现代音乐的存在方式

现代音乐的存在方式（共6篇）

现代音乐的存在方式 篇1

音乐的存在方式决定了音乐表演的多纬度品质, 音乐作品的存在方式可以从纵向的继时性、横向的同时性、纵深方向即深浅程度方面或者说音乐表演质量高低三方面来看。由此, 作为再创造的艺术种类之一, 我们可以对音乐表演的本质属性和本体特征有了一定的了解和掌握。音乐的存在方式决定了音乐表演的多纬度品质, 音乐表演的性质决定了它是再创造的艺术。那么, 表演者在音乐再创造的过程中, 如何能表演的更为出色, 怎样做才能准确体现出作品的价

出了“集体无意识”这个概念:无论我们的思维模式怎样的西方化, 对自己民族的音乐文化怎样的一无所知, 还是会莫名其妙的在听到本民族传统音乐的那个瞬间产生共鸣, 丝毫不觉陌生。这种“集体无意识”不需要“学习”, 它是祖先在内的世世代代的活动方式和经验库存在人脑中的遗传痕迹。

这是一个有趣的命题, 类似于“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”的问题, 看似简单却缠绕千年。讨论至此, 许多人便选择了折中的方式, 笔者也未能免俗。的确, 音乐是一种精神文化现象, 是人类为表达思想感情、交流信息而创造和选择的, 音乐活动的主体是人。因此, 寻找音乐的起源, 一方面可以从人自身入手。这个人类基因库里的音乐因子就像一颗种子一样, 经过漫长的生物进化过程以及物种进化的不同阶段的遗传积淀才形成, 只要有适宜的条件就开始萌发。而相对于此来说, 生活就像土壤、空气、阳光和水一样是种子萌发不可缺少的条件。在“种子”和“生活”两个方面共同值呢?在表演中应把握哪些原则呢?结合音乐的存在方式, 本文作出三方面的分析:

一、感性与理性的统一

感性, 泛指情感方面的问题, 从一般意义上说, 情感是人对外在事物、事项、事件的一种内在的体验, 根据布伦塔诺《心理现象与物理现象的区别》所言:“情感是建立在物理感受和心理感觉的表象基础上的, 也可以说是一种先在, 之所以先在, 就在于情感具相对的独立性;之所以具相对的独立性, 就在于情感是一种有自生机

的作用下, 音乐产生了。■

引文:

[1]孙焕英.如何理解“葛天氏之乐”[J].中央音乐学院学报, 1996, (2) :36.

[2]李玉洁.葛天氏之乐反映的古代风俗[J].商丘师范学院学报, 2011, (4) :3.

[3]王敏.葛天氏音乐考[J].河南师范大学学报, 2006, (5) :165.

参考文献: (古籍以著者朝代为序, 其余以出版年代为序)

[1]【汉】司马迁.史记[M].北京:中华书局, 1982.

[2]【汉】许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 2009.

[3]【汉】班固.汉书[M].北京:中华书局, 1962.

[4]【晋】皇甫谧.帝王世纪[M].济南:齐鲁书社, 2010.

[5]【宋】司马光.资治通鉴[M].北京:中华书局, 2009.

[6]【宋】丁度.集韵[M].北京:中华书局, 2005.

[7]【宋】罗泌.路史[M].北京:北京图书

制的感性结构。因此, 从外在状况观察, 情感这样一种感性结构, 虽然, 不会像声音物像和声音映象那样具有明见性, 但在一定程度上, 情感是需要穿越并通过透视而把握的。”音乐是情感的艺术, 也就是说音乐很擅长表现人类的情感, 无论是喜悦、欢乐的还是烦恼、哀伤的, 音乐能表达出用其它方式无法表达的情感。而情感正是感性的, 因为作为“人”是有情感的, 每个人的内心都有情感的存在。

理性, 在这里指表演者演奏时对音乐存在方式理性把握的性质。表演

馆出版社, 2003.

[8]【明】董斯张.广博物志[M].吳興蔣禮高暉堂, 乾隆26年[1761].

[10]【清】秦蕙田.五礼通考[M].江蘇書局, 光緒6年[1880].

[11]恩格斯著.劳动在从猿到人转变过程中的作用[A].苏联共产党中央委员会附设马克思恩格斯列宁斯大林学院.马克思恩格斯文选:第二卷[C].北京:人民出版社, 1958.

[12]陈奇猷.吕氏春秋校释[M].上海:学林出版社, 1984.

[1 3]徐蜀 (编) .《史记》订补文献汇编[M].北京:北京图书馆出版社, 2004.

[14]郭彧 (译注) .易经[M].北京:中华书局, 2006.

[15]王秀梅 (译注) .诗经[M].北京:中华书局, 2006.

[16]顾迁 (译注) .淮南子[M].中华书局, 2009.

[17]汉语大字典编辑委员会.汉语大字典 (第2版) [M].四川出版集团, 湖北长江出版集团, 四川辞书出版社, 崇文书局, 2010.

[18]高华平, 王齐洲, 张三夕 (译注) .韩非子[M].北京:中华书局, 2010.

(中国音乐学院助理研究员) 者在面对一部音乐作品时, 有的是同时代的, 但大部分都是不同历史时代与风格的, 比如, 现代的表演家演奏巴洛克时期、古典主义时期, 浪漫主义时期的作品, 这些时期的作品在体裁形式与表现方式也都有各自的特点, 表演家充分的了解音乐作品的历史时代与风格特点, 理性的把握音乐作品的形式与内涵是进行音乐表演再创造的基础。

