现代音乐风格论文

现代音乐风格论文（精选12篇）

现代音乐风格论文 篇1

视唱练耳长期以来是以传统音乐大小调范畴依据音乐的四个基本元素 (音长、音高、音量、音色) 对学生进行培养与训练, 这种基础训练到一定的时候就要听辨音乐的各种属性:声音的音色、和声、调性、织体等, 即理解和判断音乐风格。音乐作品在表现音乐内容的方式、形式、方法方面总的特征就是音乐风格。音乐都是在一定的风格背景上产生的。二十世纪以后作品的音乐现象及特征在传统的古典乐派、浪漫乐派基础上, 从调性音乐发展为泛调性、多调性、序列音乐、点描音乐等, 音乐创作与技法呈多元格局。现代西方音乐视唱教学如何正确把握作品, 理解并表现作品的内涵, 其关键应是掌握其音乐风格特征。

一、西方现代音乐风格及特征

20世纪音乐内容:题材出现更多表现自然科学或抽象概念的作品, 其形式和表现手法的变化, 按传统使用的音乐表现手段如下。

旋律方面:现代派作曲家们打破以一个主音为核心的固定旋律线条和走向规律。由短小及零碎的动机组成, 不流畅, 临时记号多, 不对称、不呼应, 甚至没有句逗, 缺少规律, 不声乐化, 追求一种充满活力, 紧张而有序的旋律曲线。

和声方面:频繁出现各种不协和音响, 不协和和弦不再需要解决。打破三和弦之间对比统一关系。11和弦, 13和弦多次使用, 除了三度结合外, 还有四度、五度、二度结合等。例如:米罗的《巴西的怀念》中使用四度叠置的和弦。配器与曲式方面:讲究和声部线条清晰, 由和声织体转向复调织体, 打击乐成为主要乐器, 强调独特音响, 色彩、音色的重要性被空前强化。“偶然”因素的介入, 曲式产业不固定的形式等。

调性方面:随着勋柏格无调性音乐的问世, 没有自然音与变化音的区别, 无调性、多调性、经常突然转调甚至音与音之间互不连贯, 只是强调单个孤立的音响。著名的作曲家有勋伯格、贝尔格、梅西安等。其中, 勋伯格的《五首钢琴曲》末乐章《圆舞曲》被认为是第一首使用十二音系列的音乐。

在节奏方面:摆脱标准节拍、方整式节奏的束缚, 多采用自由多变, 捉摸不定, 不限于单一节拍形式, 没有规则乐句。多种奇数节拍及复杂多变的组合形式, 从城市生活、工厂机器中、东方原始艺术中寻找不同寻常的节奏, 使人们在听觉上保持一种警戒状态, 紧张而充满活力。

二、对音乐风格的感受与判断

(一) 音乐创作的背景元素

了解一部作品的音乐风格, 首先应了解名曲创作时代背景、民族风格及作曲家个人的创作风格。如表现主义音乐源于第一次世界大战前夕流行在德奥一个现代流派、社会矛盾加剧, 国内动荡不安, 艺术家对世界绝望, 恐惧情绪用极端形式在作品中表现出来。表现主义艺术否认传统的有关艺术中美的观念, “美和真实是两个不可能结合极端, 既然现实是那么黑暗、可怕, 反映现实的艺术也就不可能那么美好” (勋伯格) 。因此, 作品中主人公经常是一种畸形、反常、病态、怪诞小人物形象。音乐特点是:零碎、急剧跳动的旋律, 尖锐的不协和和弦, 不清晰的结构。音乐材料分析、作品的理解和音乐的表现提供依据, 特别是对作品内涵的揭示在视唱教学中是至关重要的。

(二) 音乐风格与特征元素

音乐风格与特征包含力度、速度、节奏、调性、旋律等。对音乐风格的感受与判断要以下几方面去掌握:

(1) 音乐材料的分析:以上例勋伯格《管弦乐变奏曲》OP.31为例。作为《管弦乐变奏曲》中的主题旋律, 全曲24小节, 1—5小节是序列的“原形”, 6—12小节是原形向上增3度移位的“倒影逆行”, 第13—17小节是序列原形的“逆行”, 18—24小节是原形向下小3度移位的“倒影”, 24小节中展示了十二音序列的四种基本形式。弄清基本材料之后, 再进行了音程分析。“原形”音程结构中“bb1-e1”、“#C1-g1”为减5度, #f1—be1为增二度这些增减音程, 为全曲难点, 作为构唱练习内容, 应反复练习。旋律采用四三拍子, 节奏采用。二八前休, 四分音符、二分音符及二拍附点等节奏型, 节奏较为规整, 类似歌唱性的圆舞曲。乐句不对称, 力度对比幅度不大, 基本是P—PP—P—PP, 以修止符为换气点, 句法呼吸自然、清晰, 整篇乐句富有歌唱性。以上分析为音乐表现提供依据, 加上正确的视唱, 作品音乐表现则自然准确。

(2) 重视乐曲的对比:画家是利用光和影, 画出优美的绘画, 音乐则是以明暗为对比。在音乐中, 有曲式的对比, 表情记号的对比, 调性对比, 音的高低、节奏的变化对比, 对比的运用范围, 表现的张力更是西方现代音乐作品特征。现代音乐中突破“对称”、“方整”模式, 淡化节拍的作用, 使节奏、节拍丰富多彩, 增加复杂化。如斯特拉文斯基《春之祭》8/9的重音分析为例, 重音没有遵循传统8/9拍强弱弱次强弱弱次强弱弱的节拍关系, 是按下列格式不规则出现。1、5小节强拍落在第一、第五拍, 2、3小节强拍则是第四拍、第三拍, 节拍随意自由。常规的拍子不规律的重音, 打破了节奏模式的均衡感。因此在视唱时, 先做读节奏练习, 强化重音的清晰与力度, 弱化传统节拍规律, 寻找现代音乐的节奏特点。不同拍子 (相同单位拍和不同单位拍) 的频繁交替, 节奏组合的多变、自由拍子、无节拍等等都是视唱教学中需要有序训练的难点。

上述是关于西方现代音乐与视唱教学的一些想法, 作品音乐风格问题复杂而微妙。不同时期, 不同地域, 不同作品中其处理和表达方法则不一样;同一作品, 不同演奏和演唱者处理的角度也不尽相同。如法国视唱 (雷蒙恩编) 与法国近视现代视唱 (布尔诺威尔) 虽属同一国家, 同一民族, 由于时代不同、音乐表现、艺术手法却风格迥异。总之, 在视唱教学中, 特别是西方现代音乐作品音乐风格的把握, 没有文化知识的积累, 深刻的音乐体验及敏锐听觉力及分析判断力, 则很难做好。

摘要：视唱练耳是音乐专业基础乐科, 以技术训练为主要教学内容。本文拟从西方现代音乐的形式及特征、西方现代音乐的作品元素几方面对西方现代音乐的视唱教学中绝对听觉训练、音程构唱等提出探索, 强调现代西方音乐视唱是否能正确把握作品、理解表现作品的内涵, 其关键应是掌握其音乐风格特征。

关键词：音乐风格特征,西方现代音乐,视唱练耳,绝对听觉

参考文献

[1]刘永平.现代音乐视唱教程[M].武汉:湖北文艺出版社, 2003.

[2]钟子村.西方现代音乐概述[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[3]孔云霞.针对现代音乐现象加强绝对听觉训练[M].长春:吉林音像出版社, 2007.

[4]孙虹.视唱练耳音乐性思考——技术与音乐风格[M].长春:吉林音像出版社, 2008.

[5]郑敏.现代音乐视唱教程[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.

现代音乐风格论文 篇2

关 键 词: 乡村音乐;特征;风格;演唱

On the style of popular music——country music [Abstract] The origins, characteristics and development of American country music in the 20th century are discussed.The early style of American country music is analyzed, as well as the evolution of country music in 1980’s, the revival of country music in 1990’s and the singing features of American country music.It points out that, the singing technique of American and European singers should be studied exactly, to make the perfect combination of emotion and sound, in order to enhance the level of pop music singing in China, and create new forms and new works with Chinese characteristics.Key words: country music;features;style;singing

目 录

一、引言.................................................................................................................4

二、音乐风格形成的因素.....................................................................................4

（一）历史的因素..............................................................................................5

（二）地域、水土的因素..................................................................................6

（三）民族的因素..............................................................................................6

（四）乡村音乐风格的形成..............................................................................7

三、乡村音乐的起源与发展.................................................................................8

（一）乡村音乐的起源......................................................................................8

（二）乡村音乐的发展......................................................................................8

四、乡村音乐的音乐风格.....................................................................................9

（一）早期乡村音乐风格..................................................................................9

（二）20世纪80年代乡村音乐风格的演变...................................................9

（三）20世纪90年代乡村音乐的复兴...........................................................9

（四）现代“新乡村音乐”时期发展............................................................10

五、乡村音乐的演唱特点及启示.......................................................................11

六、结

语.......................................................................................................12 致辞.......................................................................................................................13 参考文献:..............................................................................................................14

一、引言

音乐风格是作曲家的性情气质、思想感情和其所处时代社会思潮和风气的混合产物,主要由旋律、和声、节奏等因素决定。古典主义及浪漫主义时期,是西方音乐作品风格的成熟时期。该时期,音乐为人类历史写下了辉煌篇章,节奏随同与旋律、和声等要素得到了全面发展。

在音乐上,“风格”表示旋律、节奏、音色、力度、和声、织体、曲式等元素结合时的特征与方法。不同时代的作曲家对于音乐节奏、旋律、和声等要素的选择是不同的。处于同一时期的作曲家,其创作风格必然要受到那个时代的社会思潮、社会风尚和社会心理的影响;同时受到不同人各不相同的审美力、旨趣、情绪和伦理观念等支配;不同地域、不同民族的人,对音乐要素的理解也不同,因此赋予了音乐风格以不同的特色,从而在作品中显示其历史的独特性,音乐风格也就经历了一个漫长的由低级到高级、由简单到复杂、由机械单一到灵活多样的历程。

作曲家用以表达其音乐思想的材料是声音、音色、和声及节奏等要素,这些材料构成“内容”,而用收集、连接、对比等手段显示出材料之间的次序与组织的方法就构成了曲式。早期人类的音乐材料只是单

一、机械,无小节线限制、无节拍规律性的简单低级的节奏。随着经济、社会、文化的不断进步,不同时期的作曲家们均尝试着在传统的曲式中运用新的材料,或以实验性的新曲式来表现传统的材料。表现音乐情绪仅靠节奏已无法完全表达创作者的意图,因此旋律、和声等音乐要素逐渐与节奏一起成为表达音乐情绪的主要因素。到了古典及浪漫主义时期,音乐风格逐渐复杂化、多样化、综合化,更适合表现人类不同的情感,并形成了不同的流派,创作手法也日臻丰富、成熟。

二、音乐风格形成的因素

音乐是表达人们思想感情的一门艺术, 不同的历史时期, 不同的地域、水土, 不同的民族、语言, 都会有着不同的音乐情感表达方式与风格。形成音乐情感表达方式与音乐风格的因素是多种多样, 由于社会结构、地理环境、历史进程、生产劳动、生活方式、宗教信仰、文化传统、民间习俗和民族语言等不同, 每个地区, 每个民族都形成了各自的音乐体系,也形成各具特色的音乐风格。

音乐风格不是音乐美的一般因素，而是由音乐家的创作个性体现在他的作品中的独特

魅力，音乐风格的形成是音乐家成熟的标志，它是音乐艺术历史发展中的阶段。因此，不是所有的音乐创作都可以形成自己的风格。风格绝不是纯形式上的，它是在人种、国别、宗教等因素下，有特定的生活环境中的人表现出来的。音乐风格作为一种表现形态，它是从音乐的整体中呈现出来的代表特征，它即与音乐家主观方面的特点有关，也有涉及到音乐作品内容与形式的各个方面。所以才会形成巴赫，莫扎特，贝多分等大音乐家的风格。

因此，我们可以这样概括音乐风格的含义：音乐风格是音乐家创作的独特标志，是音乐艺术历史发展中的阶段，是音乐家创作个性的外在表现。

（一）历史的因素

不同的国家, 不同的历史时期所产生的音乐有着不同的音乐风格。如欧洲经历了较长时间的教会统治时期, 宗教化的结果就是教化人们要节制和容忍, 所以在欧洲所形成的声乐演唱方法, 都具有既要表现真实的感情, 又要有所节制的特性。比如美声唱法中, 即使表现的是感情极其激烈的音乐, 其演唱也是比较有节制的。在这一方面有些像我国京剧的表现方式, 由于我国经历了较长时期封建社会的统治, 深受儒家“克己复礼”思想的影响, 所以我国民族音乐的表现方式也比较节制。而流行音乐是近、现代才在拉、美等国家得到发展, 所以, 流行音乐的许多方面都受到拉、美等民族音乐的影响。如美国的许多音乐风格, 同美国的历史有着直接的关系。同样, 我国的许多音乐风格同中国的历史有着密切的关系。

中国是一个文明古国, 音乐文化的历史非常久远,从远古至明清各时期都有着不同的音乐风格。就近现代时期的音乐来说, 自清代末叶的鸦片战争,在历经一系列反帝反封建的农民革命,“戊戌变论音乐风格形成的因素法”、“辛亥革命”、“五四运动”, 以及中国共产党领导下的新民主主义革命, 这一百多年来, 音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐, 但我国的音乐文化是以民主、科学为主要潮流而发展的。

在美国，20世纪60年代以后，乡村音乐的演奏者和作曲家们吸收了美国各种音乐流派的风格，使用的乐器和演奏风格不断发生变化，逐渐成为美国流行音乐的主流。与此同时随着广播、电视、网络媒体不断发展，赖曼礼堂的音乐设施却越来越不能满足需要，1974年，在距市中心14公里的郊外修建了新剧场，第一次开放时美国总统尼克松亲临现场。每到周六，世界200多个国家和全美200万人通过这里的卫星转播、有线电视和互联网来收听此节目。从1967年开始，每年入秋时节，国际乡村音乐大赛都在纳什维尔举办，世界各地的音乐家们都会以到这里登台献艺作为自己艺术生涯中一个辉煌的时刻。

（二）地域、水土的因素

不同的地域形成了不同的水土, 不同的水土造就了不同的环境。环境对人的情感表达方式会造成一定的影响。如在一望无际的平原上生活的人, 就会形成豪爽、泼辣的性格;在景色秀丽的江南水乡生活的人, 就会形成温柔、细腻的性格。音乐也一样, 不同的环境有着不同的风格与特点。

