早期音乐风格

早期音乐风格（精选7篇）

早期音乐风格 篇1

一九零五年之前的钢琴作品能够被看作是拉威尔早期钢琴作品,此时拉威尔虽然正处于学生时代,但是其非凡的创作已经淋漓尽致地展现出来。基于某种角度出发来看,拉威尔音乐创作的摸索时期相对较短些,其在最为快速的时间内已经实现完美作品的优化获取。拉威尔早期钢琴作品已然形成自身独特风格,即使其由于好奇新型的音乐风格而进行创作手法的改变,并不代表拉威尔能够完全接纳某种风格,他依然坚持自我,发展个性,在古典音乐潮流中,拉威尔的音乐闪烁着奇特的和声色彩光芒,在弘扬法国本土音乐特色的同时,将工业使其痕迹认真记录,可谓是连接法国传统跟现代音乐的锁链。在拉威尔早期钢琴作评当中,其对于音乐的具体认识以及积累创新得以充分展现,为此能够将这个时期作品看作是他毕生音乐创作的土壤源泉,与此同时,拉威尔和弦试验同样是始于此时期。

一、和声及曲式

研究可知,拉威尔的早期钢琴作品能够在传统中努力寻求突破,有机结合传统古典精神及现代作曲技术,使得其作品在拥有相对较为完整的曲式结构的同时能够有效运用独特的和声创作手法。在古典作曲所对应规则的限制之下拉威尔就此展开优化创新,可以将拉威尔的创作看作是带着链子跳舞。相较于德彪西对于曲式功能的刻意冲淡而言,拉威尔的创作能够更为清晰地展现曲式结构,传承着古典主义传统曲式,譬如说回旋曲式以及三部曲式、奏鸣曲式等的合理运用。与此同时,基于传统意义上的曲式结构,拉威尔在不断突破的基础上针对上世纪音乐结构特征深入展开一系列尝试,譬如说运用片段性主体及模糊段落界限等方面内容,使得跟典型传统结构甚为不同的思维特征得以展现。在十九世纪后期,和声功能处于逐步消失的阶段且调性发生逐渐解体,拉威尔仍然能后保持自我,并未将传统音乐抛弃,其能够基于传统框架基础实施音乐创新,基于给出条件展开试验,在拥有传统稳定调性的和声功能同时较多地将印象主义色彩和声优化展现出来,进而形成将功能和声作为框架并运用色彩和声进行润色的融合有两种和声思维的个性和声形式。

二、体裁及题材

跟同一时期多数法国作曲家相同的是,拉威尔早期钢琴作品同样受到社会意识及当下社会形势局面的直接影像,其作品不带有任何政治色彩,未能够直接表达出自我情感,题材的选取更多地会逃避时下情况,通常选用较为客观的舞曲体裁及题材当作是音乐思想的载体。分析表明,虽然其早期钢琴作评数量较为有限,然而所涉及的相关题材能够将其的毕生创作兴趣体现出来,则是针对各类型外界事物进行描写,从事实的角度出发来看,拉威尔是运用外界将自己真实的内心世界进行掩饰,进而能够看出其性格腼腆的一面。然而,舞曲体裁则能够彰显出拉威尔早期音乐作品的另一面,其音乐能够运用舞曲形式将情感间接地抒发出来,舞曲音乐极具张力,由于所要暗示表达的情感不同,使得拉威尔舞曲音乐存在有较大变化情况,他在表达特定的情感时并没有选用某种特定的舞曲,而是运用音乐引起倾听者的共鸣,使得自身情感得以间接表达。譬如说在《帕凡舞曲》这部作品中,拉威尔并未运用伤感进行曲来进行忧伤的直接表达,单靠帕凡舞曲则能够给予人们内心深深的震撼,舞曲把拉威尔的真实情感深藏起来,人们需针对其真实意图实施辨别。

三、调式及调性

在拉威尔早期钢琴作品中,有效地运用五声以及中古等各种现代化调式音阶,然而其钢琴作品基调仍然可实现明显良好地辨认,将传统意义上跟印象主义音乐的有机结合充分展现出来。现代有些作曲家的钢琴作品逐渐朝着无调性方向发展,与之不同的是,拉威尔的创作将调性放置于关键位置,其每部作品均拥有甚为明显的基本调性。譬如说在《古风小步舞曲》呈示部第二段用了主持续音来稳定调性。除此之外,即使拉威尔并没有主张趋向于无调性方向发展,可是其在自己钢琴作品尝试结合调性及无调性,通过运用相应的材料及手法将逐渐模式调性,进而解释调性的时候宽度更为加大。在运用调式的过程中,拉威尔早期钢琴作评将传统大小调作为是基础性内容,基于此积极尝试五声调式以及中吉调式等各类型音阶,旨在创造更多色彩音阶,在其日后的音乐创作中有着较为广泛的有效应用。

四、节拍及节奏

拉威尔进行音乐创作的时候,喜欢运用复杂且模糊的节奏以及节拍相对较为精确的舞曲体裁,譬如说套叠各类系in个节奏以及旋律重音对比节拍重音、节拍变化等方面内容。拉威尔早期钢琴作品涉及的相应节奏可基于不同角度将零散跟精确这两种矛盾有机结合起来,针对这种节奏的混乱,拉威尔给予较为精确的合理控制,这种现象紧紧短暂出现过,所以说拉威尔的创作中不存在有纯粹意义的华彩经过句,其作评能够严格遵循节奏韵律,且节奏呈现出多变性,能够将大自然中最为细微的变化真实反映出来。