对音乐的理性把握, 首先是把乐谱作为最基本的依据。认真阅读乐谱, 在前面己经说过, 乐谱中记录了作曲家的创作意图, 心中情感体验的“意象”, 通过乐谱符号的文本方式记录下来, 表演者要很理智的分析作品的形式, 把握其内涵, 音乐表演是否符合作品本身的意思是很重要的。对音乐形式理性的把握, 要从形式的一点一滴一个一个音符开始, 然后是旋律, 节奏、力度、速度和各种表情记号, 接下来是对音乐作品的整体的结构和体裁的把握, 小的作品往往比较易于把握, 而庞大的音乐作品, 例如奏鸣曲和交响乐等, 因为结构和体裁中反映了作曲家的音乐构思及创作意图宏大而丰富, 演奏家需要对作品的结构特征、主部和副部, 显示部和展开部等的变化, 要准确地抓住音乐的内在逻辑。音乐表演仅对作品形式有理性的把握是不够的, 它还需要有感性的情感结合, 感性包括两方面:一方面对作品中情感的认识, 另一方面是在表演中情感的传达释放, 实现感性的情感与理性的形式的统一。

感性的情感, 一方面对作品中情感的感性认识。其中作曲家对生活的体验, 通过音乐形式手法表现出来, 这形式其中包含着作曲家的情感。正如英国现代著名美学家克莱夫·贝尔所说的那样, 音乐是一种“有意味的形式”。我国的《乐论》认为音乐来自于情感“情动于中, 故形于声”。白居易认为艺术必须依靠情感来打动的, “感人心者, 莫先乎情”, 德国哲学家黑格尔曾说:“只有用恰当的方式把精神内容表现于有组织的声音形式, 音乐才成为真正的艺术”。德国哲学家费尔巴哈认为“音乐是感情的一种独白”。表演者在理解作品中这些情感时, 一定要发自内心的去感受和体会它的。

感性的情感, 另一方面表现在表演者表演时对情感的传达。表演者要有意识的把握自己的情感和理解, 在表演过程中要充分的表现出来, 要投入全部的技艺和热情, 不要毫无生气的机械性的复制音乐作品, 否则就太无意义了。著名指挥家亨利·伍德曾经说过:“谁要是在艺术上模仿他人, 谁就失去了作为指挥的存在价值。

二、再现作品与“自我”表现的统一

一部音乐作品固然离不开人的主观创造, 但也离不开客观的现实, 因此, 再现作品与“自我”表现的统一是音乐存在方式的又一蕴涵。

作曲家创作完作品, 以乐谱样式形成, 成为人的创造客体。作品中的思想与情感是作曲家再现生活体验的结果, 是将客观社会生活中的人物和事物呈现在艺术作品中, 表现的对象除了作曲家本人的亲身经历和生活阅历的一些情景, 还应当包括客观的社会生活。例如, 贝多芬的《热情》奏鸣曲表现了作曲家本人热情奔放的情感和百折不挠的意志, 同时也表现了人类战胜黑暗, 追求光明的勇气和决心。

“自我”表现是音乐表演的特征之一, 表演者在表演的过程中, 这种“自我”表现——表情、语气、语态、创造性的感染力与真挚的思想表达, 都会让审美者感到美的享受。表演中的这个自我, 正象傅聪谈到的, “没有个性, 怎么可能有艺术?这个‘我’很重要。而这个我, 不能够是一个小我, 而应当是一个相当大的大我。”这是说“自我”要投入到音乐作品中的“我”的形象之中。表演者要把作品中的情感再现出来, 真切的投入并贴近作品的含义。现象学的代表人物波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿 (Roman Ingarden, 1893—1970) 认为:“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的, 由于记谱法的不完善, 这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品, 因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来, 而其余的方面 (尤其是作品的非声音因素) 处于不确定的状态中, 至少在一定的限度内是变化着的, ……。这些不确定的因素只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。

这是说, 乐谱只是音乐作品的示意图, 所指示的只是创作者的一个大致的意向, 乐谱中有一些确定和不确定的东西, 确定下来的东西例如谱中的旋律、节奏……应依据并按着乐谱演奏, 而不确定的东西例如情感、风格的东西, 只有通过表演者的填充和丰富, 表演者的“自我”表现, 要尽可能的贴近作品的意义。

三、历史性与时代感的统一

任何一部音乐作品都产生于特定的历史时代, 是特定历史时代的产物, 它必然受到历史时代风格的影响, 同时各个时代的作品也有其自身的特点。任何音乐作品都不可能脱离它那个历史时代的风格特征。对于表演者来说, 如果要真实地反映出这部作品特征的话, 必须注意到作品的历史性, 根据作品的时代风格来处理乐曲的演奏。音乐作品特定的历史风格与表演者所处的时代精神统一起来, 是音乐表演的又一重要的美学原则。

历史性与时代感的统一是个很复杂、很困难的问题, 即要继承历史性的, 又要随着时代的发展而不断的变化, 表演者在表演历史时代的作品时, 不可能完全脱离所处的时代, 总会自觉不自觉站在自己所处的时代去看历史的现象及作品, 自然而然地会影响到他们对历史作品的理解和处理。特别是从现代释义学的观点来看, 音乐表演者要站在现时的时代上, 运用当代的审美观和艺术理念, 体现解释者在现代对音乐作品做出的新的理解和解释, 在音乐表演中更大限度地融入新的时代感, 这就提出了对表演者更高的要求, 即不脱离原作, 又要用现代人的立场观点和思想感情去理解和体验音乐作品的意义, 使音乐表演达到一个崭新的境界。要把二者的结合统一, 人们所持的观点也有所不同, 同时也是很复杂的问题。历史性与时代感的统一在音乐表演中是要坚持的, 就是即要忠实原作的基础上, 更充分地发挥表演者的创造性, 给予表演者处理作品的适度的空间。只有把握好和求得二者的平衡, 才能获得较高的艺术价值。■

现代音乐的存在方式 篇2

音乐作品作为音乐意象物态化存在的方式, 也是音乐艺术、生产的基础。而主宰艺术活动的当然就是具有丰富感情的人类, 正是人们的行动让他们的感情融入到了音乐中从而产生了深远的影响, 得到了传颂已久的经典之作。