例如, 在环境恶劣的陕北高原所产生的陕北民歌:《咱们的领袖毛泽东》、《翻身道情》、《太阳一出满山红》、《边区好地方》等, 这类民歌的曲调高亢奔放而又深沉质朴, 音调嘹亮清脆、委婉秀丽、粗犷有力,近似呼号, 穿透力、空间感极强。在辽阔的内蒙古大草原上所产生的内蒙民歌:《辽阔的草原》、《牧歌》、《雪山》、《嘎达梅林》等, 这类的民歌与辽阔的草原、碧蓝的天空、肥壮的牛羊所赋予蒙古人民热情、直爽、彪悍的性格, 和蒙古民歌粗犷、豪放、悠长的特点有关, 这些民歌的音域较宽, 旋律婉转细致,多用颤音、波音等装饰性手法, 极富地方民族特色与风格。

在西方，乡村及西部音乐是美国流行音乐的另一种主要形式。它们主要是由南部白人和在阿帕拉契亚山脉以东的那些白人所创造的。开始于20年代，它起源于阿帕拉契亚山脉以南的民间音乐。这种音乐包括我们称之为西部摇滚以及一种带有布鲁斯风格的音乐，当时在西部很流行。很多年来这种所谓乡村音乐受到民间音乐、宗教音乐及布鲁斯音乐的影响，同时还受到了摇滚音乐的影响。反过来，它也影响着美国的流行音乐。尽管人们仍然把它叫作疯狂的粗犷音乐，但现在人们都认为乡村音乐已经进人了音乐的主流。因此, 不同的环境可形成不同的音乐, 同时也可形成不同的音乐风格和特点。

（三）民族的因素

不同的民族有着不同的民族性格。如地广人多的国家, 人们的生活因为有安全感而较随意, 甚至有些散漫;地小人少的国家, 人们的生活会因为大国的影响, 缺少安全感而紧张, 甚至是带有侵略性的恐惧。这种民族的特性, 在很大程度上影响着音乐的风格与表现形式。

我国地域辽阔、民族众多, 流传于各民族的民间音乐浩如烟海, 数不胜数。由于各民族的历史传统、地理环境、族源、语言、宗教信仰、生活习俗等的不同, 各民族的民间音乐也有着鲜明的风格和特点。在演唱(奏)形式, 演唱(奏)方法, 曲调风格及其音阶、调式或节拍、节奏、速度等方面, 有着各自的民族风格和地区色彩，美国乡村音乐更早起源于英格兰、爱尔兰及苏格兰18、19世纪到美国来的移民。爱

尔兰当时的乡村民谣对其产生主要影响。20年代第一个乡村音乐组就出现了，同时引进了弦乐的方式，弦乐队的音乐，曲目其中包括民歌、宗教音乐都给美国西南部乡村人民极大的感染力和号召力。20年代那种粗犷的音乐形式，随着大小城镇的广播电台的兴起逐渐地流行开来，随着音乐不断传播，新的地区特色像路易斯安那州的带有法国方言的音乐歌词慢慢地融人到了整个国家乡村音乐主流当中。

（四）乡村音乐风格的形成

乡村音乐，顾名思义原是一种民歌.它是从美国东南部白人农业区的传统民歌衍生而来的一种民间音乐，具有浓郁的民歌风味，曲调朴实无华、伤感哀怨。十九世纪初，已成为美国音乐的山个组成部分。乡村音乐虽然渊源久远，而且旋律优美，但一直湮没在农业地区.文化较高的大城市里的听众一直认为它是一种粗俗的乡下佬的音乐，不值得一听.到了本世纪50年代，一位名叫汉克·威廉斯的歌手，首次在大城市公演乡村音乐.为了吸引听众，威廉斯留着一头长发，演出时他有时身穿饰贴着金属小圆片的牛仔装，混身金光闪闪:有时又穿一身豪华的晚会礼服，显得十分气派。但因演奏缺乏训练，歌词内容又不合时局，再加乡村音乐一直被认为是穷人的音乐，所以仍不能博得城市听众的喜爱.60年代，美国大学生对山种情调伤感的美国南部黑人民歌—乡村布鲁士产生了兴趣，于是这种慢四步的黑人爵士乐开始流行，并在广播和电视节目中出现.由此其他少数民族的音乐也开始受到人们的重视.但真正上生土长的美国乡村音乐仍未能引起人们的兴趣.这并非音乐本身不好，主要还是由于政洽方面的原因.到了70年代的后期，乡村音乐才时来运转.当时美国主要的电台、电视公司竟相播放乡村音乐，唱片公司大量灌制乡村音乐，一些音乐厅也开始演出乡村音乐.乡村音乐成为美国流行音乐的主流、从音乐角度来看乡村音乐，形式非常简单，但它能给人们一种震撼力，它的特征促进了流行趋势。乡村音乐最迷人方面基本上是来自这么一个事实，即它更注重旋律和感觉。乡村音乐表达一种和谐、一种优美、一种韵律，用抒情的手法带来一种轻松，当然也有些例外。在进行音乐创作的过程中, 不同的作曲家会在以下三个方面使音乐形成不同的风格:

①在歌曲创作方面, 同一首歌词不同的作曲家会创作出不同风格的歌曲。从唱法上来看: 有的将它创作为用民族唱法演唱的歌曲, 有的又将它创作为用美声唱法演唱的歌曲, 而有的甚至将它创作为用通俗唱法演唱的歌曲;从声种上来看: 男高音、男中音、男低音, 女高音、女中音、女低音等, 都是作曲家创作的选择;从演唱形式上来看: 作曲家们将其创作为独唱、对唱、重唱、齐唱、合唱等都有可能。

②在器乐曲创作方面, 同样一个音乐素材, 作曲家们可将它创作为某一乐器的独奏曲, 也可将它创作为重奏、协奏、齐奏、合奏曲等。③在民歌或乐曲的改编方面, 同样一首歌曲或器乐曲, 不同的作曲家可将其改编成不同的演唱、奏形式, 不同的演唱、奏风格。

总的来讲, 音乐风格形成的因素与历史、地域、民族、语言等有着密不可分的关系, 所以, 随着社会的不断发展, 还将会有新的音乐风格产生, 使音乐百花园变得更加丰富多彩。

三、乡村音乐的起源与发展

（一）乡村音乐的起源

乡村音乐(Country music)是当代的一种流行音乐,起源于20世纪20年代美国南部农村及偏远山区,主要来源是英国的传统民间歌谣,同时也受到宗教音乐的影响。乡村音乐融合了传统民谣音乐、凯尔特音乐、福音音乐及古时音乐。最早期的乡村音乐在内容上主要表现乡村牧场的劳动生活以及对美好生活的向往。在后期发展与演变中,乡村音乐的内容发生了很大的变化。

乡村音乐的曲式结构较为简单,多为歌谣体、二部曲式或三部曲式。旋律流畅,朗朗上口,传唱性较强。在唱法上,由于乡村音乐是从美国民间音乐发展而来的,带有浓郁的民间音乐色彩,较多地运用民间本嗓的音色来演唱,并带有浓重的鼻音。在演唱形式上,乡村音乐以独唱和有声部的小合唱为主。在乐器上,早期乡村音乐主要以吉他、班卓琴和小提琴为主要伴奏。随着乡村音乐的发展,在现代乡村音乐中,乐队的配置发生了变化,乐器以电吉他、电贝司、鼓、键盘为主,再加入特色的民间乐器。如班卓琴、曼陀林、夏威夷吉他等。

（二）乡村音乐的发展

乡村音乐从农村走向世界并在世界流行乐坛占有重要的位置是经过了一段曲折发展的道路的。从它的发展历程上看,它经历了早期乡村音乐———山地音乐(Hillbilly music)、西部摇摆(WesternSwing);20世纪40年代的蓝草音乐(Blue GrassMusic)、纳什维尔之声(Nashville);五六十年代的乡村摇滚(Country Rock)、乡村民谣(CountryFolk);七八十年代的新传统主义音乐(NewTraitionalism)、新乡村音乐(New Country)以及90年代的乡村音乐等不同时期、不同风格的演变历程。

四、乡村音乐的音乐风格

（一）早期乡村音乐风格

乡村音乐最早的自身演变是从“牛仔音乐”和“西部摇摆”等音乐形式发展而来的。在表现内容和形式上产生了变化。例如,“西部摇摆”最初作为提琴乐队演奏的一种新风格,使提琴手和吉他演奏者与钢琴弹奏者还有其他弦乐器演奏者浑然一体,并且发展成乡间爵士乐的一种形式。进入20世纪四五十年代,乡村音乐受到其他流行音乐形式的影响,逐渐加入钢琴和弦乐和背景合音等成分。在音乐风格上,既有乡土特色,又有流行音乐的时代气息,使传统的乡村音乐更加流行化。其音乐的特点是音乐精致、纯正、原汁原味,也称“蓝草音乐”。常用两三个声部的“和音”,最常用的乐器有曼陀林、班卓琴、小提琴、口琴等。20世纪50年代出现的“山地摇滚”是乡村音乐和摇滚乐的第一次结合。山地摇滚改变了传统乡村音乐的形式,对乡村音乐的发展产生了重要的影响。应当说,40—60年代乡村音乐向新音乐形式的演变,本质上是沿着乡村音乐的主体所进行的“分歧性”演变。

（二）20世纪80年代乡村音乐风格的演变

20世纪80年代初期兴起的一种乡村音乐潮流“新传统主义”主要是以“复兴传统音乐”为口号,在音乐元素上保留乡土性和民间性。肯尼·罗杰斯(Kenny Rogers)被称为“乡村音乐的改良者”,他将大量的流行元素融入乡村音乐中。他的嗓音厚实、粗犷,略带沙哑却又不失温存。如《Lady》、《We’ve Got Tonight》、《Island In TheStream》等歌曲都在流行歌曲排行榜上取得不错的成绩[4]205。显而易见,真正的乡村之声受到了流行音乐的强烈冲击,在这种形势之下出现了“新传统主义”流派。至80年代中后期,流行乐坛上又出现了“新传统主义潮流的延续———新乡村音乐”(New Country)。“新乡村音乐”是20世纪80年代中期回归本土根源的乡村音乐形式。

（三）20世纪90年代乡村音乐的复兴

20世纪90年代以后,乡村音乐开始向全球进发,很多乡村歌手逐步成为家喻户晓的国际级巨星,如仙尼亚·唐恩(Shania Twain)、文思·基尔(Vince Gill)以及费斯·希尔(Faith Hill)等。仙尼亚·唐恩是90年代中期最受欢迎的女乡村歌手。她的成功绝对是个奇迹,她将新的抒情歌曲与新的乡村民谣巧妙地有机结合在一起。她将乡村纯情风格转化成无比的亲和

力,在《I’m Gonna Getcha Good》中增加了民谣元素,与之前的《Man!I Feel Like A Woman》等专辑相比有着截然不同的表现。仙尼亚·唐恩拥有很特别的美式鼻音,在她演绎的歌曲中,弦乐伴奏和和声的配合是相当绝妙的。在仙尼亚·唐恩的音乐中,经常加入硬摇滚的音乐成分,使摇滚乐和乡村音乐得到有机结合,成为“新乡村音乐”的典范。

费斯·希尔对乡村音乐的最大贡献是从“蓝草音乐”出发,将乡村音乐的演唱提升到一个全新境界。她的演唱具有很强的宣叙性,节奏鲜明。她不断地吸取摇滚乐与爵士乐的成分,并将其与流行音乐形式相结合,将欧美乡村音乐的演唱技巧发挥得淋漓尽致。在费斯·希尔的音乐里,有乡村音乐的朴实、自然、亲切,也有古典美的特质,还有中低高声区音色的统一和技巧的转换。她在演唱中强调字与字的强弱对比以及同一个字不同力度的对比表现,将乐句与乐句之间的对比转换处理得恰到好处。费斯·希尔光彩夺目的演唱,又一次证明了90年代中期的乡村音乐听众比以往更加年轻化了。

（四）现代“新乡村音乐”时期发展

“新乡村音乐”虽然在近现代西方流行音乐史上被作为20世纪九十年代以后所有具有乡村音乐风格的音乐的统称，但严格意义上讲，它是特指乡村音乐发展到八十年代时产生的“新传统主义”潮流的延续。在“新乡村音乐”时期，乡村音乐与摇滚乐实现了第三次结合。虽然这一时期的口号是要回归到传统乡村音乐时期，但在音乐制作方式上仍借助着流行音乐的手段，加进了更多的背景合音，电声乐器的运用也相应加强了力度，因此在“新乡村音乐”时期创作的乡村音乐中摇滚乐的成分越发加重，这种带有浓厚摇滚风的乡村音乐同样得到了众多乐迷的喜爱和追捧。

在这一时期也涌现出新一批年轻的艺人，他们将乡村音乐与摇滚良好地融合在一起，不但是歌手更是创作人。如加斯?布鲁克斯（Garth Brooks）、仙妮亚?特温（Shania Twain）、文斯?基尔（Vince Gill）等，他们都是“新乡村音乐”的典范。综上所述，摇滚乐在乡村音乐发展过程中注入了新鲜血液，同时，摇滚乐也获得了相应的发展。事实上，纵观整个流行音乐史，无论中外古今，像这种互相渗透融合的现象是常有的事，它不断推动着全世界流行音乐的发展。如果我们能主动认识这种现象，并积极运用于流行音乐的创作中，必将带来有益的创新成果。

五、乡村音乐的演唱特点及启示

乡村音乐是土生土长的美国音乐，体现了浓郁的美国南方民间音乐的风格。传统的乡村音乐从19世纪的弦乐曲和传统叙事歌中发展而来，他的一个显著特点就是，不受性别和年龄限制，也不受时间地点的限制，一把吉他，外加班卓琴和口琴乐器的伴奏，歌手便可以尽情抒发他们心中的快乐和忧愁。乡村音乐的演唱特点是将情感与声音完美结合, 和歌手的完美诠释。

我在这里举一个例子，是我比较喜欢的乡村音乐人约翰·丹佛的代表作《Take Me home Country Road 》其演唱技巧表现在: 整首歌曲首先以音准的准确性为基础，以掌握标准的吐字,平衡完美的和音为辅;从始至终都保持着声音的自然性，到了歌曲的中间部分开始要注重节奏、节拍的强弱控制，掌握连音和断音的技巧。同时，要以真挚的情感贯穿全曲。从对欧美乡村歌手成功经验的理解与认识可以看出,正确的歌唱,能够以自然的方式来诠释情感,让歌唱更具色彩。情感变化受心理状态的影响,它支配着声音的音高和色彩。

