手风琴的音乐风格（共11篇）
手风琴的音乐风格 篇1
手风琴传统意义上被运用在民间或民族音乐、流行音乐的表演中,它从歌剧和轻古典音乐的全部曲目中改编而来。[1]如今,这种乐器的身影时常出现在当今流行风格的乐曲中,如摇滚、流行摇滚音乐等等,有时甚至在严肃的古典音乐会上以及广告中使用。
在传统音乐中的使用
手风琴于1829年被发明出来后,就风靡全球,这种狂潮在很大程度上应归功于当时流行的波尔卡音乐。”
一度波尔卡在1844年春天成为巴黎和伦敦的时尚,很快普及到世界各地……,在1844年3月,波尔卡狂热了巴黎:普通民众,公务员、工人….设想一下,只要不是太守旧的人都会在首府的街道上伴随着波尔卡舞动。同时,这种热潮也很快蔓延到波尔多(法国西南部城市)和法国的其它城市。一个星期左右后,这个风暴也席卷了伦敦。波尔卡从这两个时尚、帝权,极具影响力的国家,迅速的扩散到了法国和英国的他城市以及世界的各个角落。”[2]
除了1830年到1840年法国贵族在沙龙音乐会上演奏手风琴这一短暂时期,这种乐器一直是与普通老百姓紧密相连的。在1800年末期和1900年早期,伴随着一波又一波的欧洲人迁居到世界各个国家,手风琴也风全球。
18世纪中期手风琴成为人们喜爱的流行乐器有几个原因:独特的品质导致了新乐器的流行(在大众当中)。首先.他比所有老式民间乐器加在一起的音量还要大,甚至在最狂野的酒馆里的狂乱的舞步声中都能清楚地听见手风琴的声音。她也是“一人乐队”的雏形,就是左手拿着贝斯和弦乐器,右手是旋律的按钮,你可以一起唱,有脚打排子。这种乐器不需调音,随时就可以演奏,但对于早期六角形手风琴设计最独特的是令你的演奏效果不会太差,即使走调了也会听起来很动听。[3]
自从手风琴被发明后,已广泛地与世界各种传统乐器类型融为一体,从欧洲的波尔卡和哥伦比亚的Vallenato (一种哥伦比亚民间音乐)到韩国的trot music狐步乐曲。请参阅并入手风琴的传统音乐类型目录。
有时,某些传统音乐风格可能被某些手风琴风格所束缚,像为施拉莫尔音乐而演奏的施拉摩尔手风琴,或为演奏巴斯克音乐的Trikitixa (一种全音阶手风琴)。很难列举一个国家,手风琴在其音乐传统中不起到重要的作用,他甚至在文学作品中被理想化。[4]
在流行音乐中的运用
从1910年前后开始直到1960年左右,在流行音乐中会频繁的听到手风琴独特的声音,这半个世纪经常被称作“手风琴黄金时期”。三个演奏者,比其他的更多,开创了手风琴的流行纪元,所有意大利移民到美国的人:Pietro Frosini和他的两个兄弟Count Guido Deiro和Pietro Deiro。在Vaudeville (歌舞杂耍表演)时期他们的演出遍及全北美、欧洲和澳大利亚，因此而成名。他们为维克多留声机公司、哥伦比亚唱片、德卡唱片、爱迪生唱片、Cylinders和其他唱片公司创造了数以百计的录音记录[5]。他们中的Guido Deiro是1 9 1 0和1 9 2 0年之间最著名的手风琴家,拥有跑车和美女,过着明星般的奢华生活[6]。当时许多流行乐队,例如Paul Whiteman管弦乐队,专门雇佣了手风琴师。
1929-1930年的经济大萧条时期,许多歌舞剧院纷纷倒闭。而在这不景气的时期,手风琴师仍就能找到在电台中教授和演奏手风琴的工作,Charles Magnante被认为是最伟大的美国通俗手风琴家。在他的职业顶峰时期,他每周在无线电广播中现场演奏3 0首乐曲,在演播室录制8首乐曲[7]。另一位显著的美国流行乐手是Dick Contino.他和Horace Heidt管弦乐队巡回演出,被列为世界最著名的手风琴演奏者。他创下为The Ed Sullivan Show(美国电视综艺节目)演出队表演48次的记录[8]。此外,在1 930年、1 950年到1 960年期间,John Serry,Sr.和Shep Fields and His Rippling Rhythm多次在百老汇剧院巡回演出爵士乐;著名的音乐家、手风琴演奏家Myron Floren在Lawrence Welk(音乐剧综艺节目)的出色表演,又掀起了手风琴的狂潮。然而,随着1 9 5 0年末期和1 9 6 0年早期摇滚乐和新一代年轻人的出现,手风琴渐渐退出了流行音乐,因为新生代认为手风琴是他们父辈和祖辈们喜爱的轻松愉悦的音乐的缩影,并不是他们所喜爱的时髦的,流行的,时尚的音乐。
这种乐器也经常用在迪斯尼歌曲《鲸鱼的传说》中,《唐老鸭》歌曲《嘎嘎嘎》中,也经常用在圣诞节背景歌曲《圣诞果》中。
在古典音乐中的运用
尽管手风琴最初被人们认为是一件民族乐器,但使用它的古典音乐作曲家也越来越多。现存最早为手风琴而写的音乐会片段是由巴黎手风琴师、业余作曲家L o u i s e Reisner小姐于1 836年写成的,至今还广为流传。
俄罗斯作曲家Piotr llyitch Tchaikovsky.在他的C大调管弦乐组曲2号中加入了全音阶手风琴,简单地在第三乐章中添加了一点谐虐、滑稽的色彩。
意大利作曲家U m b e r t o Giordano,在他的歌剧Fedor a(1 8 9 8)加入了全音阶手风琴。
1915年,美国作曲家查尔斯,在他的管弦乐2号中加入了全音阶手风琴(或六角形手风琴)——还有两架钢琴、钟琴、竖琴、风琴、齐特琴和泰勒明电子琴,手风琴部分——仅为右手演奏部分。上述全部乐曲由作者为全音阶键钮式手风琴而写。
第一个专门为半音阶手风琴(能演奏半音阶的1 2个音)谱曲的作曲家是Paul Hindemith,1 921年,他在Kammermusik No.1,中加入了脚踏式风琴,由1 2个演奏者演奏四个乐章,但后来他将原脚踏风琴的部分改写成了手风琴。其他的德国作曲家也为手风琴谱曲。
1922年,奥地利作曲家Alban Berg奥尔本伯格,在他的里程碑式的歌剧Wozzeck第7乐章中加入了简短的手
风琴舞台表演部分,在美国,几位作曲家在这方面也做出了努力,其中包括John Serry,Sr.,他的特色体现在为传统手风琴和自由低音手风琴的写作中。
在2 0世纪的前半叶为手风琴谱曲的著名作曲家是:
·Virgil Thomson:Four Saints in Three Acts (1 928)《四位圣者的三幕剧》
·Serge Prokofiev:Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution,op.74 (1 936)《纪念1 0月革命20周年大合唱》·Paul Dessau:Mother Courage (1 936)and Die Verurtei lung des Lukullus(1949)
·Dmitri Shostakovich:Jazz Suite No.2 (1938)《爵士第2组曲》
·Jean Fran·aix:Apocalypse According to St、John (1939)《圣约翰的启示》
·Darius Milhaud:Prelude and Postlude for“Lidoire”(1946)《“L idoire”的序幕和终曲》Henry Brant:All Soul's Carnival (1 949)《灵魂嘉年华》
·George Antheil—of Ballet mé canique fame:Accordion Dance for accordion and orchestra
(1951)《手风琴和管弦乐的舞蹈》
·John Serry,Sr.:American Rhapsody (1 955),to name a few.[16]《美国狂想曲》
自由低音手风琴在古典乐中的运用尽管手风琴表演者和组织者努力把手风琴作为一种严肃乐器带到古典音乐世界，并想进一步突破成为严肃音乐圈的主流,但并没能如愿，直到一些著名的手风琴师或多或少地摒弃了传统低音手风琴,接受了自由低音手风琴,作曲家发现自由低音手风琴更吸引人，也容易谱曲，因为它从低音和预制按钮的束缚中解脱出来，
尽管早在1912年被发明出来，手风琴直到20世纪中叶才开始普及，被古典手风琴师所“发现”。丹麦手风琴师Mogens Ellegaard,被许多人认为是手风琴革新运动之父，他介绍手风琴时这样说道:”“我起初完全没有手风琴这方面的文化，除非你把手风琴文化定义为“oom-pah-pah”或那一类东西。自由低音手风琴不存在，当我还是小孩子时他完全不被大家所了解，在那个时代手风琴世界处于光荣的孤立之中,与外面的音乐世界隔绝,音乐会对于我们是由Frosini,Deiro节目或民俗类节目所组成。获得正式、高品质教育的可能性[在手风琴方面]几乎为零。手风琴不被任何一所高等院校所接受……独奏者、最好的乐者只能通过夜总会、星期六演出等地方使用它……这就是我还非常年轻时所做的事。”
Ellegaard继续说:“但是在1953年第一架自由低音手风琴在丹麦被采用,巧合的是,我是最早得到这种乐器的学生之一……1957年,钢琴家Vilfred Kjaer也是我国著名的轻音乐作曲家,为我写了首协奏曲,通过他热心联系,他将组织Jubilesse infameuse举行世界首场公演,这为低音手风琴带来了希望,但无论怎样这仅是开始。也是巧合,在那场音乐会上,作曲家Ole Schmidt正坐在观众席上,他不赞赏Kjaer的作品,但很喜欢这种乐器,他后来坦率地告诉了我。所以我挑战性地写了更好的曲子。1958年,他为手风琴和管弦乐写了《交响乐的幻想和急速乐章》,这是由一位好作曲家第一部为手风琴而作的真正严肃的作品。”[9]
作曲家指挥的《交响乐的幻想和急速乐章》由丹麦广播交响乐团首次公演,Ole Schmidt对这次演出发表了评论“我过去憎恶手风琴直到遇见了Mogens Ellegaard,他使我决定为他写一部手风琴协奏曲”。