五、织体及旋律

在拉威尔早期钢琴作品中,其给予旋律更多重视,拉威尔人为所有有生命意义的音乐作品均饱含着一个腼腆含蓄的旋律轮廓。具体来说,夹心这种粗旋律形态能够代表拉威尔早期钢琴创作的旋律线条。譬如说,在《帕凡舞曲》这部作品的第26、27小节,完整的九和弦在保持各声部间相同音程距离的基础上,作整体和弦的线条性移动,整个和声进行形成了一个粗大的“旋律线条”。与此同时,拉威尔讲究运用旋律线条来实现对和弦织体的优化替代,常常使用两个声部在演奏主旋律写法的同时强化旋律印象。此外,拉威尔进行创作的时候,为塑造优美的音乐形象,他运用多彩丰富的音乐织体。譬如说运用琶音、滑奏、琶奏、音组反复、小二度波动、震音这些音型织体能够将拉威尔音乐中的水形象展现出来。用来描写水的各类型音型织体在拉威尔早期钢琴作品《水之嬉戏》《帕凡舞盐》有着较为完美的应用,并在日后的《镜子》、《夜之妖灵》等钢琴作品获得推广普及应用。

六、速度及力度

纵观而言,拉威尔早期钢琴创作趋向于两个极端力度范围,其在收到福雷的直接影响之下,针对弱奏展开积极探索,并寻找其魅力,并把弱力度细致划分为对应层次,广泛运用ppp-pp-p-mp,很多作品的不同部位通常是将弱力度作为是乐曲发展进而实现气氛的良好渲染,将印象主义音乐在力度上所拥有的相应特色展现出来,使用不同层次的弱力度在他日后的钢琴创作占据着愈发重要的应用地位。拉威尔早期钢琴作品的速度从开始的中速、慢速发展到后来的快速、急速。

七、结语

综上,拉威尔早期钢琴作品自身拥有独特个性,能够将古典音乐和现代化音乐有机结合起来,在反映自己的性格和喜好同时为工业时代在音乐上留下了印记,开辟印象主义音乐开辟的新道路。

早期节奏布鲁斯音乐演唱风格研究 篇2

本文就以二十世纪四、五十年代的节奏布鲁斯音乐作为研究对象, 通过其歌唱传统、表现方式、歌词内容特点的分析, 达到深入认识节奏布鲁斯演唱风格的目的。

一、节奏布鲁斯演唱风格特点

节奏布鲁斯歌曲在演唱中除了延续布鲁斯演唱中情绪化、口语化的风格特点外, 还着力吸收了源自宗教仪式音乐的福音演唱特点, 以纵情肆意的呼喊将演唱的情绪化推向了极致, 使歌者和听众都进入一种狂欢的境界之中。这种演唱风格在研究资料中多以“S h o u t in g”一词进行描述, 节奏布鲁斯歌手也多被人冠之以“S h o u t e r”的称呼。

1、歌唱传统

黑人在演唱时纵情忘我的情绪化特征有着深远的民族文化传统, 甚至可以追溯到遥远的黑非洲的宗教祭祀歌舞。在艾琳·索森的著作《美国黑人音乐史》的《非洲的遗产》一章中, 作者对非洲黑人宗教仪式歌舞中集体性的癫狂状态有过数次生动描写:

“喧闹的人声使它变得更加呕哑嘈杂, 他们吹喇叭、擂鼓、敲木棒、敲锣, 狂热的近乎发疯……”;

“一切仪式舞蹈, 不管是在普通仪式还是在宗教祈祷仪式上跳的, 都必须使全体参加者达到狂喜状态。舞蹈越跳越激烈, 越跳越放纵, 参加者逐渐达到不可抵御的狂热程度, 直到失去知觉, 累倒在地。乐师, 尤其是鼓手, 也深深地陶醉在自己的音乐中, 以至达到忘却周围一切的程度” (1) 。

这种狂热随着奴隶贸易被带到美洲大陆。黑奴被惨无人道的统治者像牲畜一般对待, 但血液中流淌的勃勃生机总会以某种形式迸发出来, 非人的待遇不能阻碍他们和普通人一样抒发情感。无论是难得的节日集会还是日常的辛苦劳作, 黑奴总会想方设法以歌声排遣生活中的苦难忧愁。

在南方广阔的棉田和玉米地里, 逐渐形成了被称为“田野呼喊”的独唱形式, 这种演唱“声音嘹亮, 拖得很长, 音调充满音乐性地上升或下降……它的旋律很长, 通常没有歌词, 每一个呼喊性的音节通常配上几个音, 完全用旋律进行来表达演唱者的心情” (2) 。黑人在社会城市化的发展进程中, 把这种演唱形式加以发展, “现在, 学者们普遍认为, 布鲁斯作为一种音乐, 它的声乐风格主要来自田野呼喊” (3) 。

另外, 黑人还有一种更加狂放自由的集体演唱形式, 他们在演唱宗教仪式歌曲“黑人灵歌 (Negro Spiritual) ”或福音歌曲时表现出一种非常情绪化的、重视心灵与肢体合一、发自内心倾力而出的演唱风格。黑人信徒“将它视为与神交流的重要媒介, 借由忘我的祈祷, 大声地颂扬主爱, 在充满圣灵的喜乐中, 拍手、顿足、轻缓摇摆, 唱出对主的爱” (4) , 这与白人在进行宗教仪式时的战战兢兢、诚惶诚恐

