现代音乐美学

现代音乐美学（共10篇）

现代音乐美学 篇1

引言

西方现代音乐从广义上讲可追溯至印象派, 而严格意义上的现代音乐则始于表现主义, 从字面上来看现代音乐是相对于古代、近代而言的时间上的分期, 但其意义内涵则更多地在于风格上的改变, 是一列新音乐现象与流派的总称。这一时期, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面, 音乐主义观念纷纭, 甚至相互否定, 各有独创性、叛逆性, 总体来讲, 呈现出对于传统的否定甚至解构。

一、西方现代音乐的历史文化背景

相比传统音乐来讲, 对于西方现代音乐的研究更多的应当结合其特殊的历史文化背景, 在这方面从社会学角度对于西方现代音乐的研究较有突出代表的是宋瑾的《西方音乐——从现代到后现代》, 笔者结合其相关研究从总体上认识到, 2 0世纪以来, 经历了两次世界大战与两次经济危机爆发后的西方社会普遍产生浮躁焦虑情绪与精神危机, 对由科学技术所产生的人类文明的进步是否能够带给人类以幸福产生怀疑, 对上帝的存在失去信心造成信仰的丢失, 哲学领域以叔本华为代表的“悲观哲学”影响着艺术文艺界, 即反对传统、解构权威, 以自我为中心, 追求艺术表现的极端个性化, 至后现代甚至出现以哲学观念统摄音乐整体, 削弱了艺术本体的存在。表现主义主张表现现代人内心世界的夸张、怪诞, 反映在音乐上也表现出相应的音乐本体感性样式的怪诞离奇;另一方面则是与之相反的音乐自律性质的极端发展倾向, 之后则出现反对深刻的宏大叙事而多采用实验性质的手段与方法的趋势。因此, 总体来看, 由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象, 与人类多元而丰富的民族民间音乐文化现象显现出相似的性质。

二、新的音乐语言与形式审美探究

虽然人类音乐的历史发展从未间断对于新的音乐语言与形式美的追求与扬弃, 但从1 9世纪末开始, 西方音乐作曲技术的创新开始向人类的身心感受规律发出挑战, 虽然最初并不明显, 仍具有相当程度上的审美可感性, 而且是出于对新的音乐形式语言的探寻, 作曲家们仍考虑其在听众之中的回馈反应;然而约自微分音音乐、噪音音乐始, 作曲家们当中的实验性倾向逐渐占据主导地位, 以个人主观为依据, 而不关心欣赏者的感受;至后现代主义的各种流派, 音乐语言已完全脱离传统言路, 从而使西方现代音乐经历了由美到“不美”再到“反美”的本体形态发展历程, 在短短半个世纪的时间中几乎穷尽人类音乐可能性的极致, 当然不能说是审美的可能性, 而是手法与观念的可能性。

1 9世纪末, 理查德·施特劳斯的“乐队织体”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、瓦格纳的“半音和声”、德彪西的“模糊调性”为现代音乐语言作出准备。

德彪西所开创的印象主义中旋律开始丧失主导地位, 以零碎、简短的主题动机进行自由、不对称的发展, 节奏上作不规则的细分, 使用人工性的全音音阶与不协和的特殊和弦等等, 但其效果从总体上来讲仍以追求审美为最终目的。笔者以为印象主义的探索仍体现出音乐审美追求的良性发展态势。瓦格纳音乐中虽然已出现半音进行与不协和和弦的连续运用, 包括印象主义, 但它们仍保持在传统大小调体系范围内, 表现主义则对传统音乐语言、技法进行了具有现代主义话语意义的体系性的突破, 以无调性为其基本特征。勋伯格所创立的“十二音体系”将十二个音作为同等重要的音乐结构要素来看待, 取消旋律中的中心音地位, 即以无主音为特征, 并在其音乐中大大解放了不协和音, 与表现人物内心世界的绝望、不安等相适应而呈现出音响上的怪诞与极端的不协和。客观来讲, 十二音体系的创立在音乐创作技法上作出了具有重要意义的尝试, 带来了音乐表现的更多的可能性, 为以后现代主义的各种创新作出了典范, 但过分突出的形式技法上的严格规律, 为思想内容的表达造成一定程度上的束缚, 并且不能够给欣赏者带来审美上的感性满足。笔者以为并不能简单地视为欣赏者欣赏习惯没有得到调整, 而是音乐本身突破了人类感知体验的规律。

在人类的审美感知体验中存在着一定的心理——生理的规定性, 人类感性可感的范围远远小于理性可以抵达的世界, 而以纯理性方式结构的整体序列主义, 通过逆行、倒影、逆行倒影、倒影逆行等手法造成欣赏者感知上的困惑, 使之不能将感性与理性结构的方式相互结合起来。总体来讲, 在达达主义反传统、解构权威的精神引领下, 后现代主义以明确标榜的“反美”、反形式的观念进行各种音乐创造的尝试, 噪音、偶然、简约、拼贴等的无序化、行为化大大挑战了人们对于音乐概念的传统理解与感性体验。1

结语

之所以产生上述各种音乐可能性的探索是与历史时代的特殊文化背景相关的, 科学技术的发展、对新的形式语言的追求、反对宏大叙事、追求自我观念等的深层原因影响着各种新音乐现象的产生, 而不能简单冠以体验的客观规律来讲, 现代主义音乐不能够满足人们的审美感性体验, 而唯有听众的肯定性反馈才是实现音乐社会价值的唯一途径。笔者在前面已经指出印象派的创新反映出人类审美探索的良性发展态势, 而当现代主义的各种精神危机以及科学技术发展给音乐带来畸形发展 (笔者观点) 的必然阶段的时候, 我们应当从中得到什么样的反思呢?反逻各斯中心有其进步之处, 但不能将人类延续千年的核心价值观一同剔除, 反映在音乐上即是要保留人类音乐审美的性质与人性的内在, 而不可一味追求实验性的新奇效果, 在作曲技术上打破的同时要有所保留, 新的形式可以与旧有的形式同时并存, 人类的音乐语言才因此更加丰富。

摘要：从现代主义至后现代主义, 西方音乐的历史风格与传统音乐相比发生了巨大的变化, 西方音乐呈现出多元化的纷繁局面。由于其产生的特殊历史文化背景, 西方现代音乐相比传统音乐或可称为音乐文化现象。本文将在结合现代主义音乐本体的基础上对之进行相关的美学思考, 从人类音乐历史发展的总体规律及其人类审美感受规律方面进行反思性评价。

关键词：现代音乐,感知规律

参考文献

[1]宋瑾《音乐美学基础》上海音乐出版社, 2008年第1版, 47——48页。

[2]1不美与反美的音乐感性样式是由宋瑾依据对现代主义与后现代主义音乐的考察所提的。

音乐美学与大众音乐审美 篇2

关键词：音乐美学 大众音乐审美 龚丽娜 “忐忑”

一、从音乐美学内容中的同构连觉来分析

音乐的基本要素及其组织形式与其表现对象之间有密切的联系。中央音乐学院院长王次炤教授在《音乐美学》一书中提及到了四个方面，主要从空间、方向——高低，程度、幅度——强弱，节奏、速度——快慢频率，紧张度——张弛这四个方面来探讨的。在高低来看，《简明不列颠百科全书》这样解释道：“音响越低沉，体验到的颜色越深，较高的音响会引起浅亮的色觉”.在周海宏2008年7月29日发表在腾讯娱乐网的《有关高雅音乐与通俗音乐审美价值问题的分析》中，周海宏认为“人类审美知觉能力发展的一般特征，从听觉上看，总体来说，听知觉能力不太发达的人喜欢简单、鲜明、柔和、协和的音响；反之，能力发达的人则相对喜欢复杂、细腻、刺激、紧张的音响。”

从“忐忑”这首曲目的音区来看，由于高涨，低沉等情绪，出现的同构联觉是不明显的。在强弱方面，也富有了中国传统戏剧里的鼓点因素，变化无穷，把欣赏该曲目的人们，带到了无限的遐想之中，在心里运动振幅体验上，产生了同构联觉。速度是该曲最值得一提的，在此不得不提及到该曲用的唱词，没有用具体的歌词，让演唱速度极快。“速度与节奏是物理的引动现象，物理运动的每一个过程都对人的心里产生刺激，与其相对应的心里反映频率级构成了人的主观心理体验中的速度与节奏。”

“忐忑”以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲锣鼓经作为唱词，融合老旦、老生、黑头、花旦等多种音色，在极其快速的节奏中变化无穷。但是龚丽娜的这首神曲，除了要在音乐上选用高音，一般也用较快的速度，虽然是非常快的速度，但是该曲打破了常态，速度的快，没有对应到轻快的同构联觉。讲到紧张度——张弛，其实也是该曲最值得讨论的问题之一。我们不管是听西方的奏鸣曲，交响乐等，都是张弛有度，再听中国的“白毛女”，“梁祝”，也是张弛有度的，但是我们听到的这首“忐忑”似乎已经只有张，没有弛，全曲没有给听众半点的松弛体验，而是始终让听众产生高度的紧张性的心理活动。