其他丹麦作曲家迅速步了Schm i dt的后尘:
Niels Viggo Bentzon为手风琴写了协奏曲(1962-63),为六个手风琴队,弦乐队和打击乐队谱写了《在动物园里》和《交响协奏曲》。
Per N·rg·rd写了手风琴独奏曲《Anatomic Safari》(1 967),手风琴和管弦乐《回想》(1 9 6 8),他从师丹麦手风琴学院主任L a r s Dyremose门下。
Karl Aage Rasmussen写了《发明》(1 972)
Hans Abrahamsen写了手风琴独奏曲《合组歌》(1 9 7 7-7 8)
Steen Pade.N?rg?rd的学生,写了一部手风琴协奏曲和三个独奏作品:《绕道远足》(1 9 8 4),《开花
的日子》(1 987)和《装饰乐段》(1 987) Vagn Holmboe谱写了《奏鸣曲》。
在欧洲,自由低音手风琴的演奏已达到非常高的水平,人们认为这种乐器在音乐殿堂中值得认真的研究。
时尚和开拓的作曲家如Sofia GubaidulinaEdison Denisov Luciano Berio,Per Norgard,Arne NordheimJindr ich FeldFranco Donaton iTosh i o Hosokawa Mauricio Kagel,Patrick Nunn和Magnus Lindberg为自由低音手风琴谱曲,这种器乐越来越频繁地与新音乐和即席创作的群体融为一体。
在美国,很少听说自由低音手风琴,直到1 9 6 0年,通过音乐大师的努力,手风琴的成就能与古典钢琴作品相媲美,尽管在大的音乐场景下从没成为主流,但这种与传统古典音乐的集合推动了年轻的手风琴师与古典音乐最大限度的联系,这种联系在此之前是从没体验过的。
当在国家最好的音乐会场演奏时,许多美国乐器演奏家在诠释管弦乐自由低音的独特性能上的表演是成功的。这个过程中,他们鼓励同时代的作曲家为这种乐器谱曲,包括重要的管弦乐艺术家J o h n Serry,S r.一位音乐会手风琴师,独奏者,作曲家和爵士合奏者,也在广播电视直播中演奏,是2 0世纪早期的杰出的
古典音乐家和指挥家,他的经过改良的诗歌艺术为正式音乐会使用的乐器——自由低音手风琴获得了尊重。此外,他的《自由低音手风琴协奏曲》在1 9 6 6年完成,展示了这种乐器广阔的管弦乐的潜力。
近来,由于把大众风格和古典形式融合在一起,并且广泛地应用了自由低音,Guy Klucevsek赢得了声誉。纽约的Wi ll iam Schimmel,创作并表演了许多风格的乐曲,是“五度音”类型自由低音系统的主要倡导者,并与斯特得拉低音系统进行广泛的合作。
在加拿大,几位表演者也力推自由低音手风琴作为整个北美管弦乐合奏的一个重要成员,在这些主要的表演者、教师和作曲家中,Joseph Macerollo作为当代和古典作品的演绎者收到了广泛的欢迎。
摘要：手风琴传统意义上被运用在民间或民族音乐、流行音乐的表演中,它从歌剧和轻古典音乐的全部曲目中改编而来。[1]如今,这种乐器的身影时常出现在当今流行风格的乐曲中,如摇滚、流行摇滚音乐等等,有时甚至在严肃的古典音乐会上以及广告中使用。
关键词：手风琴,音乐风格,传统音乐,流行音乐,古典音乐
参考文献
[1]Henry Doktorski,《Guido Deiro》中CD小册子说明:《完美录音作品》第1卷
[2]Charles Keil,Angeliki V.Keil, Dick Blau,的《欢乐波尔卡》(坦普尔大学出版社,Philadelphia:1992),9,11
[3]Christoph Wagner,《关于手风琴如何改变世界的短暂历史》。六角形手风琴的CD小册子说明,有不同艺术家演奏。
[4]Wallace,Len《手风琴——大众的乐器》(1989)
[5]《手风琴的黄金时期》,作者Flynn,Davison和Chavez,第3版本(Schertz,德克萨斯:Flynn联合出版公司,1992)
[6]Henry Doktorski,《Deiro兄弟和他们的手风琴》
[7]编辑Helmi Strahl Harrington《Charles Magnante的故事:美国伟大的手风琴家自传》,或Zello Cassolino第四版(Harrington艺术中心,2002)
[8]《手风琴人》:《传奇D i c k Contino》(父子出版,佛罗里达首府塔拉哈西,1994)
[9]Mogens Ellegaard,在访谈中引用《加拿大通讯:古典手风琴社会》
手风琴的音乐风格 篇2
器乐演奏对于激发学生学习音乐的兴趣，提高对音乐的理解、表达和创造能力有着十分重要的作用。口风琴教学是学校普及音乐教育，并有效激发学生学习音乐的良好途径；是培养学生审美意识、审美能力的有效手段。音符，使学生更容易接受和掌握。通过学习口风琴，不仅让学生能掌握一种小乐器演奏的基本技能、巩固课堂中所学的音乐知识与技能，还可以使学生的综合音乐素质得到很大的提高。
一、口风琴教学丰富了教学内容，培养了学生的音乐兴趣。在音乐课堂教学中，“听”与“唱”是课堂的老把式。口风琴的加入,大大充实了音乐课堂。它作为一种键盘乐器，打破了无音高打击乐伴奏的范畴。既可以让学生直观、准确地掌握乐理知识，也可以有效地提高学生节奏感、音高感，培养学生视奏能力。在歌曲教学中，利用口风琴进行教学，让学生以小组为单位，进行识谱、视唱、弹奏，自主地学唱歌曲。这样设计为学生创设一个想学、会学的空间，最后让学生感受到“自己学会”的喜悦。此外，还可以把口风琴演奏运用到欣赏教学中，让学生参与音乐实践活动。在欣赏课中，从原来听、看教学模式的基础上，让学生弹一弹其中片断、乐句，加深对乐曲主题旋律的记忆，有助于对全曲进一步的欣赏、感受和体验音乐作品的情感内涵。这不仅培养了学生的音乐兴趣，扩大的音乐视野，提高了音乐感受、理解、鉴赏能力，而且发展了想象力，丰富了情感，陶冶了情操。
二、口风琴教学培养了学生的合作精神。口风琴教学中，团结合作是非常重要的。我告诉学生：“若想把曲子吹得整齐统一，进行集体的协作是非常重要的，这样就要求你在演奏时要注意倾听别人的演奏”。对于一些表现欲较强的孩子，我把这个问题提出了几次，可收效甚微。于是，我让他们来前面听，结果，他们都笑不出来了。于是，我对那几个孩子说：“我知道你们并不是想破坏我们大家的成果，只是在演奏中听不清自己吹奏的声音，才这样做的，是吗？”我又说：“这样的音乐你们觉得它优美吗？如果不优美，你们有信心创作出更加动听的旋律吗？”孩子们都兴奋起来，表示要团结协作，共同创作出优美动听的音乐。当他们再次听到自己演奏的曲子时，每个人的表现欲都得到了最大的满足，那种笑，是发字内心的、满足的、自豪的。
三、口风琴教学培养了他们的自我表现意识。我们有些孩子具有丰富的知识和技能，却不敢大胆的表现出来，所缺乏的就是一种自我表现意识。在我校开展的以班级为单位的特色展示活动中，一些很难登台表演节目的孩子，这下可好了，小小的口风琴给了他们表演的机会。虽然有的同学只是演奏简单的乐曲，可他们还是表演得非常带劲。从他们容光焕发的表情中，我看到了每个孩子的闪光点，正是小小的乐器，让孩子们找回了自信，充分展现了自我的表现能力，让他们的表现欲望得到最大限度的满足，这也正是我所希望看到的。
手风琴的音乐风格 篇3
关键词：时代背景 演奏技巧 曲式结构
若想完整、准确、流畅、动听的演奏一首手风琴乐曲，就必须对曲目所要表达的内容及含义做深刻的理解与分析，完整准确地把握乐曲的节奏、内涵、特点、结构及其音乐风格。本文章以分析李遇秋先生的一首大型作品为例，主要通过理论结合实例的方法，深入浅出的阐明了手风琴协奏曲《献给母亲们》创作的历史背景，曲式结构及演奏中需要注意的演奏技巧与表现手法。只有思考研究了这些因素，在演奏乐曲时才能准确地表达作者的思想感情，提高演奏的内在表现力与感染力。
一、创作历史背景
李遇秋的手风琴协奏曲《献给母亲们》是中国第一部手风琴协奏曲，也是非常优秀的一部手风琴作品。这部恢弘巨作，以其独具匠心的创作手法和强烈鲜明的艺术风格成为中国手风琴曲中的灿烂一葩，从对该曲的创作特点和艺术风格的分析中，我们可以领略出作者深厚的创作功底和作品感人的艺术魅力。李遇秋的手风琴协奏曲《献给母亲们》由三个乐章构成，是中国的手风琴协奏曲的开山之作，在中国的手风琴历史上具有里程碑性的意义。在作曲技法上，这部作品是以继承传统与锐意创新相结合为突出特征，作曲家在创作上潜心挖掘民族音乐的优秀传统与现代音乐的优秀成果，同时吸收西方作曲技法，进一步丰富和拓展民族音乐文化的表现手法，使作品能更深刻表达作曲家的思想。因此通过对手风琴协奏曲《献给母亲们》所蕴含的艺术内涵进行分析，具有重要意义。第一乐章的“善”与“温柔敦厚”的艺术内涵对音乐作品题材上多义性与多面性的理解，是李遇秋先生手风琴协奏曲《献给母亲们》的一大特征。第一乐章是一部热情讴歌中国人民抗战卫国的历史性英雄诗篇，1937年7月7日，日本和法西斯侵入我国，抗日战争全面爆发。为了保卫国家，为了国家和广大人民的和平，忠孝不能两全，人们勇敢地选择了报效祖国，本乐章歌颂了中华母亲们与儿女们的善良以及中华儿女们的勇敢与奋勇作战。战争是“和”与“爱”的最大破坏，侵略者否定人与人之间的关系，但人世间母子之间的感情是最深的。第一乐章“真”也有“美”也有，主要歌颂了“真善美”的“善”。
二、作品分析
乐曲的第二、三乐章创作于1989年，曾以《南国情》为名字，第一乐章是1993年为迎接抗日战争胜利50周年补写的。顾名思义手风琴协奏曲属于协奏曲形式，由手风琴担当主奏乐器，钢琴为之伴奏，两种乐器相互合作，共同演绎一段作品。