与此同时,选曲的重要性也决定了演唱的是否成功。选对了歌曲,把握和表达好情感,让声音具有不同的色彩,使歌曲更有层次感、表现力更强、更具有完整性。这也是歌手建立自信的基础。音色指的是乐音的音质,这种音质以“音的色彩”予以描绘。

音色是嗓音的第二特征,它也是乡村音乐演唱的突出特质,它对于流行音乐演唱来说更有价值。音色是语言的一个重要部分,也是表达真实情感的必要条件,通过音色才能表达出歌词中的鲜明情感。在乡村音乐演唱的教学中,把握音乐风格的同时,还要从音色的角度上考量。因为每个人都具有各自的个性特征,反映在音乐作品中会形成独特的风格,使演唱更加丰富多彩。自然放松的歌唱是音色形成的基础。因此,歌唱时的自然与放松状态是心理的自然状态。它是相对的,是以自然的放松转变为歌唱时的放松为前提的。在流行音乐演唱中,有各种音色被使用,如明亮、温暖、气声或者清晰,等等。乡村音乐的演唱,在这些音色的基础上准确表现乡村音乐的突出特质。对咬字的处理也十分重要,清晰、纯正的咬字是歌唱的前提条件,清楚地发声是咬字的必要因素。作为表演者,必须深度挖掘隐藏在深处的情感能量。声音表达、身体语言、歌词的清晰度、音域和声区,都必须百分之百地切合歌曲需要传达的信息并以真挚的情感表达出来。在此基础上,应循序渐进地练习,学会逐渐掌握这些技巧并在演唱实践中运用这些技巧。

六、结

语

通过对乡村音乐演唱风格的研究,引发当代中国流行音乐对未来的探索。这就是,既要有对于民族音乐文化的深入理解与认识,还要挖掘具有鲜明中国特色的流行音乐的新形式与新作品,紧密结合流行音乐所具有的时尚和多变的特点,创作出既符合时代风格又具有自身特色的流行音乐作品。乡村音乐是普通劳苦大众的音乐，普通人民的音乐，人们可以从中得到认同感。乡村音乐它以一种直接的方式来向人们表达心意，这是其他音乐所不能做到的，它可以给人们带来一种情感，就是说他们在艰苦生活中并不感到孤独，其他人也非常理解，人们可以在音乐中找到一种发泄孤独的一种力量。通过以上梳理，使我们对西方民族音乐学家在音乐风格分析方法上能有个清晰的认识，并根据他们对风格分析方法的摒弃、革新和创造，来为我们民族音乐风格的研究提供借鉴。

致辞

在本文完成之际，感慨万千。本论文每一段文本的输入之中都有我辛勤的汗水。半年的设计时间虽然短暂，我却从中学到了很多的东西。我由衷地感谢关心、教诲、帮助、支持和鼓励我完成学业的老师、朋友和亲人。

特别感谢我的导师徐幸，半年来她在学习、科研上一直对我悉心指导，严格要求、热情鼓励，为我创造了很多锻炼提高的机会。徐老师洞察全局、高屋建瓴，为我的论文的顺利完成指出了很好的方向，徐老师渊博的知识、宽广无私的胸怀、夜以继日的工作态度、对事业的执着追求、诲人不倦的教师风范和对问题的敏锐观察力，都将使我毕生受益。无论是教书治学，还是为人处事，她都足以让我高山仰止。尤其是，在我最困难的时候，是老师给了我最大的鼓励与帮助，让我有勇气有力量继续走下去。包括这篇论文，老师不厌其烦，多次予以催促与修改，让我感动感激不已。她是我一辈子的恩师！

我不知道我的明天会怎样，我只知道和你们在一起的这些单纯美好的时光，永远永远不会再有。在此我谨向我的导师以及在毕业设计过程中给予我很大帮助的老师、同学们致以最诚挚的谢意！

隋唐音乐创作风格探析 篇3

关键词：隋唐时期；音乐创作；风格；探析

随着我国传统文化复兴趋势的日益推进，在我国的文化发展研究领域中，民族传统音乐与民族古典音乐研究的开展发挥着重要作用。在这项研究中，我们针对各个历史时期的音乐创作风格进行了分析研究。在研究中我们发现，作为我国古典音乐重要的组成部分，隋唐音乐在其创作风格领域受到该时期文化特点因素的影响，具有极为特殊的艺术风格。这种艺术风格在音乐实践中具有极大的启迪作用。

l 隋唐整体艺术环境对音乐创作影响分析

我国的隋唐时期属丁经济与政治大发展时期，具有良好的艺术发展环境。这种艺术环境在李后主、唐玄宗等皇帝艺术家的带领下，为这一时期的艺术发展带来了极大的空间与引领作用。在这种艺术环境下，隋唐音乐发展也受到了极大的影响。

1.1 开放式的艺术发展环境

在我国的隋唐时期，正是国家处丁高等对外开放与交流的重要时期。在这种情况下，音乐艺术的整体发展受到了极大的开发式影响。这种影响主要表现在以下的两个方面：一是艺术间的开放式交流。在隋唐时期正是我国艺术的重要时期，诗歌、绘画、书法等艺术间交流的情况极为广泛。如在著名的敦煌壁面中就有琵琶舞乐的内容。针对音乐创作而言，唐诗、绘画等艺术交流都对音乐艺术产牛了极大影响。二是对外文化交流。隋唐历史时期是我国对外交流的重要阶段，大量的外来艺术因素对音乐艺术产牛了极大的应用。例如，在乐器方面，琵琶、羯鼓等外来乐器的引进以及胡旋舞等具有极大外民族艺术特点的音乐艺术的出现都证明了这一点。特别是随着统治者对佛教等喜爱，佛教音乐等艺术元素的引进，隋唐音乐发展得到了极大的发展。

1.2 前期高速发展的经济环境的推进作用

在我国的隋唐时期，特别是在隋以及唐朝发展的前期，稳定政治推动了经济的良好发展。在这一时期，因为受到经济发展环境的影响出现了巨大的发展。这种情况主要表现在两个方面。一是在国家的高层环境中，音乐发展受到了社会高层的推进。随着经济的发展，隋唐时期音乐在社会高层领域得到了极大的推进。社会高层经常举行的宴会中需要大量高水平的音乐，这就对音乐创作发展产牛了极大地推进。如在杜甫的《江南逢李龟年》中就出现了“岐王宅里寻常见，崔几堂前几度闻”的诗句，表现了盛唐时期上层社会对音乐的追求以及对音乐的推进作用。二是社会经济稳定促进了民间艺术的发展空间。在盛唐时期，因为经济的高速稳定发展，民间对丁艺术的追求也是促进隋唐音乐创作发展的主要因素。在现阶段的发现的唐朝民间音乐中，最具有代表性的是在敦煌考古中发现的《拜新月》《杨柳枝》等民间俗曲，还有唐朝诗人刘禹锡作的十余篇《竹枝词》。这些民间曲乐的出现，对丁隋唐时期因为创作产牛了极大影响。

1.3 艺术精英环境影响

在我国隋唐时期，已经出现了艺术精英文化的理念。例如，在音乐领域出现了李龟年、董庭兰、念奴等音乐艺术精英人上。这些音乐艺术家在当时的社会具有极高的社会地位与影响力。如在高适的《别董大》中就对董庭兰有“莫道前路无知己，天下准人不识君”的高度评价。特别是在当时的音乐精英中还包括了如唐玄宗、杨贵妃等高层人员，对丁音乐的推进也产牛了极大的作用。这种精英式的影响使得当时社会中出现了大量的音乐爱好者，进行了大量的音乐创作，极大地促进了音乐的发展。

1.4 专业艺术发展的影响

在隋唐时期因为国家的统治者对丁音乐的重视，国家建立了专业音乐机构。如隋朝的“教坊”，唐朝的“梨园”、“太常寺”等音乐机构。这类专业音乐机构的出现改变了两晋、南北朝时期音乐缺乏专业研究的情况，对丁音乐专业化发展产生了极大影响。同时由于专业机构内集中了大量的专业音乐人才，促进了音乐创作力量的集中，对丁大型宫廷音乐、舞乐的发展具有良好的推进作用。正因如此，隋唐时期出现了大量优秀的大型音乐作品。

2隋唐音乐创作风格研究

在隋唐音乐创作中，由于受到艺术环境与氛围的影响，其主要的音乐创作风格可以用大气、广泛、表现力强来概括。下面我们分别就以上的三个特点进行介绍。

2.1 大气的隋唐音乐创作

因为受到国家统治者的重视以及专业研究的影响，隋唐音乐出现了极为大气的特点。这种大气的特点主要表现在以下的两个方面：一是音乐内容的大气。在隋唐音乐中，国家机构对丁音乐内容的规定确保了音乐内容的大气。《隋书》记载，隋定音乐为“七部制”既已匕个国家的音乐特点为基础，进行音乐创作。隋炀帝时改为“几部制”。到唐贞观十四年定为“十部制”，确定了音乐创作来源丁十个国家地区。这种及大成的音乐创作理念，保证了这一时期音乐创作内容的大气。二是音乐演出的大气。在隋唐时期，因为受到国家经济发展以及统治者爱好的影响，音乐演出中的形式出现了前所未有的大气感。在国家级的宴会的演出中，经常出现人数众多，演出形式复杂的大型音乐演出。如在著名的唐朝舞乐《秦王破阵曲》中，就具有这一特点。根据史料记载，每次《秦王破阵曲》演出中，都必须动用军上百余人披甲执戟而舞。这个演出分为三变、十二阵、五十二编，采用的主要乐器为锣鼓，声腔乐调以秦声为主，杂有龟兹之乐，具有戏剧演出的特点。史书记载为：“声振百里，动荡山谷，壮观雄威，慷慨激烈”。

2.2 广泛的音乐创作来源

在隋唐音乐创作过程中，其音乐的创作来源是十分的广泛的。这种广泛的音乐创作来源保证了这一时期音乐创作的质量。其主要的音乐创作来源来自于以下的几个方面：一是外来的音乐因素。在隋唐时期，开放性的艺术环境为音乐创作带来了众多的外来因素。其中最为主要的表现的就是外来音乐的混合与再创作。就以《霓裳羽衣曲》为例，这一乐曲为唐朝舞乐的重要代表。在音乐创作过程中，这一乐曲借鉴了天竺佛乐《婆罗门曲》中的音乐特点。二是民间的音乐元素。随着民间音乐的发展，隋唐音乐创作受到了民间音乐的重要影响。在相关的史书中，我们发现了大量“民间曲子”内容的记载。这就表明了当时的音乐创作受到了民间因素的广泛影响。

2.3 文化因素促进了艺术表现力强

在我们对隋唐音乐创作的研究中发现，这一时期特有的文化因素对丁音乐创作中的艺术表现力提升发挥着重要作用。这种艺术因素表现在以下的两个方面：一是高级知识分子的加入。在隋唐时期的音乐创作中，大量的高级知识分子参与到了音乐的相关创作中。其中具有代表性的包括了当时著名的诗人李白（代表作《采莲曲》《清平调》三首等）、刘禹锡、杜甫（代表作《台城曲》等）等。这种文化因素的加入，保证了这一时期音乐艺术表现力的加强。二是艺术表现于段较多。在隋唐时期多种音乐因素的使用保证了音乐表现力的提升。如西域、天竺等音乐因素在音乐创作中的应用为当时音乐创作的发展提供了极大的创作来源空间。

3 结束语

现代音乐风格论文 篇4

一、法国音乐浪漫底蕴的产生和发展

十九世纪初,随着浪漫主义的兴起,西欧音乐的创作发生了巨大改变,艺术家将“浪漫”底蕴融入音乐之中进行创作,早期的有韦柏、舒伯特等;盛时有柏辽兹、舒曼、勃拉姆斯等;晚期有布鲁克纳、马勒、施特劳斯等。法国的浪漫主义乐曲主要出现在中后期,影响了法国之后音乐艺术家的创作风格。如法国浪漫乐曲的代表柏辽兹,他一生创作了大量的富含浪漫底蕴的乐曲,如《我相信你》、《葬礼与凯旋交响曲》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等,音乐与语句、诗句的结合,使音乐富有强烈的情感色彩,展现出如诗的旋律。在不断地发展中,法国音乐不但融合了古典音乐的高雅,还吸取了民族音乐的精华,以浪漫底蕴演绎出了音乐对美、对情感、对自由、对意境的更高层表达。

二、法国音乐的创作与风格

(一)法国音乐中浪漫底蕴的分析。法国音乐中浪漫底蕴的表现是多方面的:第一,乐曲对人的主观情感的表达很真切,如在《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等音乐中,都能深刻地体会到个人的主观情感。第二, 音乐对自然的热爱和对未来的幻想的表述很丰富。十九世纪,资产阶级兴起,他们积累了大量的社会财富,成为社会的上层人物,他们对音乐艺术的欣赏,不同于宫廷贵族,执又不同于中低阶层,他们所追求的是“精装版”的具有田园风格、民族风情的音乐。一方面,他们在音乐创作中美化了传统民间音乐的粗狂、抒情,使音乐艺术的表达更为唯美,淡化了基层民众的生活写实, 而对自然风光、情感体验等进行了细腻的加工;另一方面,音乐宣扬了资本阶级的平等、自由、博爱等思想, 将个人情感、趣味、才情通过音乐不受限制地表达出来, 使音乐更具情感色彩。

通过以上叙述,我们可以得出:首先,法国音乐的浪漫底蕴源于它与诗歌、戏剧、绘画等艺术的结合,在继承了古典乐曲的传统上敢于创新,带给欣赏者更丰富的情感体验。其次,法国音乐作品更富于幻想,如在描写自然时,通过音乐的旋律、节奏等,欣赏者能够深刻地体会到音乐表达的自然意境,或平静,或清爽,或美轮美奂。再次,法国音乐从民族音乐中吸取营养,其创作很讲究特点,如即兴曲、练习曲、幻想曲等等,不同的音乐给人不同的情感体验,或强烈、激昂,或自由、奔放,其中还应用了隐喻、象征和暗示等手法来表达音乐艺术的不同意境,使人对音乐的体验更加生动、完美, 带给人浪漫、高雅的艺术享受。