二、从音乐美学与大众审美的关系来分析

音乐美学是在音乐存在的基础上，对人类音乐审美实践活动的完整认识及剖析。音乐美学是从音乐的本质及形式来研究音乐审美的。大众音乐审美是音乐审美活动中及其重要的一部分。但是音乐本身所具有的表现形式、内容和创作主体等等因素就决定了大众中的每个个体不可能拥有完全一致的审美情趣。时代发展到今天，人们因为不同的经济水平、年龄结构和教育、职业背景，想要用一杆大旗来指引人们对音乐的诉求显然是不现实的。

用音乐美学的理论基础，积极指导大众音乐审美活动。大众音乐审美，既是最容易被大众接受，却也是最不精确的衡量标准。虽然每个人对音乐的审美判断不尽相同。在判断哪首曲目好听，或是感觉差不多，大多数人作出的这些判断往往是相近的，有些和音乐专业人士的认识还很相近的。当音乐作品中有和声进行，有不同演唱形式等技术问题时，大众音乐审美需要用音乐美学理论做指导。

“忐忑”通过龚琳娜演唱的形式表现出来，早在2009年荣获欧洲举办的“聆听音乐作家作品演唱大奖”，但是中国极少人知道有这部作品。然而，在2010年5月，网络爆红。正因为龚琳娜夸张的表情，不同于常态的民族唱法来演绎这首作品。可惜的是，在这首曲目的大众审美来看，对该曲审美出现了偏颇，大部分欣赏者只是认为好玩，甚至还在恶搞的层面，没有看到该曲的真正艺术涵义。

三、关于“忐忑”是否为“严肃音乐”的思考

就“忐忑”是否是“严肃音乐”，我们选择了28名音乐专业研究生，对该曲目多次鉴赏后，20名同学认为“忐忑”创作手法新颖，演唱形式独特。也有独特的艺术魅力，能听懂该曲目的真正涵义。但也有一部分同学认为接受不了这首曲目，认为该曲目缺乏美感，没有主动欣赏的意愿。但是，值得一提的是，决定“严肃”的关键是一个音乐心理学的问题——人的审美听知觉能力发展的问题。“通俗音乐”之所以“通俗”——易于为大众所接受，而“严肃音乐”之所以“不通俗”——需要具有较高的修养的人才能欣赏的根本原因。

“忐忑”在网络上的爆红，点击率的超高，能说明什么呢？是大众能轻易接受这首“严肃音乐”，都具备欣赏该曲目的能力，还是很大一部分专业音乐学习者，甚至工作者欣赏不了这首曲目。普通的大众音乐欣赏者中，真的都能听懂，都觉得好听吗？我们看到的是在众多评论的观点中，把“忐忑”这首爆红的“通俗音乐”与“爱情买卖”、“江南style”等曲目在网络窜红放到一个层面上来评价是一样的。“忐忑”这首极具中国传统特色，把声乐与戏曲结合在一起的创新形式，有专业的作曲技法，由良好的演唱者及演奏者，是名副其实的“严肃音乐”。

出现这首需要有一定鉴赏功底的人才能读懂的“严肃音乐”被大众热捧的怪现象。作为专业音乐学习者，未来的音乐工作者，不管自身对该曲接受多少，但应该把审美的高度提升到专业的要求，用音乐美学的审美原理去指导创作、欣赏等。不仅让学习提高自身，更重要的是，大众的审美需要专业工作者的努力。

四、努力提高大众音乐审美能力

要提高大众的音乐审美情趣，一定是一个引导的过程。所谓的“高雅艺术”的标准，也是随着时代和社会的发展而不断变化的。但是我们应该明白的是，在现代社会中，真正在推进文化、发展艺术的主体，既非某一种集团和利益团体，又非抽象的民族国家，而是富有创造力的个人和团体.“忐忑”虽然是一种小团队或者个体现象，但是，正是无数这些有独立个性，富有天赋的个人和团体才真正去推进了音乐及一切艺术水准的进步，只有营造一个允许他们生长的大环境，建立一种宽松的制度性构架，让他们尽情表达情感，才能使其向真正的百花齐放、争相辉映的局面。而各种音乐形式的繁荣是促进音乐艺术整体繁荣的保证，也是促进位于音乐艺术欣赏金字塔尖的“高雅音乐”能获得更多受众的保证。伟大的美国女性美学家苏珊.朗格在她的《音乐与情感》一书中提到的这样的观点：“音乐是情感生活的临摹描写”。作曲者老锣与演唱者龚琳娜的个人艺术经历，也是造就“忐忑”的根源。而在我国的音乐美学研究者中钱仁康认为：“音乐可以用旋律的起伏、节奏的张弛、和声和音响的色彩变化，在运用中表现情感的变化发展，这是任何语言艺术所不能企及的”。但是音乐如果只是技术和知识的体现而不能是欣赏者和作品所要的情感达成共鸣，那也就失去了它的魅力所在了。

作为音乐工作者，在当遇到《忐忑》这种大众欣赏和理解的盲区的时候，我们更应该用自己的专业能力，去帮助人们认识、理解、正确的欣赏到《忐忑》的“神”的部分，让大众知道它神在哪里，而不是一味的人云亦云，甚至被大众牵着鼻子走，当大众封之为神曲时，作为音乐工作者，才紧张起来讨论该现象。我们更加感受到了身具重任，如果我们所有的音乐工作者，能更有预见性，能为大众审美多做一些贡献，我们的大众也会更准确的、理性的欣赏每一首曲子，《忐忑》只是一个个列，但反映出来了大众审美存在的问题和音乐工作者的艰巨任务，提倡和培养人们对通常所说的欣赏能力也是提高全民族的艺术修养的手段之一。

参考文献：

[1]修罗林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1999.

[2][美]苏珊.朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[3]钱仁康.音乐的内容和形式[J].音乐研究，1983，（01）.

现代音乐美学 篇3

一、音乐的本源是对万物的崇拜和敬仰

在21世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里, 关于音乐本源依然是美学界议论的焦点。浪漫主义音乐家和音乐理论家所坚持的音乐他律论认为:音乐是人类情感的表现, 它受某种外在规律——人的情感的制约, 情感是音乐表现的重要内容。这与屈原“音本太一”“化于阴阳”的音乐本源观点不谋而合。宋代黄伯思在《东观余论·校订楚辞序》中说:“屈宋诸骚, 皆书楚语、做楚声、纪楚地、名楚物, 故可谓之《楚辞》”也就是说:黄伯思认为“屈宋诸骚”是在记录楚国当地的乐歌。大量研究可以确认:诗与乐从古至今都是相伴而行的, 我们完全可以将屈原的《九歌》《离骚》等诗作理解为音乐作品, 而诗人的音乐美学思想就蕴含在这些经典的音乐作品中, 探究屈原对音乐本源的认识应该从《天问》等诗歌作品中找寻。诗人在《天问》中一共提出了一百七十多个问题, 内容涉及宇宙形成、万物起源、天体运行、四方地理和人类社会等方面。在“屈原放逐, 幽心仇悴, 彷徨山泽”的情形下, 诗人对于世间万物及其运动规律发出的只能是一种来自心灵深处的疑问, 是对自然现象和人类社会发展规律的全面探索和思考。因而在《九歌》中屈原把“东皇太一”作为首篇绝不是偶然的, 这恰是源于诗人对万物之本的崇拜和敬仰。

二、音乐应该歌颂美善, 雅俗共赏

毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出, 我们的文艺应当为“千千万万劳动人民服务”。因此歌颂美善, 雅俗共赏自然成为现代音乐美学思想的重要方面。屈原生活在南方荆楚文化与北方中原文化相互融合的文化氛围中, 由于社会历史背景的不同, 屈原对于美及善的看法较之以孔子为代表的儒家更多地肯定着个体的自由和独立。在《离骚》中屈原以:“保厥美以骄傲兮, 日康娱以淫游。随信美无礼兮, 来违弃而而求改。”来表明他内外美兼修, 美和善应内在地融为一体的音乐美学最求。作为审美范畴, “雅”与“俗”的涵义是相对的, 延伸到音乐领域就是“雅乐”与“俗乐”的对立。屈原对南北二元文化的兼容性表现在其扎根楚国文化, 对《韶》《咸池》等“雅乐”的推崇和对郑、卫、宋等国民间“俗乐”的喜爱。诗人作品中的《韶》《咸池》《承云》等乐舞被古今奉为“雅乐”的杰出代表, 而《楚辞·招魂》中的“肴羞未通, 女乐罗些。陈歌按鼓, 造新歌步的理解“美”, 才能够对它做出准确的判断, 从而避免盲目的从众。同时, 笔者认为, 作曲家的创作除了要体现自己的情感之外, 也要围绕着大众的审美趣味而进行不断的发展创新, 只有这样才有可能创作出更多大众所喜欢的音乐作品。

参考文献:

[1]王利娟.大众审美情趣影响下的中国当代流行音乐[D].西安:陕西师

些。”“二人齐容, 起郑舞些。”等则表露出诗人对民间“俗乐”发自内心的赞美之情。这种音乐美学思想较之孔子的“郑声淫”“发乎情而止乎礼”以及“八佾舞全庭, 是可忍也, 孰不可忍也!”等音乐美学思想无疑是一种进步。