一、音乐作品是一种“物态性”存在

当你听到一段优美的曲调和丰富的和声的时候, 展现在你面前的状态, 一定不同于生长在自然中的一颗小树或是一幅优美的画面……差别就是音乐的非物质性。音乐艺术产生于人类行动层面的感情, 它并不是物质形态的。音乐还具有“物态化”, 就是说音乐在某种意义上说只能存在我们看不见的空间下, 并不是现实的可触可感的, 但是这一切来源于现实的人们生活生产中的思想感情, 并且由此产生了一系列的音乐作品, 深度的理解就是音乐。音乐作品虽然是一个非实在性的事物, 但它是创造者、表演者、欣赏者意向活动的产物, 以编码的形式存在于某种载体中, 还是存在的载体。音乐的物质材料是声音, 它不同于文学艺术的语言文字, 也不同于雕塑和绘画的线条。声音、音色和调式的改变产生音乐意象。音乐家们所构思的主要是“象”这个层面的, 然而优秀的音乐势必要与现实中的实物相结合, 得到这一切也就是“物象”, 所谓的得到这结果的过程就是音乐作品创作的过程。

上述得出, 把音乐意象与现实相结合就是我们所深知的音乐作品。由我们大家在不同环境下、不同感情下、不同身份者共同合作得到的产物。这就是人们对音乐作品的一种解释。

二、音乐作品是一种“意向性”存在

美学界与艺术学界的学者对艺术作品的结构进行了深入的分析, 宗白华在《中国艺术意境之诞生》中提出艺术意境的三层次说, 他认为, “艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现, 而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写, 活跃生命的传达, 到最高灵境的启示, 可以有三层次。”而李泽厚在《艺术杂谈》中提出了艺术作品的三层面, 即感知层、情欲层、意味层, 大体与宗白华的三层次相同。他们从审美角度, 提出了艺术作品的感相层、意象层、意蕴层等三个层面。对于我们深入理解音乐作品的存在方式提供了启示。

波兰哲学家、美学家罗曼·茵格尔顿认为, 音乐作品是纯意向性对象。尽管对于意向性的概念有各种解释或争论, 但毫无疑问, 音乐作品是创造者、表演者、欣赏者意向活动的产物, 它的存在依赖于他们的意向性活动, 取决于他们意向性活动而存在。正是因为这种“意向性”, 才产生了物性与心性相融合而形成的艺术作品感性层面, 才产生了自然与人文交织而形成的理性层面的艺术作品。比如, 《我的中国心》:“长江, 长城, 黄山, 黄河, 在我胸中重千斤!”作者把感情深深地融入到作品中, 把民族感情、把对祖国山河的深沉的爱深深地植入作品中。可见, 作者心里的东西对作品有着无比深远的影响, 而作品正是作者意向性活动的产物。

三、音乐作品是一种“审美意象”

所谓意象, 就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象就是寓“意”之“象”, 就是用以寄托主观情思的物象。意象来源于我们的丰富的想象力, 通过想象把一切完美化, 再加上我们的个人生活经验所得到的, 就是我们所谓的意象, 它是跟我们见到的客观现实有很大差距的, 因为我们每个人心中都会有对美好及完美的想象, 虽然这些不一定能够完全通过现实再现, 或者根本达不到, 但是我们可以想象, 并且作者们用以不同方式加以表现了出来。其实意象层包括人物、性格、动作、情节、环境、情境等等是自然与人文的互融体, 艺术家有在这些方面运用他们独特的智慧、见解和经历, 创作出了各种的独特的作品。爱恨情仇是发自人内心深处的感情, 可一个成功的人物形象, 不仅仅包括这表面迹象, 还包含着当代社会的文明生活等, 让一切映射在其中, 以创作出独特具有特色的作品, 同时弘扬文明。

四、结论

生活中的音乐作品它是有自己独特的艺术性的, 不是人们口中的简单音乐, 它是存在现实生活中的一种载体。在主体意识里, 它可以包括感相层、意象层和意蕴层, 在存在的方式中也包含了审美和非审美的互融互通, 音乐意象物态化就表现与此。

艺术学中关于音乐作品存在方式中指出, 不仅仅艺术产品的深层表意得到丰富, 更为形象化;而且, 音乐美学中的音乐作品的形式也得到的大幅度的发展, 在解决音乐美学的问题方面, 有了更好的见解分析之路, 期冀此文能抛砖引玉, 推进研究与讨论。

参考文献

[1]杨恩寰, 梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社, 2001.[1]杨恩寰, 梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社, 2001.

[2]王耀华, 伍湘涛.音乐鉴赏[M].北京:高等教育出版社, 1998.[2]王耀华, 伍湘涛.音乐鉴赏[M].北京:高等教育出版社, 1998.

[3]程民生.音乐美纵横谈[M].上海:上海音乐出版社, 2000.[3]程民生.音乐美纵横谈[M].上海:上海音乐出版社, 2000.

现代音乐的存在方式 篇3

关键词：音乐,美学,哲学,人类学,人类学理论

从音乐存在方式角度来看, 音乐理论方面的起源来自于音乐人类学理论、西方传统哲学、近代西方音乐美学研究体系从不同的角度分析每个体系的的出发点都有所侧重, 对待音乐的存在中出现的问题还没有达成共识, 例如音乐中出现的个性问题, 音乐存在的特殊性原因以及普遍存在的问题。我们从三方面进行分析, 来论证音乐存在的方式。。

一、西方传统哲学体系

西方传统哲学就是被后现代主义概括为“罗格斯中心主义”的本质主义哲学观。也被称为理性中心主义。其特征是“形而上学、二值逻辑、深度模式、宏大体系、普遍性、确定性、非历史性、人工性。它先验认定宇宙是有序的, 各类事物都有各自的一个恒定的本质;本质是相对现象而言的, 现象是变化的, 而本质是不变的。它相信人们只要抓住了事物的本质, 就能一劳永逸地把握世界”。当然, 这种概括和分析的事实性与合理性仍有可商榷的地方。把音乐存在方式理解为人之存在方式的观点, 首先认为音乐具有确定的本质, 是一个具有普遍性的认知问题, 必须先回答“音乐是什么”这个本质问题, 才能解决或回答不同音乐现象之所以这样存在的根本原因, 探寻存在者之所以存在的本质。这一观点是先回答音乐为何?然后再回答音乐如何?

