、超然出群的美。他们的焦点往往集中在造物艺术的形式美上，审美活动中，这种精致的美很容易被察觉，常能使人为其工艺精深所震撼，产生“悦心”的审美效果。例如我国古代使用失蜡法铸造的青铜器，均是精工之作，其细腻的美感令人心悦诚服。
3、工“巧”之美。工巧是指造物者在造物时的巧妙构思以及特殊安排，将实用和审美综合考虑，控制造物的要点，使功能美和形式美相辅相成，统一于器物中。这种匠心独运能使器物增添一些奇特、灵动的审美效果，带有一定的趣味性又富有一定的内涵，能够广泛的引起人们的兴趣，引发联想，或者产生“意境”，带来神奇、巧妙、意味深长的审美感受，让人“悦神”。较好的例子有二，一是汉代长信宫灯，灯身造型为一手持灯具的宫女，内为空心，灯内可装水，灯烟可顺宫女袖管融入水中，如小型的环保装置。一是唐代的一件工艺品银熏炉，炉体呈圆球形，遍体镂空花纹，内置焚香杯，利用重力原理，使焚香杯可以随圆球的转动而转动，无论圆球怎样放置，焚香杯永不翻到。
三、典型的文化内涵
学者张紫晨先生在《民间美术与民俗文化》中说：“在对民间美术的研究中，人们已经充分重视到它的美学内涵，它所蕴含着的民族心理素质和精神素质，它所反映的民间的质朴审美观念，作为民间淳风之美的艺术结晶，它不仅以情真淳美见长，而且与民间广大群众保持深厚的联系，反映着人民的生活历程和面貌。”
民间美术在功能上同构于原始美术，但它更是劳动群众现实生活的反映，我们有理由相信，如果没有民间美术的存在，劳动群众的现实生活将会是苍白的、淡然无味的，喜庆活动也将是缺少色彩和活力的。
民间美术仿佛是广大劳动群众的精神家园，在各种形式的民间美术中寄托着民众的情感，聚合着民众的精神追求，也体现了各异的乡土气息和经济文化特征。富庶的江南加上吴侬软语，对应着纤细精致的苏州刺绣，陕西兴平县霍去病墓前石雕“马踏匈奴”，则显示出雄强大气、不拘泥于细节的特点，用整块花岗岩稍加雕刻，突出对象的气势和主要结构特征，体现了北方艺术粗犷、豪放的风格。
民间美术的创作除受到社会经济文化诸因素的制约外，其因地制宜、就地取材的特点决定了它的材料一定是根据各地的物产而决定，它必须廉价，而且取用方便。既受到区域内原产地物产的制约，同时也由此形成了其地域性的特征。苏州地区养蚕业发达，造就了其“终端产品”——民间刺绣艺术；无锡惠山泥质地细腻，粘性好，干后不裂，遂有了著名的“惠山泥人”；皮影的材料为羊皮，陕西多养羊，成为中国皮影的发祥地，南方盛产竹，因而竹编的主产地均在南方各省。因此，品类繁盛的民间美术品总是显现着鲜明的地域性特征。
传统美学与现代设计 篇6
中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告设计思想，而广告设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。在广告设计方面应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特传统的美学理念。
关键词：现代；广告设计；传统美学
一、我国传统文化在现代设计中的重要作用
在现代设计中运用比较多的传统文化元素有书、画、民间工艺、传统建筑、衣冠服饰、动物植物等。我国传统文化是反映民族特征和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化观念的总体表现，是中华民族及其祖先所创造并为中华民族世世代代所继承发展的文化。具有鲜明民族特色和历史悠久内涵的传统文化，它是中华民族古代文明的结晶，其主要特点世代相传、民族特色、历史悠久、博大精深。设计师在对传统文化学习借鉴时，都会把自己的生活阅历和价值观念以及个人感情理解融入当中，形成最直接的设计艺术本源。传统文化元素是现代设计的母体原型，是最具有原创性的艺术，它为现代设计师创意提供直接的设计灵感。
二、现代广告形式中的传统美学理念
广告具有传达信息鼓动宣传的作用，因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀。中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新，同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。
三、只有民族的，才是世界的
我国闻名的平面广告设计师，陈幼坚先生设计的二零零八年的申奥标志可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象，把中国太极拳的静动结合之美很好的在简朴的图形中体现。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵，同时也得到了世界的认同。
二零零八年北京奥运会的标志具有浓厚的中国传统韵味，把中国篆刻艺术和现代奥林匹克精神完美的结合，使中国传统文化和传统美学向全世界传播。书法与印章的组合是中国传统文化最凸起、最有代表性的元素，代表着一种不可动摇的承诺与诚信。同时从色彩学的角度来看，红色表达了对二零零八年奥运会的一种高亢的情感，中国人民必将把奥运会当作一个非常盛大的节日来珍视。再有从变形的“京”字来看，将“京”变成奔跑舞动的人形，张着两臂并双腿奔跑着的人体现了更快、更强的奥林匹克精神。舞动的人形像一条舞动的巨龙，它包含着中国与世界的发展协统一致的思惟。这些不能不说是中国传统美学对现代广告平面设计影响的典范。
四、现代广告设计的审美特征
现代广告设计需要正确的审美观，文精神是美学之魂。设计是研究人的需求对产品功能需求、对美的需求。美是时时处处与人紧密相联的，人创造了美，如果广告设计没给人带来美的享受，那么此商品就失去了应有的价值，人总是通过自己的实践活动来把自己的本质力量在客观现实中实现出来的，美是人的本质力量的对象化，美学是典型的人学，是贯穿着人文精神的学科。任何一个民族、一个时代，其最高水平与主导倾向总是最集中的体现出该时代美学人文精神的深度与广度，重视实践美学，因为它贯穿着更鲜明、更完整的人文精神，较少片面性、而较多地吸收了其它流派的合理因素。