第一乐章主题是“真”，由奏鸣曲式组成。“奏鸣曲式”是指“奏鸣曲”体裁（指由不同数目的乐章组成，乐章之间几个乐章作为一个整体，彼此存在内在的逻辑关系。）内部所采用的结构曲式，当第一乐章采用时，通常被称为“奏鸣曲式快板”，其他各乐章也常使用奏鸣曲式或其他曲式在其他器乐形式中，所采用的乐章结构曲式与“奏鸣曲”基本相似。该乐曲开头的引子带有悲壮的气氛，连续运用急板、中速、加快等力度记号，表达“为了祖国人民的解放，无数先烈献出了生命，无数母亲献出了儿子”之意。
第一乐章具体的音乐分析是这样的：首先，主部主题——主旋律首先由手风琴演奏，体现了母亲的形象，崇高而慈祥，速度中速而深情地。接着，主旋律转入钢琴，独奏部分用流动音型来演奏，由Allegretto到Allegro，其速度逐渐加快，手风琴部分16分音符小快板和连续下行的三度半音要注意弹奏清晰手指要同步，起到过渡作用。接下来，连接部的情绪是生动活泼的，它的作用是将主部的旋律调性引向副部乐段，副部第一主题是独奏部分再次出现的时候，用连线和16分休止符表现生气勃勃的情绪，用连续的三连音表现跃动、不安忐忑的心情，在旋律和调性上，都有较大伸展变化，尤其注意演奏中开始出现的一些临时升降记号。副部的第二主题，属于进行曲风格，情绪上精神抖擞的表现“儿子”由顽童成长为青年的过程，连续的八度三连音体现出青年的长大已经能够肩负起民族解放的重任。之后，便进入了展开部，主要发展的是两个副部的主题，偶尔也运用到了主部主题，此部分表现了日本和法西斯国家大量入侵肆虐中国，中华民族儿女奋勇抗争，描写战争的残酷场景，此段应该用悲愤的情感将全曲推至高潮，并注意风箱的控制。突然，.音乐从高潮一下跌落下来陷入痛苦沉思之中。这时要按变音器，速度渐慢，音要很弱。接下来再现部的主部主题要显示奔放、激昂的情怀，钢琴浓重的旋律以手风琴独奏流动起伏的分解和弦来衬托，这段要注意手风琴音色较粗犷，演奏分解和弦时勿弹得太重，以免盖过钢琴主旋律音色，左手低音旋律要突出。之后，副部主题速度是小快板，手风琴右手高音部分是旋律，左手和弦部分不要太长，然而刚刚出现便转入了“引子”的旋律。最后，乐章的结束部的开始部分用的是连接部生动的连跳的旋律，在倒数第八小节用两个“ff”强调连续弹奏相同的g小调属和弦，将第一乐章的尾声推向辉煌，最后的一级主和弦用广板弹奏意境深远悠长，最终回归到g小调主调上。
第二乐章主题是“善”，曲式结构是复三部，它包含ABA三个部分，其中一个部分是乐段的结构也可能是单二或单三部曲式。本乐章第一段的主题来源于一段云南民歌，它的调式是把G大调和g小调混合在一起使用，非常特殊。前半段运用G大调，后半段转成g小调，这样做的目的是为了丰富主题内容，也发展了后面的旋律与调性。这部分给人回归自然的感觉，悠闲、舒畅、自然，但又夹杂着狂放不羁的情感。中间段情绪发生转变，像是灾难降临，山林间突然起火。谱面上，右手起初是连续的16分音符，之后是越来越快速的6连音，其中的临时升降记号需要注意，应该单独练习。演奏第26页时又恢复到原速了，但是右手6连音依然是难点，尽量与左右音对好。结尾时又出现云南民歌小调，音色越来越弱，在静谧中结束。
第三乐章主题是“美”，与第二乐章相比表现风格颇有不同，属于舞蹈性节奏风格，音调大部分运用了云南少数民族民歌，5/4和10/8节拍交替出现，使节奏赋予变化发展，很有律动的感觉。第三乐章也属于奏鸣曲式结构，主部主题紧跟着前奏。副部主题是从30小节开始，由手风琴模仿芦笙的音色，变换节奏时用换风箱完成，好似芦笙演奏中的吹吸换气一样，出现抖风箱时，力量要均衡。整个第三乐章的演奏要充满生活的情趣，表达要生动，保持律动感和新鲜感。演奏中要注意乐曲中几种特殊标记的演奏说明，就能完整地把这首作品演绎的很好。
三、创作风格特征及演奏中的艺术处理
手风琴在中国还是一个年轻的乐器。但李遇秋先生在音乐创作过程中就不断探究、吸收、融汇、消化西方的作曲技法，并使之与中国深厚的传统文化及丰富的民族文化有机结合，创作了大量极具民族风格的手风琴作品。如在这部协奏曲的第二乐章中，东方的民族调式和西方的大小调调式就交替使用。李遇秋的作品无处不散发着生动的民族气韵、清新的时代气息、鲜明的个性特征及“中西合璧”的艺术光彩。
首先，我们应该把作者谱面上的内容完整不拉的表达出来，注意每一部分的表情术语，也就是忠实于原作；其次，就应该利用乐器本身的特色，加入自己对这部作品的理解，进行“二度创作”。每一件乐器的存在，都有其独特的艺术魅力。手风琴在制造工艺方面更有其特殊的构造，在它右手键盘上方的变音器可以模仿许多乐器的音色，例如：小提琴、单簧管、萨克斯管等，在演奏不同风格的旋律时可以通过转换变音器营造出适合的情绪，形成手风琴自己的语言。当然，风箱的运用，也是演奏手风琴作品的灵魂，好比钢琴家指尖的力量，歌唱者的呼吸一样，会直接影响到演奏中的艺术处理以及音乐作品表现的优劣。
所以，只有严格的控制好风箱，才能够保持演奏乐谱的准确度，进而能够打动听众。对于这首曲子来说，需要注意以下几点：
旋律是艺术表现手段的重要体现，因此在演奏中，旋律的清晰流畅是演奏最基本的要求，但不是所有人都能做得好。
1.左手避免喧宾夺主。
主题的陈述与展开，要注意右手旋律部分占主要位置，左手低音是伴奏，起辅助衬托作用，为主旋律服务，听起来主次分明。
2.复调部分避免乱成一团。
在多声部旋律同时行进的过程中，如果每一声部分别采用不同触键时值，在同样风箱力度情况下，旋律主次的关系会变得更有层次。其次，风箱力度变换跟着旋律声部走，每个声部触键应一致，当非主体声部的音型较密集时，可适度把这个声部的每个音都断开一些，这样可以淡化这个声部，使主题突出而清晰。
3.乐段中避免一气呵成。
乐段是由乐句组成，就像说话一样，得一句一句说，乐句之间也要有换气的时间，看谱一定要认真仔细，哪里有连线，从哪连到哪，都要看清楚，这样才能保证演奏旋律的层次性，另外，乐段与乐段之间也该有换气的感觉。
四、 结语
创新的理念是音乐源泉的不竭动力，是艺术风格化的精髓。手风琴协奏曲《献给母亲们》的创作，无论内容上还是形式上，体现了东方细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，在这部作品中，充分展示了李遇秋的创作才华。希望，以后能有更多像李遇秋先生一样伟大的专业人才创作出更多中国风格的手风琴作品，也能有更多的音乐爱好者演奏出更动听的旋律，共同为手风琴事业发展做出贡献！
参考文献：
[1]张自强.手风琴演奏法[M].人民文学出版社，1972.
[2]陈一鸣.手风琴手册[M].上海音乐出版社，2005.
[3]林飞.中国艺术经典之手风琴[M].吉林摄影出版社，2003.
[4]杨婷.《手风琴协奏曲——献给母亲们》的艺术内涵研究[J].大众文艺，2009（23）.
手风琴的音乐风格 篇4
一、加里亚诺的生平简介及作品
Richard Galliano,1950年12月在法国戛纳出生,是一位有着意大利血统的法国人,是20世纪最杰出的手风琴手风琴演奏家和作曲家。其手风琴技巧令人炫目,尤其是他在音乐会中演奏无数次的Piazzolla的名曲“自由探戈”是让人惊叹的,因为他演奏的时候风格非常多变,很大一部分原因就是他即兴的水平达到了一定的境界和他手指无与伦比的灵活性。加里亚诺的很多音乐灵感来自阿根廷大师皮亚佐拉的探戈,融合爵士乐,古典音乐。
最早流传过来的个别曲目的乐谱,如《Tango pour Claude》、 《New York Tango》等,是加里亚诺开音乐会比较经常演奏到的曲目,也是他比较喜欢的曲目,一部分已被广大师生加以练习并已频繁演奏在各个比赛中,也成为流行手风琴音乐中的一大经典。他在他的音乐会中经常演奏的并被大家熟知的有《laurita》、《waltz for nicky》,还有《Fou Rire》——狂笑、《马戈尔圆舞曲》(是new musette的经典作品)。还有一部分加里亚诺的原创作品,如: 《Ballade Pour Marion》、《Ten yesars ago》等等。
二、理查德·加里亚诺的音乐风格
(一)爵士
有一首非常具有代表性的音乐——《Autumn Leaves》是作曲家Joseph Kosma在1945年所作的一首经典的法国香颂,它的原名为 “Les Feuilles Mortes”。加里亚诺演奏的版本是室内乐形式(有小提琴、倍大提琴和打击乐手)。将手风琴爵士乐的演绎发挥的淋漓尽致,他在近十年的演奏中形成了独树一帜的爵士演奏风格,他以那出神入化的演奏技法,丰富的创作、编曲与爵士乐的合理融入,以及无比细腻的情感表达和早已脱离传统爵士音乐的独创乐派所带来的独特的音乐感受传递着手风琴的无限魅力。加里亚诺创作的非常典型的爵士乐曲目有《Laurita》、《Vuelvo al sur》、《Spleen》等等。
(二)探戈
加里亚诺曾创作过很多探戈作品,较经典的就是《献给克劳德的探戈》。这首作品与一般的探戈相同点很多4/4拍,大型二部曲式结构,是加里亚诺生平非常重要的著作之一。受皮亚佐拉的影响, 加里亚诺的作品里面有很多特点都非常像皮亚佐拉的作品,很具有新探戈的风格。这首乐曲是典型的法国手风琴浪漫风格作品,非常具有法兰西风格,可使人有不同情绪上的变化。在加里亚诺的音乐会中,除了皮亚佐拉的《自由探戈》外,他作的这首乐曲也几乎是每一场都会演奏的。只是仅仅这一首曲目,加里亚诺就会换很多种乐队形式来演奏。有与吉他、大提琴浪漫温柔版的演奏,也有和小提琴、大提琴、倍大提琴、打击乐的“疯狂”、动感的演奏。我个人较喜欢他与日本第一爵士小提琴寺井尚子的那次演奏,不同的音色转换、大量的和弦配合和情绪眼神的交流使整个音乐在原有的档次上又上升了一个台阶。
(三)缪塞特
同名于一种小型风笛musette。它起源于十八世纪,但十九世纪和二十世纪才得到更好的发展,是因为法国的地理位置与社会环境所导致。Musette本应是乐队的一个组成的部分,本应是由风笛演奏,但逐步被手风琴所取缔,因为手风琴具有丰富的音色和它丰富的和声,可以同时演奏旋律并且伴奏,所以手风琴成了演奏musette音乐的主奏乐器。其实,这种手风琴代替风笛的这种形式,其实是给传统文化带来了一定的伤害。这种乐器的发明者是Colin Muset,musette也是以他的名字而命名。它包含了缪赛特探戈、缪赛特华尔兹、缪赛特斗牛舞、爪哇舞。