但从分析中认为, 在人与音乐存在方式的定性分析中有“是什么”的结论, 有“不是什么”的断言, 而“为什么是这样的”原因并不是很充分。这里的不充分是指分析多停留在抽象推理、判断上面, 没有涉及音乐存在方式的特殊性和个别性, 有只要逻辑而不要历史的嫌疑, 所论述的只是抽象的存在于音乐本体, 而非客观真实具体存在的音乐事物。

二、音乐人类学理论体系

音乐人类学理论体系研究的目标在于研究以文化在特定人群中的观念、感性体验、心理变化等方面的个性化。它包括文化存在的多方面因素, 如民族、族群、个体、语言、历史发展、审美趣味、习俗、地理环境、社会结构、社会阶层、价值观念、社会形态、行为方式、文化的传承与发展、流变、融合等等。其研究路径仍然是按梅里亚姆所确定的“声音—概念一行为”的经典模式来进行的。所谓音乐存在方式的“三要素“以及“意、象、言”的观点, 就是这一理论的直接借鉴。不能把不同音乐文化存在之间的差异性也即特殊性作为普遍性来认识, 也不能把不同音乐文化存在之间的;共同性作为特殊性来看待。它所要解答的问题是不同情况下音乐本身存在的本质、存在模式、实际意义与现实价值。而不能定性适合于所有形态音乐文化存在的本质, 更不具备抽象的“音乐是什么”的本质阐述。这只是自然思维, 也就是逻辑实证主义思维方式。哲学思维也即辩证思维, 它关心现实是什么, 但不以此为目的, 而更关心现实将转化为什么?这一研究以回答不同人的音乐文化如何存在、如何显现意义和价值等问题为关键词。

三、近代西方音乐美学研究体系

西方音乐美学研究体系研究的目的在于音乐实践活动的具体细致化分工, 以音乐主体活动在定性的情况下, 研究音乐作品中的存在的音乐美学体系。它从音乐作品创作开始、到音乐的表演、以及对作品的欣赏三个环节进行对于音乐本身存在的本质、存在模式、实际意义与现实价值。关于音乐作品存在方式的研究, 其理论基础就来源于这一研究体系。但把音乐本体理解为音乐作品, 仍是一个值得商榷的问题。民族音乐学的音乐本体观是具体音乐现象, 而哲学 (美学) 的本体观应该是本质。

目前, 我们无法回避音乐美学在现实研究中所凸显的具体问题, 即面对现实音乐文化生活的三种失语症:面对丰厚的民间音乐文化资源的失语状态;面对现代音乐汹涌潮流的失语状态;面对流行音乐和学校音乐教育蓬勃发展的失语状态, 这一事实告诉我们, 我国当下的音乐美学研究, 不但在音乐美学的本质问题——存在方式上有着不同的理解和认识, 而且在对现实音乐文化生活的理论支撑方面, 显得无助和无奈, 处在一种相对被动和尴尬的境地。对该问题在音乐哲学 (美学) 层面的回答是必须的。反本质主义的盛行是否意味着应该放弃对事物本质的追问, 而只在现象中对其是如何加以描述 (人在哪里?人的本质存在是什么?人也同物一样只在地球上游荡吗?人是否还应该有自为存在方式?) , 是非常值得我们进一步思考、探索与认识的重要理论问题。

参考文献

[1]修海林、罗小平.音乐美学通论[M].上海音乐出版社, 1999.

[2]张霞.关于中国古代音乐史与音乐美学的思考[J].黄河之声, 2013 (04) .

[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社, 2003.

[4]杨相勇.钢琴教学中“谱、法、乐”辨证教学观初探[J].钢琴艺术, 2003 (01) .

现代音乐的存在方式 篇4

一、形态和意识方面的分析

从音乐形态方面来看, 这些音乐作品都是流行音乐, 且曲风都是“中国风”。由于现实客观条件的问题不能与这些音乐作品的创作者直接交流, 所以不能片面的从创作观念上分析, 但是能够肯定的就是这些“中国风”音乐作品一经面世, 便得到了大众的好评, 市场的认可, 它开创了流行音乐的新路线。当然, 周杰伦的成功与其“御用词人”方文山的歌词创作是密不可分的。他们已经被公认为“黄金搭档”, 周杰伦天赋异禀的作曲才能、嘻哈饶舌的演唱风格, 以及方文山才华横溢的填词功底, 共同创作出了这些经典歌曲。

《东风破》模仿古代小调曲风, 加入二胡与琵琶, 复古的曲调, 听起来让人仿佛畅游在唐诗宋词的世界, 引人遐想。方文山让古代诗词与现代流行音乐相结合, 打破以往新诗与歌词分离的形式, 在他的创作中, 歌词古今交替, 有穿越时空的感觉。“一盏离愁孤单伫立在窗口, 我在门后假装你人还没走, 旧地如重游月圆更寂寞, 夜半清醒的烛火不忍苛责我……水向东流时间怎么偷, 花开就一次成熟我却错过, 谁在用琵琶弹奏一曲东风破, 岁月在墙上剥落看见小时候……”, 歌词营造出一种旧地重游, 物是人非般的淡淡哀愁, 将游子飘无居所, 伊人不在的哀伤, 孤灯独坐的冷清演绎得淋漓尽致。旋律上把乐句结尾落在so音上, 符点点出了中国古典情节, 做足了古代韵味, 表现出了当代少年们的恋情。

《发如雪》演绎中国传统色彩是短诗, 继续走五音宫调路线, 延续中式古典的哀怨婉约。这首歌的歌词可以说是古色古香, 每一句都渗透着古典文学的美, “狼牙月伊人憔悴, 我举杯饮尽了风雪, 我只取一瓢爱了解, 只恋你化身的蝶”, “你发如雪凄美了离别, 我焚香感动了谁, 邀明月让回忆皎洁, 爱在月光下完美”, “红尘醉微醺的岁月, 我用无悔刻永世爱你的碑……”歌词道出前尘后世, 轮回不息般的轻轻喟叹。