审美的运用，不应是给感官愉悦，故弄玄虚，让消费者从商品内外中享受到高品质的精神内蕴。马洛斯认为审美活动建立在认识活动达到一定水平的基础上也就是以感性的情感活动形式包含和积淀着理性的认知因素，它不是浅显的形象直观，而需以一定的认识和文化水平为前提。审美是人类历史生成的共同结构中一个必有的较高层次，是人类的一种较高级的普遍需要。是人类的一种普遍的心理特征，是人类共同的情感体验，作为消费者的审美需求要与美的对象相结合。
五、面对“风格化”的思考
许多视觉艺术的从业人员都发现，在视觉信息泛滥的时代，“风格化”的作品能很好的为公众识别记忆，这就符合了商业视觉运做中关于“有效识别”与广告效应的要求，像任何一件手续齐全的商品，它必须有表明出处的标识、商标，而作品的“风格化”就起着某种商标的作用，许多视觉艺术的从业人员强调的个人“风格”就是基于此原因的一种“视觉抢注”，从商业角度把握住了公众的视觉趣味与视觉习惯，这种急迫的"视觉叫卖"心理，发展出的“风格”往往是空泛的与浮躁的，这种作品本身已不重要，重要的是要使“风格”成为一个话题，一种强烈的视觉信息，一个能被商业炒作与宣传的卖声，而后“风格”发展到极限，作者本身就要求现场说法，连“风格”也退场。这种“直销式”的视觉贩卖，终将导致视觉艺术的彻底商业化，而使其异质性与原创精神损失殆尽。
“风格化”的历史由来已久，事实上，大多数成功的视觉艺术大师都形成了自己独特的“风格”，但这种风格并非预设的目标，而是多年的视觉经验与文化侵润所形成的，如毕加索的立体主义，也是经过多年的各个时期并吸收前辈的成果和大量的艺术实践自然形成的，但开山立宗的大师毕竟是少数，大多数情况下，“风格”是一种已有元素的再发现与技法的拓展，进而有新的运用方式。
【参考文献】
[1]寻胜兰，继承民艺[J].艺术与设计，2002（06）
[2]楼正国，中国传统美学对广告设计思想的影响[J].包装设计，2012（11）
传统美学与现代设计 篇7
目前, 人与环境和谐发展的理念已成为国内外环境艺术设计师的共同追求, 东方美学所倡导的“天人合一”的美学精神也为广大的环境艺术设计家所认可。作为这种精神代表的中国传统艺术最集中、最精妙地体现了东方美学的艺术精神, 它影响着中国的环境艺术设计思想和实践, 给予了设计家无穷的艺术创造力。在当代, 中国传统艺术的美学原则已应用于现代环境设计中, 它改变了目前环境艺术设计行业对传统文化精神忽略的现状, 深层地挖掘出了本民族的文化财富和艺术内蕴, 使环境设计拥有了更为广阔的发展空间和更为深厚的文化基础。
一、中国传统园林设计与中国传统美学精神的关系
中国传统艺术有着极丰厚的美学意蕴, 虚实强弱、转换顿挫、节奏韵律等有关设计的内容是东方美学精神的核心问题。传统园林设计作为环境艺术设计的一部分同样关注传统美学中的空间、意境、虚实等问题, 注重空间、环境的相互作用与统一, 注重人文精神与功用的完美结合。
(一) 儒家美学观念与传统园林设计
在中国美学史和文化史上占主要地位的儒家美学和道家美学, 分别以“中和美”与“自然美”为旨归[1]。儒家美学观构成了传统园林美学的基础。中国古典园林是古代人们认识自然、表现自然的空间艺术, 是在受限制的方正空间创造的自由景观, 可以说中国传统园林的设计方法很好地体现了儒家“中和”的审美理想。
儒家美学以“中庸”思想作为基础, “中庸”是一种使社会生活中各种相互矛盾的事物统一协调起来的思想观念, 指向为一种和谐的、不激不厉的美学风格, 提倡中和之美, 主张整体的协调统一。从审美追求上讲究对称、均衡、平正, 矛盾的调和与统一, 反对对立与冲突, 强调人与自然、主体与对象的和谐统一, 这也是中国人普遍的生存观、宇宙观。
中国古典园林的建筑布局表现出严格的等级秩序, 显现出和谐之美, 体现了儒家美学观念的审美情趣。不偏不倚的美学特征在古典园林建筑的空间布局、方位、尺寸、装饰以及色彩搭配中广为应用[2]。北京颐和园的建筑布局对称、方正, 运用轴线明确建筑间的相互关系, 以达到整体的和谐的统一, 使整个园林形成有秩序、有节奏、互相协调的有机整体, 体现出了中国美学精神中的儒家思想观念。
儒家思想对环境艺术设计的影响还体现在其所表达的含蓄之美。古代艺术家以儒家思想为做人准则, 以仁义道德为人生理想, 以文质彬彬为精神风貌, 书如其志, 表达一种含蓄之意。我国江南的园林艺术就是一种含蓄朦胧的美, 其园林建筑多为灰瓦白墙的冷色调, 淡色清新, 木构架不施彩绘, 外部门窗用黑色油饰, 既合于自然环境又表现出文化的个性, 明净而素雅, 充分体现了儒家美学观念。
(二) 道家美学观念与传统园林设计
道家美学反对浮华做作, 提倡返璞归真, 崇尚一种淡泊、清逸的审美。崇尚自然, 回归自然, 源于自然, 高于自然, 是中国古代园林的基本特征, 也是基本的原则[3]。中国的园林设计特别注重人与自然的和谐共融, 借自然之景来建造富有诗意的境界。依自然之山水, 利用各种手法创造自然的景观, 利用各种人造物构建丰富的自然空间氛围, 既不求轴线对称, 也没有任何规则可循, 不仅花草树木任由其自然生长, 即使人工建筑也尽量顺应自然, 力求与自然相融合, “虽由人作, 宛自天开”[4]。在这种“天人合一”理论的指导下, 中国园林把天然之趣作为美的追求目标, 这正是中国传统园林造园艺术的基本精神。我国传统园林中的四川园林设计可谓是自然园林的典型代表, 我国四川园林高度自然的艺术精神明确地体现出了道家哲学思想, 在这种思想的影响下, 园林与自然环境形成了统一协调的关系。四川名人纪念园林, 因地制宜, 瓦檐等都不施彩绘, 造型简略, 舒展大方[5]。杜甫草堂中的建筑小品, 清新自然, 朴质无华, 小桥、水岸设计都没有诸多人工加工的痕迹, 保持自然原貌的石桌、石凳与自然景色相呼应, 具有浓郁的自然园林之致。
(三) 意境美与传统园林设计
意境是中国传统古典美学的一个重要范畴, 是一种贯穿全篇的气质和精神。园林设计中, 建造者重视在空间环境中注入自己的情感, 从而达到情与境的结合[6]。情景交融, 是衡量园林艺术格调高低的尺度。