三、音乐能够给人以美的享受

音乐是功能是什么?音乐首先应该带给人的是什么?是教化, 还是快感?屈原的作品让我们从中找到了答案。王逸在注释屈原的《九歌》时, 认为“昔楚国南埕之邑, 沅湘之间, 其俗信鬼而好祠, 其祠必作歌乐鼓舞, 以乐诸神。”在作品中, 诗人描绘了很多祭祀的盛大场面, 表明了音乐的悦神娱人作用。如《九歌·东君》中描写的祭祀太阳神的场面:“羌声色兮娱人, 观诸睺兮忘归。瑟兮交鼓, 箫钟兮瑶, 鸣兮吹竽, 思灵保兮贤。”祭坛下的那些翘首仰望的人们听到和谐优美的乐曲, 竟然忘记了回家, 那急促的瑟声, 不绝的鼓点, 加上箫、竽的吹奏, 一种竽瑟狂会、展诗起舞的狂欢气氛宛然现于眼前, 这说明了诗人认为音乐首先是有娱乐性的, 能够给人美的享受。而《离骚》中“奏《九歌》而舞《韶》兮, 聊假日以愉乐”恰是诗人自己的行为写照——奏起《九歌》, 舞起《韶》乐, 趁着美好的时光自娱自乐, 作者以自身的体会, 表达借助音乐“远逝以自疏”, 摆脱俗世的烦恼及对音乐娱人作用的肯定。展示了诗人音乐能够给人以美的享受, 使人心旷神怡的音乐美学观点。

四、音乐要和谐有度, 乐而不淫

现代美学理论认为, 好的音乐作品应该是思想性、艺术性俱佳, 从感官到精神都能够给人以享受。屈原的诗歌中用了大量的诗句来描写以乐祭神的场景, 并借助这些场景表达了诗人对音乐思想的深刻思索。在《九歌·东君》中写道:“展诗兮会舞, 应律兮和节”。这里所谓的“应律”与“和节”就是现代音乐理论所大力提倡的“和谐”。《九歌·东皇太一》中写道:“扬枹兮拊鼓, 疏缓节兮安歌, 陈竽瑟兮浩倡。”“五音纷兮繁会, 君欣欣兮乐康。”鼓声、歌声以及乐调交织在一起, 演绎着一曲谐和的乐舞, 以乐调的安详舒缓, 呈现一种和谐之美。而对于过度的娱乐, 诗人也给予了鲜明的否定。《离骚》中:“启《九辩》《九歌》兮, 夏康娱以自纵, 不顾难以图后兮, 五子用失乎家巷。”由此可看出, 屈原肯定音乐的娱乐作用, 但并非一味地提倡享乐、纵乐, 而是主张要有节制、要适中, 也就是音乐要和谐有度, 乐而不淫。

从现代人的角度看, 屈原的音乐美学思想是在朴素唯物主义基础上建立起来的, 他全面吸收了当时影响广泛的儒、道两家音乐美学思想的精华, 并在将其有机融合的基础上创造性地发展了二者的思想, 给我们留下了一笔宝贵的文化遗产。通过研究屈原的音乐美学思想, 我们可以从中获得独到的感受, 从而引领我们去探索更加广阔、更加深邃的音乐美学世界。

摘要：屈原创作了大量与音乐有密切联系的诗歌, 在他的《天问》《九歌》等作品里有许多关于乐舞的描述, 这让我们有机会从现代人的角度, 透过他的作品深入到他的内心去解读他音乐的本源是对万物的崇拜和敬仰、音乐应该歌颂美善, 雅俗共赏、音乐能够给人以美的享受、音乐要和谐有度, 乐而不淫等音乐美学思想。

关键词：现代音乐美学,屈原,音乐美学思想

参考文献

[1]张前.王次炤.《音乐美学基础》.人民音乐出版社, 2005年版.

[2]曾祖荫.《中国古典美学》.华中师范大学出版社, 2007年版.

从现代设计看现代设计美学 篇4

关键词：现代设计 现代设计美 学艺术表现 和谐之美

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）12-1102-02

一 现代设计美学是实用价值和审美价值的有机统一

设计贯穿人类文明整个形成与发展的全过程，是天赋创造力通过精神活动获得激发的最高形式。设计的过程是一个在无数矛盾当中不断取舍的思维活动集合。本质上来讲，设计作品的优劣和设计师的能力高低在设计美学中的概念得以彰显。然而，这其中的“美”充满了主观判断和个人喜好，不仅受到历史文化、地理环境、审美取向等诸多因素的影响，另外个体主观的生物性特点、成长经历和内心情结都影响着其对作品设计美与否的判断。尽管设计的标准貌似无法捉摸的形而上学概念，但仍然有踪可循。从实用主义角度来讲，设计最重要的是形式、功能、花费、价值，可持续性等因素在一件作品当中的包容性共存；从审美主义出发，设计则是作品艺术表现中的概念、内容、工艺、惊奇、悬念和沟通功效等和谐交融。综上所述，现代设计美学就是将以上两点兼顾，满足现实功能的基础上给人以感官与心灵的冲击，展现宇宙与生命的张力。本文旨在对当代广受尊重的优秀设计师的高质量设计作品进行解读，试图从中提炼出现代设计对现代设计美学定义和理解，即实用价值和审美价值的有机统一。这些设计者和作品涉及多个领域、多个产业，但都较好地体现了这一核心。

二 马可的服装设计体现了实用价值和审美价值的促进功能

美国美学家阿瑞提（s.Arieti）曾经指出：“创造活动可以被看成具有双重的作用：它增添和开拓出新领域而使世界更广阔，同时又由于使人的内在心灵能体验到这种新领域而丰富发展了人本身。……一幅绘画新作、一首诗歌、一项科学成就或哲学认识都能在未知的大海中增添一些看得见的岛屿，这些新岛屿最终能构成稠密的群岛亦即是人类各种文化。所以任何创造产品都必须要从两个方面来考虑：一方面它自身就是一个整体；另一个方面又是作为一种特定文化的组成部分或者是人类一般文化财富的组成部分。”

服装设计方面，毕业于苏州大学工艺美术系的著名设计师马可因设计习近平主席夫人彭丽媛女士出国访问服装而再次成为时尚界注目的焦点。马可设计作品表现了人的特质和她内心不同的东西，是人思维的延伸体，能够让“同类”一眼辨出你。她说：“在现在这样的社会，人和人的交往时间常是短暂的，在这样的情况下，不能有深入的了解。你穿怎样的衣服，便像你的一张标签，让同类辨别出你，产出与你进一步交往的欲望。我常常发现着穿品味相同的，谈话也会比较投机。”马可的理念反映出其作品中所包含的角色定位和社交促进功能。这体现了她作品中所满足的实用价值。此外，她强调设计师所要遵循的生态责任、道德责任、文化传承责任，展现出一名出色设计师对环境、伦理、文化深刻的危机感与反思。同时，也引领了新的服装思潮，这是中国创造。在广阔的文化符号系统中势必变成了形象化的美感表达。尽管艺术在设计活动中始终属于精神审美的内核部分，但随着人类文化进程的发展也集中反映在商业化的表现中。此次彭丽媛女士出访服装从布料到缝制、染色均贯彻环保理念，并且为纯手工制作就是最好的体现。由于外交场合的特殊性，马可的设计展现出第一夫人的干练和典雅，不要美轮美奂，不要冗繁庞杂，大气而简约，更便于穿者穿梭于不同的外交场合，展现各种肢体语言。从审美角度来讲，马可作品充分将时尚元素与中国传统服饰花色工艺相结合，华贵而现代。并根据彭女士身份及个人特质，将服装、饰品、手提袋、鞋子统筹考虑，浑然一体，充满和谐之美。

三 BMW标志的设计体现了实用主义和审美主义的完美结合

如果说设计形式主要侧重于表象的，那么设计的理念侧重于深层的，设计的情感侧重于表现的，那么，设计的造型则侧重于创作方法的范畴。换言之，作为设计物的存在，设计师通过设计行为给予作品以美学意义，而这种美学意义最终集中在作品实际形式和知觉形式的关系中而被揭示。“在与物体轮廓线的关系中，当我们的动觉观念产生并发展时，我们就把一个形式归于这个物体，而这个形式不受物体变化着的外观所支配。形式使我们只依赖于物体而定的知觉中的因素，它既是通过运动直接获得的，又是从外观推测到的。实际形式是设计作品最终定局的视觉结果。它具有概括、稳定的特性，但又是欣赏者对这个实际形式获得的审美判断。