音乐研究

大不相同。

世俗的布鲁斯与属灵的宗教歌曲虽各有特点, 但二者在声乐风格上有一突出的共性就是“喊唱 (s h o u t) ”。“喊唱”这一演唱特点从非洲到美洲、从久远的过去到时下当今、从宗教祭坛到摇滚舞台, 在黑人的演唱中从未失去过。

2、表现形式

经历了二次世界大战, 饱受物质、精神双重挤压的大众在战争结束后“丰衣足食”的日子里, 迫不及待的需要大量的娱乐消遣来抚慰自己的灵魂, “Let’s have s ome fun (找点乐子) ”成了普遍的追求。因此, 无论是布鲁斯音乐中伤感幽怨、忧郁辛酸的悲嚎, 还是福音歌曲中直露狂热、不加掩饰的嘶喊, 抑或爵士大乐队中受到白人风格影响而显得温文尔雅、刻意修饰的吟唱, 到了二战后, 都不能准确的适应大众娱乐市场, 特别是广大黑人受众的口味了。

节奏布鲁斯音乐在经历了市场的洗礼后, 形成了自身的演唱风格。节奏布鲁斯歌手的“S h o u t i n g”虽然和之前的布鲁斯、灵歌、福音歌手的“喊唱”一脉相承, 但它的“喊唱”显得更有娱乐性、更商业化、更容易被较广泛的听众群接受。节奏布鲁斯“S h o u t e r”在演唱时主要有以下特点:

ⅰ、运用自己在长期舞台表演中形成的独具特点的个性音色, 完全突出个人特点, 声音不加修饰, 但整体表现上有所节制, 放弃了散板似的自由发挥, 注重节奏感, 加强与乐队的配合意识, 重视歌曲整体效果;

ⅱ、加入许多滑稽逗趣的表演, 有肢体上的搞笑动作, 也有许多拟声词或干脆是无意义的叫喊, 更多的是借着曲调、字音顺势发出“奇怪”的声音, 以达到搞笑娱乐的目的;

ⅲ、说、唱兼有, 甚至有节奏布鲁斯歌手宣称自己“就是说唱乐 (R a p) 的发明人, 说唱早在四十年代就有”, 从当时的演出资料来看, 虽不至于说那时已“发明说唱”, 倒也有几分相似, 唱词极端口语化的表达跟说话并无二致;

ⅳ、几乎所有的歌手都是清一色的大嗓门, 一方面由于乐队无论在小酒馆还是夜总会演出, 场面总是喧闹不堪, 人们寻找感官上的刺激不仅有味觉上的 (酒精) , 也需要听觉上的 (大音量) , 要求有强烈的音响和节奏感, 另一方面歌手在当时扩音设备不甚发达的情况下, 为了与乐队相匹配、适应观众需要的同时也受到现场气氛的感染, 演唱成了呐喊也就不足为奇。

四十年代末、五十年代初的流行乐坛中涌现出了一大批节奏布鲁斯“S h o u t e r”, 他们中较为著名的有B i g J o e T u r n e r、W y n o n i e H a r r i s、R o y M i l t o n、R o y B r o w n等。“喊唱”的特点成为早期节奏布鲁斯音乐的一种标志, 这种演唱风格对摇滚乐造成了巨大而深远的影响。“喊唱”在节奏布鲁斯的发展中随着市场的需要不断进行着调整, 也出现了分化, 比如有些黑人歌手吸收了更多白人演唱特点, 将声音修饰的较为柔美、圆润;有些歌手增强了演唱的旋律性, 并加入了更多福音演唱特点, 形成了索尔 (S o u l) 式的风格, 凡此种种, 不一而足。这些变化都体现出一种市场的作用力, 具有较强的商业性。

二、节奏布鲁斯歌词表现特点

节奏布鲁斯歌曲中, 歌词表现范围很宽, “内容涵盖了从美国主流流行音乐‘逃避现实’的主题到布鲁斯歌曲中关于普通人现实生存状况的广阔领域” (5) , 但具体的表现手法还是具有比较鲜明的特点的:

1、内容大多以表现黑人, 特别是年轻黑人的爱情生活

为主, 很少涉及社会、政治等宏大主题, 关注自身及身边的人和事, 唱出即时的所思所感, 基调轻松活泼, 即使是表现失恋、分离等令人沮丧的事也多采用调侃、幽默的词句, 给人一种乐观、积极的欢愉感受;

2、歌词中多使用黑人俚语和方言, 带有浓重的黑人英

语痕迹, 非常生活化、口语化, 在演唱中还会添加许多无实际意义的衬词来达到某种效果, 或是为了幽默、或是炫耀技巧、或是即兴编不出索性以此补足音节;

3、性爱等成人化的主题占有一定的比重, 有的歌词较为

直露, 歌手、乐手甚至会在台上做出有碍观瞻的动作, 有的歌词相对隐晦, 但也具有强烈的挑逗意味, 关于性的语汇多由黑人俚语、土话表达, 这使来找乐子的黑人听众格外受用。