意境是我国传统艺术中的最高成就。中国园林艺术主要受古代自然美学的影响, 通过空间形式、比例与尺度、色彩等要素的合理配置形成鲜明的艺术形象, 创造灵活的空间, 引起人们产生联想与共鸣而构成意境。中国古典园林的建筑都强调建筑内部空间与外部空间的交流与沟通, 创造了“诗情画意”的居住环境, 把人与园林空间的景物非常自然与统一地融合起来。如苏州拙政园, 以水景为主, 大部分建筑均临水而建, 其间由曲折起伏的水廊相连, 水多桥多, 桥平栏低, 布局高低错落有致, 花木池岸布置精巧, 自然幽深, 景点时而开阔, 时而半掩, 诗情画意尽在其中, 各种造景手法在园内体现得淋漓尽致, 但又和谐完美地统一在一起。拙政园的艺术设计手法通过景观中的对比与统一, 节奏与韵律的综合运用, 达到了各种因素的多样统一, 充分体现了中国传统造园精神中追求意境的境界。
(四) “虚实”表现在中国传统园林中的运用
虚实相生, 虚实结合, 是中国人重要的空间观念、艺术观念, 也是传统美学观念中的美学精神之一。“虚”与“实”是相对的, 而又互相依存, 相互作用[7]。中国传统建筑的布局方法与中国美学范畴中的虚实对比有一定的关系, 中国传统建筑的布局把建筑与庭院空间放在一起考虑。一幢或若干幢建筑带着一个庭院, 室内空间与室外空间相互结合, 成为一个整体。计白当黑的艺术处理手法与中国传统建筑布局的虚实处理手法是一致的。如果我们把建筑当成黑, 把院落当成白, 便会发现建筑布局所构成的虚实对比关系与中国美学中虚实相生的处理手法是一致的。
二、中国古典美学精神对当代景观设计的影响
中国古典美学是设计家创作的无尽源泉, 如虚实转换、节奏韵律, 气、势、意等都是设计师运用到景观设计中的良好的美学参照。而中国古典美学所倡导的和谐与自然的儒道观念给予了设计师更为宝贵的设计源泉, 也是当代环境艺术设计所必须遵循的美学规则。
当代景观的布局体现了中国古典哲学观念和美学精神, 有些景观呈对称式分布, 有些则成自由式的形状。如南京的中山陵景观设计, 采用了规整式的对称景观格局, 钟山的雄伟形势与各个牌坊、陵门、碑亭、祭堂和墓室, 通过大片绿地和宽广的通天台阶, 连成一个大的整体, 既有深刻的含意, 又庄严雄伟, 气势恢宏;而其园林的局部处理则灵活自然, 不拘于对称、方形等形式, 体现出了与规整式的园林布局完全不同的处理手法, 这正是在中国古典美学思想的影响下建造的当代园林, 美学精神充分体现在其中。
从审美和设计思维的角度来看, 对比、均衡、对称、和谐、节奏等美学精神在景观设计中也得到了充分的体现。优秀的景观设计, 可以使杂乱无章的环境空间变得有条有理。合理的空间尺度, 完善的环境设施在提高生活效率的同时也给人以美好的精神享受。
在城市景观设计中, 景观的虚实变化、规划的平衡度和疏密关系犹如美学精神一样富有魅力。在当代景观设计中化实景为虚境, 表达的是最高的景观意境。虚不仅能再现物, 而且能引发人的遐想, 营造出无穷的意境空间。以南京中山陵梅花山东麓的红楼艺文苑为例, 全园以山、水、石、植物为置景材料, 巧妙运用江南园林的造园手法, 做到了因地制宜。它结合亭、桥、廊、榭等园林建筑小品, 辅之以楹联题咏, 着力营造了文化特色的意境场景, 把自然山水意境和人文景观内涵融为一体, 充分体现了古典美学中的意境美[8]。
中国古典美学思想与当代环境艺术设计的设计原则有着异曲同工之妙。中国传统艺术与当代景观设计都遵循着同样的原理和法则, 目的是给人以独特的韵律感与节奏感。同时, 由于中国传统文化的博大精深和丰富多样的类型及审美效果使文化景观更好地体现在城市景观及城市形象的建设中。这使得当代环境设计拥有更为广阔的发展空间和更为深厚的文化内涵。
三、中国古典美学与未来景观规划设计
任何一个民族在向前发展的过程中都会立足于自己的传统文化, 尤其是对于具有五千年灿烂文化的中国而言更是如此。因此, 对于设计者来讲, 在设计中应注重体现传统文化的精神, 这是使景观规划设计具有特色化的根本出发点, 也是未来景观规划设计的主要发展趋势。
中国古典美学思想作为文化意蕴的组成元素, 在弘扬中国传统文化、展示城市文脉、提高城市品位、凸现城市个性方面都具有较大潜力。目前国内一些专著已经注意到了城市空间设计与社会文化心理的联系以及传统文化及地方特色在城市人文景观中的文化能量问题[9]。国内城市建设应加强对历史文化的体现。中国古典美学精神在铸造中国人文精神方面留下了不可磨灭的历史印痕, 其必将在未来的环境艺术设计中产生重要的影响。
中国古典美学思想有着强烈的民族特征, 它是中国当代及未来景观规划设计所要继承运用并开拓创新的坚实基础和独特法宝。我们若想在未来的设计中开拓创新, 就必须注意从传统中吸取养分。
结语
美学观念作用于现代环境设计, 使现代环境艺术设计在创作时有了中国艺术精神的支持。意境美、气韵美等观念运用到环境艺术设计可使环境艺术设计品位得到提升, 而中国古典美学所倡导的与自然和谐的美学观念融合到环境艺术设计中, 更为当代的环境设计提供了创作的新思维。我们应立足于当代人本主义的追求, 将传统美学精神运用到环境艺术设计的过程中去, 以中华博大精深的文化和中国古典美学独特的艺术精神做指导, 进行创新、发展, 创造出具有文化底蕴和民族化的现代环境设计作品。同时, 将这样具有中国气派并带有民族化本色的环境设计作品推向世界, 使我们的环境艺术设计在国际设计领域占有一席之地。正所谓民族的才是世界的。古老的古典东方美学精神, 永远是艺术家创造灵感的源泉。在其影响下的中国的民族的景观规划设计必将在未来的国内外环境设计领域中产生深远的影响。
摘要：中国传统美学思想, 是中华传统文化的重要组成部分, 是中国设计师开展自己工作的基础。没有文化的设计师不可能创造符合当代人居住环境要求的作品, 更无法建立具有中国气派和民族精神的设计体系, 因而也就无法在国际设计领域中占有一席之地。中国美学思想对环境艺术设计的推陈出新具有重要的意义。
参考文献
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传统美学与现代设计 篇8
