手风琴艺术研究（精选3篇）
手风琴艺术研究 篇1
手风琴演奏的实质是艺术表演的一种形式, 演奏动作是手段, 而艺术表现才是真正目的。许多演奏者难以触动听众的原因, 不仅仅是笨拙的手指跑动、不协调的身体配合, 更重要的是没有塑造出一个丰满的艺术形象。教师在给学生回课时, 强调最多的不应是技术技巧的问题, 而应是学生不能正确理解作品内容, 不懂得如何用手风琴这一乐器来表现音乐的问题。正如钢琴大师霍夫曼所说的:“技巧好像放在抽屉里的工具, 精明的艺术家在适当的时候, 为了正确的目的, 从中取出他所需要的工具, 仅仅拥有这些工具是毫无意义的, 什么时候和怎样去运用这些工具的那种艺术直觉才是真正有价值的。” (1) 演奏者除了要有高超的技巧之外, 更为重要的是对作品的艺术表现, 也就是演奏者在经过对作品的充分感知、正确理解之后, 与自身情感体验相结合, 演奏出既符合作曲家创作意图, 又体现出自身风格特点的优秀作品。
一、手风琴作品的感知
人脑对任何事物的认识都开始于感性认识阶段, 也就是感知。感知作为认知过程的初级阶段, 为其它复杂的认识活动提供了最基本的感性材料。手风琴演奏者进行艺术创作的基础是手风琴作品, 手风琴作品是作曲家表达创作目的、抒发内心情感的重要手段, 也是演奏者体会作者创作意图、进行二度创作的重要依据, 充分有效地感知作品将直接影响到演奏者对作品形象、理念的正确塑造。可以说, 感知作品是手风琴艺术创作的第一步, 演奏者从拿到作曲家创作成果的那一刻起, 自己也站在了创作道路的起跑线上。
首先, 任何优秀的手风琴作品离不开所处时代的审美, 充分了解和认知作曲家的创作意图, 遵循那个时代的审美原则, 是演奏者领悟作品内涵的前提条件。通常情况下, 对手风琴作品的创作背景可以从以下几个方面探寻: (1) 作品创作时的政治、经济、文化等社会背景; (2) 作曲家的生活经历、性格特征和音乐风格等; (3) 作品的创作意图及动机; (4) 当时的社会环境对音乐作品的影响, 等等。这些背景资料所传达的信息对于演奏者感知作品的基本风格将起到重要作用。
其次, 学习者应浏览乐谱, 分析乐谱上的各种标记, 对谱面上标注的各种音乐术语、表情记号予以重视。这些术语和记号不但是对整个乐章、乐段演奏风格的标示, 而且是作曲家勾画作品意境、使音乐更加富有表情性而作的精心提示, 它们的标示为学习者正确划分乐局、讲究触键方法、把握作品层次起到了重要作用。俄罗斯著名的音乐教育家根纳季·齐平曾谈道:“作曲家写的乐谱, 其中所包含的内容远远多于乐谱上的音符, 其中既包括分句法 (有时乐谱上标有延音连接线, 有时则不特意标明) 又包括各种发音方法 (连音、断音、表情滑音等) ;还包括停顿、音色—力度、细节划分法和对每一位专业演奏者绝对重要的原作者标注, 还有在分析过程中出现的指法问题, 等等, 应像透过放大镜那样, 去审视乐曲中的一切细节。” (2)
充分感知手风琴作品是一项复杂的工作, 演奏者必须把以上两点相结合, 尽可能多地搜集相关背景资料和细心留意表情记号, 如此才能保证正确理解作者意图。以李遇秋的手风琴作品《天女散花》的主题乐段为例。通过对作品背景资料的查找可以得知:这首作品以江南历史文化为背景, 塑造了一群美丽端庄的仙女手捧花篮在山间翩翩起舞, 长袖纷飞, 五彩的花瓣纷纷洋洋洒向人间的幸福场景。乐段起始部分的音乐术语“Adagio”意为柔板, 它的标示明确了本乐段的情绪基调应该是温柔而缠绵的, 使人联想起几位身披长纱的仙女在林间飘然舞蹈;双簧管柔腻音色的转换与灵巧颤音的结合, 使人仿佛隐约听见从竹林深处飘来一阵悠扬的曲笛声;而几条连音线与八分休止符的交替或穿插使用更增添了主题旋律那种欲言又止、似连似断的语气感, 使置身于夜静如水的江南之夜, 身姿轻盈的仙女们伴着悠扬的曲笛声在林间翩然起舞的美丽画面中。