产品设计方面，BMW标志的设计无疑体现了实用主义和审美主义的完美结合，实用性的基础地位需要得到进一步加强。标志作为一个产品或公司文化、理念、特质的集中体现，在极大程度上具有广告宣传、争夺眼球与抢占大脑空间的作用。从这个角度上来说，标志设计的核心问题就是给客户印象深刻与否。BMW的标志在推动宝马百年发展的历程中功不可没。该标志并没有过于繁杂的图案，同时又避免了过于简单的漂浮感，B.M.W三个字母赫然位于顶端，诉说一个最简单最基本的事实一品牌名称，可谓开门见山。内圆被分割成四个扇形并依次以蓝白交替相间，色彩的对比度强烈，给人造成视觉冲击，留下深刻的印象。整个标志似汽车方向盘或滚动的车轮，自然地展示出产品的自然属性。BMW标志随着社会科技的进步，设计上进行了多次微调。由华贵堂皇的金边变为白边，使标志更加年轻化；蓝色扇形颜色加深，更富有科技感；从平面到立体，体现了现代化。以上变化，充分诠释BMW标志设计坚持与时俱进，确保其展现其不同历史时期产品理念的实用价值。同时，BMW标志也是工业设计中的美学精品。以BMW当前标志为例，黑白对比，厚重而轻盈；蓝白对比，清新而典雅；立体层次对比，新锐而经典，历史感与未来感融为一体。整个标志，两条闭合曲线与两条直线交叉组合，布局匀称，柔和与刚毅、速度与稳定都得到了完美的结合。（图1）

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四 博物馆的功能性和苏州园林的艺术性体现了审美价值与实用价值的平衡

建筑设计方面，苏州博物馆的设计者贝聿铭出色的糅合了博物馆的功能性和苏州园林的艺术性，实现了传统与现代、东方与西方、审美价值与实用价值的平衡。博物馆的本质是社会公共文化服务和文化载体展示场所，其最基本的功能可以归纳为“博览”二字。历史遗物的陈列需要大面积展厅，不同展览内容与主题的划分要求多个展厅，走廊过道及基础设施要满足人流最高峰时的压力。贝聿铭的设计布局合理，使游客在穿梭于各展厅之时尽量减少不必要的行走和转弯，展厅、布景、走廊的设计统筹规划、综合考虑，提高空间利用率。确保了展品合理的陈列密度以及游客良好的参观体验。从美学角度出发，苏州博物馆体现了苏州园林艺术的精髓，亭台楼阁轩榭相互映衬，与周围自然环境相得益彰。无论是鸟瞰、近观、入园、入室，参观者在任何角度都会感受到强烈的淡雅、和谐、灵动和变幻之美。（图2）

五 Michael Young的家具设计体现了实用价值与审美价值的和谐创造

工业设计方面，当代西方设计在结合实用价值与审美价值中有许多值得我们借鉴和学习的地方。英国设计师Michael Young设计了一系列名为Deus ex machina的家具，这一系列家具包括一个标准组合架、一款灯具和一张书桌。Deus ex machina系列家具体现了工业应用和美感展示的统一。Michael在设計时确立了他的著名的铝制链环，同时将审美的脆弱感和材料的强度结合起来。在提供一个灵活而实用的功能的同时，还通过这款置物架的基座和分支展示了精密的工程设计和自然大方的造型。还有一系列散发着柔和光芒的灯具，有着亚洲风格的轮廓外形，实际上它却是由实心的铝制固体制成的，每一款都通过挤压成型，并用数控切割方式软化，使光线能够透过那些鳍状结构。桌子用简单的形式表现了其功能，也是一个大型的压制品。这个设计试图将当代办公桌的所有功能都巧妙地通过一个铝制造型体现出来。（图3）

六 实用主义与审美主义贯穿于设计之中、融会贯通

事实上任何一件设计作品的结构变奏要转化成美得感染力首先是由外部形式传达的。通过对服装设计、工业设计、建筑设计、以及当代西方家具设计作品的初步分析，我们在此归纳出设计美学的最基本标准是将实用主义与审美主义贯穿于设计之中，融会贯通。还可以在设计家的引导下向更强烈的风格化方向转变。通过创新与感悟加入设计师独具匠心的理解，在浑然天成中呈现生命与人性的本质。挖掘个人感受不仅与整个时代的审美风向紧密相关，而且面对眼前的艺术氛围有一种超越的敏感性，这种敏感性来自于设计家对当代视觉意识的强化以及对未来视觉意识的探索。纵然时尚潮流变化万干，可真正有生命力的设计作品必然要做到这一点。因此，从现代设计看现代设计美学，让新的感受变为新的思想再融入新的设计风格必将成为当代艺术设计家们向未来求索的重要方向，在此过程中能给予人类一条到达精神目标的最好捷径。尤其在今天这个设计繁华的时代，设计的个性化、多元化、持续性、艺术性、技术美等设计观念推动着整个当代生活的时空变化，使得各种设计现象顺应着快节奏的当代生活穿梭般地运动和相互碰撞，这是文化艺术的繁荣景象，也是更高层次的设计美学在新的观念作用下的具体表现，最终从设计作品直觉的关照中达到人与自然的和谐。

现代音乐美学 篇5

情和礼的关系是中国音乐美学史中始终讨论的几个问题之一, 如郤缺“无礼不乐”说, 孔子“乐而不淫, 哀而不伤”及《毛诗序》“发乎情, 止于礼义”的命题等。又如郭店楚简《语丛一》说“礼因人情而为之。”《语丛二》说“礼生于情。”《性自命出》说“礼作于情。”等, 这一对范畴极大地丰富了我国古代音乐美学思想的内涵。在以孔孟旬为代表的儒家学派中, 音乐中情与礼的关系经历了由“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变, 但这一时期音乐的实质仍是以“礼”为本, 以“礼”节“情”。

一、古代“情”、“礼”的解读

关于“情”和“礼”的讨论, 不同时期不同思想家有不同解释。

情:荀子正名篇云:“性之好恶喜怒哀乐谓之情。”这是最早的情之界说。[1]对于情, 孔子、墨子都有一种态度, 但没有明确的理论。至庄子乃提出一种理论。除此之外, 许慎《说文解字》云“情, 人之阴气有欲者。”段玉裁注云:“董仲舒曰;情者, 人之欲也。欲之谓情, 情非制度不节。《礼记》曰:何谓人情?喜怒哀惧爱恶欲, 七者, 不学而能。《左传》曰:民有好恶喜怒爱乐生与六气。《孝经·援神契》曰:性生于阳以理执, 情生于阴以系念。”[2]

礼:子产“夫礼, 天之经也, 地之义也, 民之行也。”“天地之经, 而民实则之。”《左传·昭公二十五年》、左传胚说道:“礼, 经国家, 定社被, 序民人, 利后用者也。“《左传·隐公十一年》“夫礼, 所以整民也。”《左传·庄公二十三年》;“夫礼, 国之纪也, 亲民之结也。”《国语·晋语》;晏婴也认为:“礼之可以为国也, 久矣, 与天地并。君令臣共, 父慈子孝、兄爱弟敬、夫和妻柔。故慈妇听, 礼也。”《左传·昭公二十六年》[3]

二、儒家“情”“礼”关系渊源

任何事物的存在都有它的源流, 所以在探讨儒家“情”“礼”关系之前, 了解其思想来源是很有必要的。

先秦时期的人们对于感官享乐活动的追求仅停留在一般审美经验, 人们对“不平和”1美的追求往往把审美愉悦与生理快感混同在一起, 审美价值及审美活动的过程也只是人们对自身欲望的发泄与放纵。这种现象的存在致使先秦王公贵族和一般平民与贵族思想家们对美和审美活动的性质存在两种不中的看法。一是对美的一般感官愉悦而言 (表现为五官审美的纯感官享受) , 二是为维护周王朝的统治地位, 周成王和周公旦确立了礼乐制度, 致使贵族思想家阶层的言论无论出于自身审美观念, 还是出于维护礼乐制度本身, 其目的几乎全都在于遏制那种无休止的感官欲求, 以用于维护旧有的“雅乐”审美观念或维护旧有的统治秩序。对音乐美及审美过程只要求符合政治目的和伦理目的, 对音乐美及审美的价值判断在于如何实施对“情”“欲”的节制。[3]如郤缺“无礼不乐, 所由叛也。”季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”、伶州鸠的“道之以中德”说等。这一思想被儒家所继承, 如孔子提出的“乐而不淫, 哀而不伤”, 就音乐与感情的关系而言, 他们和先秦思想家一样, 要求以“礼”为本, 以“礼”节“情”。

三、“情”“礼”关系在儒家学派中的演变

儒家音乐观中“情”和“礼”的关系, 是以“礼”为本, 以“礼”节“情”的。但是随着儒家学派的发展, “情”和“礼”的关系在孔子、孟子、荀子三家有所演变。孔子的“情”在“中庸”范围之内, 孟子的“情”在“仁”范围之内, 荀子的“情”在“礼”的范围之内。

孔子 (前551—前479) 思想精髓是“礼”“仁”及“中庸”。在孔子这里, “仁”是“爱人”, 是推己及人, 是“己欲立而立人, 己欲达而达人”“己所不欲, 勿施于人”。它既是一种道德观念, 有是一种人生理想。[3]孔子的“礼”, 主要是指周代的礼仪制度。“礼”被周人奉为立国之本, 周文化被称为“礼文化”, 范围相当广泛。《礼记·经解》说;“故朝觐之礼, 所以明君臣之义也;聘问之礼, 所以使诸侯相尊敬也;丧祭之礼, 所以明臣子之恩也;乡饮酒之礼, 所以明长幼之序也;昏姻之礼, 所以明男女之别也。”[5]“中庸”是指折两用中而有主次之分, 是追求和谐统一, 恰到好处。