《千里之外》这首歌曲既悠扬复古, 又不失典雅, 歌词描写了对已经逝去的爱的感伤, 文字描绘出了动人的画面。“一身琉璃白透明著尘埃你无瑕的爱, 你从雨中来诗化了悲哀我淋湿现在, 芙蓉水面采船行影犹在你却不回来……我送你离开千里之外你无声黑白, 沉默年代或许不该太遥远的相爱, 我送你离开天涯之外你是否还在, 琴声何来生死难猜用一生去等待”, 把“中国风”刻画的清晰可见, 影射出天各一方生死难忘的一生等待。

《本草纲目》歌曲副歌部分有宋祖英版《辣妹子》的“影子”, 这个主旋律为这一作品增添了一份活力, 歌曲中把中医学的药名融进歌词, “……马钱子、决明子、苍耳子、还有莲子、黄药子、苦豆子、川楝子、我要面子……山药、当归、枸杞GO……龟苓膏、云南白药、还有冬虫夏草……翻开本草纲目, 多看一些善本书……”, 这种古风古韵与时代节拍的完美结合, 激发了深厚的民族情感。把古代著作写成歌词, 歌词背后是在讽刺人们盲目崇洋的现象, 更是希望自己的搭档周杰伦可以在自己的音乐道路上再创辉煌。

《菊花台》这首歌曲中加入了大提琴、葫芦丝、古筝、吉他等中西乐器, 给歌曲增添了凄凉婉转的意境, 而感伤却不颓废的淡淡忧伤更是绝妙, 一曲终了, 此时无声胜有声。歌词中“中国古典情结”非常突出, “你的泪光柔弱中带伤, 惨白的月弯弯勾住过往, 夜太漫长凝结成了霜, 是谁在阁楼上冰冷地绝望”, “菊花台满地伤你的笑容已泛黄, 花落人断肠我心事静静淌, 北风乱夜未央你的影子剪不断, 徒留我孤单在湖面成双……”, 歌词婉转动人, 含蓄哀伤, 把一些旧事娓娓道来, 在悲壮声中加入婉约的感伤, 透露出侠骨柔情, 并不是对现实世界的反应, 而是在取境的审美把握中表现浓缩的感情, 创造出一种独特的幻境。

《青花瓷》这首歌曲犹如其名, 就像那“自顾自美丽”的青花瓷, 大量传统意境的融入, 使歌曲听起来古朴典雅。“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡, 瓶身描绘的牡丹一如你初妆, 冉冉檀香透过窗心事我了然, 宣纸上走笔至此搁一半……月色被打捞起云开了结局, 如传世的青花瓷自顾自美丽, 你眼带笑意……”歌词运用了大量的修辞手法, 古典韵味十足, 婉丽清新的令人神往, 一个“等”字, 唱尽多少无奈和惋叹, 原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。

二、行为方面的分析

音乐存在方式中的行为方式大体上可以分为操作行为和参与行为。从操作行为方面来看, 这些作品都是流行音乐, 所以他们的操作行为都大致相同, 除了《千里之外》这一作品邀请到了中国风翘楚费玉清合唱之外, 其它几首歌曲均由周杰伦自己演绎。周杰伦可谓是“唱作俱佳”, 多年来, 在这个音乐国度里也已经形成了他独特的“周氏唱腔”。这里主要分析的是这些作品的参与行为, 特别是文化参与行为对他们的影响。

周杰伦“中国风”歌曲的风靡顺应了时代的要求。自20世纪80年代以来, 流行音乐一直在摸索中前进, 前进中成长:从清新淡雅的校园民谣风到优雅甜美的邓丽君时代, 从高亢粗犷的“西北风”到都市怀乡的城市民谣, 从中国摇滚新势力的崛起再到蓝调, R&B, Hip-Hop等新的音乐风格的融入, 包括后来“中国风”的悄然流行, 这些都是符合音乐发展规律的, 符合大众的审美需求, 当人们对一种旧事物产生审美疲劳之后, 一个新事物的产生便是呼之欲出的。随着中国社会的发展, “认祖归宗”让大家意识到民族传统文化的重要性, 全民觉醒开始对非物质文化遗产进行保护。近年来, 在流行音乐中加入中国民族传统文化元素的流行音乐“中国风”创作, 已经成为了众多华语流行音乐创作者所青睐的创作方式之一。周杰伦的“中国风”音乐作品带有中国传统意象, 而这些“特殊符号”正恰恰勾起了人们心底的那份“民族情愫”。

三、结语

现代音乐的存在方式 篇5

在我国, 早在1982年, 便有学者强调了音乐存在方式的重要性, 并提出了个人的看法。有学者曾这样发问:“音乐是一种存在。那么, 音乐如何存在?音乐的存在方式是什么?”[1]

对于音乐的存在方式, 不同的学者有不同的看法。这些不同观点或是由于对“音乐”概念定位的不同, 或是基于不同的审美观念甚至不同的哲学观念而形成。

首先, 由于对“音乐”之概念的不同定位, 其存在方式必然会呈现出不同的特征, 有学者便对音乐与音乐作品进行了不同的解释。苏珊·朗格在《情感与形式》里把音乐作品给了一个非常明确的定义, 认为音乐作品它一定要有明确的开始和明确的结束, 它是在一定的时间、维度里展开的一段音乐, 而且是凝练一个中心的, 而音乐就不同了, 它可以从任一时间开始, 任一时间结束、循环。所以, 音乐与音乐作品是两个不同的概念。那么, 音乐的存在方式与音乐作品的存在方式是否也存在差异呢?