节奏布鲁斯的歌词在某种程度上表现出黑人特有的幽默、乐观、积极向上、坦直率真的民族性格, 简单质朴、直面自我感受的表达方式与同时期白人流行歌曲中的不温不火、欲言又止相比显然更能吸引广大听众, 更适合娱乐、消费的需要。但节奏布鲁斯歌曲强烈的性意味也令一部分白人听众非常不满, 感到在道德上受到了侮辱, 对此也大加谴责, 白人歌手在翻唱节奏布鲁斯歌曲时便剔除了那些露骨的性描述。黑人歌手在后来的演唱中也更多的顺应了唱片市场的需求, 逐渐减少或隐匿了成人化的内容, 使歌曲听起来更“健康”、更“安全”、更“适合”年轻人。

摘要：节奏布鲁斯 (Rhythm and Blues, 即R&B) , 是当今流行乐坛上占有重要地位的一种音乐类型。随着“节奏布鲁斯”越来越多的被作为一种风格概念性的术语在流行音乐领域中为人熟知, 无论是音乐专业研究者还是普通乐迷都希望能对它的音乐语言、表现特点有更加深入和明确的认识, 从而在创作、表演和欣赏等层面都能对其更好的把握。本文就以二十世纪四、五十年代产生的具有根源性意义的节奏布鲁斯音乐作为研究对象, 通过其歌唱传统、表现方式、歌词内容特点的分析, 达到深入认识节奏布鲁斯演唱风格的目的。

关键词：节奏布鲁斯,演唱风格,歌词内容

参考文献

艾琳.索森著, 袁华清译, 美国黑人音乐史, 人民音乐出版社, 1983年第1版, P.9, 26

[2]陈铭道, 《黑皮肤的感觉——美国黑人音乐文化》, 世界知识出版社, 1999年第一版, P.108[3]同上

[4]孙秀蕙, 爵士春秋:乐手传略与时代精神, 广西师范大学出版社, 2004年第1版, P.76。

早期音乐风格 篇3

一、演唱方法方面的影响

日本演歌由于演唱风格鲜明,演唱技巧独特而被日本民众广泛喜爱。演歌的歌唱技巧继承自古代日本的艺能能乐和近代日本的歌舞伎音乐[1]。这就让日本演歌既保留了古典日本音乐的精髓,同时也能够符合现代民众的审美观念。日本演歌在演唱时注意音阶的细微变动和曲调的抑扬顿挫,从而更好地表达歌曲的神韵。在日本演歌的演唱当中,对于吐字没有太过严格的要求,长音和大跳比较少。如果歌曲当中具有“喉颤音”,则要注意在演唱的时候颤音持续时间不要太长,幅度不要太大。 如果在演唱时要做真假音之间的切换,可以利用滑音来进行处理,这样可以过渡得比较自然,消除真假音过渡间的生硬感。现代流行音乐运用日本演歌的这种唱法, 能够增强歌曲的感染力,让歌曲更加扣人心弦、引人入胜。

二、作品翻唱方面的影响

一些日本演歌中的优秀作品,都被我国的流行歌手直接进行翻唱。这类作品的典型代表有周华健的《让我欢喜让我忧》,王菲的《容易受伤的女人》,还有邓丽君最著名的《夜来香》《何日君再来》[2]。这些流行歌曲没有因为来自于不同国度受到抵制,反而广为流传,深受我国人民群众的欢迎。这些歌曲的共同特点是曲调轻快、朗朗上口,并且内容多数贴近百姓生活,没有任何政治色彩。这些翻唱作品的流传,让我国人民感受日本流行音乐文化的特征,对于我国流行音乐吸收优秀文化成果,促进我国流行音乐的发展具有重要的意义。

三、曲调特征方面的影响

纵观日本音乐的发展历史,日本古典音乐的形成与我国古典音乐有密不可分的关系。我国唐朝时期与世界各国交流频繁,音乐随着日本遣唐使流入日本,在日本经过一段漫长的发展之后又以现代简谱的形式流传到我国。我国的古典音乐以“宫商角徵羽”五声调式为主[3]。 流传到日本之后,五声调式演变成了去四七音阶的曲调形式,带有浓厚的和风韵味。日本演歌作品采用的“都节音阶”与去四七音阶的形式大同小异,采取的音阶都是由两个小二度、两个大三度和一个大二度组成。在流行歌曲当中,这种曲调特征表现在歌曲节拍多以4/4节拍为主,歌曲曲调或者明朗欢快,或者哀婉忧伤。

四、题材内容方面的影响

从我国早期流行音乐的题材内容来看,歌曲演唱的大多数是个人情爱等内容,这也深受日本演歌的影响。 日本演歌从“小我”的角度出发,以个人视角来看待人情冷暖,或是借景抒情、或者托物言志。这种歌曲内容贴近人民的生活,无论是欢快的情绪还是悲伤的情绪都具有强大感染力,容易引起人们的情感共鸣。流行歌手演唱这些流行歌曲时,观众容易被其中音色和情感节奏的转变所吸引,感受流行音乐的独特美感。从音乐研究的角度来看,这也是现代流行音乐人文精神的体现。

五、结论

总体来说,日本演歌对于我国大陆流行音乐的影响是极为深远的,主要体现在演唱方法、作品翻唱、曲调特征和题材内容四个方面。流性音乐是群众文化生活的一部分,我国应当积极吸收各国音乐文化当中的优秀成果,与时俱进,继承并发扬我国的音乐文化,为我国的音乐事业发展做出新的贡献。

摘要：音乐文化是人们的共同爱好,是不分种族和国家的。各国音乐的相互交流沟通,促进了音乐事业的发展。从流行音乐的角度来说,很多港台歌手和内地歌手的歌曲都明显受到了日本演歌的影响,不仅在我国范围内受到欢迎,也传播到了日本。本文将对日本演歌对我国早期流行音乐风格有何影响进行分析探讨。

关键词：大陆,早期流行音乐,日本演歌

参考文献

[1]欧苒.日本近现代音乐的发展[J].大舞台,2015,(10):155-156.