孔子说“克己复礼为仁”《论语·颜渊》。而“克己复礼”的要求也是仁的要求, 则是“非礼勿视, 非礼勿听, 非礼勿言, 非礼勿动。”也就是说视、听、言、动乃至人的思想都必须受制于“礼”[3], 强调用“中庸”精神对音乐所表现的感情作有节制的审美, 他说:“君子和而不同, 小人同而不和” (《论语·子路》) “中庸之为德也, 甚至矣乎。”《论语·雍也》又说:“礼之用, 和为贵, 先王之道斯为美, 小大由之, 由所不行, 知和而和, 不以礼节之, 亦不可行也。”《论语·学而》以“和”为“礼用之”, 要求“和”用礼之节达到“中庸”, 执两取中, 无过无不及。

孔子的“情”在“中庸”范围之内, 他的审美准则是“思无邪”“乐而不淫”。他说:“《诗》三百, 一言以蔽之, 曰:‘思无邪’”《论语·为政》所谓“无邪”就是不违背于“礼”, “思无邪”就是非礼勿思, 思不出位, 要求“怨不越礼”[3]。“乐而不淫, 哀而不伤”《关雎》, 是指音乐中的感情必须通过“礼”的节制, 使之快乐、忧伤都不过分, 这也正是孔子“中庸”思想的反映。他对于音乐中情感的肯定是有节制的, 要求通过“礼”和“仁”的节制达到“无过无不及”的情感状态。

儒家学派以孔孟荀三派为代表, “自孔子之死…..儒分为八”《韩非子·显学》, 其中主要是孟子、荀子两派[3]。他们分别从“仁”和“礼”两个不同侧面继承了孔子的思想, 孟子提出性善论, 继承了孔子“仁”的学说, 发展为“仁政”思想, 他的“情”在“仁”的范围之内;荀子提出性恶论, 继承了孔子“礼”的学说, 发展为以“礼”为主, “礼”法结合的治国思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。

孟子 (前372—前289) 继承孔子礼乐思想中的“仁”, 他的“情”在“仁”的范围之内。

孟子的“仁”是指上级对下级的爱护与关心, 下级对上级的拥护与尊重。他“仁政”思想的理论基础是性善论, 如“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心, 斯有不忍人之政。” (《公孙丑上》) 突破了孔子的局限, 提出了“民为贵, 社稷次之, 君为轻。” (《尽心下》) 的思想, 认为无仁无义子君是“一夫”, 人民可以起而推翻其统治, 故“闻诛一夫纣矣, 未闻弑君也。” (《梁惠王下》) 主张普通人与帝王、圣人、“有同听”的听觉美感, 如“…耳之于声也, 有同听焉。” (《告子上》) [3]

他继承春秋时期子产“乐有歌舞”之言, 把音乐歌舞与人的喜乐之情联系起来, 认为音乐是人的喜乐之情的表现。不仅如此, 他还认为作乐应该体现仁、义之德, 如“仁之实, 亲是也;义之实, 从兄是也……乐之实, 乐斯 (仁、义) 二者” (《高娄上》) , 这句话说明音乐所表现的只是对“仁、义”之德的喜乐之情。

因其性善论而主张推己及人, “与民同乐”。如“独乐乐”不如“与少乐乐”, “与少乐乐”不如“与众乐乐”;“今之乐犹古之乐”等, 强调无论古今, 娱乐的本质都在于和乐, 只有政和, 人和才能真正从娱乐中得到快乐。

荀子在孟子“音乐可以表达喜乐之情”思想的基础上, 提出“乐者, 乐也”《荀子·乐论》的明确命题。[3]但他继承了孔子“礼”的思想, 他的“情”在“礼”的范围之内。

荀子主张性恶论, 认为“人性之恶, 其善者伪也”, 认为人天生有“耳目之欲, 有好色声焉, 顺是, 故淫乱生而礼义文理亡焉。” (《荀子·性恶》) “为了使政治得到治理, 他主张对人‘好声色’之欲的‘恶’进行引导, 使政治得到治理。荀子显然认为音乐是引导和治理这种“恶”的最好手段。

“夫乐者, 乐也, 人情之所必不免也, 故人不能无乐。乐则必发于声音, 形于动静, 而人之道, 声音动静, 性术之变尽是矣。故人不能不乐, 乐则不能无形, 形而不为道, 则不能无乱。先王恶其乱也, 故制《雅》《颂》之声以道之, 使其声足以乐而不流, 使其文足以辨而不諰, 使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心, 使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也……《乐论》[4]

由此可见, 荀子认为人有享受音乐的欲望, 放纵这种欲望社会就会混乱, 因而认为需要对这种欲望进行引导, 以便使社会免于乱而归于治, 而雅正之乐和礼仪一样, 正是进行引导的有效工具, 这一思想是荀子音乐美学思想的一条红线。[5]

基于此, 荀子主张“审一定和”“穷本极变”, 这个‘一’因为‘宫’, 审定‘宫’音以‘定和’是说的得通的。荀子所谓‘穷本极变, 乐之情也’之‘本’是指人之本性。‘变’既思想感情本性的种种变化, 是说音乐具有表达人的各种情感变化的功能, 而这些情感变化是需要礼乐正声加以引导, 引导的好便能往‘善’的方向发展, 引导的不好则往‘伪善’或‘恶’的方向发展。因此, 荀子主张‘以道制欲’的理由是, ‘君子’以钟鼓道志, 以琴瑟乐心…故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。古曰:‘乐者, 乐也。’君子乐得其道, 小人乐得其欲, 以道制欲, 则乐而不乱;以欲忘道, 则惑而不乐。故乐者, 所以道乐也。金石丝竹, 所以道德也。” (《荀子·乐论》) [5]

儒家这一礼乐思想在西汉武帝时代, 被刘德及毛苌等人所继承, 他们编写的《乐记》是儒家音乐美学思想的集大成者, 此书比《荀子·乐论》更明确地认识音乐即是声音的艺术, 也是感情的艺术, 强调月中之情不能任其泛滥, 而要有德与礼的节制, 强调“乐者, 德之华也”“乐者, 所以象德也”、故提出“德音谓之乐”的命题。[3]西汉毛苌《毛诗序》提出“发乎情, 止乎礼义”的命题对孔子、荀子、《乐记》的思想作了高度概括, 虽然重视音乐具有表情的因素, 但却明确规定音乐艺术中的感情必须符合礼仪。

综上所述, 儒家从孔子开始, 就音乐作为表情的艺术而言, 他们从根本上都必然要求抑制音乐中“情”的因素, 用“礼”限制“情”的自由抒发, 如叶明春在《中国古代音乐审美观研究》一书中所说“先秦以来, 儒家对音乐的美及审美的期盼从来没有真正从社会功能属性和政治属性中独立出来, 没能把对音乐的美和审美理直气壮的、或心怀坦荡的审美享受。”[5]但“情”在孔、孟、荀三派各有不同的侧重点, 实质经历了从“中庸”到“仁”再到“礼”的一个演变。

摘要：音乐中“情“和”礼“的关系, 早在孔子之前的先秦思想家们的言论中就有所涉及, 如郤缺“无礼不乐”说、季札“五声和, 八风平, 节有度, 守有序”、子产“奉五声”“制六志”等。这一观点在被后来的儒家所继承的同时也有所演变, 孔子的“情”在“中庸”范围之内;孟子的“情”在“仁”范围之内;荀子的“情”在“礼”的范围之内。

关键词：情礼关系,先秦,儒家

参考文献

[1]张岱年.《中国哲学大纲》[M]北京:中国社会科学出版社, 1994.12.

[2]许慎[东汉].段玉裁[清]《说文解字段注》[M].成熟古籍出版社, 1981.p531.

[3]蔡仲德.《中国音乐美学史》修订版[M].北京:人民音乐出版社, 2003.9.

[4]蔡仲德.《中国音乐美学史资料注译》增订版[M]北京:人民音乐出版社, 2004.3.

[5]叶明春.《中国古代音乐审美观研究》[M]北京:人民音乐出版社, 2007.8.