20世纪开始,法国音乐通过很多大师和演奏者的努力有了很大的变化。其中原始的缪塞特音乐就被加里亚诺大师重新创造出了“新缪塞特”(new musette)。加里亚诺创作的的《FOU RIRE》 (狂笑)、2008与日本第一爵士小提琴寺井尚子合奏的《La Valse A Margaux》——马戈尔圆舞曲,都是非常典型的新缪赛特风格(属缪赛特华尔兹)。通常的缪塞特华尔兹是非常有节奏感和舞曲的律动性的,也就是说节奏并不那么快。但new musette的特点是节奏非常的快,没有一定的手指跑动基础和勤奋的练习是根本不能完成的。外加上用大波音手风琴来演奏这种风格,就会使这种音乐风格更加出彩。
手风琴与缪赛特的融合是对手风琴事业发展一个重要的里程碑。加里亚诺所作的新缪赛特的出现也是加里亚诺手风琴事业的一大壮举。New Musette的音乐特点是风格轻松自如、丰富的面部表情、多变的肢体语言、音符的即兴化、手指的快速跑动。如在 《Musette mania》(马尼亚缪赛特)中就可以体现。Musette音乐主要建立在大调音阶和小调音阶上,也常用爵士中的布鲁斯和全音阶作为旋律的元素。这种音乐多用叠音,以表现为活泼可爱、强调其情感。还多用三连音,增强了节奏律动感。
加里亚诺的音乐风格最为突出的是爵士风格和他自己创造的new musette风格,他也经常与探戈、室内乐相结合。他的solo即兴演奏为其主要演奏特点,一首乐曲可演奏出多种版本,他演奏的爵士乐既有在小酒馆欣赏音乐而又不失高雅的曲风。他创造的new musette音乐是在musette基础上创造出来的,其特点是快速的手指跑动、听上去欢快富有激情,使本来的3/4拍的音乐,听上去完全变成了2/4拍。他的室内乐有流行室内乐和古典室内乐(他演奏的巴赫最为代表)两种形式,这两种形式有很多种组合,比如:手风琴+吉他;手风琴+小提琴;手风琴+单簧管;手风琴+贝司+钢琴+爵士鼓;手风琴(Bandoneon琴或口风琴)+弦乐五重奏+钢琴(探戈作品)。当然, 也有很多作品也会出现多种表现形式的版本,乐器组合相对自由(取决于合作的乐手),并带有很强的即兴性,也会由乐手们轮流即兴solo。除了此类的风格,也有较为严谨的乐队作品,如Piazzolla的Bandoneon协奏曲《阿空加瓜山》。
加里亚诺创作的非常典型的爵士乐曲目有《Laurita》、《Vuelvo al sur》、《Spleen》等等。手风琴演奏起爵士乐,从第一句就能感觉到那种曼妙、慵懒的感觉,使人陶醉。《Laurita》全曲为a小调, 3/4拍,非常简单的音符(见谱例2-4),或许我们拿到谱子就会以常规的3/4拍圆舞曲来对待,其实不然,加里亚诺是以爵士风演奏这首曲子,他演奏的时候会加装饰音,会把切分的节奏夸张的表现出来,形成非常具有特色的爵士风。
三、加里亚诺的演奏特点
(一)顶级的手指跑动技术
他力求把每一个音符都演奏得清晰透明、富有弹性。来通过键钮来向听众传达他演奏音乐的穿透力,触键方式是非常有讲究的。 更令人佩服的应该是他无论跨度多大的音符,他都可以保持非常高的准确率。无论是多么快速的演奏,他的手指都是非常的自如,而不会慌张,使演奏出来的音符非常的流畅。他最出彩的部分就是在原本的音符上加一些即兴演奏,演奏的和弦都是九和弦,或在一拍内弹十连音以上的音符,(在各大音频搜查点均可搜到他演奏的例如《献给克劳德的探戈的》、《自由探戈》、《纽约探戈》的重奏版本)。
(二)超强的艺术表现力
他是通过旋律、音色、节奏和精湛的技术来打动听众。他没有特别华丽的装饰,他华丽的地方是体现在他的音色,低调而华丽。 时而强劲有力,时而细腻温和。比如他曾与弦乐队演奏过《玫瑰人生》、《秋叶》等曲目,那种温婉的音色,有种让人感动、心醉的感觉。也很有诗意,就犹如身临其境在法国的浪漫电影中。
(三)风箱的控制力出众
我们平时进行手风琴演奏或练习时,总会出现风箱控制不好。 总是有折痕或是弹出来的声音不均匀。这有几个原因就是平时练习的时候没有规定风箱的开关位置,再一个就是在台上演奏的时候情绪容易激动,致使一时间忘记了风箱的转换。
(四)加里亚诺演奏的曲目非常丰富
无论是古典、流行、班多钮、口风琴,还是从巴洛克时期的、 浪漫主义、古典主义到现代音乐风格。他都全身心的投入。他除了演奏他自己的作品外,还经常演奏一些世界著名作曲家所做的曲目,如:斯卡拉蒂、巴赫、李斯特、库夏克夫、谢苗诺夫、皮亚佐拉、勃拉姆斯等。他演奏巴赫的曲目,有庄重、大气、严谨之风。 演奏现代流行作品时有细腻、柔美、浪漫之感。总之,他的作品令人回味无穷。
四、加里亚诺的创作特点
1、精致细腻的旋律。加里亚诺在写法上都比较有故事性,让人听上去特别像电影的主题曲,感人至深。他在写的时候常运用装饰音、solo、高八度的写法。
2、色彩丰富的和声变化。他写和声可谓功力深厚,会经常出现大量的七和弦、九和弦等。每一句都经过反复的推敲,强弱的对比,令乐曲更加完美,非常有意境。
3、灵活多变的节奏。加里亚诺的节奏写作也是非常讲究的,他的乐曲既有流行乐的浪漫与时尚,同时又有古典的沉稳与严谨。含有rubato也是非常有必要的,即左手节奏稳定、严格把握节拍,右手则是自由节拍。
五、结语
通过本文可以了解到法国的人文风情、流行手风琴的地位, 和音乐风格、演奏特点等等。法国流行手风琴音乐的盛行是法国的社会发展和人们生活水平提高的必然产物。流行手风琴的乐谱不见得很难,这就是说明美妙的音乐不一定要很复杂的音符。高雅的艺术需要有人来传承,才能使流行手风琴音乐使手风琴更上了一个台阶,感谢像加里亚诺这样的大师为我们创造的这些文学艺术财富。
口风琴在音乐课堂教学中的运用 篇5
[关键词] 口风琴教学；指导思想；教学内容
一、口风琴在课堂教学中运用的指导思想
“用59分钟的时间去思考，1分钟的时间行动。”为了避免“瞎子摸象”片面地看问题，我们永远遵循理念在先、行动在后的原则，用科学的理念指引行动的道路，避免误入歧途。
口风琴作为学具的“器乐进课堂”与纯粹的“器乐教学”要有所区分，这是首要解决的问题，也是最根本和最重要的问题。音乐教育的最终目的是为了人的全面发展，国家第八次基础教育课程改革中，音乐新课标把“情感、态度、价值观”提高到首要地位作为评价的标准，就启示我们如果在课堂教学中，过于强调演奏的技术性和技能性，势必会给学生造成很大的压力，影响学生学习的兴趣和积极性，甚至抹杀学生的创造力和创造热情，这样就失去了我们“器乐进课堂”的目的。“器乐进课堂”是一种教学手段，它并不是唯一。
口风琴作为学具的教学不仅要与各音乐要素的学习、训练有机结合，还要与歌唱、鉴赏、创造等教学活动密切结合才能达到学习音乐的目的。音乐要素之间是相互影响、有机结合、螺旋上升的。如：学习“5”音，除了进行各种音准、音高的训练外，还要善于把学生学过的节奏：×— ×× ××等结合起来，进一步变成5—5 5 55，再与手号结合，与乐器演奏、听辩、演唱发声、音色结合，最后与创造、曲式结构等等相结合。通过这些练习不断地把新旧知识融合、巩固、发展，形成一定的教学习惯，来帮助学生学习音乐。
二、口风琴在音乐课堂教学中的运用方法
1.教学内容及简要过程：首先要求教师进行精湛优美的范奏，或通过各种现代多媒体，多渠道地让学生感受口风琴及其艺术魅力，激发学生学习的兴趣。对于初学者来说，要与五线谱、基础乐理知识等的学习相结合，当然也可以使用简谱，掌握基本吹奏姿势和正确的呼吸方法，要不断地反复练习和巩固，特别是一些基础练习，让学生在动中学、乐中练。经过一段时间的学习后，学生在识谱、视唱、弹奏上已基本掌握，这一阶段，开始培养学习吹奏简单的二或三声部乐曲，在调整乐曲篇幅的同时，注意学生气息的运用及掌握。在学生对基本技能技巧已掌握后，就可以进行综合练习及基本创作。综合练习时，先进行音阶和练习曲的吹奏（主要为了进一步掌握、巩固演奏技能技巧）。学一首乐曲时，无论指法的安排，还是练习过程，都可以让学生自由结合，自由安排，发挥学生的主动性。可以试着让学生进行声部创作、节奏创作、情景创作、配器创作。充分发挥学生的想象力，开发学生的创造性思维。
2.多种多样的教法：①善于创设情境使学生主动地进行技能技巧训练；尽量选择学生喜闻乐见的乐曲，一曲多用，既训练技巧，又开拓乐思。例如：最初的连音吹奏，选用《小宝宝要睡觉》进行教学时，可以设计一个“静谧的夜空，星星一闪一闪地眨着眼睛，小宝宝安睡在摇篮里”的画面。然后教师以轻柔连贯的长气息采用连音奏法吹奏乐曲，把学生带入乐曲所塑造的意境之中，学生很自然地就会轻轻地、长气息“像蚕吐丝”一样地吹奏，教师及时示范指导，学生很快就掌握了连音奏法。②采用多种教法，充分挖掘学生的潜能，进行齐奏、合奏、重奏的练习。例如：进行听音模唱练习，以组为单位，每组的每个学生模唱一个（或一组）音，唱准了记分，累积算分，比一比哪组得分最高；进行节奏接龙游戏，教师发给每组第一个学生一个节奏信息，一个一个往后传，到最后一个学生把这个节奏记写下来，看一看哪一组没有错误；进行变换拍号的练习，并即刻吹奏感受不同拍号所塑造的不同情绪、情感等等。多声部的合奏中，我们每个声部选出声部长、副声部长，协助教师带领本声部吹奏，在有一定基础后，由他们独立地带领同学们编排指法，掌握所学乐曲。教师只是在学生遇到难题时再进行全班的或个别的指导。各声部掌握好本声部的练习后，几个人自愿组合进行小组合奏。这样既发挥了学生的潜能，又培养了学生的协作能力。
三、口风琴在课堂教学运用中要注意的几个问题
1.遵循“降低难度” 、“先易后难”、“循序渐进”的原则。
2.要求学生注意卫生，自备“吹嘴”；还要注意乐器的音准，做好科学保养、及时维修的工作。