“有物混成, 先天地生。寂兮寥兮, 独立而不改, 周行而不殆, 可以为天地母。吾不知其名, 强字之曰:道, 强为之名曰:大。大曰逝, 逝曰远, 远曰反。故道大, 天大, 地大, 人亦大。域中有四大, 而人居其一焉。人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”也就是说世间万物, 人依存于地, 地依存于天, 天依存于道, 而道则是依存于自己的本性。中国古典美学即是以“道”为核心的自然本体论和“天人合一”的整体宇宙观, 她强调了人与自然地和谐统一, 追求虚静恬淡的自然人格, 崇尚对天地自然界的感性心理体验, 即“体道”, 为中国美学开拓了生态审美之路。“道法自然”除了肯定人在宇宙中的重要地位的同时, 还强调顺应自然, 对自然的索取应该有一定的限度。“天地相合, 以降甘露, 民莫之令而自均。始制有名, 名亦既有, 夫亦将知止, 知止可以不殆。”老子认为万物在生成时已经有一个限度, 知道这个限度可以避免枯竭。这种自然生态的平衡思想, 与现代生态观理念不谋而合。从尊重自然地角度, 老子还提出了“无为”的思想。顺应自然, 实践无为, 才能“无为而无不为。”即“道之尊, 德之贵, 夫莫之命, 而常自然。”这种看似“无为”的天人观, 实际上是遵循万物发展的客观规律, 效法天道, 使万事万物各得其所, 各尽其性。因此, 自然之美即是“大美”。中国古典审美观即是以“道”所体现出的自然全美为真, 一切外加的认为束缚和矫饰为假。所谓“信言不美, 美言不信”强调的是没的单纯形态, 只有这种单纯质朴的天道本性才是众美之所归。庄子进一步发挥了这一思想, 他说:“夫恬淡、寂寞、虚无、无为, 此天地之本而道德之质。”“淡然无极而众美从之。”这样一种“体道”的体验是一种心灵的审美体验, 它以有观无, 以物观道。通过感官把内在心灵与外在世界相为一, 以一种“坐忘”的静观冥想的整体关照进行审美体验。庄子将老子顺应自然、道法自然的思想进一步发展为“天人合一”的思想, 即是“天地与我并生, 万物与我为一”的观点。
生态学这一概念是1866年由德国生物学家海克尔提出:“我们把生态理解为关于有机体与周围环境关系的全部科学, 进一步可以把全部生存条件考虑在内。”1973年, 挪威哲学家阿伦·奈斯提出深层生态学, 实现了自然科学实征研究与人文科学世界观的探索的结合, 形成生态存在论哲学。生态美学是对人类生态系统的审美活动, 是以人的生命存在为前提, 以各种生命系统的相互关联和运动为出发点。生命意识的发展轨迹是从生命崇拜到重视感性生命, 进而上升到珍爱生命的理性自觉, 生态美所体现的是人与自然地生命关联和生命共感。由此, 这种对万物生命进行关照的美学成为艺术和审美的文化底蕴。中国古典美学把美的蕴涵界定在对生命的体验中, 而生态美的的底蕴同样是人与自然交融的生命体验, 它同样来自天人一体, 是天、地、性、心的合而化一。
生态美又不同与自然美, 自然美只是自然事物自身所具有的审美价值, 而生态美则是在人与自然地关系中, 自然作为人的生态过程的参与者所表现的审美价值, 它具有鲜明的生态意义;生态审美与社会审美又存在审美对象的区别, 只有当社会生活中涉及到人与生态、自然的关系式, 这种社会审美才化为生态美;生态美与艺术美的区别又在于审美主体的参与性。生态美学的产生具有重要意义, 它继承和弘扬了我国天人合一的自然本体论思想, 把中国古典美学以人的生命体验为核心的审美观, 与近代西方以人的对象化合审美形象关照为核心的审美观有机的结合起来, 从而形成生态美的范畴, 使审美价值既成为人的生命过程和状态的表象, 又是人生境界的审美体现。
堪舆不仅仅是一种对自然的审美, 还是一种涉及自然的人类社会活动, 它是人与自然的相互观照, 它还不仅仅是一种艺术行为, 它有实际的实用价值。就此看来, 堪舆学与生态美学存在着惊人的相似性, 甚至可以说, 中国传统堪舆学就是中国古代的生态美学。
摘要：生态审美观是以生态观念为价值取向而形成的一种审美意识, 它充分体现了人与自然相互依存的生命关联。堪舆不仅仅是一种对自然的审美, 还是一种涉及自然的人类社会活动, 它是人与自然的相互观照, 它还不仅仅是一种艺术行为, 它有实际的实用价值。就此看来, 堪舆学与生态美学存在着惊人的相似性, 甚至可以说, 中国传统堪舆学就是中国古代的生态美学。
关键词：堪舆学,生态美学观
参考文献
[1]徐恒醇:《生态美学》, 陕西人民教育出版社, 2000年12月。
[2]张华:《生态美学及其在当代中国的建构》, 中华书局, 2006年5月。
论当代招贴设计与传统美学 篇9
在我国, 广告的成长经历了许多的改革和演变。战国时期在街头就出现了“矛与盾”的口头广告语, 两宋时期伴随着雕版印刷术的发展出现了各种各样的传单, 从严格意义上来看这些传单都是早期的广告表现形式, 这一个个事实都见证着我国广告的成长。然而, 广告作为一种专业性活动在人们的日常生活以及商业运作当中起到的作用却起源于资本主义国家。从这个层面上来讲, 我国的招贴广告艺术实际上是一种引进的艺术表现形式。招贴画是现代广告艺术当中常见的一种表现形式, 她的主要功能是通过各种艺术加工起到有效的宣传效果, 进而达到鼓动的目的。有些时候招贴画还用于报道、广告、劝喻等目的。对于我国而言, 不同目的的招贴画名称是不一样的, 比如说用于公益或者是文化传播等目的的招贴画通常被称为文化招贴或者是宣传画。而对于商品的销售目的而言的广告招贴我们都将其称为商品广告招贴或者是商品宣传画。
二、招贴画的作用
(一) 传达信息鼓动宣传
招贴画的最主要作用是进行信息传达和鼓动宣传, 这两个主要功能也是它区别于其他的艺术表现形式的关键。它和架上的油画或者是版画是不同的, 在设计招贴画时往往要求作品要简洁明了, 让人看了以后一目了然, 并且能够在短暂的时间内和一定的距离外清楚地感受到所要宣传的内容。为了达到这个目的, 在设计宣传画时往往要通过特定手法来突出重点, 比如说假定手法就是我们最常用的方法, 在删选内容时要删除掉次要的细节, 有些时候背景也不得不忽略掉, 并通过巧妙的比例关系, 将处于不同时间和空间的事物或者活动进行组合。在招贴设计当中往往还需要用到象征手法, 这样的表现形式可以有效地启发观看者的想象。因此在进行构思的时候需要设计者拥有比较强的艺术感官能力, 能够在超载显示的基础上面, 通过简单的事物来构建出一种集中的思维概念, 所描绘的事物既要简练又要夸张, 要通过强烈鲜明的色彩对比的方式, 醒目的突出所需要表达的含义或者是进行宣传的事物。另外一个方面, 在设计时需要通过各种艺术表现手法来表现事物之间的内在关系, 将深层次的含义赋予到有限的画面当中, 让观看者能够联想到广阔的画面, 感受到作者所要表达的意思。在这些方面, 中国的传统美学可以帮助设计者提供很好的设计思路和营养。