音乐美学初探 篇6

音乐美学是具有双重属性的一门学科。

首先音乐美学是美学的一个分支, 是其重要组成部分。美学是研究人对世界, 尤其是对艺术进行审美活动的科学。它要探索人类审美意识的起源与发展以及在艺术审美过程中的体现;在这一基本层面上进一步探讨艺术的本质, 美的本质等深层次的问题。

其次音乐美学是音乐学的一个分支学科。学习音乐美学首先要理解什么是音乐美学, 先谈一下什么是美。美在我们日常生活中是很普遍的, 比如:平时我们都会说这个姑娘很美, 这里的风景很美或者是这段音乐听起来很优美等等, 这些发自内心的对生活中美好事物的感受都是美的, 所以美可以理解为使人感到身心愉悦、满足的一切事物。美学则是研究人这一审美感受的学科。当然不仅仅是研究人这一感受还有很多方面的问题。

音乐美学这一词的原意源自希腊文, 意思是“属于或关于能感觉到的事物, 而不是思维的或非物质的事物”。属于或关于能感觉到的事物顾名思义就是现实生活中我们能看得见摸得着听得见的各类事物, 是现实真实存在的。这里的思维是想象的或逻辑的思维, 美学的思维不是臆想出来的, 不是人脑想象成什么样就是什么样而且它也不像科学的逻辑思维那样纯粹。

当我们听一首乐曲时会有这样那样的感觉, 并且不同的人对同一首乐曲是有不同的理解的。人为什么会产生这种感觉, 原因是音乐中的情感因素在起作用, 这是音乐最擅长的, 音响的运动形态直接作用于人的情绪、情感, 是这种感情的变化和运动, 对于情绪、情感有以下两点理解:

1.定义的理解

“情感”与“情绪”是两个看起来很相近但是又有区别的两个概念。“情感”是人对客观事物所持的态度体验, 在这一点上情绪与情感是相类似的, 而不同的是情感是和人的社会性需求相联系的一种较复杂而又稳定的态度体验, 它是一种永恒的, 持续的状态;而情绪则是生物需要是否获得满足而产生的暂时的、剧烈的、即逝的态度体验, 它不是一种持续的状态。例如朋友之间的情感体验, 这种情感是长时间起作用的, 是一种持续的状态;而情绪相对于情感来说则是很短暂的。比如某件事情让你当时很气愤, 但是过一段时间这种感觉就慢慢消退了, 不会一直持续下去, 这就是情绪, 只是人态度上, 情感上短暂的波动, 而并不会长时间起作用。周海宏《音乐与其表现的世界》中说:“情绪在广义上包括情感。”我认为情绪是寓于情感之中的, 情感在广义上是包括情绪的而情绪又有其独立性。

2.两者区别的理解

周海宏《音乐与其表现的世界》中介绍过《心理学大词典》对两者的区别做过解释。其中第二点是这样写的:从发生的角度看, 情绪发生的较早, 为人类和动物所共有的, 无论从种系或是个体发展来看, 情感体验都发生较晚, 是人类所特有的。虽说情感是人类所特有的, 但是拥有情感的不只是人类, 动物也是有情感的。如果说动物没有情感, 只是本能需要, 那么动物救人等一系列事件又该怎么解释。在社会生活中它同人类一样也有情感的共鸣。

音乐可以引发人的情感, 所以人在听到乐声时会有所感想, 而产生的原因不只是音乐本身所具有的情感因素而且还有人自身, 因为人自身也是一个发声体, 而且也最易引发人的感情, 所以古人说“丝不如竹, 竹不如肉”。这句话出自魏晋南北朝时期南朝宋文学家刘义庆的著作《世说新语》。“丝”指的是弦乐器, “竹”指的是管乐, “肉”指的人的嗓子, 意思是丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听, 而竹木吹出的曲子又比不上人的喉咙唱出来的歌曲动人, 这句话赞美了声乐的艺术魅力, 认为人的声音最能将人的情感酣畅淋漓的表达出来。人在高兴时唱出的歌, 一字一句都难掩喜悦之情;人在悲伤时唱出的歌如泣如诉, 充满幽怨, 令听者动容, 这些又岂是竹木丝弦所能比拟的。

音乐美学中最具争论性的话题就是他律论美学和自律论美学。

他律论美学强调音乐是由音乐之外的某种外在规律所决定的, 认为音乐本身体现着某些外界的客观实在, 主要是人的感情, 也就是音乐所要表现的内容, 这些内容的性质决定着音乐的“形式”。因此, 他律论美学也被称为“内容美学”。既是作曲家又是评论家的李斯特、柏辽兹都是他律论美学的支持者。尤其是李斯特, 他甚至认为音乐无时不在表现情感, 音乐本身简直就是情感的化身。

自律论美学强调音乐的内容不是外来的, 而是音乐自身, 认为内容与形式是同一的, 否认内容与形式的二元性。奥地利学者汉斯立克是自律论美学最早的代表人物, 它的著作《论音乐的美——音乐美学的修改新议》是集中体现他的思想的一部著作。

自律他律美学之争自古至今都有争论, 仔细看来两者没有谁对谁错, 一个注重内容一个注重形式。其实如果能结合一块儿也许会更好, 只看一方面难免会有偏颇, 综合看待才能正确的认识事物。就像文学作品一样, 没有内容形式就无法存在, 没有形式内容也无从表现, 两者是相互依赖相互制约的, 所以双方离了谁都会孤立无援。

摘要：音乐美学是有关音乐艺术审美的学科, 它涉及到人的精神科学领域同时它也是与哲学有关联的学科, 因此内容比较抽象, 难以理解, 但仔细看几遍也能明白它所表达的意思。

音乐美学的追问 篇7

关键词：美,艺术,音乐

纵观中外音乐美学史, 从孔子的“尽善尽美”到王国维的“境界”学说, 从毕达哥拉斯的“美在和谐”到近现代主体间性基础上的音乐美学理论;这些纷繁的音乐美学思想无疑促进了艺术哲学的丰富与发展, 在一定程度上, 也使得艺术实践受益匪浅, 但同时我们的困惑仿佛也越来越多了:什么是“美”?艺术 (音乐) 是什么?等等。诸如此类的问题的确曾一度让我们陷入了深思。

人生在世, 我们每个人都在孜孜追求着幸福美好的人生。关于幸福, 方登纳在《幸福论》那册书中所假设的定义是“幸福是人们希望永远不变的一种境界“。一般说来, 人们通过科学, 宗教, 艺术这三种方式来把握世界。科学旨在求真, 宗教意在为善, 艺术则为致美。对于一个全面发展的人来说, 真善美是人所追求的“合规律性”与“合目的性”的统一, 是追求人与自然, 人与社会及人自身心灵和谐的境界。真善美三者的有机统一, 变构成了人们幸福美好人生的至高境界。但在现实生活中, 这三种方式往往相互脱节, 造成潜意识中的那种不完满的感觉, 正是使人们陷入各自困惑的根源:若我们缺少了科学的求真精神, 无疑就会产生知识的贫乏, 以至于无从认识自身所处的这个世界;假如我们没有了宗教 (道德) 的教化力量, 将会身处一个让人感到杂乱无章, 自我迷失的社会;同样假如没有了艺术之美的滋润, 我们的人生也定是索然无味的, 当然也就谈不上是幸福美好的人生了。因此无论人们身处何种领域, 这三种把握世界的基本方式都是缺一不可, 密不可分的;同时三者又相互渗透、相互有机地结合, 构成了人们“在世”的生存方式。

源自希腊语的Aesthetics (美学) 是关于感觉性学问的意思。1750年鲍姆加登以Aesthetics为题, 意在创立一门专门研究人类感觉性认识的学科。然而后来人们都将感性范畴之一的“美”学取代了整个“感性学”, 而现代学者大多把它界定为“研究那由‘美’或‘非美’发生的感觉情绪的学科”。若我们想要客观全面地认识美学, 想要不至于被这这样的称谓所迷惑, 就得认识到美学之“美”是包括其对立面“非美”在内的感觉统一体中的美。美与丑相对并相互依存, 没有了丑的衬托, 就不能鲜明地显示出美的光辉。

美是人们感性的完善, 是我们所感受到的一种“存在”的完满。目前我国美学界一般认为美有优美、崇高, 悲剧、喜剧等基本范畴。无论是自然美, 社会美, 还是科学美, 技术美, 艺术美, 都是人们体会到的一种完满的“存在”, 都要通过外化的物质材料或物质手段才能体现出来。由此我们可知:美是“通过自由创造活动, 以怡人的物质形式显现出对人的本质力量的肯定和确认”。美最显著的特征是它的形象性。黑格尔指出:“美只能在形象中现出, 因为只有形象才是外在的显现”。美又总与真, 善相统一, 是与真、善相结合时人们所感受到的一种完满的感觉。在人们的生活中, 美无处不在。高尔基曾说过:照天性来说, 人人都是艺术家, 无论在什么地方人们总希望把“美”带到他的生活中去。 (哲学) 美学表述着社会的审美观点体系, 这些审美观点都能给人们以物质与精神生活的启示。对于这个按照美的规律来把握世界的哲学, 人人都是必须的。美学对艺术实践具有着指示的意义;同时美学的发展又有赖于艺术的实践的总结。

从现代设计看现代设计美学 篇8

一、设计美学与现代设计的关系

设计美学对现代设计本质和审美规律的研究不仅是为了有助于实现一般意义上的设计,而是为了实现一个更美的设计[1]。

(一)设计美学与设计相互促进、相辅相成

对美的追求是高层次精神需要和高质量生活的表现。美的设计是凌驾于功能之上的精神愉悦。设计美学可以提高设计师的审美修养及设计水平,同时也推动现代设计运动的不断发展。

真正意义上的设计并不局限于经验的累积。 只有人们站在审美的角度对设计产生真正意义上的认识,设计才具有其存在价值。设计源于生活而高于生活,其本身就是一种文化载体,它的外在表现也充分体现了设计师对于审美的理解与表达。美学属于哲学范畴,哲学是文化的内在支撑。 内在的成长,促进外部的发展;而外部的飞跃, 也更加促使了内部的文化滋生。因此,两者作为文化的表现形式和内在动力,是相辅相成、互生互长的关系。