(二)法国音乐的音乐风格。第一,法国音乐具有显著的民族性,将法国民族性格展现得淋漓尽致,乐曲高雅、细腻、含蓄、理智,其意境让人沉醉、富于幻想, 使人的情感得到了很大的满足。例如音乐剧《小王子》, 其意境朦胧、伤感,给人营造了一种忧郁、徘徊的情绪, 让人沉浸其中久久不能忘怀。第二,法国音乐的浪漫底蕴多来自城市资产阶级的浪漫情怀,一方面,抛弃了宫廷音乐的肤浅、庸俗,继承了高雅、神秘,另一方面, 从民间音乐中吸取了情感、理智等元素,使音乐的意境特别突出,且富于幻想、情感表达细腻柔软,给人以真实、美好的感觉。第三,法国音乐与诗歌等艺术形式紧密结合, 将艺术家内心的情感通过抽象的音乐语言更丰富地予以表达,使音乐与诗的意境达到统一,从而形成更加浪漫、唯美的音乐体验。第四,法国音乐一般都具有高雅的艺术情怀,它融合了民歌、民谣等艺术精华,将劳动者对自然、对情感的感知更艺术化、高雅化,以含蓄、深情、细腻的手法表达出来,注重音乐意境、情感的抒发,乐曲高雅、抒情,饱含情感。

三、结语

巴洛克音乐风格论文 篇5

《a小调协奏曲》第一乐章是一首典型的巴洛克音乐风格的作品，此曲无论在音乐主题发展、节奏旋律力度等方面对研究巴洛克音乐风格都具有特殊的地位。

通过对巴洛克时期一部代表性音乐作品多方面的分析，让更多的人了解巴洛克时期的音乐风格，并且在最后还特别提到培养人们欣赏巴洛克音乐的方法途径，从而更好地推动巴洛克音乐风格的延续与发展。

[关键词]巴洛克音乐风格 《a小调协奏曲 》第一乐章 延续与发展

巴洛克音乐充满了活力，宏伟壮丽，表现了17至18世纪上半叶欧洲社会勇于探索知识，勇于塑造新世界的精神。

巴洛克艺术代表着一个时代的精神，西方史学家称这个时代的艺术是“先知的号角”，巴洛克音乐则是这个号角最直接的声音了。

维瓦尔第所处的时代属巴洛克晚期，这个时期器乐表现形式发展迅速，上升到与声乐同等重要的地位。

这时，小提琴音乐的发展尤为迅猛，协奏曲的演奏定型很大程度上完成在维瓦尔第小提琴协奏曲上。

《a小调协奏曲》第一乐章是维瓦尔第数百部小提琴协奏曲中极少的而现在仍在演奏的曲目之一，这首协奏曲完全可以视为巴洛克音乐风格的代表，巴洛克音乐的一切特点它都具备。

一、巴洛克音乐风格的概况

(一)巴洛克音乐风格的产生

文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调，但至16世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。

于是，巴洛克风格应运而生。

(二)巴洛克音乐风格的特点

1.巴洛克时期音乐的旋律乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。

巴洛克时期音乐的节奏主要分为自由节奏和律动鲜明、规整的节奏。

这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲(或托卡塔)与赋格。

2.巴洛克音乐采用大小调体系，它已取代了过去的“教会调式”。

巴洛克时期的曲式以相互间形成节奏、速度、风格对比的多乐章结构为主，复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的连续体(不分段)，但可看出明确的呈示、发展和再现因素。

3.巴洛克时期音乐的情绪在一个乐章之内保持一种基本情绪，在乐章与乐章之间形成对比。

巴洛克时期音乐的力度不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。

二、解析《a小调协奏曲》第一乐章

(一)作曲家简介

维瓦尔第昵称红发神父，是一位巴洛克音乐作曲家，同时还是一名小提琴演奏家，其最著名的作品为《四季》。

他的音乐天才启迪了后来的巴洛克大音乐家，尤其是他丰富的作品和新颖的、科学的歌剧创作方法，刺激了现代意大利作曲家的好奇心。

维瓦尔第的作品不胜枚举，现存有近500部协奏曲、90首独奏和三重奏鸣曲、49部歌剧及许多康塔塔、经文歌和清唱剧等，但对后世影响最大的还是他的协奏曲。

维瓦尔第首创了小提琴协奏曲体裁。

作为卓越的小提琴家，他发展了小提琴的演奏技术(高把位、快速音阶、持续的琶音、双音、拨奏等)，丰富了小提琴的表现手段(加弱音器、弓法的变化)。

(二)此曲的历史文化内涵

《a小调协奏曲》第一乐章具有典型的巴洛克音乐风格。

巴洛克时期经历了欧洲史上动荡的一个半世纪，这个时期差不多从16歌剧的诞生到1750年巴赫的逝世结束。

这是一个变革和冒险的时代：对新大陆的征服激起了各种想象，并为旧大陆开辟了新的财源;中产阶级在与贵族的斗争中积蓄了财富和权利;帝国为争霸世界而战争;令人震惊的贫困和挥霍无度的奢华，高贵的理想和野蛮的压迫形成了对立矛盾。

诸如此类的矛盾使得巴洛克艺术宏伟壮观。

这种艺术在造型和观念上都是大胆的，它雄伟，富于装饰性，充满了活力。

巴洛克时期的欧洲，除了英国等少数国家确立了君主立宪制的资产阶级专政以外，大部分国家(德国、意大利、法国等)和地区还处在黑暗、腐朽的封建专制社会。

苦难往往滋生宗教。

为了争夺传教阵地，天主教与基督教的对抗一直延续到17世纪。

18世纪中叶，启蒙主义者举起理性的旗帜，用科学知识向宗教神学宣战。

自中世纪以来，宗教艺术一直占统治地位。

直至文艺复兴时期，世俗艺术才得以发展。

巴洛克艺术家不仅受雇于教堂、宫廷，也乐于为有钱的人效劳。

他们的作品不仅宣扬宗教的神圣，歌颂王朝的之尊，也描绘世俗生活的快捷，抒发人性之美;既宏伟辉煌，充满神秘气息，又精巧细腻，抒发内心情感。

新教的文化植根于圣经，更加突出人的.地位，这无疑使巴洛克艺术增添了人文精神和浪漫气息;反宗教改革运动引起了狂热的情绪，又促使艺术创作的手法更为夸张，作品更具有动势和戏剧性;启蒙思想崇尚自然，追求生活中的惬意与心灵的解放，因此许多艺术家都喜欢以自然为题，作品情景交融，装饰性较强。

(三)此曲对研究巴洛克音乐风格的代表性

《a小调协奏曲》第一乐章是一首典型的巴洛克音乐风格作品，采用小调式取代原来的“教会调式”。

此曲在音乐主题的重复发展、连续不断的旋律、阶梯式力度等方面把巴洛克音乐追求的宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果表现得淋漓尽致。

1.调式调性

此曲是一首a小调协奏曲，旋律优美，在情绪的层层变化中透出小调的柔和。

2.单一的音乐情绪

谱例1：

谱例2：

谱例3：

《a小调协奏曲》第一乐章采用弱起小节。

从乐曲一开始就出现了音乐主题(如谱例1)，独具特色的节奏和旋律不禁让人产生紧张、辉煌的情绪;在乐曲的中间，紧张、辉煌的音乐主题再次出现(如谱例2)，再一次达到乐曲最初兴奋紧张的感觉，以此引起听众的注意，抓住听众的心理，从而推动乐曲的继续发展;乐曲最后，相同的音乐主题又一次出现(如谱例3)，让听众在回味和幸福中结束乐曲. 正是因为主题的重复出现，听众才得以感觉自己参与乐曲的始终，兴奋紧张的情绪一直伴随着自己，为此油然而生一种身临其境的感觉，而作曲家也达到影响了听众，指引听众积极生活的目的。

这正是巴洛克时期音乐的显著特点。

3.规整的音乐节奏

谱例4：

《a小调协奏曲》第一乐章从乐曲一开始，音乐主题就伴随着典型节奏而出现。

全曲是由八分音符和十六分音符组成的节奏型来发展的，其中以连续的前八分音符后八分音符和连续的前八后十六音符的同时出现组成的音乐主题为主要推动力;中间十六分音符组成的四连音(如谱例4)又推动了乐曲一步步地向前发展。

听众也因此产生源源不断的力量，情绪达到一个个的小巅峰，不会产生厌倦的情绪。

4.连续的旋律

谱例5：

谱例6：

音乐上连续扩展的原则是构成巴洛克音乐风格的要素之一。

《a小调协奏曲》第一乐章利用主题的重复出现，一次次地调动听众的紧张情绪，在吸引听众中发展此曲;全曲不仅利用极具特色的前八后十六动力型节奏，还采用均匀的四连音节奏型，在动与静中发展此曲;在弓法上大部分采用分弓，增强了气势，连续的小连弓又增添了旋律的对比性，更好地丰富了乐曲。

5.阶梯式力度

巴洛克音乐强调音乐的起伏变化。

巴洛克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一个始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段，以此造成明暗对比的效果。

这种从一个响度到另一个响度的转换叫阶梯式力度。

巴洛克作曲家则把弱音乐段与强音乐段的对比，也就是声音响度的两个阶梯的对比当做主要的表现手法，每一个乐段形成一个固定的色彩区域，用以衬托另一个乐段。

根据这种观念形成了音乐结构，赋予巴洛克音乐一种极为朴素的性质。

巴洛克作曲家所使用的表情记号要比后来的作曲家所使用的少得多，这个时期的音乐作品只是偶尔标注一个强奏或弱奏记号，而让演奏者去补充其他任何可能必要的记号。

《a小调协奏曲》第一乐章无处不显现出这种阶梯式力度的发展(谱例4和六种就可以充分地显现出)，使乐曲在动静中一步步地向前发展。

从全曲的谱面上可以看出此曲几乎没有音乐术语的标记，这一点正印证了在巴洛克时期人们追求自由的精神面貌。

三、如何推动巴洛克音乐风格的延续与发展

理想的学习状态最关键的是学习者要先深呼吸，然后再听巴洛克音乐，这种特别的音乐，其特定的每分钟50―70拍的节拍能帮助学习者身心放松。

科学家们发现巴洛克音乐能使人的身体和头脑和谐一致，特别是它能打开通往各超级记忆的情绪通道即大脑的边缘系统。

这个系统不仅仅主管我们的情感，而且是意识和潜意识之间的联结。

巴洛克音乐的关键作用是使人们能处于一种放松的状态，使我们能够集中精力学习。

音乐可以使新的信息进入人们非凡的记忆系统中。

科学家声称这种音乐记忆方法可以帮助学生在5%的时间中完成60%的学习任务。

古典音乐具有独特的魅力和艺术价值，特别是巴洛克时期的音乐。

经常欣赏一些古典音乐，可扩大人们的音乐眼界，有助于养成开朗的性格，心情放松。

欣赏方式有：1.为欣赏巴洛克音乐打下基础，所以平时更要注意丰富这方面的知识。

成人要多看一些古典音乐会的图片，听一些古典乐器演奏的声音，可以去买专门的磁带或光盘，如果有机会可以现场欣赏巴洛克音乐专场音乐会。

2.欣赏古典音乐，应该注意方式方法，欣赏之前，我们可以把音乐作品的名称、主要内容进行简要地查阅。

作为家长可以将故事结合图片讲给孩子听，帮助孩子欣赏音乐的时候有一定的心理准备，能随音乐作品所表达的内容产生一定的联想。

3.作为孩子可以边听音乐边做动作。

孩子在欣赏巴洛克音乐时，常常出现各种面部表情或身体动作，这是孩子表现内心感受的一种方法，这样可以帮助孩子加深感受。

4.乐海正像书海，都让求知者望洋兴叹。

若要在有限的时光里享受真正古典音乐作品，漫无选择是不明智的。

家长在选择音乐时可以先从巴洛克名曲入手，建议从维瓦尔第的器乐作品开始，例如《四季》《海上风暴》《愉悦》《狩猎》及《a小调协奏曲》等。

在日常生活中要尽量增加欣赏古典音乐的次数。

相信不久巴洛克音乐爱好者会频频出现。

另外教师教授音乐也是促进巴洛克音乐发展的重要途径，要求教师在教授巴洛克音乐时要积极地引导、启发学生，用自身去更好地影响学生，培养更多的巴洛克音乐爱好者。

当前，随着经济文化全球化的发展，我们精神文化需求将越来越高，进而拉近了与西方古典高雅艺术的距离。

然而，小提琴作为世界上最优美的乐器，它终将以完美的音色、丰富细腻的感情征服每一个音乐爱好者。

近来，随着国内音乐家对西方音乐的深入研究，巴洛克音乐辉煌、理性的音乐形象在众人脑海中将越来越清晰。

维瓦尔第是巴洛克时期最著名的小提琴家，他对协奏曲的发展和小提琴演奏技术的提高做出了突出的贡献，他的其他优秀的小提琴协奏曲作品也将进入人们的生活，伴随并影响着人们。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 吴维忠.我的音乐手册[M].长沙：湖南音乐出版社，.

[2] 卡尔・弗莱什.小提琴演奏技术[M].北京：人民音乐出版社，1979.

[3] 约翰・斯坦利.古典音乐[M].济南：山东画报出版社，2004.

[4] 约翰夫・马克利.西方音乐欣赏[M].北京：人民音乐出版社，1987.

[5] 沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，.

[6][美]安妮・格雷著.李晓东译.西方音乐史话[M].海口：海南出版社，.