3.发掘听觉，提高学生鉴赏音乐的能力，真正吹奏出“音乐”，注意音乐活动要体现美感。
4.面向全体学生，鼓励学生发展特长。
中俄手风琴艺术风格之比较 篇6
1. 手风琴在俄罗斯
俄罗斯历史悠久, 文化遗产丰富, 堪称世界文明教育大国。俄罗斯人民受高等教育程度居世界第一, 尤其是在文化艺术方面, 其深厚的艺术底蕴简直让人叹为观止。巴扬式手风琴作为俄罗斯的民族乐器, 迄今为止在世界手风琴领域中居于领先地位。
众所周知, 手风琴成为名副其实的俄罗斯民间乐器。早在上世纪中叶, 即在手风琴刚刚诞生不久, 这种新生的乐器就流传到了古俄罗斯。俄罗斯人对这件还不够完善的乐器的热爱, 是以一种特殊的方法表示的, 他们对手风琴掀起了一场改良再造的风潮。一时间, 在俄罗斯各地, 同时出现了各种各样的经过改头换面的手风琴, 意大利手风琴, 德国式手风琴, 多调式手风琴, 双排式手风琴, 改良式手风琴等等。这些在今天看来似乎有些过于狂热的行为, 大概正是手风琴能够成为典型的俄罗斯民间乐器的重要原因。现在, 俄罗斯能生产专供手风琴乐队使用的高音、中音、次中音、低音、倍低音手琴, 也生产专供管弦乐队使用的手风琴, 还有大管、大号、低音大号、圆号、小号、单簧管等特种音色的手风琴。最大型号的键钮式手风琴的音域, 从大字一组的E1音到小字四组的f4之间, 包托了所有七十七个半音音级, 超出了六个八度, 这在当今世界乐器王国里也是屈指可数的。
2. 俄罗斯对中国手风琴的影响
19世纪末, 沙俄迫使清政府与其签定不平等条约《中俄密约》, 获得了在中国东北修建铁路的特权。1898年, 沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。第一次世界大战后, 由于“十月革命”的爆发, 大批俄罗斯侨民又一次涌入中民中, 有着许多接受过专业音乐训练的艺术家。这些艺术家在流亡到中国东北后, 有的是为了生存而在异地传授技艺;有的是为了传播艺术而进行职业性的演出和教学;有的是用音乐寄托自己的思乡之情。他们大都仍然继续着自己的音乐活动, 陆续建立了许多演出团体和音乐学校。
手风琴在俄罗斯被称为“巴扬”, 是一种非常普及的俄罗斯民间乐器, 白俄移民中有不少人会演奏手风琴。
俄侨还将手风琴修理和制造技术传入中国, 当时在哈尔滨有多家手风琴制造工厂, 中国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄裔手风琴制作师瓦列宁影响下掌握了手风琴制作技术, 新中国成立后, 吴英烈和他的学生吴天方相继被请到天津乐器厂, 在他们的带领下, 开创了中国手风琴制作业的先河。
3. 手风琴在中国的发展与普及
建国初期的十七年, 是手风琴在中国的普及阶段, 也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后, 随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长, 以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策, 给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。
20世纪40年代后期, 中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响, 中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后, 中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统, 在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团 (队) , 又一次推动了手风琴的发展, 形成了独特的“中国军旅手风琴音乐”。
历时十年的“文化大革命”, 是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难, 所有行业损失惨重, 整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中, 正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是, 由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏, 因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定, 而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径, 在对艺术种种限制的夹缝中, 寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路, 继续着手风琴事业在中国的成长。
手风琴的音乐风格 篇7
乐曲的开始,如歌的主题循循善诱地将我们引入一幅生动的画卷。主部主题在d小调上呈现,从弱拍起以属音引出,高声部以级进与四度、八度大跳的对比构成舞蹈性的欢快情景。低声部则以平稳的分解和弦衬托着高声部的华丽。(见谱例1)
谱例1:
连接部在F大调上以层进(Climax)的音乐修辞手法将下行级进接六度大跳的小动机进行重复,斯卡拉蒂通过这个俏皮的动机刻画出一个活泼灵动的形象,以表达出对美好生活的热爱。随之而来的是三度叠置的旋律,高低声部同向而行,好象是在模仿风笛的吹响,随着层层的递进,让人感到了始终如一的质朴和轻巧。[8]-[11]小节中每小节第一个音:c1-e1-a1-c1,呈音阶上行,音乐上的处理呈渐强趋势,好像寓意着春天迈着轻盈的脚步向我们走来。(见谱例2)
谱例2:
音乐的副部以装饰性为主要刻画手法,第[12)-[1 5]小节引用了主部主题第[1]小节的大跳因素和第[2]小节的颤音技巧,此处对音色的要求更加苛刻。[16]-[1 8]小节在f调上音色渐趋明亮;八度大跳转为四度大跳;平稳的低声部则变为下行分解和弦。[18]小节出现了十一度、十八度大跳,通过音域的拓宽,加强了音乐的内在张力。
副部主题在F大调的属和弦上以快速下行音阶闯入终止,乐思进入了切分的停留,似乎在思考着什么。结束部延用副部主题材料,在主和弦上进行补充式终止。
展开部中[27]-[33]小节将主部主题第[1]小节前三拍在不同调性上展开,其调性转换为F—g—A和声大调.旋律质朴却不乏起伏,为展开部中心Ⅱ的出现做铺垫。[34]-[38]小节为展开部中心Ⅱ,引用了副部主题的材料。[39]-[42]小节为中心Ⅲ,引用了连接部材料,将低声部的同音反复扩展为八度大跳,与连接部一脉相承。
再现部由[4 3]小节至结尾,副部主题在d小调上再现,风笛又一次奏出和谐灵动的田园之音。
这首曲式的布局为二部性质的奏鸣曲,它为我们展示了一幅1 8世纪欧洲详和平实、隽永秀丽的田园风光。大小调式的遥相呼应,为乐曲加入了摇曳多姿的视觉效果。在把握这首作品的时候,应当注意掌握对音乐不同形象进行鲜明刻画的弹奏手法.做出及时准确的反应以达到前后连贯如一,这样才可以将音乐统一到整体中来.以表现出一幅完整的田园画卷。
用手风琴演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲,如何准确的把握其风格并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力,是本篇文章探讨的重点。
(一)风箱
手风琴的发音原理是依靠运动着的气流使簧片振动而产生声音,它的风箱就像弦乐器的弓子,在不断的来回中控制着声音。在任何一种弓弦乐器的演奏中,运弓的技巧都占有极其重要的地位,同样,在手风琴演奏中,风箱的运用也是重中之重。它既联系着声音状态的表现,又联系着声音气息的贯通,更是音乐情感表达的重要手段。因此,在演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,如何在层层交织的复杂旋律中找到合理的气口,风箱的设计就变的尤为重要。
第一,在作品中找到两个材料的衔接处。例如在《d小调奏鸣曲》中,第 [4]小节最后的八分音符,右手声部的"A"音和左手声部的"D "音,呈示部结束在主和弦上。紧随的第[5]小节是连接部的开始,呈示部与连接部运用了两种截然不同的材料,所以在这两小节之间是最佳的风箱划分点。(见谱例1 )
第二,可以在适当处做渐慢处理,以掩盖换风箱的痕迹。例如,在《d小调奏鸣曲》中,呈示部的结束部第[23]小节,最后三拍的线条是两个连音接一个跳音,最后一拍的跳音可以做渐慢处理,并随之巧妙的换风箱,使人在听觉上不会留意打断了旋律,同时还可以与[2 4]小节快速而华丽的音阶走句形成鲜明的对比。(见谱例3)
谱例3:
演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的过程中,为了更加准确的诠释作曲家的音乐风格,风箱的运行还应注意以下两个问题:
第一,在演奏《d小调奏鸣曲》中富于歌唱性的乐句时,需要采用奏法发音比较柔和的、慢下键或先下键再启动风箱的演奏方法。乐句中第一个音处于弱起位置,为了避免音头或重音,右手应先下键,左手再逐渐加力拉动风箱,不使气流猛然冲击音簧,让声音自然流出,这样会使声音柔美圆润,从而与乐曲恬静的音乐意境与风格相吻合。(见谱例1)
第二,转换风箱时,应注意力度的控制,在不破坏音乐线条的前提下,保持音色的统一。避免在转换风箱时出现音量不平衡的现象,尤其要避免在关风箱时使第一个音加重.使得换风箱的痕迹过于明显。
(二)触键