(二)设计美学成为现在设计的重要根基

设计作为一门综合性极强的学科,其涉及了社会的诸多方面。然而,任何设计都不是凭空产生的。它的出现受到了诸多因素的影响。它的发展则是建立在一定理论基础上的。优秀的设计师总有一套完整的审美理论体系,所以密斯的建筑设计具有强烈的个人特征。他的名言是:少即是多。这个原则奠定了他的设计方式和形态。

(三)设计美学成为现代设计的指向标

设计美学以研究设计的本质和审美规律为目标。当掌握了审美发展的规律之后,就会清晰地对未来设计走向作出一个比较准确的判断。从历史发展的规律中可以探讨出未来观念的演变过程,同样的道理,审美的规律决定了未来设计的走向与发展。

二、设计美学的构成要素与现代设计

(一)材料要素

无论是在建筑设计、室内设计、广场景观设计、工业造型设计还是日常生活用品艺术设计, 首先必须思考所用的表现材料和内部材料。如果设计作品是一个完整的“人”,那么设计师就是赋予这个“人”灵魂的开拓者。

(二)结构之美

结构的表现方式千差万别,造成这种原因的因素有很多,时代的变迁,人们审美的变化和科技的发展。“少即是多”成为了现代设计的“玉律”。这个“玉律”在过去要想得到完善和发展, 需要设计师冥思苦想甚至绞尽脑汁,但是在科技高速发展的当代,依靠新的科技,设计师可以省去很多纷繁复杂的试验。

(三)无处不在的形式美

形式是材料和结构的外在表现。在现代设计中,很多设计作品都是用形式说话,仿佛形式是设计作品的开场白,可以生动具体地表达作品的内涵。需要强调的是,从材料和结构出发设计出的产品未必不美;而从形式入手设计的产品如果背离了技术工艺的合理性,就不可能有美的感觉。

(四)功能之美

设计高于生活,却应当适用于生活。如果设计产品脱离了生活的轨道,变得不具任何功能性, 也就失去了本身存在的价值。所以功能美成为了设计美学中必不可少的要素。通过实践和探索, 我们可以得知形式来自功能;形式服从功能;形式表现功能。我们应当拓宽对功能的认识领域, 将使用功能、认知功能和审美功能统称为功能。 只有“形式依附功能”和“形式表现功能”,才有了理论的宽容度,因而真正成为全面的科学的设计原则。

三、设计美学对现代设计的影响

设计艺术家力图把自然美、社会美、形式美、 艺术美和功能融为一体,设计出审美与功能兼具的艺术作品。现代设计虽然为人类的行为活动, 但它离不开设计美学的理论支持,设计美学不但可以作为现代设计的标尺,同时也成为现代设计的灵魂。只有符合了现代美学的审美认识,才能真正设计出功能、审美与内涵相结合的作品。

四、结语

音乐美学的自我觉醒 篇9

【关键词】《音乐美学十讲》；音乐美学；自我觉醒；音乐哲学

【作者单位】张珊珊，湖北第二师范学院。

音乐美学，看似研究音乐之美，简单、通俗、易懂，实则不然，一旦我们想要探索其更深层次的东西，就显得复杂得多。在漫长的历史长河中，中外哲学家对音乐都曾有大量的论述与研究成果，但多为综合性的论证，并未对音乐美学进行拆解。而叶纯之先生的《音乐美学十讲》则不然，他以在全新的角度探索音乐美学，对音乐美学进行分层次的解读，不但能够让读者更好地理解，也能够让众多的研究者以及音乐爱好者汲取新的养分。

一

诚如叶纯之先生在书中对音乐美学的定义，“我们认为，音乐美学是美学的一部分，也是音乐学的一部分，它是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的学科”。当然这一定义是出自作者自身对音乐美学的理解，虽然并不全面，但也囊括了整个音乐美学所涉及的内容。音乐美学的定义，大体上展现了我国当前对音乐美学的解读，而西方国家则并非如此，他们将音乐美学具体分为两个基本大类。一是从音乐本身作为出发点，去探索音乐的美是以何种形式存在，倾向于研究音乐美与自然美、现实美以及其他艺术之美之间的相互关联性，找寻美的标准所在、意义所在以及价值所在。二是强调音乐与现实之间的关系，包括音乐与人、音乐与社会。其诠释一种音乐与人情感之间的良性互动，包含音乐表现的作用以及社会价值。从国内外对音乐美学的研究与解读中，大家不难发现，国内与国外研究的本质切入点存在偏差。究其原因，是音乐美学本就是一种复杂的形态，我们要从不同的切入点着手研究，让音乐美学可以自我觉醒，让音乐爱好者可以从中受益。

笔者认为，理解音乐的本质可以从两个方面入手。

一方面，音乐的生理反应。音乐本质是以音响为物质材料表现的艺术，声音是传递音乐之美的一种载体，厘清声音客体的“物”与作为音乐接收主体的“人”之间到底有怎样的关系，可以管窥音乐本质之所在。声音是音乐传播音乐之美的载体，作为接受主体，“人”可用听觉感受这种美。音乐对“人”产生的生理刺激，不仅由听觉发挥作用，还包括感觉机制当中的“联觉”。听觉是将音乐的韵律最直接地接收，而联觉感受则可以使艺术的表现张力更强，结合“人”的情绪以及情感体验，激发自身与音乐之间的共鸣，在相互渗透、相互感受以及相关推动中将音乐美学上升到一个新的高度。

另一方面，音乐审美心理的存在。音乐单纯通过各种声音刺激听者的生理反应，显然无法展现音乐美的多层次内涵。究其原因，是这种生理反应具有普遍化的效果，能够让一个具备正常听觉能力的人产生生理上的反应。而音乐审美心理的存在，则能够将音乐美带入一个新的领域中。不同的人在接收音乐过程中所产生的心理反应明显不同，情感之间有较强的关联性，即便是同一个人，面对不同的环境、不同时期以及不同条件下，对一首音乐的理解也会存在差异，这一切的主导是音乐审美心理的存在。笔者认为，人的心理活动大致可以分为三种基本情况，即知、情、意。知，是一种认知过程，属于思维层面的活跃与拓展；情，表现的是情感活动；意，传达一种意志的形成与表现。音乐的本质可以从生理以及心理两个角度去解读。

二

音乐美学的自我觉醒，要真正唤起并解读音乐的基本形态。事物的存在，必然有其得以存在的方式方法，我们可以将这种方式方法称为存在的形式。有了存在的形式，就会出现内容与形式相互之间的关联关系，脱离形式而存在的内容无法称之为完整的内容，而脱离内容而存在的形式也无法得以存在。音乐美学的自我觉醒，则需要依托形式与内容之间的相互协调。《音乐美学十讲》当中对音乐形式、音乐逻辑、音乐体裁以及音乐内容的解读，目的是解决形式与内容之间的相互联系，表现艺术作品中蕴含的本质。音乐艺术作品的形式是由每一门艺术所用的物质材料体现的，而内容则是音乐艺术家所展现的对现实的加工与修饰。当然，也可以说音乐内容是对音乐形式的一种填充，为音乐美学的自我唤醒奠定基础条件。

笔者认为，想要理解与阐明音乐的形式特性，需要从不同的层面入手。

其一，音乐的形式。一方面，音乐的形式可以是具体的音响运动，缺少音响的运动，这种音乐存在的形式也就不复存在，这是一种外部形式上的理解，与音乐融合之后形成了音乐的感性外形。另一方面，音乐的形式可以是音乐语言所构成的各种具体局部之间的关系，也就是通常所说的音乐结构。理解音乐形式的内外在形式之后，我们还应该发现音乐的形式美。虽然我们可以依据乐谱与音响加深理解，但涉及的平衡、高潮以及比例判断、衡量还是需要展现鲜明的特色。音乐形式美的内涵，是交替在感性与理性之间的内容，感性是构成音乐美的本质，而理性则是隐藏其后的。

其二，音乐逻辑与音乐体裁。笔者认为，音乐逻辑仅仅是人们沉浸在音乐之中所表现的一种理性思维形式与规律。音乐逻辑存在于各个要素之中，以一种全面的姿态在音乐的多种形式中存在，让人去理解与感受。音乐逻辑存在于构成音乐美学的各个主体结构之中，每一个学习音乐的人都具有音乐逻辑的简单认知，只是并未实现体系化而已。艺术体裁多种多样，音乐艺术同样如此。可以说，音乐体裁就如同音乐美学展现自我的一种基础方式，可以运用不同的体裁表现音乐不同的特点。但音乐体裁研究过程并不简单，要充分结合历史、政治、社会以及经济等各个方面。

其三，音乐的内容。如果说音乐形式是整个音乐美学的框架，那音乐内容就是其血与肉。如果探究音乐内容是什么，看似简单，但又很难去说清楚。例如，一首音乐播放完毕之后，许多听者都会有感觉，但如果让他们用语言表达出来，不少人会无法言明说清。《音乐美学十讲》中虽然对音乐内容进行了研究，但也并未得出确切的音乐概念与内容。笔者认为，音乐内容是多层次的，这种层次性直接表现在不同人对音乐美的解读与诠释上，受制于情感因素的限制，也充分显示了人类丰富精神生活的各个层面，是人类伟大的创造。