[2]王韡.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考[J].音乐传播,2014,(02):32-40.

贝多芬早期钢琴奏鸣曲风格初探 篇4

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲, 是自巴赫为钢琴创作的《十二平均律》之后, 钢琴文献中最大的曲集, 在西方音乐史中占有极其重要的地位。它是钢琴艺术史上的高峰, 被人们称之为钢琴文献中的圣经—新约全书。本文针对贝多芬早期古典传统时期的作品风格进行深入理性地分析, 结合自身经验和体会进一步探索贝多芬奏鸣曲早期作品的价值及魅力。

一、贝多芬的早期作品风格特征

(一) 早期作品创作的时代背景

十八世纪中叶以后, 欧洲封建社会正逐步走向衰亡, 而新兴的资产阶级却渐渐成长起来。欧洲正处于巨大的社会变革。在思想上, 最早在法国掀起了民主自由的启蒙教育运动。十八世纪八十年代, 欧洲各国先后爆发了推翻封建政权, 废除封建制度, 争取民族独立和民主自由的资产阶级革命运动。尤以法国革命所产生的影响最大, 1789年, 巴黎人民把国王路易十六送上了断头台。法国革命的胜利震撼了整个世界。十八世纪的欧洲进入了一个风云激荡的时代。

路德维希.凡.贝多芬 (Ludwing Van Beethoven, 1770-1827) , 德国伟大作曲家, 钢琴演奏家。欧洲18世纪下半叶至19世纪初维也纳古典乐派杰出大师之一, 是一位集古典音乐大成, 开浪漫主义先河的音乐历史发展中伟大的音乐家。他的人生虽然充满坎坷和磨难, 但在他的音乐里却始终充满着旺盛的生命力和斗争精神, 以及对真理的追求、对生活的热爱。少年时期的他就受到其音乐老师、启蒙运动的作曲家奈弗 (C.G.Neefe 1748-1798) 启蒙思想的引导。社会革命的影响和启蒙思想的教育, 逐步形成了贝多芬崇高的世界观。1798年奥法建交, 已在维也纳定居的贝多芬, 有机会直接了解了法国人民的英勇斗争, 也深深喜爱上了法国革命时期的音乐。这使他更进一步地感受到了革命的力量, 深刻地认识了法国革命的意义, 更明确了他的启蒙思想和人道主义精神, 坚定了他的革命思想和信念。

(二) 早期作品风格特征

社会背景及历史文化的变迁, 使维也纳古典乐派作曲家们的境遇、社会地位、思想, 以及创作音乐风格也经历了一个从海顿没有深刻精神内涵的闲适, 到莫扎特个人思想情感初步个性化表达的优美、秀丽和热情, 再到贝多芬充满个人主观意志和自由、平等、博爱理想的崇高这样一个渐变的过程。

同时, 贝多芬又探索了发展钢琴奏鸣曲的新道路和新形式。作品Op.2No.3就是贝多芬早期古典传统时期的作品, 这首奏鸣曲总的性质是朝气蓬勃的、刚毅的、严峻的, 几乎没有抒情的成分, 辉煌的托卡塔因素卓越地体现了其艺术构思的精神。这首奏鸣曲在作品Op.2的三首乐曲中规模最大, 技巧也最华丽。充分把贝多芬的英雄气概描绘了出来, 自始自终充满了愉快的欢乐, 它显露了贝多芬钢琴创作上所探索的新道路和新形式。

“钢琴奏鸣曲”是一种用钢琴演奏的套曲, 是古典音乐中常见的一种大型的、多乐章的钢琴作品结构形式, 由三个乐章 (第一乐章快板, 第二乐章慢板, 第三乐章快板) 或由四个乐章 (第一乐章快板, 第二乐章慢板, 第三乐章小步舞曲, 第四乐章快板) 组成。贝多芬的奏鸣曲创作主要依靠这种形式, 将自己的思想感情倾注于作品之中, 并通过这种形式大胆的表达自己对时代和社会的认识, 形成了自己独特的创作风格, 那就是:强而有力、严肃伟大、细腻、幽默、偶尔流露出幽静与甜美的诗意。

青年时期的贝多芬, 精力旺盛, 充满了理想。他的钢琴奏鸣曲在这个时期大多都是遵照了海顿、莫扎特遗留下来的古典形式, 同时他的旋律继承海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情, 形成简洁、粗犷、质朴、热情的特征。另一方面初步形成了自己的独特个性, 节奏上频繁的变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等, 构成贝多芬音乐的强烈感染力。贝多芬将自己的思想感情倾注于钢琴奏鸣曲的创作中, 并通过创作大胆的表达了自己对时代及社会的认识, 为了达到这个目的, 他要求钢琴奏鸣曲具有更宽广、更富有戏剧性的音乐效果这使得贝多芬形成了早期的创作风格:英雄的主题思想, 诗意般的大自然音调, 深刻的内心描写, 富有戏剧性的音乐情节。

结语

综上所述, 贝多芬钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上占有独一无二的的地位, 他在前辈音乐家的基础上, 将钢琴奏鸣曲做了许多的完善, 无论是在创作手法上还是在演奏技巧上都有了创新和发展, 把钢琴奏鸣曲发展到一个新的高峰, 他是由古典主义乐派向浪漫主义乐派跨进的一座桥梁, 是屹立在18、19世纪之交的一座音乐丰碑, 对20世纪欧洲音乐的创作乃至世界音乐的发展产生了巨大的、深刻的、广泛的影响。

参考文献

[1]罗曼.罗兰.贝多芬传.文艺出版社, 1999.

