手风琴艺术（精选12篇）
手风琴艺术 篇1
手风琴演奏的实质是艺术表演的一种形式, 演奏动作是手段, 而艺术表现才是真正目的。许多演奏者难以触动听众的原因, 不仅仅是笨拙的手指跑动、不协调的身体配合, 更重要的是没有塑造出一个丰满的艺术形象。教师在给学生回课时, 强调最多的不应是技术技巧的问题, 而应是学生不能正确理解作品内容, 不懂得如何用手风琴这一乐器来表现音乐的问题。正如钢琴大师霍夫曼所说的:“技巧好像放在抽屉里的工具, 精明的艺术家在适当的时候, 为了正确的目的, 从中取出他所需要的工具, 仅仅拥有这些工具是毫无意义的, 什么时候和怎样去运用这些工具的那种艺术直觉才是真正有价值的。” (1) 演奏者除了要有高超的技巧之外, 更为重要的是对作品的艺术表现, 也就是演奏者在经过对作品的充分感知、正确理解之后, 与自身情感体验相结合, 演奏出既符合作曲家创作意图, 又体现出自身风格特点的优秀作品。
一、手风琴作品的感知
人脑对任何事物的认识都开始于感性认识阶段, 也就是感知。感知作为认知过程的初级阶段, 为其它复杂的认识活动提供了最基本的感性材料。手风琴演奏者进行艺术创作的基础是手风琴作品, 手风琴作品是作曲家表达创作目的、抒发内心情感的重要手段, 也是演奏者体会作者创作意图、进行二度创作的重要依据, 充分有效地感知作品将直接影响到演奏者对作品形象、理念的正确塑造。可以说, 感知作品是手风琴艺术创作的第一步, 演奏者从拿到作曲家创作成果的那一刻起, 自己也站在了创作道路的起跑线上。
首先, 任何优秀的手风琴作品离不开所处时代的审美, 充分了解和认知作曲家的创作意图, 遵循那个时代的审美原则, 是演奏者领悟作品内涵的前提条件。通常情况下, 对手风琴作品的创作背景可以从以下几个方面探寻: (1) 作品创作时的政治、经济、文化等社会背景; (2) 作曲家的生活经历、性格特征和音乐风格等; (3) 作品的创作意图及动机; (4) 当时的社会环境对音乐作品的影响, 等等。这些背景资料所传达的信息对于演奏者感知作品的基本风格将起到重要作用。
其次, 学习者应浏览乐谱, 分析乐谱上的各种标记, 对谱面上标注的各种音乐术语、表情记号予以重视。这些术语和记号不但是对整个乐章、乐段演奏风格的标示, 而且是作曲家勾画作品意境、使音乐更加富有表情性而作的精心提示, 它们的标示为学习者正确划分乐局、讲究触键方法、把握作品层次起到了重要作用。俄罗斯著名的音乐教育家根纳季·齐平曾谈道:“作曲家写的乐谱, 其中所包含的内容远远多于乐谱上的音符, 其中既包括分句法 (有时乐谱上标有延音连接线, 有时则不特意标明) 又包括各种发音方法 (连音、断音、表情滑音等) ;还包括停顿、音色—力度、细节划分法和对每一位专业演奏者绝对重要的原作者标注, 还有在分析过程中出现的指法问题, 等等, 应像透过放大镜那样, 去审视乐曲中的一切细节。” (2)
充分感知手风琴作品是一项复杂的工作, 演奏者必须把以上两点相结合, 尽可能多地搜集相关背景资料和细心留意表情记号, 如此才能保证正确理解作者意图。以李遇秋的手风琴作品《天女散花》的主题乐段为例。通过对作品背景资料的查找可以得知:这首作品以江南历史文化为背景, 塑造了一群美丽端庄的仙女手捧花篮在山间翩翩起舞, 长袖纷飞, 五彩的花瓣纷纷洋洋洒向人间的幸福场景。乐段起始部分的音乐术语“Adagio”意为柔板, 它的标示明确了本乐段的情绪基调应该是温柔而缠绵的, 使人联想起几位身披长纱的仙女在林间飘然舞蹈;双簧管柔腻音色的转换与灵巧颤音的结合, 使人仿佛隐约听见从竹林深处飘来一阵悠扬的曲笛声;而几条连音线与八分休止符的交替或穿插使用更增添了主题旋律那种欲言又止、似连似断的语气感, 使置身于夜静如水的江南之夜, 身姿轻盈的仙女们伴着悠扬的曲笛声在林间翩然起舞的美丽画面中。
通常情况下, 对于很多学习者来说, 自己对作品的第一感觉经常会贯穿于整个手风琴学习始终。因而, 在感知作品这一过程中, 学习者应充分认清在实际演奏中的一些细节, 对作品的风格特点、音乐形象、装饰演奏、曲式结构等方面都必须进行大致的了解, 进而为下面的练习指明方向。
二、手风琴作品内涵的内心体验和技术性外化