有学者认为, 音乐存在方式有赖于艺术存在、历史存在、生命存在而成型。[2]它属于本体论研究, 其中包括主体对客体的审美。李西林在《审美体验与音乐的存在方式》一文中谈到:“从音乐学本体意义上说, 音乐的存在是一种特殊的存在, 它既是一种客观的存在, 又是一种意义的存在, 更是一种体验性的审美存在。”这里所说的音乐的存在, 则是一种动态的存在, 其实就是一个文化的整合存在, 其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据, 那么也意味着存在决定意识。也有学者的观点与其相近, 认为音乐存在方式是一个动态的历史过程, 即音乐过程本体论。[3]

而音乐作品的存在方式主要是以空间的形式存在着, 音乐作为一种表演艺术, 只有在表演中才能真正实现它们独特的存在方式, 音乐作品是通过表演传达给听众的。有学者认为:音乐作品是通过乐谱、表演、欣赏者的感受这三者而存在的。[4]与其有着相同说法的还有王次昭。在《音乐形式的构成及其存在方式》一文中王次昭提到:音乐是一个三合一的概念。第一是作曲家创作出的乐谱, 第二是表演者表现出的实际音响, 第三是听众感受到的音乐。[5]根据上述结论, 我们可以看到音乐的存在方式与音乐作品的存在方式并无本质性差异。它们都将存在方式定位于“创作、表演、欣赏”的过程。

另外, 有众多学者认为, 音乐的存在方式是通过音响来传达人的情感的。有人认为“音响”是音乐存在的本质特征。[6]而在作为形式的音响与其所要表现的对象与情感之间, 由于特质的相通性, 恰恰可以实现二者之间的同构。还有学者明确指出:“音乐存在方式是情感与形态的通质同构。”[7]我们不难看出, 提出音乐存在方式这一论点的主要目的从理论上来看, 是为了破除音乐理论与实践中西方“自律论”音乐美学观念的影响;从逻辑上讲是拓宽了美学理论研究的论域, 将其扩展到音乐研究的各个方面。

有的学者并没有停滞于音响与情感表现的维度之上, 而是将目光投向了审美主体, 并认为只有审美主体的积极参与, 音乐的存在价值才能得到实现, 而音乐的存在方式也因此拥有了更为广阔的解读可能。有人认为音乐存在方式除了通过音响形式得以体现外 (作为客观属性) 其实质为审美主体的人, 通过音响形式来传达人自身存在的某些信息的一种特殊方式。[8]所以笔者认为音乐的本体是人, 而音乐是以人的听觉为基础而存在的。其基本材料来源于声音, 以音响的形式展现出来的音乐包含着表演者与听赏者的二度创作, 它以这种方式存在于审美主体间。

在创作与表演之外加上对审美主体的关照之后, 音乐实践得以完成的三个环节均作为音乐存在方式的要素而得到意义的认可。然而, 还有学者超越了“创作、表演、欣赏”的层面, 从四维时空的角度对音乐存在方式进行了探讨, 试图去寻求关于音乐存在方式这一问题的答案, 由于出发角度的不同, 使得寻求到的答案也不尽相同。有学者认为:音乐作为声音的艺术, 其实体只能以一种方式, 在时间中展现声音的方式存在;然而, 它又可以以编码的形式贮存于其他载体之上, 从而呈现以下三种方式:以编码的形式存在于某种载体上;作为内心听觉的对象存在于主体的头脑中;以经验中的声音的物理实体存在着。[9]可以明显看出, 他以时间、空间的多维角度作为参照, 说明了在音乐存在方式中一些看似毫不相干的维度之间可能存在的某种联系, 他将音乐意识、音乐行为及音乐形态构成了一个统一的, 不可分割的整体。这样的观点在韩钟恩《“人, 诗意地居住”——音乐存在方式的人文学叙事》一文中也得也体现, 倡导以人文学原理进行研究, 并说明音乐存在方式是由音乐文化、音乐文化当事人、音乐文化物三者所构成。

关于音乐存在方式问题的讨论, 一直是中西音乐美学界共同探讨的话题, 不同的学者持有不同的观点。从它发展的嬗变中, 我们可以看到众多学者在这个问题上的关注度是越来越高。其中, 从研究对象的层面来看, 是以人为审美主体而存在;从研究方法的层面深入, 又将其定位于“创作、表演、欣赏”三位一体的过程。但是, 对于这一问题的重要性我们还缺乏一定的认识, 所以并没有将这一问题的探究划上句号, 我们应跳出以往的囿限, 从新的层面去重新看待音乐的本质。在音乐传播或交流的过程中, 音乐本体是音乐存在方式的前提, 它传达记录着一种音乐意象。由此看来, 对音乐存在方式的探究, 其实也就是对音乐艺术本质的深入剖析。从这样的发展历程来看, 研究这样一个问题其实是对它进行重新认识和评价, 并对其给予新的阐释。基于如此的发展, 笔者认为, 关于这样一个问题的讨论, 对于音乐美学学科建设而言有着非常重要的理论意义, 而对音乐美学其他问题的研究也是非常有必要的。我们期待音乐存在方式问题的美学研究会以一种开放的姿态面向未来。深入研究之, 将会是解决许多音乐美学问题的一个关键。■

注释

1[1]关杰, 杨韬.论音乐的存在方式--音乐本体论的哲学思考.中国音乐学 (季刊) , 1998, 1.

2[2]蔡仲德.从“和律论”说到音乐作品及其存在方式.中央音乐学院学报 (季刊) , 1996, 3.

3[3]王次昭.音乐形式的构成及其存在方式.音乐研究, 1990, 1.

4[4]马卫星.浅析音乐音响的存在基础与结构特征.中国音乐学 (季刊) , 1996, 4.

5[5]周畅.音乐的情感与形态--“通质同构”.音乐研究 (季刊) , 1995, 4.

6[6]王红梅.审美经验制约下的音乐存在方式.二十世纪中国音乐美学 (1990-1999文献卷) , 王宁一, 杨和平主编, 现代出版社.

7[7]周海宏.“存在”与“音乐的存在”兼及这一论题本身.二十世纪中国音乐美学. (1990-1999文献卷) , 王宁一、杨和平主编, 现代出版社.