中国钢琴音乐的“中国风格” 篇6

关键词：钢琴音乐 中国风格 民族化

“中国风格”究竟是一种什么样的风格，很难简单地阐述清楚，按照西方音乐学中关于音乐风格和流派的标准来考察这一独特的现象难以准确地说明问题。因为中国钢琴音乐的诞生与发展与其经历的复杂、多变的历史时期有着紧密的关系。中国钢琴音乐在百年来的发展过程中不断吸收和改造着西方钢琴音乐，并且不断融入了丰富的中国文化内容，使得中国的钢琴音乐在中西交融的基础上焕发出了一次又一次新鲜的面容，也使得“中国风格”这一词语的意义被大大地延展开来。可以说，“中国风格”已经成为了中国钢琴音乐在世界钢琴音乐领域中最鲜明的文化标识。

一、中国钢琴音乐的“中国风格”的发展历程

中国钢琴音乐不仅仅是一种艺术形式，在我国的音乐乃至艺术发展史上更多的表现为一种文化现象，而这一文化现象的产生和发展变迁也必然会受到其所处的社会坏境和人们的价值取向的極大影响。正因为如此，在中国社会变化最为激烈的整个二十世纪里，中国的钢琴音乐也随着社会的转变而不断发展。不仅如此，中国钢琴音乐的“中国风格”还由于不同时期作曲家对于“民族性”概念的不同解读而体现出非常不同的特点。

二十世纪初期，中国早期的作曲家在接受西方作曲理论的同时开始关注西方音乐与传统的中国民族民间音乐相适宜、相融合的问题，并且有了初步的实践。然而，在新中国建立以前，这种努力实践并不多见，也鲜有成熟的成果。其中仅仅是在上世纪三十年代中期我国音乐界所倡导的“新音乐运动”中提出过音乐要适应民族化和大众化的需求，直到1949年艺术领域威权话语的形成以后，这一要求才得以在艰难的环境下逐步实现。

此后，中国的钢琴音乐大概经历了以下四个阶段：第一阶段是从1956年毛泽东提出“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术方针之后，中国的钢琴音乐也大胆地尝试对于民族性的解读，然而这一尝试随着政治局面的波云诡谲而有始无终。第二阶段是文化大革命期间，中国的钢琴音乐迎来了一个畸形发展的小高潮。在此期间音乐创作以政治斗争为纲领，创造出了一批具有革命性和进步性的钢琴音乐作品，虽然在创作空间上被挤压得很小，然而这一时期的作品也正反映了当时的社会情况和人们的价值取向，其中的“中国风格”开始有了比较明显的显现。而且这一时期也不乏传世经典的诞生，其中最著名的就要数钢琴协奏曲《黄河》。第三阶段是文革以后的整个八十年代，中国钢琴音乐迎来了爆发式的发展，其中对民族和声的引入、运用十二音技法创作、体现出活泼的社会气象等特点都既传统又现代的表现了中国钢琴音乐的民族性特点，也产生了一批具有新时代“中国风格”的音乐作品。

二、中国钢琴音乐的风格

（一）中国钢琴音乐的音乐风格的理解

西方音乐家对于风格理解基本上是基于时代、流派和作曲家个人的阐释而形成的。然而这一标准用来判断中国钢琴音乐的风格则并不适宜。从中国钢琴音乐的诞生之初就处于多流派、多风格杂糅的情况，随着时代的发展，这一情况愈加明显，而且还表现出更大的差异性。

（二）中国风格“缺乏统一的风格感”

首先，作曲技法从来都是为音乐表现服务的。中国钢琴音乐的中国风格其核心就是对于民族性的表现和民族音乐技法的融合。从这两个方面看，只要是符合其中一点的，我们就可以把其归纳为“中国风格”。因此，中国风格不仅仅不需要统一的风格感，而且需要更大的差异化的体现，从而包容更多的民族文化和民族观念内容，使得“中国风格”更加突出其核心的价值所在。

其次，所谓中国风格本来就是一个非常宽泛的概念，不是一个确定的风格流派。这是由于首先客观上中国是一个历史悠久的多民族国家，在历史的不同时期、不同民族间的文化都可以被中国风格所表现。同样的，在更广泛的视域中看，中国风格也是不断发展和变化的，不仅仅有自身的变化，也有不断吸收着西方作曲理论的变化，而不断产生新鲜的融合模式，这极大发展了“中国风格”的内涵。

中国钢琴音乐从20世纪初期发端，一路走来，在百年历程的各个时期的作品中，体现了时代性与作曲家小同的个性，也体现了一种明显的共性与连续性，即作曲家们有意识的在西方作曲技法同中华民族音乐文化传统相结合方面进行了各种探索与实践，在钢琴作品中注重表现中国民族文化的意境和内涵。以“民族化”为主线而不断追求“钢琴音乐的中国风格”是中国钢琴音乐发展演进的主要脉络，也正是中国钢琴音乐风格形成之根本。

参考文献：

[1]吴榆.论中国钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格[D].重庆：西南大学，2006年.

[2]陈文红.20世纪中国钢琴音乐风格之演进[D].长沙：湖南师范大学，2006年.

[3]代百生.何谓钢琴音乐的“中国风格”——从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学，2005，（03）.

[4]郑远.二十世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探[D].福州：福建师范大学，2006年.

[5]陈文红.20世纪中国钢琴音乐风格探议[J].音乐创作，2006，（03）.

[6]吴榆.论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格[J].重庆文理学院学报（社会科学版），2006，（04）.

肖邦钢琴音乐风格探析 篇7

在华沙时期, 肖邦在华沙时期还是一个刚刚步入社会, 懵懵懂懂的年纪, 有着乐观向上的态度, 这时的作品还很稚嫩, 不够成熟, 并没有占据很重要的地位。但是, 肖邦早期作品中最宝贵的是其作品中体现出的强烈的波兰民族特色。作品中运用了许多民间舞蹈、节奏以及风俗生活的体裁, 使他的作品更加生动感人。在华沙起义时期, 肖邦的创作思想走向成熟。他的作品从一开始只会写一些抒情的音诗转变成写具有史诗性特点的音乐, 作品更加完善, 生动, 有张力。《b小调谐谑曲》是他在维也纳居住时创作的。起义勾起了人们爱国的情义和思念远在祖国的亲人们的心情, 创作出了《c小调练习曲》。《d小调前奏曲》是在知道华沙沦陷后创作出来的, 当时的肖邦情绪非常悲伤和愤怒, 内心的纠结与迷茫, 思绪的表达很新颖。

巴黎全盛时期, 这是肖邦创作最成熟的时期。他的钢琴作品涉及到很多的体裁, 如前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲以及后来写出的结构复杂的叙事曲、谐虐曲等, 都获得了丰硕的艺术成果。在这个时期民族精神体现最浓烈的是波罗奈兹舞曲。《降A大调波洛奈兹舞曲》是肖邦音乐作品中思想情感表达最复杂的作品之一, 反映了40年代后期人们复杂的心理。祖国的沦陷, 感情的波折, 疾病的折磨, 强烈的孤独和对故乡的怀念使他愈发真诚的在音乐里倾诉自己的感情。

晚期创作与肖邦承受病痛的折磨有关。不过有个别的作品写出了昂扬的情绪, 《幻想波洛奈兹舞曲》是这个时期的重要作品。《g小调玛祖卡舞曲》、《f小调玛祖卡舞曲》这两部作品是肖邦在最后的日子里创作出来的。《g小调玛祖卡舞曲》是一首亲切、抒情的歌, 写出了肖邦对生活最后的眷恋;《f小调玛祖卡舞曲》在诉说着对祖国亲人最后的思念。

二、肖邦的钢琴音乐体裁

(一) 玛祖卡舞曲

玛祖卡舞曲源自于三种感觉都不同的三拍子波兰乡村舞曲:库雅维亚克、奥别列克、玛祖卡。肖邦抓住了这三种各具特色的民间舞曲, 使它们更加完善。他从来不会按部就班的运用民间舞曲本来的曲调, 而是抓住了舞曲的精髓, 使它们在钢琴上更具表现力。肖邦的玛祖卡舞曲的情绪是丰富的, 有的轻快、充满活力, 有的诙谐、活泼, 有的则悲伤、沉重。

(二) 波罗奈兹舞曲

波罗奈兹舞曲是原来波兰望族中进行伴舞的音乐。19世纪以来, 波兰民族解放运动不断高涨, 人们常以新的爱国主义思想内涵给予音乐一个新的体裁。肖邦把这种体裁提高到一个空前绝后的高度。这是一种稳定的固定三拍子舞曲的节奏。它的织体浑厚坚实, 和声是由密集和弦构成, 严谨的结构包括强大的力度布置使其拥有宏伟、辉煌的特质。

(三) 前奏曲和练习曲

虽然前奏曲和练习曲这两种音乐体裁在肖邦之前已经存在, 但是肖邦的前奏曲和练习曲与之前的性质完全不同, 肖邦的练习曲被称为是“音乐会练习曲”。它们都是一个相对统一的织体加上一个简单的艺术形象小品随意的组合起来, 变成一个总体, 而里面的每一部作品都是作曲家内心世界真实的写照。其中有的波澜壮阔、气势磅礴、情感激越;有的则清澈、透明, 传播着一种清晰欢快的气息。

(四) 夜曲和圆舞曲

尽管早期肖邦的夜曲中有英国作曲家菲尔德的影子, 但不久肖邦就找到了自己的方向, 创作出属于自己独特的体裁。它的特点是悠长、优雅、还有很多的装饰音的抒情旋律, 和声语言的明暗色彩变化和精致细腻的织体, 这一切所制造出来的情景之间紧密融合的音乐境界。肖邦的夜曲所表达出的感情非常丰富, 有的清澈、安静, 看不见波澜;有的是与夜曲一般格局是不一样的, 把乐曲的再现部发展成一种严肃、激动、充满戏剧性力量的内心独白。

(五) 谐虐曲与叙事曲

肖邦的单乐章大型体裁作品占有重要地位是谐虐曲与叙事曲, 它们显示出作曲家的高超写作技巧与才华。这类型的体裁常使用一些比较复杂又很自由的曲式结构, 篇幅很长, 主题材料间互相的比较和碰撞, 总是有一种内在的张力促使着音乐的发展, 以此来适应和容纳更为广阔和深刻的内涵。肖邦的谐虐曲已经完全超过了这种体裁原有的幽默、欢快的性质, 成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐诗篇。

三、肖邦作品的艺术风格

在肖邦的音乐中最突出的是民族性和爱国主义思想的表达。肖邦的创作与波兰民族民间音乐密切相关, 他借鉴了波兰民族音乐中的特色旋律, 运用了许多民间舞曲的节奏型, 音乐结构也是运用了民间舞曲的形式, 改良了大量音乐体裁, 充分体现出作曲家与波兰民间音乐深厚的联系。他在创作中和声上很大胆, 具有歌唱性, 擅长在主调音乐中加入复调音乐的思维, 肖邦的和声主要表现形式还是以优美丰富的旋律为主, 从来都不添加任何夸张的修饰, 永远都是简单明了的表达内心的情感, 这就是肖邦钢琴作品中最宝贵的精神。

参考文献

[1]沈旋, 谷文娴, 陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社, 1999.

[2]唐碧蓉.论肖邦钢琴作品的风格特征[J].西华师范大学学报, 2007.

歌剧《江姐》的音乐风格 篇8

中国民族歌剧《江姐》在中国歌剧史上占据着重要的地位, 在当代歌剧领域中也是一部值得骄傲的力作。它是由严肃根据长篇小说《红岩》中共产党员江竹筠为革命事业而英勇就义的历史故事改编, 由羊鸣、姜春阳、金砂作曲, 整部歌剧以江姐为主线, 以小说中震撼心灵的角色为基础, 成功地在歌剧舞台上塑造了一个大义凛然、视死如归、不屈不挠的巾帼英雄形象, 赞扬了革命烈士们坚贞不屈的伟大精神, 加深了人民对革命烈士的崇敬, 增强了戏剧的艺术性和感染力。

二、民族歌剧《江姐》的音乐特征

在音乐创作中, 根据剧情发生的地点——渣滓洞, 作曲家们以四川民歌为音乐素材, 广泛采用川剧、婺剧、越剧、四川清音、京剧等戏曲, 将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合, 使剧中女主角江姐的形象建立在中国民歌和戏曲音乐素材的基础之上, 赋予了歌剧强烈的戏剧性和鲜明的民族风。

1. 歌剧的戏剧性和音乐的艺术性有很好的结合

歌剧是一门集音乐、文学、戏剧为一体的综合性艺术, , 其中音乐的元素是非常重要的, 它给予了人物生命, 给予了人物情绪, 是一种艺术的表达。歌剧《江姐》中的音乐是独具特色的, 在故事发展过程中, 它的戏剧性与音乐达到了巧妙的结合, 例如在她听闻丈夫遇害的路途中, 心情万分沮丧悲痛, 但她深知自己的革命任务, 又不得为儿女情长耽误大事, 此时她的心情是很纠结的, 这时她的唱段给了她充分的表达机会, 《革命到底志如钢》让她挥发出了自己的情绪, 唱出心中的悲愤。又如在江姐在狱中牺牲前的场景, 怀着对革命的坚守和对正义的维护, 江姐视死如归的坚定态度在此时也应该有一个合理的发挥, 此时《五洲人民齐欢笑》的音乐唱段又巧妙地给这里的剧情添加了激情和听觉效果。

2. 音乐语言细腻丰富, 对人物的塑造起了关键性的作用

一部优秀的歌剧, 固然离不开它的语言, 在歌剧中, 语言则是通过唱词来抒发的, 通过唱词表达人物的内心情感, 这个特征在江姐的唱段里体现的很明显, 比如《红梅赞》和《前途风光无限好》都是揭示人物真实情感的代表作。在唱词中还借鉴了一些古诗句, 例如江姐唱道“春蚕到死丝不断, 留赠他人御风寒”, 这不仅体现了江姐大义凛然的英雄气概, 也体现了歌剧语言的民族性和艺术性, 更具说服力和感染力。歌曲《绣红旗》是整个歌剧最感人的唱段, 在江姐赴刑场前惊闻新中国诞生, 江姐和战友们悲喜交加, 把对党的热爱唱进这一针一线里, “千分爱, 万分情”, 甚是凄美。歌曲《红梅赞》中, “三九严寒何所惧, 一片丹心向阳开”、“唤醒百花齐开放, 高歌欢庆新春来”等词句都极富诗意和寓意, 赞颂了江姐“红梅”的高贵品质。

3. 中国戏曲对歌剧的影响和交融。

这部歌剧有一个明显的特点就是从头到尾都采用了川剧高腔的帮腔、打背躬、以及合唱、齐唱、伴唱、独唱等等演唱形式, 还有伴奏方面采取了“包”、“托”、“垫”、“衬”和打击乐的伴奏形式, 这一点是一种创造性的尝试和大胆地借鉴, 在歌剧史上也是有一定的历史价值和借鉴价值的。其中的曲式结构也吸收了戏曲的音乐结构, 灵活的运用了板式的变化特征, 让剧情紧张有序, 有快有慢, 波澜起伏, 动人心弦, 充满了节奏感。在这部歌剧中还出现了很多伴唱, 这便是吸收了川剧高腔中的帮腔形式, 但又不是完全一样, 所以可以看得出、作曲家们在这部歌剧的创作上也是耗费了很大的心血的。