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三

《音乐美学十讲》一书的出版，让音乐爱好者可以从全新的角度去感受音乐并理解音乐美学。音乐美学的拓展与外延实际上是对上述内容的完善。笔者通过对《音乐美学十讲》的研读，认为其对音乐美学的拓展与外延可以从以下几个角度来解读。

首先，音乐的创造与再创造。音乐实质上是一种意识形态的产物，由人创造。想要进一步掌握音乐美学，则需要对音乐以及创造音乐的人有所了解。音乐的创造与再创造，本就是一个二次完成的过程，与其他艺术形态完全不同，如绘画、诗歌、雕塑等，一次塑造也可以独立存在，展现艺术价值，但是音乐不可以。正是这种差异的存在，才赋予了音乐独特的魅力。音乐与舞蹈以及戏剧等艺术相似性较高，需要通过二次创作完成美的诠释。换言之，音乐作曲家脑海之中产生一个雏形之后，要经过表演艺术家的加工才能够让其内涵更加丰富。这一过程可以概括为两个基础步骤，一是出现一个可供表演的乐曲谱框架，二是由艺术家结合自身情感完成细化的过程。创造与再创造，是一个延伸的过程，在这个过程中产生了思想的碰撞与情感的融合，才能更好地理解音乐。

其次，音乐的风格与流派。音乐作品综合因素的凝结，可以展现音乐不同的风格。风格不仅存在于艺术家对音乐的理解上，还可以通过作品更加微妙地加以呈现。音乐风格的具体确定，要从大量的对比分析中得出，有比较才有鉴别，才能从中找出差异。对于这种做法，有人质疑，有人不解。《音乐美学十讲》也针对性地提出了解决对策，即充分运用前人的研究成果与研究经验，经过自我分析后迅速得到结论。笔者认为，音乐风格的掌握要经过长期的学习与实践，在多欣赏、多感受的基础之上体会不同的音乐风格，进而加深对不同音乐流派的感悟。

最后，音乐的欣赏与批评。每一个人都有机会去欣赏音乐，并且结合自身对音乐美的认知传递不同的情感。音乐欣赏的过程，正是音乐美学自我觉醒的过程，将音乐之美进行传递，可以让听者感受愉悦，在自我审美判断中重新认知音乐。这一过程，我们可以将其称之为音乐欣赏的过程。人在这种音乐营造的环境中，精神世界得到丰富，思想情感更加细腻。音乐批评不容忽视，该书对音乐批评做了专门讲解。音乐批评可以具体分为三个基础性阶段，即期望、即时批评以及事后批评过程。音乐批评并非一种具体细化的内容，可以是听者的直观感受，也可以是某一段高潮所激发的情感共鸣，但无论是哪一种，都已经充分为音乐美学自我觉醒提供保障。

四

音乐美学涉及面较广，内容较多，截至目前，音乐美学尚不能称之为一门完整的学科。究其原因，音乐美学的发展与演变过程是无止境的，由于研究者在切入点、主观意识上的差异，会出现新的变化。但以上研究，无疑已经为音乐美学的自我觉醒奠定坚实基础。笔者认为，研究音乐美学思想的演变，有助于音乐美学得到更好的发展。这一思想与《音乐美学十讲》中展现的艺术价值与社会价值不谋而合。

美学思想在古希腊时期和我国先秦时期就已经出现了，古代先人对音乐有不同的理解，古希腊思想家毕达哥拉斯（约公元前582—500年）对音乐美学的理解，开辟了新的研究途径。他认为，宇宙本源并非物质，而是渗透到物质中的一种属性，即数。具有合理的数量关系则构成了和谐，即美。音乐是对立因素的和谐统一，因为其本质也是数。这一思想的提出，推动了音乐美学的发展。而此后在对音乐美学规律探索、音乐观念等方面的进一步理解中，一些思想家也赋予了音乐美学新的形态。经过归纳，古希腊罗马思想家已经能够在音乐起源、音乐本质、音乐的社会功能、音乐存在以及音乐的结构等多方面做出研究，为西方对音乐美学的研究打下坚实的理论基础。我国先秦时期的人们对音乐美学的研究，虽然与西方国家有很多相似之处，但也存在一定差异。我国古代思想家认为，音乐起源于模仿，这一点在《吕氏春秋》《乐记》中均有记载。对比分析来看，西方古代音乐十分注重展现教化功能，对音乐美学的研究倾向于人与宇宙的关系，而我国对音乐美学的研究则倾向于思辨，此为差异。在现代，音乐美学随着美学的演变呈现新的发展形态，涉及更多层面的内容，研究的课题深度与广度明显增加。笔者认为，音乐美学正处于一个不断发展与拓展延伸的阶段，任何新的研究方法都有价值，但也同样存在不足之处。

历史发展进程中，音乐的最终目标是实现真善美的统一与融合。音乐美学研究的本质则是人的审美活动以及规律，所涉及的层面较多。《音乐美学十讲》的出版，将原始音乐美学的内容进行了拆分与解读，让音乐爱好者加深对音乐美学的认知，让研究者确定了新的研究思路。音乐美学的领域是一个开放性的领域，同样也是一个不断发展的领域，音乐美学与音乐艺术的发展是高度一致的。柏拉图曾说，美是难的，但是人人都在谈论美与丑。音乐美学的研究同样如此，不同的人对音乐美学的理解不同，有的人理解得多一些，有的人理解得少一些，但这无疑是对音乐美学研究的一种积极形态。

苏轼音乐美学思想初探 篇10

文学、书法及绘画在苏轼的人生中泼下了浓妆重彩,而音乐则在他得意或失意的运命里始终相伴。苏轼作为北宋时期的大文豪,自幼饱读诗书,深受儒家经典的影响。 此外,从东汉以后,随着佛教的传入,很多艺术家“儒染”的基础上,又接触到了佛教的思想,有了一个多家融合的新思想状态, 苏轼亦是如此。苏轼所做的音乐诗,就有儒道形影交错的味道。苏轼自小就与佛教有缘。少年时就曾与僧人有往来,被贬期间更是常到安国寺,烧香拜佛,禅音为伴,静心打坐。为排解心中的郁愤、不快,平心修身养性。而他的道缘亦是不浅,他的启蒙老师正是眉山道人张易简。苏轼曾表示过对道教的向往,对道教思想十分推崇。可以说,苏轼的音乐思想应该是有佛道儒三家之影,而处于主导地位的是儒家理论。

一、早期推崇“雅乐”

“雅乐”在中国古代音乐历史长河中占有重要地位。甚至古代不同时期,都有学者认为“雅乐”才是中国最正统的音乐,应作为最主流的音乐传承下去。但黄翔鹏先生,就写有《雅乐不是中国音乐传统的主流》:“雅乐在封建社会中,名义上颇受统治阶级的重视;实则艺术水平甚低,从来只被当做“礼”的附庸,更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。”百家纵议, 但这不妨碍我们对雅乐的理解,“雅乐”包括中国古代对天地鬼神祭祀之乐和祭祀祖宗所用宗庙音乐,一些军事大典、宫廷朝会宴享仪礼之乐也包含在内。雅乐的起源可以追溯到周公制礼作乐,西周时期对于雅乐的运用,有严格的等级规定。地位、身份等级决定某人或某活动可用相应的曲目,用乐的规模及人数都是明确规定的。雅乐最高级的使用场合,应该是天子、诸侯等位高者在重大的祭祀和宴享活动的场合使用。由这一层面看,雅乐有一种高贵身份的象征意义,这应是历代统治者对雅乐推崇的一个方面。“俗乐”是站在雅乐的对立面,泛指古代流行于民间的各种音乐的统称。孔子《论语·阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”由此可见,孔子对雅乐是十分推崇的。苏轼在早期的时候也是持一种应推崇“雅乐”,抑制俗乐的态度。这在他的政论作品中多有体现。在这一时期,苏轼的音乐美学思想主要继承儒家的音乐美学思想。他为了达到礼乐教化的目的,支持雅乐,认为雅乐有重要的乐教作用。苏轼的这些音乐思想与儒家学派的音乐美学思想相对应。

二、后期辩证看“雅俗”

早期的苏轼,深受儒家思想的影响, 对雅乐是极为推崇的。但到了中后期,经历了人生几次重大的起落,随着阅历的丰富, 心态也随之归于平和。他的许多见解,都开始有新变化。更多的以辩证的思维角度去思考问题,比如他在《杂书琴事》中,就对世人以琴为雅声,不予支持。此说明,苏轼在此时,对雅俗的分界,有了更多自己的思考。不再盲“推雅抑俗”,因为,他觉得所谓的雅声,有些早期实为“郑卫之音”演化而来。例如古琴,在周代应划分在雅乐之中,而随着后人的不断沿用与革新,特别是古代之文人大夫大都好弄风雅。对古琴尤其珍爱,久之亦把古琴列入雅声之列。雅乐, 至周代之后早有更为丰富的含义。能在一片盲从的推雅之声中,提出自己的辩证新思考。这可以说是他当时一个思想进步性的亮点。

三、结语