[2]高小光, 吴琼.钢琴艺术博览.奥林匹克出版社, 1997.

[3]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 2003.

[4]刁蓓华, 陈复君译.贝多芬32首奏鸣曲注释.世界图书出版社, 2000.

早期音乐风格 篇5

一、电影叙事的探索

在电影诞生以后, 如何讲故事就成为电影人一直探讨的命题, 而似乎这个问题在主流的商业电影中并不存在。因为主流的商业电影一直强调的是闭合的线性叙事, 争取让观众沉浸在故事中。而银河映像公司的早期影片却在电影的叙事上下了不少功夫。比如韦家辉导演的《一个字头的诞生》, 最为明显地就是在结构上借鉴了波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》似的结构模式。影片讲述了一群混混在命运的抉择中不同的选择, 黄阿狗32了还一事无成, 于是打算找几个志同道合的干票大的, 第一种选择所有的混混全都死了, 生命戛然而止。第二种选择虽然花开富贵, 但是黄阿狗的头还是中了一枪, 坐在轮椅上像个白痴。在影片的最后十分钟, 故事再次回到原点, 这时候摆在黄阿狗面前的选择已经成为了银幕前面观众的选择, 你到底想好没有你该往那条路上走?

如果说《一个字头的诞生》是在影片叙事上放开手脚自由发挥的作品, 那么《非常突然》就是在成熟的叙事中突然改变。这部由游达志导演的影片更接近于传统的爱情与警匪的类型片, 但更细节化, 刻意的淡化了戏剧冲突。我们在影片的绝大部分看到了是一个散点般的叙事。每个重案组的警察似乎都有着自己的麻烦和烦心事。如果这一切持续下去, 这部影片似乎就和其他的警匪类电影没有大的区别, 但是在影片的结尾, 重案组的成员在凌晨饭店庆祝自己打死劫匪, 不料与漏网的劫匪相遇, 一场枪战全军覆没。这个结尾毫无疑问颠覆了传统类型片的模式, 主人公集体死亡在主流影片中少之又少, 而主人公的爱情主线也因为其死亡而戛然而止。

二、凌厉的影像

银河映像公司的作品除了在叙事上有所探索以外, 不管是谁导演的作品都呈现出明显的个人化风格。而这些风格更多的是在影像的运用上呈现出的。银河映像公司的灵魂人物杜琪峰一向喜欢黑泽明电影中所营造的“静”的感觉, 所以在他的影片中也一直试图寻找那种感觉, 香港的动作片和枪战片在东南亚甚至是世界范围都是首屈一指的, 并且它们的一个突出特点就是运动, 剧中人物的运动和镜头的运动造就了动作片的特点, 而杜琪峰的电影恰恰反其道行之。他的影片《枪火》中著名的荃湾商场枪战的一场戏, 在4分多钟的长度中剪了84个镜头。

除了杜琪峰的影片以外, 他与游达志、游乃海和韦家辉合作的影片还更注重气氛的营造。于是天气因素、环境等手段也成为影片风格营造的重要因素。首先夜晚似乎成为银河映像公司电影中一个最为常见的背景, 《PTU》中通片的黑色, 找不到手枪的结果, 环境已经成为影片主题弥漫的不可知论和宿命论的注脚、《暗花》中主人公拿枪对决时的黑夜、《非常突然》中贯穿始终的雨、都表现了面对诡异的命运时人的无奈与茫然。

三、黑色的主题

90年代末, 社会越来越发达, 但是人与人之间的关系并没有拉近反而更加疏离, 金融风暴的冲击和香港经济地位的下降让港人强烈的自信心受到打击, 洋溢在80年代电影中的积极、热情等情绪开始消隐, 宿命的悲观论开始在影片中出现。银河映像的影片完全契合了这种悲观情绪, 银河映像早期的影片基本上打破了传统类型片中的二元对立模式, 完全模糊了善与恶的界限, 杜琪峰的某些警匪片更是接近于猫捉老鼠似的智力角逐, 毫无胜者的两败俱伤, 凸显人生荒谬的影片主题开始显现。

游达志导演的《暗花》正是这样一部完全颠覆了传统警匪片的作品, 80年代的香港警匪片中其一是着意营造警察的正面形象, 其二是塑造黑帮人物的英雄化, 但是《暗花》这部影片中的警匪却蛇鼠一窝, 或者说, 在传统的警匪片的意义上这部影片没有一个好人。梁朝伟饰演的警察在一场阴谋下被诬陷成为事件的主角, 他努力摆脱自己的命运, 但是最终仍然失败身死。整部影片充满了命运的宿命感与不确定, 谁都掌握不了自己的命运, 无论是梁朝伟还是刘青云, 不管怎么挣扎, 已定的宿命都不可更改。这种反英雄似的影片主题充斥在银河映像公司中的各个影片中, 《两个只能活一个》中疯狂烂赌的阿武、《一个字头的诞生》中的黄阿狗、《非常突然》中的群像人物, 都突出反映了黑色的主题。