4. 音乐风格对人物塑造的影响。

歌剧《江姐》中江姐有着多重的身份, 首先, 她是一位革命者, 同时她又是一位伟大的母亲和温柔的妻子, 所以她的心理活动是极为复杂的, 他对革命的执着, 对家人的爱护同时穿插, 温柔善良和勇敢机智都在她的唱段中体现的淋漓尽致, 心灵的微妙变化也在音乐中有了一个很好的诠释和体现。咏叹调是展现人物心理活动的最佳手段, 它常常用于歌剧的高潮和戏剧冲突的片段, 从不同程度和不同角度塑造人物形象, 在歌剧《江姐》中, 《红梅赞》、《我为共产党把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》都是传唱至今的咏叹调, 这一系列的唱腔把江姐的内心情绪和心理变化过程细腻的刻画出来, 从送别到被捕再到英勇就义, 所有的情感都寓于唱腔之中, 随着剧情的变化发展, 音乐的进程也不断推进。

三、歌剧《江姐》的音乐主题

这部歌剧的旋律感很强, 作曲家们借鉴外国歌剧有主题曲的形式, 大胆尝试写主题歌, 着重主题旋律的发展, 把“红梅”喻为江姐, 贯穿整部歌剧。该歌剧有二十多个唱段, 其中《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》都非常著名, 流传至今, 给中国的红色音乐也留下了不可忽视的财富。

1.《红梅赞》

歌曲《红梅赞》是歌剧《江姐》的主题歌, 在主题思想和音乐风格上都是全剧的集中体现, 这一主题音乐不仅出现在江姐出场前的伴奏中, 也同样在后面的几首歌曲中也频繁出现, 这段唱段中的前半部分有两处非常明显的跳跃, 再加高音区密集的十六分音符的同音反复为江姐坚贞不屈的人物形象塑造起到了很强的辅助作用。后半部分采用了四度音程, 旋律线转为柔和, 用这样的音乐感来体现江姐对党的热爱和对人民的忠诚, 这里便是《红梅赞》中我们非常熟悉的那段旋律, 紧接着前面的主题音乐, 导入了江姐唱腔的慢板部分, 娓娓道来, 深刻表现了江姐坚定的信念和对共产党的无限深情。

2.《我为共产主义把青春贡献》

这首歌曲是江姐即将受刑前的唱段, 一句“啊”意味深长地贯穿了音乐的主题, 在情感上为接下来的诉说做了恰当的铺垫, 此曲是全剧的一个高潮点, 也是塑造江姐坚毅形象的关键, 音乐旋律柔美, 富有民族风格, 歌曲表现了江姐为了实现共产主义革命理想, 与恶势力作斗争的崇高精神, 这里运用了戏曲板式的变化与速度的对比等艺术手法, 把江姐的伟大精神层层深入的揭示开来, 让歌剧更具立体感, 韵味浓郁、独具特色, 精美绝伦。

3.《春蚕到死丝不断》

采用了慢板演唱, 感情内在而深沉, 声音的共鸣感和情感衔接的恰到好处, 打动观众, 在江姐的人生里, 她有着崇高的信仰, 对祖国和人民有着无限真情, 这段唱段给人一种欲哭无泪的感觉, 树立了一个女性的坚韧和温婉, 字字到来, 首尾相连, 气息与声腔非常连贯, 把“丝不断”的感觉展现的淋漓尽致。

4.《五洲人民齐欢笑》

这首咏叹调是江姐在赴刑场之前与狱中战友告别时演唱的, 所以心情很惆怅, 但是又集中体现了江姐对革命事业的坚定和视死如归的坚韧不屈。这段唱段中, 江姐的主题再次出现, 拖腔部分是主题的一次变化再现, 与主题相比, 节奏时值增加一倍, 描写江姐从容淡定, 不畏强暴, 向战友们诉说自己虽死犹荣的高尚情操。字里行间都能感受到她对孩子、对革命接班人的殷切希望, 语重心长, 感情深厚, 戏剧效果非常明显。

5.《绣红旗》

这首歌曲具有优美柔和的旋律, 饱含深情, 极具创作特点, 它吸收了四川等地的民间音乐素材, 让歌曲的旋律感更加上口, 独具韵味, “热泪随着针走, 含着热泪绣红旗”, 十分感人, 特定的情节、特定的环境赋予了人物复杂的情感, 充分表现了江姐的革命英雄主义和对未来的美好憧憬。

一部出色的艺术作品不仅体现在它的专业性和流传度上, 更体现在剧中的角色塑造是否能给人留下深刻的印象, 是否能打动人心, 歌剧《江姐》成功地做到了这点, 到现在还是频繁地出现在艺术舞台上, 从来没有被人遗忘, 并且不断改进, 经历了时间的考验, 充分证明了歌剧《江姐》的艺术价值, 它是一部抒情的革命赞歌, 在饱满的情感上还加入了紧张的戏剧冲突, 把江姐的崇高形象竖立在人们的心中。“江姐”虽然离开了我们, 但是她崇高的革命精神却一直深深的打动着我们, 正如歌剧《江姐》的艺术价值一样, 对人民生活的音乐审美和文化品味都产生了不可忽视的影响。

歌剧《江姐》是中国歌剧发展第二次高潮的代表作, 我国艺术家们把中国具有民族型特色的歌剧推向了另一个高潮, 为民族歌剧在歌剧史上博得了一席之地, 本文从《江姐》的音乐特征、音乐主题等不同角度出发来诠释歌剧《江姐》中的独特魅力和感染力, 从音乐的角度赋予了人物鲜活的生命力, 通过对《红梅赞》、《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》、《绣红旗》等经典红色歌曲来分析, 体现出了音乐刻画对人物塑造的影响和重要作用。这些歌曲更是通过一些演唱技法和表现方法将人物内心深处的性格特点以及音乐的含义深刻的表现出来, 对于歌剧《江姐》来说, 不仅是一部艺术作品, 更是一部具有革命价值的作品, 所以说它在刻画“江姐”这个音乐形象上是非常成功的, 值得后人借鉴, 是一部传达爱国精神的经典之作。■

参考文献

[1]田亚茹.《中国国歌剧史上的三次高潮引发的思考》

[2]孙允文.《音乐在歌剧与戏曲中的功能与表现特征之比较研究》

[3]《歌剧江姐选曲》.人民音乐出版社, 1978.1 (P1) .

手风琴的音乐风格 篇9

在传统音乐中的使用

手风琴于1829年被发明出来后,就风靡全球,这种狂潮在很大程度上应归功于当时流行的波尔卡音乐。”

一度波尔卡在1844年春天成为巴黎和伦敦的时尚,很快普及到世界各地……,在1844年3月,波尔卡狂热了巴黎:普通民众,公务员、工人….设想一下,只要不是太守旧的人都会在首府的街道上伴随着波尔卡舞动。同时,这种热潮也很快蔓延到波尔多(法国西南部城市)和法国的其它城市。一个星期左右后,这个风暴也席卷了伦敦。波尔卡从这两个时尚、帝权,极具影响力的国家,迅速的扩散到了法国和英国的他城市以及世界的各个角落。”[2]

除了1830年到1840年法国贵族在沙龙音乐会上演奏手风琴这一短暂时期,这种乐器一直是与普通老百姓紧密相连的。在1800年末期和1900年早期,伴随着一波又一波的欧洲人迁居到世界各个国家,手风琴也风全球。

18世纪中期手风琴成为人们喜爱的流行乐器有几个原因:独特的品质导致了新乐器的流行(在大众当中)。首先.他比所有老式民间乐器加在一起的音量还要大,甚至在最狂野的酒馆里的狂乱的舞步声中都能清楚地听见手风琴的声音。她也是“一人乐队”的雏形,就是左手拿着贝斯和弦乐器,右手是旋律的按钮,你可以一起唱,有脚打排子。这种乐器不需调音,随时就可以演奏,但对于早期六角形手风琴设计最独特的是令你的演奏效果不会太差,即使走调了也会听起来很动听。[3]

自从手风琴被发明后,已广泛地与世界各种传统乐器类型融为一体,从欧洲的波尔卡和哥伦比亚的Vallenato (一种哥伦比亚民间音乐)到韩国的trot music狐步乐曲。请参阅并入手风琴的传统音乐类型目录。

有时,某些传统音乐风格可能被某些手风琴风格所束缚,像为施拉莫尔音乐而演奏的施拉摩尔手风琴,或为演奏巴斯克音乐的Trikitixa (一种全音阶手风琴)。很难列举一个国家,手风琴在其音乐传统中不起到重要的作用,他甚至在文学作品中被理想化。[4]

在流行音乐中的运用

从1910年前后开始直到1960年左右,在流行音乐中会频繁的听到手风琴独特的声音,这半个世纪经常被称作“手风琴黄金时期”。三个演奏者,比其他的更多,开创了手风琴的流行纪元,所有意大利移民到美国的人:Pietro Frosini和他的两个兄弟Count Guido Deiro和Pietro Deiro。在Vaudeville (歌舞杂耍表演)时期他们的演出遍及全北美、欧洲和澳大利亚，因此而成名。他们为维克多留声机公司、哥伦比亚唱片、德卡唱片、爱迪生唱片、Cylinders和其他唱片公司创造了数以百计的录音记录[5]。他们中的Guido Deiro是1 9 1 0和1 9 2 0年之间最著名的手风琴家,拥有跑车和美女,过着明星般的奢华生活[6]。当时许多流行乐队,例如Paul Whiteman管弦乐队,专门雇佣了手风琴师。

1929-1930年的经济大萧条时期,许多歌舞剧院纷纷倒闭。而在这不景气的时期,手风琴师仍就能找到在电台中教授和演奏手风琴的工作,Charles Magnante被认为是最伟大的美国通俗手风琴家。在他的职业顶峰时期,他每周在无线电广播中现场演奏3 0首乐曲,在演播室录制8首乐曲[7]。另一位显著的美国流行乐手是Dick Contino.他和Horace Heidt管弦乐队巡回演出,被列为世界最著名的手风琴演奏者。他创下为The Ed Sullivan Show(美国电视综艺节目)演出队表演48次的记录[8]。此外,在1 930年、1 950年到1 960年期间,John Serry,Sr.和Shep Fields and His Rippling Rhythm多次在百老汇剧院巡回演出爵士乐;著名的音乐家、手风琴演奏家Myron Floren在Lawrence Welk(音乐剧综艺节目)的出色表演,又掀起了手风琴的狂潮。然而,随着1 9 5 0年末期和1 9 6 0年早期摇滚乐和新一代年轻人的出现,手风琴渐渐退出了流行音乐,因为新生代认为手风琴是他们父辈和祖辈们喜爱的轻松愉悦的音乐的缩影,并不是他们所喜爱的时髦的,流行的,时尚的音乐。

这种乐器也经常用在迪斯尼歌曲《鲸鱼的传说》中,《唐老鸭》歌曲《嘎嘎嘎》中,也经常用在圣诞节背景歌曲《圣诞果》中。

在古典音乐中的运用

尽管手风琴最初被人们认为是一件民族乐器,但使用它的古典音乐作曲家也越来越多。现存最早为手风琴而写的音乐会片段是由巴黎手风琴师、业余作曲家L o u i s e Reisner小姐于1 836年写成的,至今还广为流传。

俄罗斯作曲家Piotr llyitch Tchaikovsky.在他的C大调管弦乐组曲2号中加入了全音阶手风琴,简单地在第三乐章中添加了一点谐虐、滑稽的色彩。

意大利作曲家U m b e r t o Giordano,在他的歌剧Fedor a(1 8 9 8)加入了全音阶手风琴。

1915年,美国作曲家查尔斯,在他的管弦乐2号中加入了全音阶手风琴(或六角形手风琴)——还有两架钢琴、钟琴、竖琴、风琴、齐特琴和泰勒明电子琴,手风琴部分——仅为右手演奏部分。上述全部乐曲由作者为全音阶键钮式手风琴而写。

第一个专门为半音阶手风琴(能演奏半音阶的1 2个音)谱曲的作曲家是Paul Hindemith,1 921年,他在Kammermusik No.1,中加入了脚踏式风琴,由1 2个演奏者演奏四个乐章,但后来他将原脚踏风琴的部分改写成了手风琴。其他的德国作曲家也为手风琴谱曲。

1922年,奥地利作曲家Alban Berg奥尔本伯格,在他的里程碑式的歌剧Wozzeck第7乐章中加入了简短的手

风琴舞台表演部分,在美国,几位作曲家在这方面也做出了努力,其中包括John Serry,Sr.,他的特色体现在为传统手风琴和自由低音手风琴的写作中。

在2 0世纪的前半叶为手风琴谱曲的著名作曲家是:

·Virgil Thomson:Four Saints in Three Acts (1 928)《四位圣者的三幕剧》

·Serge Prokofiev:Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution,op.74 (1 936)《纪念1 0月革命20周年大合唱》·Paul Dessau:Mother Courage (1 936)and Die Verurtei lung des Lukullus(1949)

·Dmitri Shostakovich:Jazz Suite No.2 (1938)《爵士第2组曲》

·Jean Fran·aix:Apocalypse According to St、John (1939)《圣约翰的启示》

·Darius Milhaud:Prelude and Postlude for“Lidoire”(1946)《“L idoire”的序幕和终曲》Henry Brant:All Soul's Carnival (1 949)《灵魂嘉年华》

·George Antheil—of Ballet mé canique fame:Accordion Dance for accordion and orchestra

(1951)《手风琴和管弦乐的舞蹈》

·John Serry,Sr.:American Rhapsody (1 955),to name a few.[16]《美国狂想曲》

自由低音手风琴在古典乐中的运用尽管手风琴表演者和组织者努力把手风琴作为一种严肃乐器带到古典音乐世界，并想进一步突破成为严肃音乐圈的主流,但并没能如愿，直到一些著名的手风琴师或多或少地摒弃了传统低音手风琴,接受了自由低音手风琴,作曲家发现自由低音手风琴更吸引人，也容易谱曲，因为它从低音和预制按钮的束缚中解脱出来，

尽管早在1912年被发明出来，手风琴直到20世纪中叶才开始普及，被古典手风琴师所“发现”。丹麦手风琴师Mogens Ellegaard,被许多人认为是手风琴革新运动之父，他介绍手风琴时这样说道:”“我起初完全没有手风琴这方面的文化，除非你把手风琴文化定义为“oom-pah-pah”或那一类东西。自由低音手风琴不存在，当我还是小孩子时他完全不被大家所了解，在那个时代手风琴世界处于光荣的孤立之中,与外面的音乐世界隔绝,音乐会对于我们是由Frosini,Deiro节目或民俗类节目所组成。获得正式、高品质教育的可能性[在手风琴方面]几乎为零。手风琴不被任何一所高等院校所接受……独奏者、最好的乐者只能通过夜总会、星期六演出等地方使用它……这就是我还非常年轻时所做的事。”