(二) 形成有效的“瞬间艺术”效应
好的招贴需要让人们在短暂的时间内观看后就能够产生一见倾心的感受。而这也是所有好贴设计的精华所在, 我们将这种效应称为瞬间艺术效应。它可以让观看者的目光紧紧停留在招贴画上, 对所表现的事物留下深刻的印象。这就要求招贴设计要有精湛的构思方式。任何艺术的表现都不能代表一切, 尤其是对于招贴画这种特殊的艺术表现方式而言, 他需要在有限的时间和空间的限制下让人产生过目不忘的效果, 这就需要设计者在设计的过程当中要做到以少胜多, 以一当十。当然有些时候也需要一些艺术叙述的方式, 向招贴画提出多重要求, 正像人们对雕塑提出连环画的要求一样是不现实的。以少胜多和由此及彼是设计艺术表现形式的重要标志, 尤其是对于招贴艺术而言, 只能从生活当中的某一部分来反映现实生活。任何形象都只是某一个整体的一个组成部分, 重要的是, 能不能准确的将其他部分概括出来时至关重要的。招贴画当中常常需要填充具有表现力和张力的颜面特写, 比如说一双手、一双眼、一个动态, 甚至是一个表情, 都可以成为整个作品当中的表现方式。另外一个方面在设计的时候还可以针对某个部分的特征来进行描绘, 进而达到言简意赅的作用。
三、传统美学与当代招标设计的关系
(一) 传统艺术的均衡和内在的规律影响着招贴设计理念
我国篆刻艺术的表现形式中讲究的是疏可走马, 密不透风的布局方式, 注重在整个作品变化方向上的均衡韵律, 这对于科学理论上的相对原理而言是非常实用的, 与此同时也很符合艺术上的审美规律。这种统一的, 生动的富有韵律节奏感的审美方式, 对于我国的招贴画而言起到了很好的导向作用。动与静, 疏与密, 多样统一, 黑白对比, 重叠交错等构图方式都成为了设计招贴的常用套路。另外一个方面, 远古时代的铜器纹样、金石篆刻, 尤其是中国画的审美在招贴设计过程当中巧妙的运用独具匠心。民间剪纸粗犷豪放的黑白关系, 都深刻的在现代招贴艺术的构图当中有所印证。
中国传统的艺术方式讲究的是一种形神兼备的价值取向, 比如说概括与变形, 齐白石曾经“画虾几十年才得其神”, 他认为任何艺术表现形式都需要经过一个个不断概括和深入的过程, 最终他巧妙的舍弃了虾的次要部分, 将重点放在了主要特征方面, 正因为这个大胆的尝试从而让母虾的形象表现的更加生动传神。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”的观点和石涛的“无法而发, 乃为至法”是不谋而合的。联系他的作品我们不难发现, 这种“不似”是为了更好的表现“似”, 而“不似”也是在“似”的基础上面逐渐的发展起来的, 通过这样的表现方式可以让欣赏者展开丰富的想象。再看我们的一些招贴画, 可以用这个观点来进行评价, 单单从想象表达方式的简明程度以及概括方式方面来看, 很多想象显然不是对生活简单的描摹, 在很多方面我们不难发现概括的形象与素材本身有着很大的差别。从复杂到简单, 从繁琐到简洁, 实际上是一种很难的艺术升华。这也是一个不断探索、发现并进行再创造和艺术加工的过程。观赏者可以通过作品感受到生活的乐趣, 正因为欣赏者拥有了探索的欲望, 并在欣赏的过程当中很好的迎合了作品的主题, 因此产生了很好的影响力。这些特点都很好的满足了招贴艺术作品的要求, 充分的显示了文化艺术的精神特征, 在带有很强烈的现代主义色彩的同时绽放着魅力的光芒。
(二) 传统美术的色彩处理是招贴设计的主旋律
正因为招贴艺术有独特的表现形式, 因此需要通过不同的装饰色彩来让作品更加具有吸引力。装饰色彩往往都带有很强烈的主观性, 这也是招贴设计广告画面上所可以追求的。用一句话可以概括这种关系“意足不求颜色似”。宋代著名的文学家苏轼就曾经有一幅朱竹的作品, 当时引起了许多人的不满“难道世界上真的有那么多红色的竹子吗?”苏轼就反驳他们“难道有黑色的竹子吗”意思就是说既然大家都允许黑色竹子出现在作品当中, 那么为什么红色的竹子又不行呢。这充分说明了传统美学中对于色彩的主观想象是赞同的, 而且在很多情况下是必不可少的。但这种主观的想象方式并不是仅仅地等同于主观臆造, 事实上, 装饰上的色彩运用源泉是生活实践, 另外一个方面我们还可以从客观事物当中吸取它的特点和养分, 人们经常从彩蝶、霓虹的缤纷色彩当中受到启发并让人产生创造力, 尤其是装饰效果方面的创新。招贴设计当中就巧妙的引用了这种对色彩的处理方式, 通过鲜明的颜色对比, 或者按颜色比例来达到不同的表达目的。
四、小结
笔者结合个人多年的实践工作经验以及研读心得, 就当代招贴设计与传统美学展开了探讨, 二者之间相辅相成、相互影响。主要介绍了招贴画的定义、分类以及功能, 并就传统美学对于招贴画的创作的作用展开了探讨, 然而由于个人所学知识以及阅历的局限性, 并未能够做到面面俱到, 希望能够凭借本文引起广大学者的关注。
参考文献
[1]王受之;世界平面设计史[M];装饰;2008年
[2]赵希刚;现代图形设计与传统图案[J];装饰;2008年
传统美学与现代设计 篇10
关键词：民族艺术设计,中国传统美学
在中国传统美学的发展历程中, 不但哲学家的著作中有美学思想, 而且历代的著名诗人、画家及其他艺术家所留下的各种论述中也包含有丰富的美学思想, 往往还是美学思想史中的精华部分。此外, 中国的各门传统艺术不但都有自己独特的美学思想体系, 而且各门传统艺术之间, 往往互相影响, 甚至互相包容。例如, 诗文、绘画中往往可以找到园林建筑艺术之美, 而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响, 具有诗情画意。各门传统艺术在审美观方面, 具有许多相同或相通之处。