手风琴的触键决非简单的连奏、断奏所能概括的,触键时值的控制与变化直接关系着演奏的效果,富于变化的触键会大大增强演奏的艺术感染力。这个外表看似简单的问题蕴涵着丰富的内容,正如歌德所言:"外观有限,内涵无穷。"以下我们通过斯卡拉蒂的d小调奏鸣曲,对手风琴的触键做以下几点分析:
第一,触键时值与声部间主次对比的关系。
由于手风琴是靠风箱供气发声的乐器.如果一个风箱中所有的音力度相同,就很难表现斯卡拉蒂奏鸣曲中各个声部的层次感,特别是当几个声部交织在一起时,想使每个声部都做到独立而完美,单纯靠风箱的控制是不够的。因此,除风箱运用的变化与配合之外,还须通过改变触键法来表现音乐。
第二,连音的运用
1.演奏一些旋律性、歌唱性较强的乐句时,需要采用连音的奏法,其要求每个音符之间都是连贯的,效果类似弦乐器的连弓奏法和管乐器一口气之内不间断连续转换的若干音符。
2、当仅采用连音不能充分表达作品的内在意境时,使音与音之间略有重叠,也能满足演奏者完美再现音乐和表达某种意境的需求。如《d小调奏鸣曲》的主题动机(见谱例1)
第三,非连音、断音以及顿音的运用。
1、非连音介乎连音与断音之间,相当于音符时值的3/4。非连音的触键力度要有所控制,不可过大。一般在快速的短音符聚集的音群中,宜用非连音演奏。例如《d小调奏鸣曲》第[8]-[1 1]小节,
2、断音指实际演奏时值短于音符时值,相当于原时值的一半。其演奏时值比上述的非连音稍短。四度以上的跳进及切分音多用断音,例如《d小调奏鸣曲》第[5]-[7]小节中第三拍和第六拍的六度跳进音。在手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲时,将非连音及断音应用于不同的声部中,可以使声部进行得更加清晰和层次分明。
第四,触键时值与速度的关系。
当演奏中遇到rit标记或速度渐慢时,触键时值与两音间隙均要随之延长, 反之,当速度渐快时,触键时值与两音间隙也要随之缩短,触键时值的长短, 受速度快慢的制约。如《d小调奏鸣曲》的最后三小节,一串华丽的快速音阶走句之后,作者巧妙的安排了三组重复D A A的进行,随着乐曲速度的渐慢, 一幅优美的田园风景渐行渐远,慢慢消失在我们的视野之中。这三组完全一样的音型如果用同样的触键方法演奏,将会机械呆板、毫无生气,只有根据乐曲速度的渐慢而变化触键时值,才能完美地再现音乐、充分地表达作品内在的意境。
(三)力度
斯卡拉蒂奏鸣曲的旋律质朴、单纯,力度变化要注意有节制、不宜过分夸张,一般在pp至f之间,即使在进行力度对比时,也要注意音色的透明、圆润。由于手风琴是一种歌唱性较强的乐器,在演奏中往往会出现声音力度随意性的起伏,这正是演奏巴洛克风格作品最忌讳的问题。斯卡拉蒂奏鸣曲中的音量变化大多呈阶梯状, 这一特点是巴洛克时期的音乐风尚, 也是由当时的键盘乐器特点所决定的。手风琴演奏时,特别要注意避免声音变化过于突然和音量过于大幅起落。在这种原则下,手风琴演奏首先强调的是阶梯状的音量变化,声音走向呈直线,棱角清晰。
斯卡拉蒂奏鸣曲中的复调特点要求演奏者双手具备独立性、平衡性、协调性,通过练习能够有效提高演奏者的综合技术能力。另外,演奏时要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比与解决。笔者经过多年的演奏实践逐渐领悟到,仅通过加强技术训练来诠释斯卡拉蒂奏鸣曲的风格是远远不够的,还应综合运用音乐史、曲式、和声等多方面的知识从理论层面系统分析斯卡拉蒂的奏鸣曲,从音乐听觉审美的角度来检验,这才是准确把握其作品风格的基础。这篇文章是笔者在理论分析和演奏实践基础上思考所得,旨在揭示斯卡拉蒂奏鸣曲在手风琴复调训练中的价值,并赋予斯卡拉蒂奏鸣曲以手风琴特有的艺术魅力。
摘要：多米尼科·斯卡拉蒂在古钢琴音乐的创作和演奏技术的开拓与创新方面功勋卓著。他的奏鸣曲旋律明朗轻快、体裁丰富多变,采用固定的单乐章古二部曲式,非常适合手风琴这种歌唱性乐器演奏。本文以d小调奏鸣曲为例,通过本体分析以及对手风琴演奏风格的研究,进一步探讨手风琴演奏斯卡拉蒂奏鸣曲的技术途径和理论依据。
关键词：斯卡拉蒂,d小调奏鸣曲,音乐分析,演奏
参考文献
[1]、《多梅尼科·斯卡拉蒂五十首键盘奏鸣曲分析》董蕾李睿徐阳著山东文艺出版社2002年版
如何用手风琴演奏出美妙的音乐 篇8
一、变思想
(一) 观念
教师是传道授业者, 无论是知识还是技能都是如此, 在手风琴教学中更是如此, 在教授弹奏技巧的同时对学生进行音乐的引导和培养。对于初学者选择练习时可以选择旋律感强的小儿歌作为练习内容, 儿歌篇幅短小旋律性强同时还有歌词, 这样易于学练, 同时有利于音乐情感的启发, 在歌词的提示下学生也可以很好地联想情景或感悟情绪。中高级程度是技术大发展的时期, 技术种类和难度的增加使得练习者的重心就会偏移, 重技术轻音乐, 此时教师的认识很关键, 如果只是一味地强调技术, 不仅效果不高还失去了原有学习的本质, 教师在这个阶段的教学中可以给学生建立技术和音乐并重, 即“技术为音乐, 音乐中练技术”的思想, 避免“音乐的机械化”。
教师要引导学生通过训练达到“形与神”的统一, 对音乐进行再创作, 在训练中先从演奏者与琴的关系入手, 将演奏者的内心感受、想象和琴融为一体, 即“用手中的技来表达心中的乐”。
(二) 风箱
乐器结构不同, 训练技术和表现音乐的部位千差万别。手风琴的键盘部分是技术部, 风箱就是表达音乐风情的“心脏”, 操作手法的不同演奏出来的效果差异就大。风箱的训练尤为关键, 风箱的训练和技术一样需要系统化和程序化。根据乐曲的风格特点和难易程度可以训练平稳性、渐强渐弱、练断跳顿、极速缓慢、抖风箱等的系列练习, 练习的重点可以和乐曲旋律的特点结合进行, 但是种类不要过多, 突出一种或两种即可, 随着难度的增加再进行应用式或是组合式的练习。
首先, 入门学练中, 风箱的平稳进行和连接是训练的重点。初期风箱练习可以从左臂和手腕的肌肉的协调入手, 提示学生关注肌肉的伸张变化以及风箱运行的协同。由慢而快, 由弱到强, 当学生能感受到这样的运动时可以加上呼吸进行, 开吸合呼, 反复多次后会感受到“风箱气息”的变化的。此时就是在潜移默化地引导学生重视风箱的运用, 培养建立音乐的乐句感。
手风琴的学练进入中期时, 在演奏音乐风格独特的乐曲时, 对风箱的运行提出了更高的要求, 在完整弹奏的基础上就可以逐步地加入风箱的表情。先是分乐句练习, 然后是乐段, 最后要将整个乐曲放到一个大的情绪或情境中进行完整的表述, 突出乐曲的中心风格和魅力。同时也可以尝试在读谱阶段或是段落练习时进入情境, 在乐段要求的情绪中练习, 尤其是风箱的变化和技术的训练同时进行, 这样可以事半功倍, 还能够减弱在练习高难度技术时出现的纠结的心理。风箱达到了要求就要加上演奏者内心的理解和思想的感悟, 这样就可以做到“手风琴的音乐性”。
二、重修养
(一) 乐理
这里我首先要讲述一个容易被大家忽视的问题, 基本乐理的学习, 不应是可有可无的, 学好它可以帮助自己提高对音乐的理解。一般认为乐理知识只是知识, 其实基础乐理知识包罗万象, 知识原本就来自实际中的音乐, 所以熟知理解就可以很好地为演奏服务, 实践中可以将乐曲和知识结合进行。例如, 在《练习曲》训练中先分析音阶调式, 如果是大调用一种积极的性情来弹奏, 如果是小调调整为温情或忧伤。情感和技术的随行在练习中可以给学生提供表达情感性的途径;可以更好地巩固、理解和运用音乐知识提高音乐素质;可以增加训练的实效性;可谓一举多得。有了这些理论就可以帮助你了解乐曲的结构, 分析它的内容以及旋律特征、和声进行, 同时还可以更准确地记谱背谱, 有效地避免错音的出现等。
中高难点的乐曲中会有比较多的力度和速度的要求, 首先了解记号的含义后还要进一步地理解在此处音乐的含义, 内外理解的融合就可以将音乐的表现推向高潮。
(二) 文化
音乐文化和其他文化修养的学习可以促进和提高学生以及演奏者音乐表达的准确性和丰满性。学生在学习音乐的时候还不能丢掉文化课, 因为这两者之间有互相促进、互相补充之用。比如, 熟知历史, 音乐作品的诞生离不开作者生存的时代, 揣摩音乐时必须放到大的时代背景和作者经历中才能准确把握音乐的命脉, 达到“演奏音乐”的目的, 再有就是提倡学生在学习之余欣赏美术作品, 同时艺术的门类, 可以开启美的思维, 增强审视美的能力。
三、会倾听
倾听的培养是每一个音乐学习者都必须具备的能力, 娱乐的听可以是随意的听, 而学习的听就是一项技术。一是听的专业性;二是听的专注性;三是听的思维性。首先是专业的训练为前提, 例如, 视唱练耳的训练, 具备了一定程度的视唱练耳的功底, 才可以算是学习的听或是专业的听, 才能在倾听中吸取营养, 借鉴他人演奏的长处。如果当学生有一定的演奏能力时再开始培养听, 听的意识不太好建立, 因此应该在学习初期时要求学生多听, 听不同类型的音乐, 只有听得多了才能更好地提高自身的音乐感。中期强调理性地听, 即从音高、节奏、乐句、乐段、力度、速度等角度去听。再高一个层次是就是“听音乐”了, 此时要调动各种感官观完整地听, 只有完全把握住一首乐曲并把它的一切印在头脑里, 把自己的情感与演奏紧紧交融在一起时, 才有可能沟通自己与听众之间心灵的桥梁, 升华为一个真正的手风琴演奏者。
总之, 只有把手中的技与心中的乐紧紧融在一起时才会真正奏出美妙的音乐, 才能升华为一个真正的“表演者”而不是“琴匠”。
摘要：手风琴教学中训练掌握技术技巧, 提高弹奏的能力是重要的前提, 是学习者必备的能力, 不过娴熟的技巧并不等于美妙的音乐, 它只是表现音乐的一个不可或缺的部分, 只有当真实情感和技巧融合在一起时才能真正表现出手风琴音乐的魅力。
手风琴的音乐风格 篇9
一、巴洛克复调音乐