Ellegaard继续说:“但是在1953年第一架自由低音手风琴在丹麦被采用,巧合的是,我是最早得到这种乐器的学生之一……1957年,钢琴家Vilfred Kjaer也是我国著名的轻音乐作曲家,为我写了首协奏曲,通过他热心联系,他将组织Jubilesse infameuse举行世界首场公演,这为低音手风琴带来了希望,但无论怎样这仅是开始。也是巧合,在那场音乐会上,作曲家Ole Schmidt正坐在观众席上,他不赞赏Kjaer的作品,但很喜欢这种乐器,他后来坦率地告诉了我。所以我挑战性地写了更好的曲子。1958年,他为手风琴和管弦乐写了《交响乐的幻想和急速乐章》,这是由一位好作曲家第一部为手风琴而作的真正严肃的作品。”[9]

作曲家指挥的《交响乐的幻想和急速乐章》由丹麦广播交响乐团首次公演,Ole Schmidt对这次演出发表了评论“我过去憎恶手风琴直到遇见了Mogens Ellegaard,他使我决定为他写一部手风琴协奏曲”。

其他丹麦作曲家迅速步了Schm i dt的后尘:

Niels Viggo Bentzon为手风琴写了协奏曲(1962-63),为六个手风琴队,弦乐队和打击乐队谱写了《在动物园里》和《交响协奏曲》。

Per N·rg·rd写了手风琴独奏曲《Anatomic Safari》(1 967),手风琴和管弦乐《回想》(1 9 6 8),他从师丹麦手风琴学院主任L a r s Dyremose门下。

Karl Aage Rasmussen写了《发明》(1 972)

Hans Abrahamsen写了手风琴独奏曲《合组歌》(1 9 7 7-7 8)

Steen Pade.N?rg?rd的学生,写了一部手风琴协奏曲和三个独奏作品:《绕道远足》(1 9 8 4),《开花

的日子》(1 987)和《装饰乐段》(1 987) Vagn Holmboe谱写了《奏鸣曲》。

在欧洲,自由低音手风琴的演奏已达到非常高的水平,人们认为这种乐器在音乐殿堂中值得认真的研究。

时尚和开拓的作曲家如Sofia GubaidulinaEdison Denisov Luciano Berio,Per Norgard,Arne NordheimJindr ich FeldFranco Donaton iTosh i o Hosokawa Mauricio Kagel,Patrick Nunn和Magnus Lindberg为自由低音手风琴谱曲,这种器乐越来越频繁地与新音乐和即席创作的群体融为一体。

在美国,很少听说自由低音手风琴,直到1 9 6 0年,通过音乐大师的努力,手风琴的成就能与古典钢琴作品相媲美,尽管在大的音乐场景下从没成为主流,但这种与传统古典音乐的集合推动了年轻的手风琴师与古典音乐最大限度的联系,这种联系在此之前是从没体验过的。

当在国家最好的音乐会场演奏时,许多美国乐器演奏家在诠释管弦乐自由低音的独特性能上的表演是成功的。这个过程中,他们鼓励同时代的作曲家为这种乐器谱曲,包括重要的管弦乐艺术家J o h n Serry,S r.一位音乐会手风琴师,独奏者,作曲家和爵士合奏者,也在广播电视直播中演奏,是2 0世纪早期的杰出的

古典音乐家和指挥家,他的经过改良的诗歌艺术为正式音乐会使用的乐器——自由低音手风琴获得了尊重。此外,他的《自由低音手风琴协奏曲》在1 9 6 6年完成,展示了这种乐器广阔的管弦乐的潜力。

近来,由于把大众风格和古典形式融合在一起,并且广泛地应用了自由低音,Guy Klucevsek赢得了声誉。纽约的Wi ll iam Schimmel,创作并表演了许多风格的乐曲,是“五度音”类型自由低音系统的主要倡导者,并与斯特得拉低音系统进行广泛的合作。

在加拿大,几位表演者也力推自由低音手风琴作为整个北美管弦乐合奏的一个重要成员,在这些主要的表演者、教师和作曲家中,Joseph Macerollo作为当代和古典作品的演绎者收到了广泛的欢迎。

摘要：手风琴传统意义上被运用在民间或民族音乐、流行音乐的表演中,它从歌剧和轻古典音乐的全部曲目中改编而来。[1]如今,这种乐器的身影时常出现在当今流行风格的乐曲中,如摇滚、流行摇滚音乐等等,有时甚至在严肃的古典音乐会上以及广告中使用。

关键词：手风琴,音乐风格,传统音乐,流行音乐,古典音乐

参考文献

[1]Henry Doktorski,《Guido Deiro》中CD小册子说明:《完美录音作品》第1卷

[2]Charles Keil,Angeliki V.Keil, Dick Blau,的《欢乐波尔卡》(坦普尔大学出版社,Philadelphia:1992),9,11

[3]Christoph Wagner,《关于手风琴如何改变世界的短暂历史》。六角形手风琴的CD小册子说明,有不同艺术家演奏。

[4]Wallace,Len《手风琴——大众的乐器》(1989)

[5]《手风琴的黄金时期》,作者Flynn,Davison和Chavez,第3版本(Schertz,德克萨斯:Flynn联合出版公司,1992)

[6]Henry Doktorski,《Deiro兄弟和他们的手风琴》

[7]编辑Helmi Strahl Harrington《Charles Magnante的故事:美国伟大的手风琴家自传》,或Zello Cassolino第四版(Harrington艺术中心,2002)

[8]《手风琴人》:《传奇D i c k Contino》(父子出版,佛罗里达首府塔拉哈西,1994)

音乐剧演唱风格探析 篇10

关键词：音乐剧,演唱风格,多元化,主要因素

音乐剧的演唱在发展过程中,不仅继承了歌剧艺术的精髓,而且还吸收了其他多种艺术的表现元素,譬如古典音乐、爵士乐、乡村音乐、摇滚乐等等。这使得音乐剧演唱在具有美声风格的基础上,又同时兼备了流行歌曲演唱风格的唱法。而且,现代化的创作手法和高科技的舞台手段也让音乐剧这门表演艺术更加富有时代感和观赏性,音乐剧的演唱风格已经呈现出多元化的艺术特征。

一、音乐剧演唱风格多元化的艺术特征

从音乐剧的形成和发展来看,音乐剧一直深受歌剧艺术的影响,无论是其结构形态、表演形式亦或是表现手法都带有极其浓重的歌剧艺术色彩。但是,音乐剧与歌剧在表现的内容和形式上又有着一定的差别。音乐剧在长期的发展过程中,已经形成了自己多元化的演唱风格。广义上的音乐剧演唱风格包括个人风格、作品风格、文化风格、时代风格和民族风格等 . 从演唱技术上来考虑,一个具有丰富舞台经验的音乐剧演唱者,可以很好地理解和把握音乐剧的人物、剧情和情感等因素,然后根据这些因素去调整自己的演唱状态, 从而呈现出不一样的演唱风格,譬如古典、美声、通俗、流行等等。音乐剧演唱风格的多元化特征不仅表现在不同音乐剧之间演唱风格的多样性,而且同一音乐剧中的演唱风格也会因不同的角色及需要而有所差异。演唱风格的多元化对于音乐剧整体内容的表现来说,发挥着极其重要的作用。

二、影响音乐剧演唱风格多元化的主要因素

影响音乐剧演唱风格的因素除了演唱技术之外,还有其他多方面的因素,例如作曲创作、音乐旋律、声乐技能、演唱者的嗓音表现以及艺术修养等等。下面我们主要从音乐剧的题材选择、表现形式、声音传送手段三个方面来分析音乐剧演唱风格多元化的原因。

第一,音乐剧作为在一种现代艺术,它的题材选择多是以反映和表现社会内容为主,而社会内容的丰富性决定了音乐剧演唱风格的不同需求,所以说,音乐剧所体现的社会内容对音乐剧演唱风格有着直接的影响。拿歌剧与音乐剧相比较来说,歌剧的演唱风格主要是以美声为主,美声体系也一直被作为是歌剧演唱的风格规范和评价标准,而音乐剧的演唱风格则没有一个统一的要求,音乐剧的演唱风格更多地是由剧情内容和角色需要来决定的。在不同类型的音乐剧作品当中,每种演唱风格还存在着一定的个性化差异。音乐剧演唱风格是在科学的演唱发声基础之上,根据不同的表现内容并结合一定的演唱手法,构成的符合科学规律又极具个性化的演唱风格。

第二,音乐剧本身多样性的艺术表现形式也是影响音乐剧演唱风格多元化特征的重要因素。音乐剧是一门综合性、表演性极强的现代艺术。浅显一点理解,我们可以把音乐剧当成是一支大型的音乐MV。单从字面意思上讲,构成音乐剧的主要成分包含了“音乐”和“戏剧”两部分内容,音乐剧中的“音乐”更多地依赖于歌者的演唱、词曲的创作以及器乐的使用,同时这也是构成音乐艺术的主要内容;而“戏剧”本身就是一种表演艺术,音乐剧中的“戏剧”是以剧本、台词为基础的,进而通过舞台形式表现出人物情感、关系冲突以及故事发展等,反映社会内容。另外,“舞蹈”也是构成现代音乐剧艺术的重要元素,结合动作表演能够更好地表现出音乐的张力,并配合角色和剧情的需要,给人们以直观形象的视觉欣赏效果。所以说,音乐剧是集歌唱、戏剧、舞蹈于一体的表演艺术,这三者之间是互相配合、彼此衬托和不可分割的,自然,音乐剧也就呈现出唱、说、跳相结合的舞台表现特点。这种多样性的艺术表现形式促成了音乐剧演唱风格的多元化特征。

第三,在音乐剧的演唱过程当中,声音传送手段的差异间接影响了音乐剧的演唱风格。从二十世纪电声技术广泛应用到娱乐领域开始,歌者的演唱便能够通过电声器材,譬如话筒、麦克风、扩音器、调音台等,达到声音传送和声音美化的目的,这也可以说是造成音乐剧与歌剧在演唱风格上出现差别的重要原因,而且,与歌剧不同,音乐剧更多考虑的是音响效果和商业利益等因素,它需要在演唱时大量借助电声技术,这样势必会对音乐剧的演唱风格起到一定程度的影响。在音乐剧的演出过程当中,音乐剧演唱者必须能够适应舞台的无线电传播和扩音系统的音响效果,并有效借助麦克风等设备,对声音、曲调、歌词等作出必要的艺术处理,从而满足音乐剧的表现需要。所以说,音乐剧声音传送手段对音乐剧演唱风格起着间接的影响。

河南豫剧唱腔音乐风格探微 篇11

[关键词]豫剧；唱腔音乐；风格

豫剧，我国最大的地方剧种，其历史文化底蕴源远流长。随着社会的不断发展，她始终在创新和提高中保持着自身的民间特色，是中原地区人民群众智慧的结晶。豫剧在上世纪后五十年得到了进一步的发展和传承，使其保持浓郁地方特色的同时又加入了更多国际化元素，质朴通俗的风格显示出其特有的艺术魅力。

一、豫剧的文化背景

豫剧是河南民间音乐的典型代表，原名“河南梆子”，从乾隆年间到至今，已流传二百五十年。豫剧的演唱起腔和收腔比较有特点，尾音运用假声且音调往上翻高，又被称作“河南讴”。用“亲切质朴、热情奔放”来形容豫剧的特色一点也不为过，可以这样说：豫剧是连接河南民间艺术和传统文化的纽带，为河南民间文化艺术的传承与发展打下了坚实的基础。豫剧的发展为传承中原民间音乐艺术做出了巨大的贡献，其艺术之根在民族文化心理的土壤中生根发芽，与中国优秀的传统文化紧密相连，表达了河南传统音乐文化的精髓，也是河南人民感到无比骄傲和自豪的“明信片”！

河洛文化对豫剧音乐文化的影响最为深入、最为久远。因为，“河洛文化是戏曲之根，是豫剧之根。”以河洛文化为核心，黄河文明稳固的、中流砥柱式的文化地位是通过吸纳、融合各地区的文明精华而形成，从而发展成为具有统领作用的中华整体文明。

首先，“政治倾向性”，是河洛文化对豫剧音乐文化在剧目内容方面影响的表现。豫剧剧目大多数属于“忠奸戏、公案戏和武打戏”。如：包公戏、杨家将戏、三国戏等。塑造的人物形象都是邦国或者王朝政权体制的积极维护者和保卫者。这体现了河洛文化中所具有的大一统的民族思想。

其次，“思想、道德”观念方面，是河洛文化对豫剧音乐在文化理念方面的影响。“诸子百家”以儒家为代表，在“政治、思想、道德”观念等方面进行了深层次的阐述。这些观念在豫剧音乐文化中得到了充分的体现。

再次，河洛文化对豫剧音乐文化影响最深、最久远的是河洛文化的核心——即其对农业文化的影响。河南的农业文化模式是在长期稳固的农业生产方式以及农村生活习俗下形成的，农业文化的核心和载体是农民，这就决定了其题材主要是表现老百姓的生活、命运和精神情感。

豫剧音乐特点，包括其音乐结构、音乐风格特点，与河南的文化土壤紧密相连。豫剧音乐的唱腔与河南方言有着千丝万缕的联系，这亦是豫剧的生命力之所在，它能够通过唱腔运用语言的表达让河南民众在情感上产生共鸣，这就是“乡音、乡韵”的魅力所在。

二、豫剧唱腔音乐结构特点

板式变化体作为豫剧唱腔音乐的结构形式，其板腔样式多变且表现力十分丰富。豫剧四大板分为：“慢板”、“流水板”、“二八板”、“飞板”。四大板的特点鲜明，唱腔流畅、行腔酣畅、吐字清晰、节奏鲜明，极具口语化。在音调变化方面也有其独特的一面，具有较强的情感表现能力。同时，它的表现力特点也进一步强化了其唱腔的音乐风格特点。