什么是美的理想形态?在中国美学史上存在着两种不同的观点和追求。南北朝时期的文学评论家钟嵘在谈到颜延之的诗作时, 将其与谢灵运的诗相比, 并引用汤惠休的话说:“谢诗如芙蓉出水, 颜诗如错彩镂金。”“芙蓉出水”是一种简约、恬淡的美, 比较崇尚自然;“错彩镂金”是一种繁复、华丽的美, 比较崇尚人工;它们分别代表了中国美学史上两种不同的审美观或审美理想。“这两种美感或美的理想, 表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器, 以及一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装, 这是一种美, ‘错彩镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法、顾恺, 之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷, 这又是一种美, ‘初发芙蓉, 自然可爱’的美。”在中国美学史上, “芙蓉出水”与“错彩镂金”这两种不同的审美理想一直延续了下来, 各自代表着不同的艺术风格和审美追求, 并创造出各具特色的艺术作品。“魏晋六朝是一个转变的关键, 划分了两个阶段。从这个时候起, 中国人的美感走到了一个新的方面, 表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界。”
推崇、崇尚自然美是中国古典美学的传统之一。我国著名美学家朱光潜先生曾经指出:“应用自然景物于艺术, 似以中国为最早, ……在西方古代文艺作品中描写自然景物的非常稀罕。”中国传统艺术不但很早就以自然景物为创作对象 (如, 山水诗画已有千余年历史, 达到极高的艺术成就) , 而且以人物为创作对象的艺术作品 (如, 顾恺之的人物画) 也逐步摆脱装饰的束缚, 全力表现生动传神的自然的人。自梁晋六朝之后, 崇尚自然美的思潮逐步占据主流地位。只不过, 在不同时代、不同艺术门类的体现方式不同而已。
中国传统美学对艺术的审美规律有大量的论述, 其中涉及的一个基本问题是如何处理作为创作原料的客观对象与作为创作主体的艺术家本人的关系问题。对于审美主体与客体的关系, 中国传统美学一贯强调两者的对立统一, 认为艺术创作之美在于主体与客体的相融合一, 亦即人与自然、心与物、情与景的交融合一, 并以达到主客两忘、情景互化的地步作为艺术审美的最高境界。“当然, 在中国文化史上具有重要地位的儒、道、禅三家在此问题上各有自己不同的侧重点:儒家美学以仁学精神为基础, 更多强调的是在个体与社会的和谐统一中获得自由, 进入美的境界;道家美学则是将‘自然’视做宇宙和人的天性, 作为社会与人生的最高境界, 强调个体生命进入与自然之道融为一体的精神绝对自由的审美境界;禅宗美学却是高扬‘心’的地位与作用, 强调通过‘顿悟’获得超时空的审美感受, 从而进入主客合一、物我不分的自由境界。应当承认, 这三家美学都对中国传统文学艺术产生了巨大的影响, 尤其是在历史进程中儒、道、禅互补, 对中国传统文化和中国传统艺术更是产生了深远的影响。”
“意境”是中国民族艺术所追求的美学极致, 不仅体现在文学和绘画等艺术中, 而且也体现在中国古典园林等艺术设计领域。诗歌、绘画的意境是借助于语言或线条、色彩构成的, 而园林的意境则是借助于实际景物构成的。园林的意境与诗境、画境在美学上的共同之处, 就是“境生于象外”, 是要在有限中见出无限。因此, 园林的意境, 不是一个孤立的物象或一片有限的风景, 而是要有“象外之象, 景外之景”, 以便给予游览者更加丰富的美的感受。
为了更好地创造园林的艺术意境, 中国古典园林往往把那个时代最为优秀的艺术尽皆纳入园林中, 如绘画、雕塑、诗文等。为了创造如画一般的艺术意境, 中国古典园林设计常采用中国画的构图法 (如郭熙的“三远”法) , 也常以画为造园蓝本, 并且取用画题作为景观名。诗文进人中国园林的情况也很常见, 例如在园内适当地方 (如厅堂、书屋的墙上) 陈设以诗文为内容的书法作品, 或者在园林建筑的廊柱上悬挂楹联, 在石碑上镌刻诗文等。这些诗文的内容往往与园林的自然景观或人文历史有某种内在联系, 从而引发游览者无限遐想。有的园林的造园历史或总体理念, 与某一诗文有着直接的联系, 从而增加了园林的人文内涵, 有助于创造出更加幽远的艺术意境。
“气韵生动”这个美学命题的产生和形成, 既与中国传统哲学思想有着内在的逻辑联系, 也与中国艺术的历史发展和中国艺术的精神追求密切相关。“气韵生动”中“气”, 首先是一种哲学范畴。早在西周时期, 这个概念就已经形成。先秦时期的思想家老子、管子、孟子、庄子、荀子等等, 都对“气”这个概念进行了很多论述。汉代淮南王刘安组织撰写的《淮南子》和王充的哲学, 对“气”做了进一步的阐释, 并发展了元气自然论的哲学。到了魏晋南北朝时期, 许多思想家都深受这种元气自然论哲学的影响。他们认为, 天地万物的根源是元气, 天地万物统一于元气。元气有阴有阳, 阴阳二气变化而产生天地万物。这显然是与元气自然论的哲学一脉相承的。与此同时, 魏晋南北朝的文艺批评和美学理论大发展, 要求有一个美学范畴对文艺和审美问题作出最高的概括。
在上述元气自然论哲学的影响下, 美学家们很自然地用“气”这个范畴来说明各种美学问题, 从而使“气”从一个哲学范畴转化成为美学范畴, 哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。由此, “气”便不只是一个概括天地万物本原的哲学概念, 同时也是一个概括艺术家的生命力和创造力以及艺术作品精神特征的美学范畴。
“气韵生动”的“韵”字, 最早出现于汉代, 这是与当时中国民族音乐的发展和这一时期高度重视音乐的艺术韵律有着内在关系的。自从“韵”字作为某种表达艺术特质和品位的概念化的词而出现之后, 就逐渐成为一个被广泛运用的美学概念。“韵”这个美学概念, 不仅在音乐和文学的品鉴中得到了广泛地运用, 而且被广泛地运用于人物形象的个性、情调等方面的品评中。魏晋南北朝时期的人物品藻中, 常见以“气”、“韵”兼举来品评人物的做法, 并正式出现了“气韵”这个词。
“尽管此时的‘气’、‘韵’并举和‘气韵’这个词多被用于人物品藻, 它们都是用来指人的气度和精神的, 用以指蕴涵和表现在人的生命活动的富有审美韵味的气质和特征。但也正因为‘气韵’这个概念具有艺术和审美的内涵和特征, 也便很快地被运用于文学艺术之中。”“气韵”这个概念, 在人物品藻和文学语言中的广泛运用, 无疑为这个概念在绘画理论和其他艺术领域中的运用奠定了基础。当代学者宗白华先生指出:“气韵, 就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵, 就能给欣赏者一种音乐感。”
参考文献
[1]吴晓.民族艺术的消费社会境遇[J].民族艺术, 2007.