复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行，是多声部音乐的一种。它是相对于主调音乐而言的，是由几个并行不悖的旋律线条构成的多声部音乐。一般不分主次，即使有所突出，也仍保持几个声部的独立进行。它是立体的，是多层面、多线条的，具有复杂思维的，并各自具有旋律意义。“巴洛克”是指17世纪到18世纪中叶的欧洲艺术和建筑流派，这个时期的音乐创作风格是复调手法。巴洛克复调音乐以丰富的题材、完美的形象、精湛的技巧、深刻的哲理性对后人产生了不可估量的巨大影响。
二、巴洛克复调音乐艺术特征
音乐的巴洛克时期大致是从1600年起至1750年，即从蒙特威尔弟开始，到巴赫和亨德尔为止，在这个时期，随着人们的音乐审美意识、审美思想的改变，音乐如何打动听众这个美学问题受到了关注，为了扩展音乐的表现力，音乐家们在作曲理论、创作技法、表现形式、音乐体裁、乐器的制作等方面都有了很大的突破，为后来欧洲音乐的发展作出了巨大贡献。
1. 通奏低音。
也被称作数字低音，也是巴洛克时期特有的作曲手段，是巴洛克时期音乐的重要特征之一。它强调旋律与低音声部的基本线条，而且有一个独立的低音持续在整个作品中，高声部具有华丽具富有装饰性的特点，在作曲时，不写中间的声部，只在低音上下写出相应的数字来指示和弦的应用，作即习演奏。
2. 大小调体系成熟。
大小调的调性体系发展到巴洛克晚期已经趋于成熟，和声和调性建立在一个主音上，主和弦的根音决定了调的名称，调式体系内各个和弦的功能是独立的实体同时又有着一定的功能关系，下属和弦与和属和弦的功能关系得到强调，即使转调和离调也不会动摇主调的地位。随着通奏低音的运用，和弦的对位手法被和声主宰，出现了调性对位。
3. 节奏。
一类是非常规整的节奏, 强拍和弱拍的划分非常清楚, 它强调生命的激情, 典型的是一些舞曲。另一类是非常自由的节奏创作, 带有即兴的独奏曲和宣叙调。这两种节奏也会在套曲中使用, 即兴的前奏曲或托卡塔过后是严格的赋格曲。
4. 音乐体裁丰富。
由于乐器的制作得到极大发展，器乐因此从对声乐的依赖中解放出来，作曲家得以创作出大量的纯音乐的器乐作品，呈现出体裁丰富的特点。在奏鸣曲、赋格曲、幻想曲、各种舞曲等器乐体裁发展的同时，室内乐和协奏曲逐渐成为巴洛克时期的主要音乐体裁。在手风琴复调音乐教材中选用最多的曲目就是巴洛克晚期意大利的斯卡拉蒂、德国的亨德尔及巴赫的复调音乐作品，其体裁有创意曲、小步舞曲、加伏特舞曲、进行曲、摩塞塔舞曲、布列舞曲、波罗涅兹舞曲、恰空舞曲、库朗舞曲、萨拉班德舞曲、库兰特舞曲、托卡塔、赋格曲、奏鸣曲等。
三、巴洛克音乐的代表人物及作品风格
1. D.斯卡拉蒂（1685—1757）。
18世纪意大利著名的古钢琴演奏家和作曲家。他的历史作用主要表现为在羽管键琴领域的创新，他将音乐的情感表现手段理性化，并采用多种演奏技术，如捶击式的断音、双音、滑奏、震奏及颤音等，他的大部分作品的曲名都被笼统地称之为“奏鸣曲”。在手风琴的教学中，D.斯卡拉蒂的奏鸣曲具有重要的演奏意义和教学价值，他的和声语言新鲜而精致，转调技术超前的大胆，情绪开朗、明快，富有动感，他几乎采用遍了五度相生律所包含的所有调性，有时甚至敢于使用常人不敢用的不协和音，他还比同时代人更经常地运用小调式。D.斯卡拉蒂练习曲大部分只有一个主题，偶尔也有两个或三个主题，而且都有明确的、独创的外形，清晰简短而变化无穷。这种主题与丰富的和声紧密融合，使D.斯卡拉蒂的音乐作品带有优雅高贵的气质，不像纯技巧手指练习那样死板，使人在趣味与欢乐中达到练习的目的，在学生的手指触键和风箱的控制训练方面有很好的效果，这些练习曲风格多属西班牙当时流行的民间舞曲，如POLO舞、木屐舞等。
2. 格奥尔格·弗雷德里克·亨德尔（1685—1759）。
英籍德国作曲家。他的音乐体裁丰富，创作有50部歌剧，23部清唱剧及相当数量的大协奏曲、室内乐曲、奏鸣曲、古钢琴曲、合唱曲等。亨德尔的器乐作品兼有将德国的复调与和声，意大利的主调风格，法国的节奏和装饰音，以及英国的朴素气质融为一体的特点。题材虽然大多取材于《圣经》，但其创作却不同于一般的教堂音乐，而是气势宏伟，富于戏剧性，同时又不失抒情色彩的大型音乐作品，在西方音乐史上享有很高的声誉。恰空舞曲是巴洛克时代很受欢迎的变奏曲，他的恰空舞曲和帕萨卡里亚是以8小节为基础写成的变奏曲，恰空保持和声的不变，帕萨卡里亚保持低音的不变。他用意大利奏鸣曲式写的古钢琴组曲中的《快乐的铁匠》常常是音乐会演奏中的重要曲目。除此之外，他的70多首钢琴小品的曲调多是选自他的声乐和器乐作品，具有歌唱性、抒情性的特点。
3. 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）。
德国作曲家。他的音乐体裁丰富，结构严密，富有哲理性，能很好地把人文主义思想和深厚的宗教情感融合在一起。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐中除了直接为宗教仪式创作的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外，还有《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲，至少还有140首前奏曲、100多首大键琴曲、23首小协奏曲、4首序曲、33首奏鸣曲、5首弥撒曲，3首圣乐曲及许多其它乐曲。他的器乐曲往往通过最基本的点、线、面的复杂变化，来表现复杂的均衡关系，接近于数学与逻辑。他是巴洛克时期最重要的作曲家，奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础，被后世尊称为“西方音乐之父”。
四、手风琴演奏巴洛克复调音乐作品应注意的问题
1. 尊重原作，保持作品风格。
巴洛克时期的音乐作品谱面上很少有标记，当时的管风琴可以演奏继续音，而羽管键琴和大键琴则无法演奏延续的音，用手风琴演奏巴洛克复调音乐时除了研究作品外，还要了解管风琴和羽管键琴在机械制造、发声原理和演奏技术等方面的知识，同时注意结合手风琴演奏的优势，这样才能实现个人对音乐的诠释，做到尊重原作，保持风格。
2. 研究乐谱，细心练琴。
演奏前要学习复调的基本知识，仔细分析乐谱，耐心地分手练习，将每个声部的旋律、表情、准确地表现出来，而且练习时还要学会倾听自己的弹奏，直到大脑对各个声部有了明确的记忆后，双手再合起来练，这样可降低学习的难度，避免错音的出现，发挥演奏者的驾驭和控制能力，使演奏的音乐具有流畅性，富有动感、层次感和结构的美感。
3. 注重触键与音色的控制。
巴洛克音乐的音量处于相对稳定的状态，不宜做过分的夸张，不要有随意的力度起伏，应保持古朴、典雅的音色。在演奏中，手指的触键和风箱的细微变化都会带来不同的演奏效果。演奏快速风格的乐曲时，用非连音和断奏突出音的颗粒性，演奏比较抒情意味浓，具有歌唱性的音乐作品时，手指的力量由肩部贯通到指尖，手腕平稳，下键果断，起键缓，通过手指对琴键的力度和风箱的配合控制，使音与音的连接均匀，声音均衡地出现，把旋律发展的线条变化清晰地表达出来，保证各个声部的流畅，保持旋律声部的完整性。
4. 重视各声部之间的平衡
复调音乐的核心是声部的多层次，在声部关系的处理上，首要的原则是平衡。复调音乐的结构严谨，每个音之间都有着密切的关系，不能片面、孤立地强调某个声部。手指的触键、变音器的合理使用，以及风箱控制等方面的协调配合、准确的弹奏和力度的调整，每个声部要完美、连贯，有清晰的线条后，再略微强调其中的某一层次，突出巴洛克复调音乐均衡、典雅高贵、具有歌唱性的艺术特征，使复调的关系得以展开。
5. 注意风箱转换时的力度控制。
风箱的运行和转换是手风琴发声的动力，风箱的设计和处理较为复杂，手风琴所演奏的巴洛克复调音乐作品都是用古钢琴作品或者其他的器乐作品改编而成的，其旋律是互相叠置的，因此，风箱的转换是用手风琴演奏巴洛克复调音乐作品时经常遇到的一个技术难点。有很多演奏者在换风箱时，很容易出现音量的不平衡，使音乐的线条受到破坏，尤其是在关风箱时，容易使第一个音加重。因此，在处理叠置的旋律时，要正确地分析音乐的结构，划分乐句，在主旋律和次旋律声部的叠置中找到一个合适点进行风箱的转换，保持演奏的完整性。
6. 熟练地掌握好各种装饰音的演奏方法。
巴洛克复调音乐作品在艺术风格上最突出的特点就是极富装饰性。装饰音在巴洛克复调音乐中占有相当重要的地位，其种类数量繁多，有回音、逆回音、上波音、下波音、颤音等，这些装饰音的应用使旋律在音与音之间能更好地连接，并且它们都有自己特殊的奏法。根据乐曲的需要，演奏者可以充分发挥演奏的才能，进行演奏，但是，要保持巴洛克的风格，弹奏的效果也不能太华丽、明朗，要相对柔和些，更接近古钢琴的音色，这是至关重要的。
在复调音乐作品中，每一个音，每一个声部的每一个乐句都有着紧密的联系，每一个细节都有着独立的意义，巴洛克复调作品的演奏一直以来倍受人们的关注，在手风琴的教学中也是值得研究的重点课题。手风琴教学中对巴洛克复调音乐作品的学习，能够训练学生对多声部音乐的听辩能力，组织能力，以及手指的独立能力和控制能力，提升学生对音乐的理解力和逻辑思维的能力，最终实现演奏技术和音乐修养的提高。
摘要：巴洛克复调音乐作品的演奏在手风琴教学内容中占有很重要的地位, 它是衡量一个手风琴演奏者的演奏技术、音乐表现能力、艺术审美能力是否全面的一个重要内容。本文从分析巴洛克时代复调音乐作品的艺术特征, 介绍巴洛式音东的代表人物与创作, 探究手风琴演奏等方面入手, 对巴洛克复调音乐进行了多层次、多角度的论述, 充份肯定了它在手风琴教学中的价值与意义。
关键词：巴洛克,手风琴教学,复调音乐,演奏技巧
参考文献
[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2005.
[2]戴俊超.巴洛克时期键盘艺术述要.音乐探索, 2006.4.