“慢板”在豫剧唱腔中的地位显得尤为重要。作为其重要的板式之一，它的音乐风格较为自由并且包含有丰富多变的曲调形式、伸缩自如的节奏型和惟妙惟肖的舞台表现力，如：“悲愤交加的哭诉”、“热情洋溢的赞颂”、“婉转含蓄的感情”和“慷慨激昂的情绪”。慢板中的变化板有迎风、金钩挂、反金钩挂、五音、七折、导板等。其速度伸缩性较大，节拍为四四拍，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。慢板还包含了两种起腔，第一种称之为“整板”，第二种称之为“散板”。在曲目的演唱过程中，“头句腔”代表了第一种起腔方式；“大板起”则代表了第二种起腔方式，并且从第二句进入慢板。

“流水板”是一种腔体自由、曲调流畅的板式，也是豫剧中最常用的板眼之一。眼起板落的“一板一眼”为其唱腔形式，速度有慢速、中速、快速之分。“流水板”的曲調风格灵活且自由，旋律线条较为流畅，节奏比较欢快，多为表现愉悦欢乐的场景。在曲目中，主旋律运用较多的是跨小节的切分节奏，这在演唱过程中对于唱腔的起落和旋律线的发展和走势要拿捏得恰到好处，这样才能把“流水板”的板式特点表现的淋漓尽致。

“二八板”在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。“速度变化”和“曲调变化”已经成为了它的主要特征和表现形式，其节拍为“一板一眼”。它的变化板式有：二八连板、中二八板、踢脚靠、二八垛子、道三梆、五音连环等。因过去是由两个八板组成的一个乐段循环反复使用而得名。如今，“二八板”在结合“豫东”和“豫西”两大流派唱腔和唱法的基础上，经过进一步的发展和演变，在唱段的内容方面变得更加丰富，形式方面更加多样。如：形式表现方面的“爽朗、喜悦”之情和“急切、激愤”之情等特点。

飞板又称“非板”，无板无眼，属于散板唱腔，节奏较自由。曲调在演唱过程中，其旋律特点蜿蜒伸展、归拢压缩、高起低跌、无不可达。飞板在表达作品的情感方面也比较委婉、细腻。此外，还有滚白、栽板、叫板等。

三、豫剧唱腔的音乐风格特点

豫剧唱腔的声腔体系有两种，即：“豫东声腔”和“豫西声腔”。这两种声腔体系无论是板式结构、调式调性还是旋律特点、节奏以及语言方面都有各自的风格特色，但整个豫剧唱腔各个不同风格的流派都属于这两大唱腔体系。豫剧唱腔的演唱风格较为激情，善于表现宏伟壮观的场面，内心情感表现力较丰富；其次，浓郁的民间特色是豫剧唱腔的一大特点，唱腔语言质朴通俗且与老百姓生活息息相连；再次，豫剧唱腔还具有鲜明的节奏型和戏剧性的故事情节。笔者将通过比较豫东与豫西两大声腔体系音乐风格特点及两者之间的联系，以探析豫剧在新时代气息感召下的艺术风采。

nlc202309041022

“豫东声腔”以豫东调为代表，其演唱多用假声，声高而音细，花腔的使用较多。“豫东声腔”运用上五音唱法，其唱腔音乐的风格在“高亢”之中带有“奔放”、在“明朗”之中彰显“豪迈”，整个唱腔风格较之豫西调更为活泼。如豫东调的传统唱腔《穆桂英挂帅》：

谱例1 穆桂英唱段（马金凤演唱）

“豫西声腔”以豫西调为代表，演唱多用真声，唱腔中寒韵（哭腔）的使用较多。“豫西声腔”运用下五音唱法，其唱腔音乐风格给人以粗犷、深沉、悲壮雄浑之感，整个唱腔的风格特点比豫东调表现的情绪更为伤感。如豫西调的传统唱腔《白蛇传》：

谱例2 白素贞唱段（常香玉演唱）

综合豫东调与豫西调的风格特点，“豫东声腔”和“豫西声腔”这两大声腔体系之间的联系已经是相辅相成且相互影响，为豫剧的传承与发展打下了坚实的基础。随着社会的不断发展，音乐历史文化的传承与发展也在继续，如新编现代剧目在创作过程中结合“豫东、豫西”两大声腔的风格特点并且加入国际化元素进行融会贯通，既保持了豫剧浓郁的民族传统风格，又增加了新的时代气息，是中国的民族音乐瑰宝“走出国门，走向世界”的开端。

总之，河南豫剧音乐文化源远流长，从它的文化背景与音乐结构上折射出了它在唱腔音乐风格方面的特点，三者之间是一脉相承，相互关联的。在现今人们对艺术的追求及审美态势更加缜密的时代背景下，豫剧唱腔音乐及其风格的艺术表现力和感染力提高了人们对音乐的审美理念，使人们的生活变得更加丰富多彩。豫剧音乐已经创造了辉煌的过去，它也必将有着辉煌的未来。在祖国戏剧的百花园中，这朵奇葩将会开得更加鲜艳夺目。

参考文献：

[1]薛中君.豫剧的传统与革新初探[M].戏曲艺术，2006：26-29.

[2]牛茹. 豫劇的传承与发展[M].戏曲文学，2008：13-15.

[3] 王基笑.豫剧唱腔音乐概论基础[M].北京：人民音乐出版社，2004：33 .

[4] 陈永.中国民间音乐概论[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：56-57.

[5] 韩德英.中国豫剧[M].郑州：河南人民出版社，1999：63.

[6] 谭静波.豫剧文化概述[M].北京：中国戏剧出版社，2002：6-7.

作者简介：刘磊（1985-），男，河南省新乡市封丘县人，钢琴硕士，郑州工业应用技术学院艺术学院钢琴教师，讲师职称，研究方向：钢琴教学等方面的研究。

“凤凰传奇”音乐风格特征初探 篇12

关键词：凤凰传奇组合,音乐特征,演唱特点,包装与推广

“凤凰传奇”是目前内地流行乐坛炙手可热的组合。主唱玲花是来自鄂尔多斯大草原的蒙古族姑娘, 身上流淌着老一代乌兰牧骑的血液。其歌声高亢激昂, 富有草原特色。另一位湘南的帅哥曾毅凭着狂野磁性的嗓音和时尚劲酷的舞姿, 征服了大江南北。酷男靓妹的组合搭配使得表演更具魅力。凤凰传奇的音乐有着非常强大的群众基础, 传唱程度遍及大江南北。其音乐风格特点鲜明, 独树一帜, 引领者中国流行音乐的潮流。现笔者将其风格特点归纳总结如下:

一、动感的节奏节拍与通俗易唱的旋律交织

说起“凤凰传奇”耳边就会想到熟悉的旋律:无论是《最炫民族风》、还是《月亮之上》;无论是《荷塘月色》、还是《我和草原有个约会》等, 这些歌曲给人第一印象都是易学易唱, 节奏鲜明动感。听音乐就能跟着哼唱扭动起来。现在快节奏生活的社会, 人们工作生活压力巨大, 凤凰传奇的音乐旋律无疑是满足了当前大众的心理需求和精神需求, 简洁明快的音乐旋律和节奏, 很容易让大众在音乐中释放压力和情绪, 获得愉悦的心情。

在音乐的基本要素中旋律和节奏是最为重要的。而凤凰传奇歌曲的风格特点就是节奏动感, 旋律通俗。如被誉为“神曲”的《最炫民族风》, 见谱例:

以上是歌曲的的前奏和第一部分开头的歌谱。从谱例中可了解到全曲采用简单的2/4拍, 该节奏是强弱关系的交替。节奏明快, 简洁易懂。歌曲中的节奏型:哒哒哒︱哒哒 ︱哒哒哒哒哒︱哒—︱, 也是易于学唱。把这个有规律的节奏作为一个音乐主题, 加入旋律与歌词, 不断重复, 能给人听觉上强大的刺激, 此节奏能迅速调动起大家的身心律动的积极性。因此, 这样的节奏节拍是最容易融入到老百姓的日常生活中, 所以, 这个歌曲常常被许多民众通过广场舞的体态律动表现出来。

《最炫民族风》的旋律特点, 前半部分的调式调性为羽调式, 旋律的结构骨干音为6 1 2 3 5, 节奏型基本是二八和八十六的简单组合, 后半部分则是角调式, 通过转调, 在调性上和音乐情绪上以及声音的色彩上形成鲜明对比。该曲旋律音域跨度不大, 基本为八度以内, 以级进为主, 跳进为辅的音乐进行, 适合大众学唱。该作品篇幅不长但内容丰富, 意境深远。歌词立意大气, 不限于情爱, 寄情于山水之间。就像是两个人恋人在对答, 通过山水表达自己的爱意, 但整体歌词大气, 符合了众人的音乐审美观。

二、流行时尚的配器与民族元素的巧妙融合

凤凰传奇的音乐是将民族音乐的精髓, 以大众喜闻乐见的形式表现出来。以华夏大地的民族音乐、民间特色素材为核心, 加入民族乐器营造极富地域色彩的氛围, 并大胆融入了电子、摇滚、民谣、嘻哈、说唱等时尚元素, 使民族音乐与流行音乐完美地结合在了一起。在运用多种元素组合的过程中, 并不是像其他某些所谓“民族通俗”歌曲那样将民族民俗符号单独的剪切出来粘贴在歌曲之中, 与整首歌曲表达的感情和意境并没有太大的联系, 而是无论使用哪种音乐元素都与整首歌曲在音乐基调和情感表达方面的一致性。

在凤凰传奇的作品中以rap为代表的美国街头说唱等黑人艺术也成为歌曲中重要的组成部分。凤凰传奇的音乐注重将民族民间元素的内容表述与rap的形式相结合, 既不是空泛的民族文化教育, 也超越了一般rap为说而说, 为唱而唱的桎梏。如歌曲《月亮之上》、《最炫民族风》演唱中男主唱曾毅的rap说唱, 非常时尚劲酷, 女主唱玲花的演唱粗犷大气, 一说一唱与音乐恰到好处的交织在一起, 充分体现了流行时尚元素和民族元素在作品中巧妙的融合, 原汁原味呈现“凤凰系”音乐风格的魅力。

《最炫民族风》在乐曲的配器中, 中国民族乐器古筝, 竹笛, 架子鼓也都非常恰到好处的运用到音乐中。全曲节奏都是由架子鼓打出, 定位了流行音乐的律动。在歌曲前奏部分, 进了一段优美的笛声, 展开了一副中华大家园的画卷。主旋律中则是在不同的乐段引入不同的民族乐器如古筝、笛子、二胡、琵琶。特别在副歌部分人声与笛声、男声的和声交织在一起, 使得整个音乐的配器织体饱满丰富, 立体有型。最有创意的是在间奏的背景音乐中加入了一段小朋友的独白, 稚嫩而清脆。在音色上打破了既定的表现模式。可见在整个音乐的配器中, 创作者运用了多种创新的手段和方式将时尚性、民族性淋漓尽致的展现出来。

凤凰传奇的另一首作品《荷塘月色》以一种九曲十八桥式的江南韵味, 演绎出一种青山绿水、亭台楼阁式的别样细腻。配器中继续沿用简约编曲风格。歌曲流畅旋律相对于江南丝竹《荷塘月色》要更感性、更直观;相对国际化的大流行, 它又显小家碧玉, 但回味悠远;相比人文民谣, 它又能带来一种流行乐最轻盈、最纯粹、最本质的轻松、悦耳;而相比“中国风’, 《荷塘月色》则要显得更中国, 更江南。风凰传奇在这首作品中传达着意境美、含蓄美、古典美。总体来看, 凤凰传奇的音乐在内容和形式的创新, 符合人民欣赏音乐的需求, 反映出时代的特点, 很好的继承和发扬民间音乐。

三、娴熟得体的舞台表演与有力的包装推广

凤凰传奇的舞台表演是一种女唱男说演唱形式令人耳目一新, 载歌载舞, 亦静亦动, 富于舞蹈节奏感。笔者观察到首先, 凤凰传奇每次舞台表演时男女主唱的服装形象设计都与作品风格极为吻合, 配合灯光舞美的效果, 时尚劲酷的服装, 娴熟得体的舞台表演, 与作品交相辉映相得益彰。其次, 纵观凤凰传奇每首作品都非常用心地制作了精美的MV, 例《最炫民族风》MV中的画面的拍摄素材众多, 有男女主唱, 有代表中国特色的一切中国元素, 如仙鹤、皮影戏、喜鹊、年画福娃、水墨画竹、牡丹花、祥云等等, 同时藏族服饰, 蒙古族服饰, 古典舞的服装, 各种各样的中国民族的元素的服装也得到一一呈现。因而《最炫民族风》整个mv是中国民族传统文化艺术荟萃, 使得大众享受视听双重盛宴。

之所以得到热捧能引领了中国流行音乐的潮流与他们的音乐风格和表演形式独具一格分不开, 还得益于其创作团队有力包装推广。包装歌手是文化公司策划打造歌手品牌, 准确定位歌手音乐风格的手段。凤凰传奇的主创团队对其演唱造型风格定位非常准确, 以流行音乐表现形式为载体, 渗透中国民族音乐的元素, 通过电视、电台、网络平台、彩铃平台、办公室电梯间电视, 不断反复播放mv, 晚会演出、商业演出的各种展播形式、全方位轰炸式的冲击着观众的视觉和听觉, 频繁的上镜率和曝光率, 这种常用的推广手段是非常有利于歌曲传播和传唱。

四、结语

总之, 好音乐要被广大听众所熟知, 离不开好词好曲好演绎以及好的包装和推广, 这几点相辅相成, 缺一不可。凤凰传奇组合的成功就是由于其时尚先进的音乐创作理念, 民族元素的巧妙运用将民族性与时尚性融合得恰到好处, 这是大众流行音乐创作的一种潮流和趋势, 符合了广大观众的审美需求, 因此, 其音乐才具有强大的群众基础。

参考文献

[1]刘奕.凤凰传奇音乐风格浅探[J].芒种, 2013, 10.

[2]董园园.浅谈凤凰传奇对中国民族音乐的意义[J].中国科教创新导刊, 2013.

[3]可以.唱出传奇:“凤凰”就是“传奇”[J].校园歌声, 2010.

[4]周畅.吕骥的《抗大校歌》《开荒》和《凤凰涅槃》[J].音乐研究, 2002.

[5]马俊.浅谈音乐中词曲的创作[J].大舞台, 2010, 3.

[6]王俭.民族化——中国流行歌曲的发展趋势[J].科技信息 (学术研究) , 2008.

[7]胡小奇.中国内地明星包装与推广系统研究[J].上海师范大学, 2012.