在初步感知作品的轮廓之后, 学习者只是获得了演奏中必须体现的一个个孤立的音乐要素, 虽然对作品的表面信息有了比较清晰的印象, 但对作品内在韵律缺乏深刻的内心体验。学习者要领略作品的丰富内涵、使零散的谱面材料形成统一整体, 必须在审美感知的基础上巧妙地实现技术性外化, 把情感体验和娴熟的演奏技巧、人生感悟与动作客体相融合, 达到“琴人合一之境”。 (3)
手风琴作品的艺术表现是演奏者内心体验的自然流露。通常, 演奏者对作品进行艺术表现的依据是作曲家留下的音乐符号, 这种乐谱符号在其头脑中留下的视觉表象不可能直接形成具体的音乐形象, 而必须通过对作品的理解和领悟, 与内心体验过的情感相互交融, 并且借用手风琴音响表现出来。也就是说, 演奏者是以作曲家留下的音乐符号为起点, 以自己的生活阅历、审美体验为根基, 揭示这些音乐符号所蕴含的意义, 在再现原作音乐形象的同时, 作进一步的补充和丰富。
如果说情感体验是对音乐作品内在的审美创造, 那么技术性外化则是展现审美创造的唯一途径。手风琴内心情感的技术性外化主要是借助于风箱和触键的灵活操控。风箱的变化控制直接关系到艺术表现的音响力度、强弱处理、音乐层次, 体现了演奏者在艺术表现中的对比塑造能力;而手风琴演奏中不同的触键方式所带来的连音、断音、跳音的综合运用不仅对色彩变换起到一定效果, 而且能够调节乐曲情绪。可以说, 技术性外化的实现是整个艺术表现的最后一环和坚实根基。
弦乐大师梅纽因曾说过:“音乐的确是多种因素的融合。因为演奏者需要整个身体动作的协调, 包括所有的神经和肌肉, 还需要智慧、创造力和灵感。” (4) 手风琴作品的艺术表现是演奏者通过乐谱对作曲家创作结果的认知, 从感性认知到理性认知, 由模仿到创造, 逐步提高动作技能的熟练程度, 深刻揭示音乐内涵、塑造音乐形象, 直至用手风琴演奏这一艺术表现形式达到与创作者、欣赏者产生情感共鸣的过程。
参考文献
[1][俄]根纳季·齐平著.董茉莉, 焦东建译.音乐演奏艺术:理论与实践[M].北京:人民音乐出版社, 2005.
[2][波]霍夫曼著.李素心译.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社, 2000.
[3][俄]涅高兹著.旺启麟, 吴佩华译.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 1963.
[4]冯雅丽.手风琴演奏技巧及演奏心理[M].太原:山西人民出版社, 2002.
手风琴艺术 篇2
一.基本信息
课题名称：走进手风琴 课型：器乐教学 课时安排：一课时 授课年级：高三
授课人：10小教语文
冯焕焕 授课时间：2013/5/17 二.教学目标：
知识与技能：通过了解手风琴的历史、结构、类型和倾听手风琴曲，让学生获得手风琴的基本知识。
过程与方法：通过讲解、演示乐曲等方法，使学生初步认识手风琴。情感态度价值观：使学生对手风琴有初步的了解，引导学生对手风琴产生兴趣。同时提高学生的审美能力和想象力。三.教材分析
1.教材内容分析：手风琴属于活簧类乐器，是借鉴中国笙簧发音原理而形成的。既能独奏，又能伴奏。不仅能演奏单声部的优美旋律，更可以如钢琴一样演奏丰富的和声。手风琴声音宏大，音色变化丰富，手指和风箱巧妙结合，能够演奏出多种不同风格的乐曲。同时，手风琴的音高固定，易学易懂，体积较小，携带方便，因此吸引了不少不同年龄阶段的人。然而，还是有不少人对手风琴一无所知。这节课是第一课时，我主要是从手风琴的历史，手风琴的类型，手风琴的结构，手风琴名曲欣赏这四大方面简要的讲授，使学生对手风琴有一个初步的认识，以吸引同学们对手风琴的兴趣。手风琴的演奏姿势和演奏方法等方面主要在第二课时进行教学。
2.教学重点：手风琴结构和手风琴曲的赏析。
3.教学难点：手风琴曲赏析，激发学生对手风琴的兴趣，使学生产生学习演奏手风琴的渴望。
四.教学方法：运用多媒体课件进行视听结合教学，师生共同讨论分析。
五.教学用具：多媒体课件、音响设备、手风琴（条件限制，这节课就不带过来）。六.教学过程
（一）情境导入。
通过播放手风琴曲《孤独的手风琴》，让学生聆听着音乐进入课堂，吸引同学们的注意力，同时提问：同学们，有没有听过这首曲子？这首曲子名字是什么？是用什么乐器演奏的？——孤独的手风琴，手风琴。从而导出课题——走进手风琴。今天，我将带领你们一起走进手风琴。