通常情况下, 对于很多学习者来说, 自己对作品的第一感觉经常会贯穿于整个手风琴学习始终。因而, 在感知作品这一过程中, 学习者应充分认清在实际演奏中的一些细节, 对作品的风格特点、音乐形象、装饰演奏、曲式结构等方面都必须进行大致的了解, 进而为下面的练习指明方向。
二、手风琴作品内涵的内心体验和技术性外化
在初步感知作品的轮廓之后, 学习者只是获得了演奏中必须体现的一个个孤立的音乐要素, 虽然对作品的表面信息有了比较清晰的印象, 但对作品内在韵律缺乏深刻的内心体验。学习者要领略作品的丰富内涵、使零散的谱面材料形成统一整体, 必须在审美感知的基础上巧妙地实现技术性外化, 把情感体验和娴熟的演奏技巧、人生感悟与动作客体相融合, 达到“琴人合一之境”。 (3)
手风琴作品的艺术表现是演奏者内心体验的自然流露。通常, 演奏者对作品进行艺术表现的依据是作曲家留下的音乐符号, 这种乐谱符号在其头脑中留下的视觉表象不可能直接形成具体的音乐形象, 而必须通过对作品的理解和领悟, 与内心体验过的情感相互交融, 并且借用手风琴音响表现出来。也就是说, 演奏者是以作曲家留下的音乐符号为起点, 以自己的生活阅历、审美体验为根基, 揭示这些音乐符号所蕴含的意义, 在再现原作音乐形象的同时, 作进一步的补充和丰富。
如果说情感体验是对音乐作品内在的审美创造, 那么技术性外化则是展现审美创造的唯一途径。手风琴内心情感的技术性外化主要是借助于风箱和触键的灵活操控。风箱的变化控制直接关系到艺术表现的音响力度、强弱处理、音乐层次, 体现了演奏者在艺术表现中的对比塑造能力;而手风琴演奏中不同的触键方式所带来的连音、断音、跳音的综合运用不仅对色彩变换起到一定效果, 而且能够调节乐曲情绪。可以说, 技术性外化的实现是整个艺术表现的最后一环和坚实根基。
弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合。因为演奏者需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉, 还需要智慧、创造力和灵感。” (4) 手风琴作品的艺术表现是演奏者通过乐谱对作曲家创作结果的认知, 从感性认知到理性认知, 由模仿到创造, 逐步提高动作技能的熟练程度, 深刻揭示音乐内涵、塑造音乐形象, 直至用手风琴演奏这一艺术表现形式达到与创作者、欣赏者产生情感共鸣的过程。
参考文献
[1][俄]根纳季·齐平著.董茉莉, 焦东建译.音乐演奏艺术:理论与实践[M].北京:人民音乐出版社, 2005.
[2][波]霍夫曼著.李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社, 2000.
[3][俄]涅高兹著.旺启麟, 吴佩华译.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 1963.
[4]冯雅丽.手风琴演奏技巧及演奏心理[M].太原:山西人民出版社, 2002.