8[8]韩钟恩.主体意向设入, 客体存在还原--关于音乐存在方式与音乐美学意向研究的复合叙事.人民音乐, 1998, 2.

现代音乐的存在方式 篇6

关键词：高等音乐教育,现代化教学,问题,对策

此文系江苏省教育科学“十一五”规划课题 (批准号D/2006/01/055) 。江苏省现代教育技术研究“十一五”规划课题 (课题编号2006-R-3584) 。

邓小平指出，教育要面向世界、面向未来、面向现代化。为了加强对高等音乐教育现代化教学的研究，本人曾就高等音乐教育现代化教学现状在江苏的五所音乐院系进行了相关调研，结果显示：1.以计算机为主的多媒体音乐教育现代化教学体系正在形成;2.高等音乐教育现代化教学的现状不容乐观;3.教师现代教育技术匮乏令人忧虑。暴露出的问题：1.缺乏认识弱化了音乐教育现代化的教学;2.设备投入的偏向影响了音乐教育现代化的教学3.教师现代化教学的能力制约了音乐现代化的教学。本文结合调研针对以上问题谈一些看法，进而提出解决问题对策。

一、转变观念是先导

现代教育技术在音乐教育实践运用中表现出的问题，表面上看，大多是属于技术层面上的问题，但实际上却是认识层面上的问题，这一点在我们的调研中只有18%的正确观点就是最好的证明。因为教学方式、方法，总是受一定的教育思想影响和支配的，正是各种观念形成了做事的态度支配着人们的行为。所以，观念的变革是第一位的。我们认为转变观念必须从以下几方面进行：

1．转变陈旧的现代教育技术观

影响现代教育技术应用的根本因素，是来自人们头脑中固有的旧思想、旧观念以及直接受这些思想观念影响的思维方式。因此，要转变传统的现代教育技术观念。彻底抛弃教育技术就是单纯考虑多媒体在教学中的简单运用的狭窄教育技术观念。树立现代教育技术就是运用现代教育思想与先进的科学技术相结合的产物，是人类在教育活动中所采用的一切方法论和技术手段的总和的新观念。具体来讲，现代教育技术是以信息技术为依托，以现代教学媒体为手段，以学习过程和学习资源的设计、开发、运用、管理和评价为中心环节，强调以学生为中心，促进学校进一步开放，实现全社会的教育资源更加合理配置。现代教育技术与传统教育技术相比，其能动作用表现得更加突出，不仅仅是更新了教学方法和教学手段，更重要的是对传统教育理论和实践产生全面冲击与挑战，最终将导致教育发生整体性和根本性变革。现代教育技术的广泛应用是教育现代化的一个重要标志，从一定意义上讲，现代教育技术应用的水平代表和反映着教育现代化的水平。然而，我们的调查发现，即便计算机辅助教育已经非常普及的今天，高校音乐教师对掌握应用计算机多媒体技术进行教学仍然有32.3%的教师认为没必要、用不上或无所谓。更令人惊叹是，尽管当今社会，现代教育技术几乎是日新月异，却有不少教师对现代教育技术的认识还停留在原有的认识层面或单纯片面的认识层面上，25.8%的教师认为现代教育技术就是各种电化教学设备或设施的运用，14.5%的教师认为是MIDI音乐制作，12.9%的教师认为是普通计算机多媒体的运用，8%的教师表示不清楚。同样的问题，在大学生中有12%的同学认为是各种电化教学设备或设施的运用，52%的同学认为是MIDI电脑音乐制作，44%的同学认为是普通计算机多媒体的运用，还有4%的同学回答不清楚。正是基于以上的调查结果，我们认为：缺乏对现代教育技术发展的新认识，是阻止音乐教育现代化教学发展的重要原因，这种陈旧落后的现代教育技术观念严重弱化了当今音乐教育现代化的教学。

2．建立新型的学校观与师生观

进入21世纪，以多媒体技术和网络技术为核心的信息技术正在飞速发展，并以惊人的速度进入到教育教学的各个领域和环节中，推动着教育教学的深刻变革。现代化教学已经把传统学校、网上学校、网络学校、虚拟大学等一起构成了新型的教育系统，学生除了可以通过面授的方式获取知识外，还可以足不出户通过计算机和网络接受优秀教师和专家的辅导，也可以浏览世界各地电子图书馆中的资源，学生的学习时间和空间也由学校转向家庭和工作场所，不同地方的学生和教师可以同时坐在一个“虚拟的教室”中进行学习和讨论。教师由原来的处于中心地位的知识权威转变为学生学习的指导者。教师更多会关注学生的设计和开发，特别在网络环境中，教师会自然而然地专注于对信息教学系统的设计、研究和评价。尤其是现代教育技术以现代信息技术为依托的计算机多媒体，利用计算机将文字、图片、音频、视频、动画等多种媒体信息进行获取、操作、编辑、存储等综合处理的手段，使多种信息建立逻辑连接，通过交互界面来实现一系列交互式操作的信息处理系统正以无穷的魅力越来越多的显现其现代化教育的独特优势。面队这种迅猛发展的崭新教育，建立新型的学校教育观与师生观也是适应现代化教学的必然。

3．构建科学发展的教学观

现代学习观认为，学习不是被动接受信息刺激的过程，而是主动地构建知识意义的过程。学习需要学习者根据自己的知识背景，对外部信息进行主动选择，加工和处理，从而获得知识的意义。因此，学习不能通过教师的简单地传递给学生，需要学生自己与学习环境进行交互从而完成知识建构。教学不是知识的传递而是知识的处理和转换。教学应该由学生传递知识的转变为发展学生的学习能力，培养学生的主体意识、主体性、个性和创造性及实践能力。因此，在教学过程中应关注动机的激发与维持以及提供学生自主学习的支持已经成为一种必然。在音乐教育方面世界不同音乐教学体系都重视学生的教学主体地位，强调运用现代化教学手段特别是电脑多媒体进行教学，强调通过亲身参与音乐活动来加强音乐体验，强调通过创造性的教学来开发学生音乐潜能，强调教学必须以激发音乐兴趣与培养良好态度为基点并视之为学生在音乐方面可持续发展的决定因素等等。这些教学思想无疑将是今后音乐教学发展的基本方向。必须指出的是，应用教育技术并非只是单纯的物质技术，它更重要的是设计和运用教育技术的现代教育思想观念或方法来构建科学的教学体系。