[2]邱陵.书籍装帧艺术简史[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1984.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社, 1985.
传统美学与现代设计 篇11
关键词：传统文化；设计美学；时代特色；发展融合
“作为历史的存在，每个人都具有受到民族的和地域的历史所限定的侧面，在往昔交通不便的时代，地域的限定曾经决定着艺术的种类……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质上的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”（今道友信；《东方的美学》，1991年）由此可见，我们对于美的态度，对于设计美学的研究都离不开我们所处的这个地域和民族，设计美学融合了民族的和时代的因素，造就了所创造出来的艺术作品兼具使用功能和审美功能。
1 设计美学的概述
1.1 设计美学的概念
当人类自身发展到一定程度，时间、物质等条件的富余自然生出对生活需求的要求，当人类物质生活得到满足，精神生活出现空缺急，由此产生对美的需求，学习研究创造美学的体系应运而生，即设计美学。设计是发现美，创造美，它将社会、生活、经济、文化、历史、现代科技、现代审美等种种因素加以理解融合，创造新的艺术作品，满足人类对美的追求和精神的享受，设计使人类更加完整和丰富。
1.2 设计美学的产生
人生存于世界，首先满足生理层面的需求，其次是精神层面的需要。在衣食无忧的前提下，空余的时间与精力去追求精神层面的需要。随着时间的推移，社会经济的发展进步，人类已经不再困顿于基本的衣食住行范围中，人类的思想紧跟着时代的发展变迁，取得跨时代的进步，对事物的要求不仅仅局限在单纯的功能上面，自然生出对美好事物的追求。古人云：“爱美之心，人皆有之。”美是人类从古至今追求的永恒主题，喜爱美的事物是人之天性，正基于此，设计美学应运而生。严格来说，设计美学究竟从何时产生，人类又是从何时对设计美学概念产生意识，我们并没能准确地对此查找追究，笔者认为，人类对美所有的追求远比想象中的根源要深，时间要早，也许在人类有意识之初，便对事物之美存在潜在的意识觉醒。
1.3 设计美学的种类
设计美学包含了很多种类，建筑设计美学、服装设计美学，环境设计美学、视觉传达美学等，生活中所能看到的、听到的，触摸到的，甚至脑海中所能想到的一切事物，都与其相关，遵循着形式美的法则将其转化成物态，供鉴赏交流。如建筑设计，在远古时期，始于人类的动物性，人类的祖先会寻找洞穴居住，这也是各类野生动物的生存方式，为遮风挡雨、躲避猛兽天敌的袭击。人类发展至今，随着科技进步、思维开拓，人类对于居住地有了更深层次的需求。服装设计中，远古时期的人类由赤身裸体到以树叶蔽体，现代社会则产生了专门以研究服装之美的独立体系。环境设计美学在当今也是极其重要的一个体系，人类由有地可居到对生存环境的美学研究，整个发展过程都离不开人类对于美的向往这一内在根源，它是推动着这一切发展的根本动力。
2 中国传统文化的概述
2.1 中国传统文化的概念
中国的传统文化历史悠久，内容体系庞大。何为文化，笼统来讲，文化是一种包容性和综合性极强的产物，它既是一种社会现象，也是一种历史现象。人类发展至今，所经历的民族历史、风俗习惯、风土人情等皆包含其中。何为传统，著名艺术家张授一先生对传统的解释，认为：“‘传即传布和流传，‘统即一脉相承的系统。”传统就是我们对我国前人的历史、思想、文化、行为方式的传承。
2.2 中国传统文化的历史传承
作为四大文明古国之一的中国，是一个具有五千年文明历史的传统国度，如果要用一个词语来形容中国的传统文化艺术，博大精深再恰当不过了。中国的传统文化对整个中华民族，整个国家，乃至整个世界都是极为重要的至宝，上下五千年的文化历史都包含其中，现代的人民应当从中学习，结合新的文化知识加以融合，增添生命力。经典的文化经得起时间漫漫长河的洗礼，不会因人类的向前发展而黯淡无光，中国的传统文化艺术时至今日仍如璀璨星空般熠熠生辉。在未来的发展中，将如同生命的火种，一代一代相继传承。中华民族自古以来就是一个庞大的多民族，中华文化也是多民族传统文化的交融碰撞，正如《中华民国解》中所称的：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦非一血统之种名，乃为一文化之族名。”
3 设计美学与中国传统文化的关系
设计与文化相辅相成，紧密相连，相互影响，不可分割。纵观历史，每个时代的设计审美都与该时代的文化传统相联系。经典的艺术作品体现所处时代整体的文化、历史、思想和审美。任何一件艺术作品，皆能从中探其根源。例如，在考古学中，判断未记载有朝代信息的出土文物，由于器物的造型及材质变化有着一定的历史规律和发展顺序，通过对统计材料的分析，找到合理的变化顺序，就可以推导出它们之间相对的年代关系。在母系社会，当时的文化环境是以母性的生殖崇拜为背景，所以众人皆以女性的结实粗壮为美。而在古代唐朝，从皇宫贵族到民间百姓，皆以胖为美，究其缘由，也与其文化背景关系甚密，唐朝国运繁荣昌盛，文化文明开放，统治者与人民百姓充满自信，对于不同的事物兼并包容。每个时代的设计美学都与该时代的文化背景息息相关。由于设计美学本身具有文化的一些特征，也就承担着如文化一般的传承使命与时代印记，对设计的审美追求从未能离开所处的文化背景和时代环境。综上所述，文化是设计美学的土壤，美学在文化中汲取精华，吸收养分，发展壮大。追求设计的美学是人类自身的行为，人类生活在特定的时代背景条件下，言行与思维毫无疑问带有这个时代文化的烙印。
4 结语
设计美学源于生活，凝聚的作用力反作用于生活，填补了人类的精神空白，秉承以人为本的设计原则，是物质与精神的和谐统一。设计的美学扎根于中国的文化土壤，更加丰富了整个的文化体系，并反哺文化土壤。设计美学与中国的传统文化相辅相成，设计的美学思想依赖于人类生存的地域文化与传承的民族文化。传统文化作为设计美学思想的肥沃土地，自身也在经受时代的考验，优胜劣汰，传承至今的文化将成为人类日后学习和研究的营养源泉。古人云，前人栽树后人乘凉，得此传承，离不开前人的智慧，同时应肩负起传承人的责任，承上启下，一代一代，发展壮大，生生不息，不断前行。
参考文献：
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传统美学与现代设计 篇12
关键词：传统美学,广告招贴设计,影响
在我国, 广告有着悠久的历史。然而, 广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。广告在世界各国的产生和发展都有着共同的规律。它们都是随着商品的产生而产生, 随着科技进步、社会发展而发展的。可以说, 作为招贴艺术, 中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和作法。