中俄手风琴艺术风格之比较 篇2
1. 手风琴在俄罗斯
俄罗斯历史悠久, 文化遗产丰富, 堪称世界文明教育大国。俄罗斯人民受高等教育程度居世界第一, 尤其是在文化艺术方面, 其深厚的艺术底蕴简直让人叹为观止。巴扬式手风琴作为俄罗斯的民族乐器, 迄今为止在世界手风琴领域中居于领先地位。
众所周知, 手风琴成为名副其实的俄罗斯民间乐器。早在上世纪中叶, 即在手风琴刚刚诞生不久, 这种新生的乐器就流传到了古俄罗斯。俄罗斯人对这件还不够完善的乐器的热爱, 是以一种特殊的方法表示的, 他们对手风琴掀起了一场改良再造的风潮。一时间, 在俄罗斯各地, 同时出现了各种各样的经过改头换面的手风琴, 意大利手风琴, 德国式手风琴, 多调式手风琴, 双排式手风琴, 改良式手风琴等等。这些在今天看来似乎有些过于狂热的行为, 大概正是手风琴能够成为典型的俄罗斯民间乐器的重要原因。现在, 俄罗斯能生产专供手风琴乐队使用的高音、中音、次中音、低音、倍低音手琴, 也生产专供管弦乐队使用的手风琴, 还有大管、大号、低音大号、圆号、小号、单簧管等特种音色的手风琴。最大型号的键钮式手风琴的音域, 从大字一组的E1音到小字四组的f4之间, 包托了所有七十七个半音音级, 超出了六个八度, 这在当今世界乐器王国里也是屈指可数的。
2. 俄罗斯对中国手风琴的影响
19世纪末, 沙俄迫使清政府与其签定不平等条约《中俄密约》, 获得了在中国东北修建铁路的特权。1898年, 沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。第一次世界大战后, 由于“十月革命”的爆发, 大批俄罗斯侨民又一次涌入中民中, 有着许多接受过专业音乐训练的艺术家。这些艺术家在流亡到中国东北后, 有的是为了生存而在异地传授技艺;有的是为了传播艺术而进行职业性的演出和教学;有的是用音乐寄托自己的思乡之情。他们大都仍然继续着自己的音乐活动, 陆续建立了许多演出团体和音乐学校。
手风琴在俄罗斯被称为“巴扬”, 是一种非常普及的俄罗斯民间乐器, 白俄移民中有不少人会演奏手风琴。
俄侨还将手风琴修理和制造技术传入中国, 当时在哈尔滨有多家手风琴制造工厂, 中国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄裔手风琴制作师瓦列宁影响下掌握了手风琴制作技术, 新中国成立后, 吴英烈和他的学生吴天方相继被请到天津乐器厂, 在他们的带领下, 开创了中国手风琴制作业的先河。
3. 手风琴在中国的发展与普及
建国初期的十七年, 是手风琴在中国的普及阶段, 也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后, 随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长, 以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策, 给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。
20世纪40年代后期, 中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响, 中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后, 中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统, 在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团 (队) , 又一次推动了手风琴的发展, 形成了独特的“中国军旅手风琴音乐”。
历时十年的“文化大革命”, 是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难, 所有行业损失惨重, 整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中, 正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是, 由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏, 因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定, 而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径, 在对艺术种种限制的夹缝中, 寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路, 继续着手风琴事业在中国的成长。