在90年代末全港电影一片萧条的时候, 银河映像公司的出现毫无疑问给香港电影注入了一股新鲜的血液。这是这群热爱电影的青年的集体狂欢, 这些影片以直面现实的勇气和凌厉的风格震撼和影评人、观众和香港影坛。而他们独特的影片风格正是其受到关注的原因之一。

摘要：作为90年代中期出现的香港电影公司, 银河映像公司有着自己独特的电影风格, 本文正是从这个角度出发, 从电影的叙事、影像和主题三方面着手来研究, 得出其主要风格为黑色的生存主题。

早期音乐风格 篇6

一、法国音乐浪漫底蕴的产生和发展

十九世纪初,随着浪漫主义的兴起,西欧音乐的创作发生了巨大改变,艺术家将“浪漫”底蕴融入音乐之中进行创作,早期的有韦柏、舒伯特等;盛时有柏辽兹、舒曼、勃拉姆斯等;晚期有布鲁克纳、马勒、施特劳斯等。法国的浪漫主义乐曲主要出现在中后期,影响了法国之后音乐艺术家的创作风格。如法国浪漫乐曲的代表柏辽兹,他一生创作了大量的富含浪漫底蕴的乐曲,如《我相信你》、《葬礼与凯旋交响曲》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等,音乐与语句、诗句的结合,使音乐富有强烈的情感色彩,展现出如诗的旋律。在不断地发展中,法国音乐不但融合了古典音乐的高雅,还吸取了民族音乐的精华,以浪漫底蕴演绎出了音乐对美、对情感、对自由、对意境的更高层表达。

二、法国音乐的创作与风格

(一)法国音乐中浪漫底蕴的分析。法国音乐中浪漫底蕴的表现是多方面的:第一,乐曲对人的主观情感的表达很真切,如在《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等音乐中,都能深刻地体会到个人的主观情感。第二, 音乐对自然的热爱和对未来的幻想的表述很丰富。十九世纪,资产阶级兴起,他们积累了大量的社会财富,成为社会的上层人物,他们对音乐艺术的欣赏,不同于宫廷贵族,执又不同于中低阶层,他们所追求的是“精装版”的具有田园风格、民族风情的音乐。一方面,他们在音乐创作中美化了传统民间音乐的粗狂、抒情,使音乐艺术的表达更为唯美,淡化了基层民众的生活写实, 而对自然风光、情感体验等进行了细腻的加工;另一方面,音乐宣扬了资本阶级的平等、自由、博爱等思想, 将个人情感、趣味、才情通过音乐不受限制地表达出来, 使音乐更具情感色彩。

通过以上叙述,我们可以得出:首先,法国音乐的浪漫底蕴源于它与诗歌、戏剧、绘画等艺术的结合,在继承了古典乐曲的传统上敢于创新,带给欣赏者更丰富的情感体验。其次,法国音乐作品更富于幻想,如在描写自然时,通过音乐的旋律、节奏等,欣赏者能够深刻地体会到音乐表达的自然意境,或平静,或清爽,或美轮美奂。再次,法国音乐从民族音乐中吸取营养,其创作很讲究特点,如即兴曲、练习曲、幻想曲等等,不同的音乐给人不同的情感体验,或强烈、激昂,或自由、奔放,其中还应用了隐喻、象征和暗示等手法来表达音乐艺术的不同意境,使人对音乐的体验更加生动、完美, 带给人浪漫、高雅的艺术享受。

(二)法国音乐的音乐风格。第一,法国音乐具有显著的民族性,将法国民族性格展现得淋漓尽致,乐曲高雅、细腻、含蓄、理智,其意境让人沉醉、富于幻想, 使人的情感得到了很大的满足。例如音乐剧《小王子》, 其意境朦胧、伤感,给人营造了一种忧郁、徘徊的情绪, 让人沉浸其中久久不能忘怀。第二,法国音乐的浪漫底蕴多来自城市资产阶级的浪漫情怀,一方面,抛弃了宫廷音乐的肤浅、庸俗,继承了高雅、神秘,另一方面, 从民间音乐中吸取了情感、理智等元素,使音乐的意境特别突出,且富于幻想、情感表达细腻柔软,给人以真实、美好的感觉。第三,法国音乐与诗歌等艺术形式紧密结合, 将艺术家内心的情感通过抽象的音乐语言更丰富地予以表达,使音乐与诗的意境达到统一,从而形成更加浪漫、唯美的音乐体验。第四,法国音乐一般都具有高雅的艺术情怀,它融合了民歌、民谣等艺术精华,将劳动者对自然、对情感的感知更艺术化、高雅化,以含蓄、深情、细腻的手法表达出来,注重音乐意境、情感的抒发,乐曲高雅、抒情,饱含情感。

三、结语

肖邦钢琴音乐风格探析 篇7

在华沙时期, 肖邦在华沙时期还是一个刚刚步入社会, 懵懵懂懂的年纪, 有着乐观向上的态度, 这时的作品还很稚嫩, 不够成熟, 并没有占据很重要的地位。但是, 肖邦早期作品中最宝贵的是其作品中体现出的强烈的波兰民族特色。作品中运用了许多民间舞蹈、节奏以及风俗生活的体裁, 使他的作品更加生动感人。在华沙起义时期, 肖邦的创作思想走向成熟。他的作品从一开始只会写一些抒情的音诗转变成写具有史诗性特点的音乐, 作品更加完善, 生动, 有张力。《b小调谐谑曲》是他在维也纳居住时创作的。起义勾起了人们爱国的情义和思念远在祖国的亲人们的心情, 创作出了《c小调练习曲》。《d小调前奏曲》是在知道华沙沦陷后创作出来的, 当时的肖邦情绪非常悲伤和愤怒, 内心的纠结与迷茫, 思绪的表达很新颖。