从我国文化发展的历史经验来看, 一个国家、一个民族文化的发展, 要想立于不败之地, 就要勇于吸收, 敢于继承, 善于交融。在招贴艺术方面我们也还是应该“立足中华, 面向世界”, 既要尊重民族艺术的独特性, 体现中华民族的审美心理, 又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中, 我们也要“寻根”, 寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。下面, 就从这个角度进行一定的剖析。
首先, 招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油画或版画, 它要求一目了然, 简洁明确, 使人在一瞬之间, 一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的, 宣传画往往采取一系列假定手法, 突出重点, 删去次要的细节、细部, 甚至背景, 并可以把各个不同的比例, 把在不同时间, 空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法, 启发人们的联想。因此, 它的构思要能超载现实, 构图要概括集中, 形象要简练夸张, 要以强烈鲜明的色彩为手法, 突出醒目地表达所要宣传的事物, 表现物与物之间的内在联系, 赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活, 感受到新的意义。在这些方面, 中国传统的美学观, 能够为设计者提供大量的营养。
例如, 香港著名平面设计大师靳埭强, 创作了大量文化招贴。他认为, 美的原则有三条:立意———意念先行, 以形取神;创新———承先启后, 破旧立新;活用———适身合用, 灵活生动。2008年的申奥标志可以说是一个很好的范例, 整个标志造型没有对传统造型的直接借用, 而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法, 恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。标志不仅体现了中国文化特有的审美意韵, 同时也得到了世界的认同。
前面说过, 招贴画属于“瞬间艺术”。好的招贴要做到既要让人“一目了然”还要做到让人“一见倾心”, 为它所吸引, 顾盼之余, 留下较深的印象。这就要求招贴具有精湛的构思。任何艺术, 都不能说明一切, 特别是像招贴画这种特殊的艺术形式, 在有限的时空条件下, 能使人过目难忘, 回味无穷, 那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。当然, 至今也还有要求艺术叙述一切的观众, 向招贴画提出对多幅画的要求, 正象向雕塑提出连环画的要求, 向快板提出多幕的要求一样不现实。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志, 特别是招贴艺术, 它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分, 重要的是, 能不能概括其他部分。招贴画中常常有充满画面的颜面特写, 一双手, 一双眼, 一个动态, 一个表情, 只要是选择最富于代表性的现象, 而且着重它的某些特征, 它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单, 却要求表现出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中, 客观事物精粹部分得到了集中处理, 达到了情景交融, 能牵动人的某种情思, 某种体验, 某种联想。清代一位学者说过, 一幅画“与其令人爱, 不如使人思”。好的招贴画要能引人入胜, 唤起人的联想, 引起人的美好愿望, 表现意境, 就要有手段, 我们称之为“意匠”。“匠”字在艺术家心目中有贬意, 如“匠气”。但也有褒意, 如“匠心独运”, 就是人家没有想到的, 你想到了。“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段, 加工手段的高低, 在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”, 说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材 (先取最精粹部分) 、剪裁 (去污存清) , 夸张 (强调形象的特征) 、经营位置 (构图) 、表现 (选项用恰当的技法) , 而这一切, 恰恰是我国招贴设计者构思时的主要手段。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律, 我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则, 强调变化中的均衡, 这既符合科学上相对的原理, 也符合艺术上形式美的规律。这种统一的, 生动的, 有韵律和节奏的审美感觉, 在我国的招贴画中, 动与静, 疏与密, 多样统一, 宾主呼应, 虚实相生, 纵横曲直, 黑白对比, 重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外, 远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻、特别是中国画, 巧妙的运用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系, 明代木刻插图的疏密聚散, 都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。
传统美术的色彩处理, 主要是装饰色彩。由于招贴艺术的特征, 决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性, 这正是广告画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。一张白纸上, 画上几只游动的小虾, 人们根据自己的生活经验自然会把大片空白联想成茫茫的水面。在招贴画上, 常常也有这样的例证, 一张蓝色的画面, 上角画几束灿烂的焰火, 这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色, 画上几块白色的三角帆影, 这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊, 这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色, 空间更大了, 给人的联想更多了。这种单纯是虚的, 但又是实的, 观众的想象是抽象的, 但又是具体的, 这样处理, 不仅在形式上不一见其虚, 在内容上也因某些启示与联想, 使其更充实, 更丰富了。“春风又绿江南岸”, 一个“绿”字, 给人多么充实而深刻的含义。“日出江花红胜火, 春来江水绿如兰”我国古代诗人运用色彩象征的手法不是值得我们在设计招贴画时很好的借鉴吗?