浅析艺术院校手风琴伴奏教学入门 篇3
但手风琴伴奏这种艺术形式仍有存在的意义, 原因有三点:第一、基于手风琴的伴奏在国内的历史以及群众艺术发展的需要, 手风琴伴奏在现价段还不能够被完全替代;第二、当代中国手风琴较之20 世纪初刚刚传入中国时, 无论是乐器工艺、演奏技术、教育理论都有了长足的发展, 这些发展变化在手风琴伴奏领域还没有得到展现;第三、手风琴伴奏的教育学习符合当代高等艺术学校对艺术人才“一专多能”的培养方针。西安音乐学院白陆平教授在其著作《歌曲手风琴伴奏技法 (修订版) 》中根据其长期的手风琴伴奏实践经历指出:“在手风琴伴奏的艺术实践中, 即兴伴奏更为普遍。即使是正谱伴奏, 其正谱也大多是手风琴演奏家们所编配的。”这一看法与“一专多能”的培养方针不谋而合。作为艺术高校手风琴教育工作者, 我们应该适时地提高手风琴学生的伴奏能力。
怎样在手风琴学习者中推行手风琴伴奏的教育内容呢?对于一门在艺术教育中没有现成教材和教学方法的课程, 比较简单的方法是找到一首适合手风琴伴奏的、具有一定群众基础的声乐作品进行导入。
以白陆平教授编配的手风琴伴奏《赶圩归来啊哩哩》为例。这首自诞生以来就被广为传唱、经久不衰的经典民歌描绘了彝族姑娘赶圩 (赶集, 客家人叫赴圩) 归来时的欢乐心情。它本来是作曲家黄有异和作词家古笛创作的舞蹈主题曲, 后为了配合1985 年全国举办首届少数民族声乐比赛, 词曲作家将这首舞蹈主题曲改编成声乐作品。其优美的彝族音调、朗朗上口的衬词“啊哩哩”和具有少数民族特点的舞蹈性节奏, 深受广大人民群众的喜爱。
作为一首艺术高校声乐学生必学的民族曲目, 其钢琴伴奏的编配非常成熟, 然而其鲜明的民族风格和活泼生动的音乐形象也非常适合运用手风琴伴奏来表现。这是因为手风琴的活簧发音原理源自中国传统乐器笙, 所以它的音色天生具有东方色彩, 活簧乐器对于活泼的跳音、顿奏有天然的优势。手风琴在为这类民族声乐作品伴奏时, 从听觉上来讲是和谐的。白陆平教授在《歌曲手风琴伴奏技法》中为《赶圩归来啊哩哩》编配了伴奏, 他充分应用手风琴的音色和风箱技巧, 衬托出该作品的乡土气质, 充满了民族情调, 既适合手风琴技术能力一般的大众, 又对手风琴伴奏民族声乐作品做出了一定的探索。
这首声乐作品除了引子和结尾, 中段是几乎完全一样的重复。这样的结构符合中国传统叙事性民歌的样貌, 适合展现歌唱者的叙事能力和艺术张力, 但在伴奏上如何使其简洁而不单调, 富有变化而不抢占声乐部分的风头是在伴奏时需要注意的。引子的处理:运用长风箱连续开合塑造和声乐前奏部分呼吸相辅相成的音乐氛围。中段的处理:充分利用活簧发音原理形成的音色特点, 塑造活泼轻灵的音乐形象。运用简易变奏和改变速度的极简处理方法, 增加伴奏的变化感以解决歌曲主体部分情绪单一的问题。结尾的处理:运用长风箱的气息优势配合歌曲的气息与情绪。
从这首作品的手风琴伴奏效果来看, 既能够展现声乐作品本身的风格特征又能够体现手风琴音色特点和技术特点, 非常适合刚刚开始进行高校手风琴伴奏学习学生。
对于手风琴伴奏的学习来说, 以中国风格声乐作品进行入门既符合手风琴群众艺术的发展需要, 也符合中国手风琴当代发展和对高等艺术院校手风琴学生的培养方针。所以高校手风琴教育者和手风琴从业者要注意对中国风格声乐作品多分析、多进行编配, 积累伴奏素材, 为手风琴伴奏的教学做好储备。
摘要：手风琴自西方传入中国以后, 相当长的时间是以伴奏为主要音乐任务的。然而随着钢琴在中国的普及和中国电子音乐的发展, 手风琴伴奏逐渐被钢琴伴奏和预先制作好的音像制品伴奏所取代。手风琴伴奏的现状是:既没有市场化也没有学术化, 但手风琴伴奏这种艺术形式仍然有存在的意义。国内艺术院校在对手风琴专业学生进行伴奏教学时应当以耳熟能详的中国民族声乐作品入手。本文以《赶圩归来啊哩哩》为例, 对手风琴伴奏入门方法进行简要分析。
关键词：手风琴,伴奏,中国民族声乐作品
参考文献