巴黎全盛时期, 这是肖邦创作最成熟的时期。他的钢琴作品涉及到很多的体裁, 如前奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲以及后来写出的结构复杂的叙事曲、谐虐曲等, 都获得了丰硕的艺术成果。在这个时期民族精神体现最浓烈的是波罗奈兹舞曲。《降A大调波洛奈兹舞曲》是肖邦音乐作品中思想情感表达最复杂的作品之一, 反映了40年代后期人们复杂的心理。祖国的沦陷, 感情的波折, 疾病的折磨, 强烈的孤独和对故乡的怀念使他愈发真诚的在音乐里倾诉自己的感情。

晚期创作与肖邦承受病痛的折磨有关。不过有个别的作品写出了昂扬的情绪, 《幻想波洛奈兹舞曲》是这个时期的重要作品。《g小调玛祖卡舞曲》、《f小调玛祖卡舞曲》这两部作品是肖邦在最后的日子里创作出来的。《g小调玛祖卡舞曲》是一首亲切、抒情的歌, 写出了肖邦对生活最后的眷恋;《f小调玛祖卡舞曲》在诉说着对祖国亲人最后的思念。

二、肖邦的钢琴音乐体裁

(一) 玛祖卡舞曲

玛祖卡舞曲源自于三种感觉都不同的三拍子波兰乡村舞曲:库雅维亚克、奥别列克、玛祖卡。肖邦抓住了这三种各具特色的民间舞曲, 使它们更加完善。他从来不会按部就班的运用民间舞曲本来的曲调, 而是抓住了舞曲的精髓, 使它们在钢琴上更具表现力。肖邦的玛祖卡舞曲的情绪是丰富的, 有的轻快、充满活力, 有的诙谐、活泼, 有的则悲伤、沉重。

(二) 波罗奈兹舞曲

波罗奈兹舞曲是原来波兰望族中进行伴舞的音乐。19世纪以来, 波兰民族解放运动不断高涨, 人们常以新的爱国主义思想内涵给予音乐一个新的体裁。肖邦把这种体裁提高到一个空前绝后的高度。这是一种稳定的固定三拍子舞曲的节奏。它的织体浑厚坚实, 和声是由密集和弦构成, 严谨的结构包括强大的力度布置使其拥有宏伟、辉煌的特质。

(三) 前奏曲和练习曲

虽然前奏曲和练习曲这两种音乐体裁在肖邦之前已经存在, 但是肖邦的前奏曲和练习曲与之前的性质完全不同, 肖邦的练习曲被称为是“音乐会练习曲”。它们都是一个相对统一的织体加上一个简单的艺术形象小品随意的组合起来, 变成一个总体, 而里面的每一部作品都是作曲家内心世界真实的写照。其中有的波澜壮阔、气势磅礴、情感激越;有的则清澈、透明, 传播着一种清晰欢快的气息。

(四) 夜曲和圆舞曲

尽管早期肖邦的夜曲中有英国作曲家菲尔德的影子, 但不久肖邦就找到了自己的方向, 创作出属于自己独特的体裁。它的特点是悠长、优雅、还有很多的装饰音的抒情旋律, 和声语言的明暗色彩变化和精致细腻的织体, 这一切所制造出来的情景之间紧密融合的音乐境界。肖邦的夜曲所表达出的感情非常丰富, 有的清澈、安静, 看不见波澜;有的是与夜曲一般格局是不一样的, 把乐曲的再现部发展成一种严肃、激动、充满戏剧性力量的内心独白。

(五) 谐虐曲与叙事曲

肖邦的单乐章大型体裁作品占有重要地位是谐虐曲与叙事曲, 它们显示出作曲家的高超写作技巧与才华。这类型的体裁常使用一些比较复杂又很自由的曲式结构, 篇幅很长, 主题材料间互相的比较和碰撞, 总是有一种内在的张力促使着音乐的发展, 以此来适应和容纳更为广阔和深刻的内涵。肖邦的谐虐曲已经完全超过了这种体裁原有的幽默、欢快的性质, 成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐诗篇。

三、肖邦作品的艺术风格

在肖邦的音乐中最突出的是民族性和爱国主义思想的表达。肖邦的创作与波兰民族民间音乐密切相关, 他借鉴了波兰民族音乐中的特色旋律, 运用了许多民间舞曲的节奏型, 音乐结构也是运用了民间舞曲的形式, 改良了大量音乐体裁, 充分体现出作曲家与波兰民间音乐深厚的联系。他在创作中和声上很大胆, 具有歌唱性, 擅长在主调音乐中加入复调音乐的思维, 肖邦的和声主要表现形式还是以优美丰富的旋律为主, 从来都不添加任何夸张的修饰, 永远都是简单明了的表达内心的情感, 这就是肖邦钢琴作品中最宝贵的精神。

参考文献

[1]沈旋, 谷文娴, 陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社, 1999.

[2]唐碧蓉.论肖邦钢琴作品的风格特征[J].西华师范大学学报, 2007.