二、科学投入是保证

在调研的五所高校中，42%的教师反映学校没有音乐教学专用的计算机多媒体教室，22.6%的教师反映只有公共的计算机多媒体教室，17.7%的教师反映有专门计算机多媒体教室。学生有36%提到没有专门的计算机多媒体音乐教室，52%的同学反映只有公共计算机多媒体教室，28%反映拥有专用的计算机多媒体音乐教室(集中在个别学校)。各高校均投入了MIDI电脑音乐制作设备，但由于MIDI电脑音乐制作设备精贵，系统复杂，各学校一般只应用于电脑音乐制作课程的教学。而应用课程更多、使用范围更广的普通计算机多媒体音乐教室的建设却被严重忽视，多数院校的音乐专业至今都没有适合自己专业特性的普通计算机多媒体音乐教室，只能依靠各学科公用的公共计算机多媒体教室进行音乐教学。虽说可以解决教学设备不足的困境，但违背了音乐专业对设备和周边环境的特殊要求。从而制约并影响着音乐教育现代化的教学。必须指出的是：用MIDI电脑音乐制作系统的投入替代普通计算机多媒体的投入也是错误的观念，是不科学的。在我们的调研中，我们清楚地感受到，音乐教育现代化教学的根本出路在于普通计算机多媒体教学的应用与普及，它不仅是现今现代化教学发展的主流，也是今后很长一段时间内音乐教育现代化教学发展的趋势。任何轻视、忽视普通计算机多媒体在音乐教育现代化教学中的行为，必将严重影响音乐教育现代化教学的顺利展开与发展。因此，加强音乐专业普通计算机多媒体音乐教室的建设是普及与开展音乐教育现代化教学不可忽视的必要条件。

三、提升教师现代化教学的素质是关键

《中国教育改革和发展纲要》指出：“振兴民族的希望在教育，振兴教育的希望在教师，建设一支具有良好政治业务素质、结构合理、相对稳定的教师队伍，是教育改革和发展的根本大计。”现代化教育需要高素质的教师。这就要求我们不仅要有高深的专业知识、丰富的教学经验和较高的教学水平、现代化教育的理念和技术，还要有计算机、多媒体及网络教学的有关知识及掌握、运用现代化教育教学手段和方法的能力。教师是现代化教学的主力军，是教学过程的主要参与者，是教学媒体的使用者。但是，在职的音乐教师由于专业特性的缘故，大多对计算机都比较陌生，有的甚至根本就不会，因此，音乐教育现代化教学的展开，首先是教师的培训，不培训，教师就不能熟练自如地运用教学媒体，现代化教学就难以有效的展开。建立科学的培训机制，充分发挥现代技术教育人员的优势，根据实际需要组织教师接受培训，普及现代教育技术知识，强化教师的现代技术教育素质。尽快地适应音乐教育现代化教学的基本需求，才是解决目前音乐教育现代化教学问题的关键。根据教师的不同情况，我认为可采用应用性培训、阶段式培训、科研式培训等方式进行。

1. 应用性培训

对计算机基础特别薄弱的教师首先应进行计算机应用性扫盲，学会基本的操作与简单的运用，并通过简单的运用帮助其激发学习现代教育技术的热情，为进一步提高现代教育技术应用能力奠定基础。

2. 阶段式培训

针对教师实际情况，采用渐进式培训模式从初级开始，逐步向中级、高级发展，以实用教育技术的培训为引子，结合实际教学的教例，渗透教学设计的理念和现代教育教学的方法，力求获得满意的效果。经过基本的培训后，要积极引导和鼓励教师尤其是年轻教师进行计算机辅助教学、辅助管理的尝试和探索;要通过定期组织中青年教师进行多媒体教学比赛、多媒体教学课件制作比赛等措施，让全体教师感到学习教育技术不再是一句空话，他们不仅可以学到知识，而且还大大提高了工作效率，方便了工作，因而进一步增强了学习和使用信息技术的兴趣和热情，形成了良性循环。

3. 科研式培训

在教学实践中，通过展开课题的研究，让教师带着任务去学习，可促使教师在教学中实践多媒体教学的各种方法。因此，将课题研究作为一种重要的师资培训形式，并采取措施落实这项工作也是一项切实可行的方法。使教师在教学中带着课题 (任务) 进行研究，再把研究的成果应用于实际教学。学校制定各种合理的规章制度，明确多媒体、网络教学的方向，并有的放矢地对立项课题的研究者进行多媒体课件制作和网络课程教学平台使用方法的专题培训。在课题结题时，评出“精品课程”和“示范课程”。这样，力图“以点带面”，以对立项课题的培训和支持带动音乐教师教育技术工作的发展。要求教师花大量时间去阅读教育教学理论书籍、学习计算机应用知识、参加报告会等，其最终目的是为了提高教学效率，深化教学改革。此外，面向现代化的教育还需要我们具有不断创新的精神，综合以上一个方面才能真正有实效的推进高等音乐教育的现代化。

参考文献

[1]中共中央国务院《中国教育改革和发展纲要》[N].《人民日报》1993, 2月27日, 第一版.

[2]陈至立.应用现代教育技术, 推动教育教学改革[N].《中国教育报》1998, 5月18日.

[3]教育部[2002]6号文件《全国学校艺术教育发展规划 (2001年—2010年) 》.

[4]苏教体艺[2003]35号《江苏省学校艺术教育发展规划 (2003---2010年) 》.

[5]孙伟斐芳宁左良.实用现代音乐教育技术[M].上海:上海教育出版社, 2003.

[6]赵易山张路路.音乐多媒体课件制作[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004.

[7]黄荣怀..教育技术学导论[M].北京:高等教育出版社, 2007.