手风琴的音乐风格 篇10
关键词：音乐感知；手风琴；重要性
0 引言
手风琴演奏属于一门情感艺术，在演奏过程中，需要充分地表达出音乐情感，而音乐感知作为对音乐的感知、理解、想象和情感表达的能力，直接影响了手风琴演奏的艺术效果。然而，当前的手风琴教学中，往往只注重对手风琴的演奏基本技巧的教学，而忽视了对学生在手风琴演奏中音乐感知的培养，使得学生对该课程的兴趣不大，最终使得手风琴的这门教学的教学效果不高。因此，在手风琴演奏教学中，应该认识到音乐感知的重要性，并且积极地探索培养方法是十分重要的。
1 音乐感知在手风琴演奏中的重要性分析
1.1 音乐感知可以使得手风琴演奏者准确的听辨音乐音响
音乐感知可以使得手风琴演奏者对音乐音响具有敏锐并且准确的听觉辨别，这是对手风琴演奏者的基本音乐素质要求，也是手风琴演奏者在演奏中的先决条件。手风琴演奏者只有具备良好的音乐感知，才能够对所演奏的音乐的音型、音高、音色以及节奏等进行一个准确的表达和掌握，才能够确保所演奏的音乐被充分地体现。
1.2 音乐感知能使得手风琴演奏者对作品进行全面的诠释
手风琴演奏主要是对作曲家所创造的音乐进行诠释和演绎的过程，这要求手风琴演奏者应该具备良好的音乐感知。手风琴演奏者的音乐感知越丰富，就能够对所演奏的音乐表达地越充分，并且才能够将音乐中所表达的情感完完全全地呈现出来，从而给观众一个较好的美观享受。
1.3 音乐感知能使得手风琴演奏者充分地展现音乐作品的艺术性
手风琴演奏属于对音乐的二度创造，这就要求演奏者不仅需要在原来音乐的基础上进行演绎，而且需要注入演奏者个性化表达方式和感情表达，也就是进一步发展和探索音乐的艺术性。具有良好音乐感知的手风琴演奏者，就能够将自身个性化充分地融入演奏过程中，使得所演绎的音乐的艺术性得以更加完美的体现，更加发挥音乐的艺术感染力。
1.4 音乐感知能树立起学生对手风琴演奏的兴趣
音乐感知还能够让学生对手风琴演奏课程树立起良好的兴趣，如果在手风琴具体的演奏过程中，只是对手风琴的基本技巧进行教学，而不注重对学生音乐感知的培养，那么这样只会让学生觉得课程单一、乏味，往往会对手风琴演奏失去兴趣，这样就影响到了手风琴教学质量和效果。
2 手风琴演奏教学中如何培养学生的音乐感知
2.1 加强学生对音乐作品进行感性的知觉理解培养
由于音乐感知是直接作用于感觉器官的各种音乐信息刺激在人脑中的整体反映，这需要调动人的心理感觉、知觉、注意、记忆、思维和所有的心理意识的参与，充分发挥相关人员的音乐感性能力、音乐审美力，来获得对音乐价值和意义的掌握，如果一个学生不具备感性的知觉理解力，往往所表达出来的音乐较为呆板，缺乏艺术感染力。因此，在手风琴演奏教学中，应该加强学生对音乐作品进行感性的知觉理解培养，一方面要求学生经常性地听音乐，听全世界各种音乐，让学生熟悉各种音乐类型；另一方面，在手风琴演奏课程中，可以让学生分组讨论对所演奏音乐的内涵、乐曲意义、整体形象、情感表达以及总体价值等方面进行分析，充分尊重学生对音乐的理解。
2.2 加强学生对作品进行理性的主观体验培养
由于手风琴演奏属于对音乐的二度创作过程，这就要求演奏者应该具备良好的理性演奏经验和科学性的演奏方法以及创造性的思维意识，也就是说在手风琴演奏教学中，教师应该加强学生对作品进行理性的主观体验培养，这样才能不断地提高学生在手风琴演奏中的创造能力，才可以促使学生们在手风琴演奏的二度创作在尊重原作的基础上充分地表达出自身对自然、社会、思维、感情理解。这就要求在手风琴教学中，教师首先应该让学生树立自身的对音乐的个性化认识，只要不是太过于夸张，在尊重音乐原来所包含的基础之上，就可以让学生们充分发挥自己的想象力。因此，首先，应该注意培养和挖掘学生的手风琴演奏个性，让学生对所要演奏的音乐进行不同地理解。其次，让学生在课堂中充分地讨论和陈述自己对所要演奏音乐的理解，让他们表明该如何表达出自己对音乐的理解表达方式，以展现学生丰富、生动和新颖的音乐想象，使音乐作品的空间得到充分的补充、丰富以及完善。最后，就要求在平时的演奏练习过程中，要求学生注入自己的情感、思想、智慧和才能，对音乐进行创新性地演奏。
2.3 注意培养学生手风琴演奏中的音乐注意力
良好的音乐感知需要具备一定的音乐注意力，也就是说在手风琴演奏中，需要演奏者对演奏的注意力、思维、想象、情绪和情感等方面进行有效调节和控制，从而有效地避免因为在演奏中出现的注意力及思维分配产生失控而影响音乐表现的流畅、连贯、顺利及准确性和感染力，甚至会造成演奏的突然中断的现象。在实际的手风琴演奏教学中，需要对学生手风琴演奏技巧进行经常性地训练，也就是说这可以让学生每天对所学习的演奏技巧进行反复地练习，并且定期对以往所学习的手风琴技巧进行练习，久而久之，学生就能够熟练地掌握手风琴各种演奏技巧。另外，在手风琴演奏课程中，还应该注意对学生进行一个全面、系统、专业的演奏训练。例如，可以定期在班级、年级以及全校组织手风琴演奏表演，让学生能够熟悉舞台，才能够让学生不会畏惧站在舞台上的众人瞩目的氛围，让学生把掌握的演奏技巧熟练掌握并且灵活运用。另外，在每一次的演奏表演以后，让学生自己分析自身所存在的不足之处，教师给予学生一些意见建议，让学生能够积极地改进，从而进一步培养起音乐感知。
2.4 加强培养学生手风琴演奏中的艺术修养
一位优秀的手风琴演奏者往往都是具有渊博的学识和深厚的文学素养以及丰富的生活积累等较高艺术修养的人，这样的演奏者的音乐感知才会得到充分的发挥，他们才能深刻细致地对音乐作品理解，准确把握音乐作品的演奏风格，对乐谱分析、揣摩和感受的基础上运用联想与想象之心理活动，创造一幅清晰、完美的音乐形象，合理发挥创造性的想象力，生动全面地塑造并表现音乐形象。这就要求教师在手风琴演奏教学中，需要加强培养学生手风琴演奏中的艺术修养。一是要让学生对手风琴相关理论知识进行充分的学习和掌握，并且让学生每天都进行一定量的文学阅读，提升学生的文学素养和学识。二是要让学生在进行手风琴演奏之前，对所演奏的音乐进行充分的理解和感悟，不斷地增强学生的艺术感悟能力，让学生反复地体验、想象、吸收与创造所演奏的乐曲，不断地提高自己对音乐作品的认识，这样学生的手风琴演奏才会充满魅力。
3 结语
手风琴演奏是一门需要具有良好的音乐感知的艺术表演，只有充分地培养学生音乐感知能力，才能够提高学生在手风琴演奏中的艺术表现力，也才能够充分地调动起学生对手风琴演奏的兴趣，从而提高教学质量和效果。
参考文献：
[1] 张冠男.高校传统式手风琴教学改革与探索[J].大众文艺，2013（12）.
[2] 许琴.论音乐感知能力的培养[J].音乐时空，2012（05）.
手风琴的音乐风格 篇11
一、皮亚佐拉与《自由探戈》
阿斯托尔·潘塔莱昂·皮亚佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla) 是阿根廷著名的手风琴家以及作曲家,他一生创作的作品基本以探戈风格音乐为主。其深厚的古典音乐基础,创造性的将爵士乐与探戈结合,就形成了今天我们所听到的皮亚佐拉的作品。自幼学习手风琴的他通透古典音乐,所以在他后期创作的探戈音乐的作品中大胆的加入了古典音乐,给人以意想不到的结果。
《自由探戈》是皮亚佐拉为电影《探戈课》所作的主题曲。其成功问世更是探戈音乐的巅峰。《自由探戈》被改写成为多种乐器的组合形式,有萨克斯四重奏,手风琴四重奏,还有各种乐器的独奏形式,但是最经典最深入人心的还要数手风琴、小提琴和钢琴演奏的室内乐形式。手风琴是作为一种簧片乐器有着独特的音色,因为这种音色其辨识度非常高。左手为伴奏的贝斯,右手为键盘的设计使其成为了一种丰富的和声乐器,它能解决小提琴单声部演奏旋律单一的问题。
小提琴是一种古典乐器,它有着“乐器之后(皇后)”的美称。 小提琴主要的特点在于其辉煌的声音、高度的演奏技巧和丰富、广泛的表现力。因其接近人声的音高和优美的音色使其从问世后就一直受到人们喜爱。但因其是单声部乐器,独奏的形式太过单一,最多只能演奏双音,所以它出来多是与其他提琴一同形成弦乐四重奏的形式,或者由钢琴这种和声乐器或交响乐团来伴奏。这时,手风琴弥补了这一缺憾使二者的结合应用在了探戈作品之中。
《自由探戈》打破了固有的节奏模式,使规整的每小节4/4拍的强、弱、次强、弱的强弱规律变成强弱弱、强弱弱、强弱更具律动的特点。手风琴与钢琴先进,起到打节奏的作用,当节奏进行到一定程度时小提琴作为主旋律加入了进来,但是手风琴依然在规律的打着节奏。与小提琴明亮的旋律作对比,手风琴起到低音伴奏的作用。到后来,小提琴不再单独拉旋律而是进入到手风琴和钢琴之中,三个声部一起进行着探戈的节奏,使人有舞动的冲动。
注:第一声部是手风琴,第二声部是小提琴,最后一声部为钢琴
《自由探戈》可由其他乐器演奏,但是为什么这个版本的最受大众的追捧呢?小提琴,手风琴,钢琴三者各有特点,每一声部都能把自己乐器的特点最大程度表达出来,尤其是探戈音乐,手风琴簧片震动的音色加上小提琴高贵典雅的形象,使得探戈乐越发有活力。
二、CarlosGardel与《一步之遥》
同样是阿根廷人的卡洛斯葛戴尔也是探戈届的传奇,皮亚佐拉还曾跟随他学习音乐。他最具盛名的探戈作品要数《一步之遥》。这首享誉全球的音乐无论在哪个年代,在任何一个国度都非常的受欢迎。像《自由探戈》一样,《一步之遥》也是著名的电影配乐。在许多电影中,跳舞的场景的背景音乐就会选用《一步之遥》,如《闻香识女人》中,男女主在舞池中摇曳,此时响起的就是这首经典的探戈曲。这也更能诠释探戈最初是从舞蹈伴奏中脱离出来的。不论是在影视作品中还是作为室内乐的演出,小提琴与手风琴的搭配无疑是最具有韵味的。
与《自由探戈》不同的是,这次是由小提琴开篇,当优美的主旋律结束要进入高潮时手风琴加入了进来,起到了烘托的作用,整体的大伴奏依然是选用了钢琴。手风琴风箱的震动有力,使高潮部分显得震撼,当高潮过后,又进入了小提琴的主旋律,让人沉醉其中,之后又是高潮,这样循环往复几遍之后人们便很快的熟悉了整首曲子。
手风琴与提琴的结合尤其是小提琴更能将探戈这种音乐表达出独特的韵味,通过这些探戈大师我们也能看出他们对这两者的结合也是别具情怀。当然在演奏中还有大提琴,低音提琴的伴奏填充,这些弓弦乐器的拨奏等一些演奏方式也是对探戈的一个极大的支撑。
摘要：在探戈大师皮亚佐拉的创作下,手风琴与提琴的结合堪称完美。从阿根廷音乐风格到与西方古典、爵士音乐结合而创造出新现代的探戈组曲,皮亚佐拉将自己擅长的班多钮琴(手风琴的一种)与小提琴所各有的风格特点结合在一起将探戈推到了一个新的高潮。