（二）向学生提问：如果让你来上这堂课，你会从哪几方面来上？从而引出这堂课我所要讲的主要内容：手风琴的历史、类型、结构和名曲欣赏。这样使同学们对这堂课的主要内容心里有较清楚的脉络，以提高教学效果。
（三）在手风琴历史这部分，在提到中国的笙的时候，我会播放笙的图片，并且简要讲述笙的构造，以拓宽同学们的知识面。
（四）在手风琴的类型这部分，我会问同学们通过观看ppt里面的两张手风琴的图片，有没有发现二者的不同之处？从而简要说说键盘式手风琴和按钮式手风琴的区别。——键钮式手风琴左右手部分都是键钮，它在俄罗斯和欧洲广为流传。俄罗斯人称其为“巴杨”。而键盘式手风琴，右手部分为键盘（与钢琴键盘相似），左手部分是键钮。键盘式手风琴在我们国家比较常见。我们接下来的课都是以键盘式手风琴为例。在提到手风琴按贝司多少划分时，先跟大家说明贝司是什么意思。贝司是左手键钮，是对低音和和弦的统称
（五）讲到手风琴的结构，我会简单跟大家说说手风琴各部分的主要功能。
左手贝司：左手部分是由低音和和弦组成，主要担任和声伴奏。右手键盘：大多数情况下是弹奏乐曲的旋律，有时也用来弹奏和声伴奏。
变音器：调整音的高低，改变音色。通过变音器的转换，可以模仿各种乐器的音色，控制音量。
（六）讲到这里，同学们对手风琴已经有了初步的认识。现在，我将播放《灯光》《山楂树》《飘落》《莫斯科郊外的晚上》《圣岁漫山遍野》这几首手风琴曲给大家听。重点在赏析《灯光》，听完这首手风琴曲，我将提问：听完这首曲子有什么感受，跟大家分享下？根据音乐和歌词提示，这首曲子讲述了一个怎样的故事？《圣岁漫山遍野》这首手风琴曲是我在微博上偶然看见的，听起来特别有感觉。找了很久才知道它的名字，是由一位车臣人演奏的。网上只要搜车臣手风琴曲就能找到。听完这首曲子，告诉同学们：圣岁漫山遍野，车臣语就是我快乐幸福的祖国。车臣手风琴主要表达的是对家乡的思念。这样一方面拓宽同学的知识面，另一方面让学生在所了解的基础上去听这首曲子，使学生沉浸在这首曲子里，感受手风琴所带给人们的魅力。《山楂树》这首手风琴曲是《山楂树之恋》和《钢的琴》这两部电影里的插曲，我选择的是《钢的琴》这部电影里的截取部分。这首手风琴曲相信大家都不陌生，但是很少人知道这首手风琴曲来自前苏联。《山楂树》这首曲子原名是《乌拉尔的三楂树》，也叫《乌拉尔的花揪树》，这种树在俄罗斯有象征意义：忧愁的少女。是前苏联的名曲，主要讲述的故事是：一个女孩同时爱上了两个男孩，处在彷徨犹豫的抉择中。（播放手风琴曲的数量依时间而定）
手风琴艺术 篇3
一、20世纪50年代在部队中获得重要地位
1942年5月，中共中央宣传部召集在延安的文艺工作者举行了座谈会，毛泽东曾两次在座谈会上发言，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》，它的中心点是“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”，强调文艺必须为人民大众服务、文艺必须服从于政治、文艺批评必须坚持政治和艺术两个标准。这一讲话全面而系统的阐述了毛泽东文艺思想，成为长期指导我国文化艺术发展的纲领性文件，“大众性”、“政治性”在相当长的历史时期成为我国社会文化生活的唯一性内容。
中国人民解放军在战争年代就非常重视部队文艺宣传的作用，将宣传队视为军事斗争中的一支非军事的重要力量。手风琴这件键盘类和声乐器具有便携性及其在合奏、独奏、独立伴奏以及露天演奏、游动演奏等方面的广泛适用性，因此非常适合部队文艺宣传特征，所以长期以来逐渐成为人民军队不可或缺的文艺“战斗武器”。
新中国成立以后，中国人民解放军备军区、各兵种都成立了文工团，手风琴继续在各级文艺宣传演出当中占据着舞台上的重要位置。在部队浓厚的政治氛围中，广泛的歌咏工作不断大规模进行，而手风琴伴奏几乎贯穿整个活动始终，成为部队文艺宣传工作中最为重要的乐器之一。
至1951年冬季，我国手风琴还没有实现国产化，所使用的手风琴全部为进口品牌。西南军区文化部为了节约外汇、满足部队开展文娱活动的需要，以行政命令的方式给当时生产任务很少的下属单位重庆乐器修理厂布置了键盘式手风琴的仿制任务。全厂职工经过三个月的时间，对军区送来的一架日本“雅马哈”牌手风琴进行了大量的研究工作，用从军械库找来的弹壳为材料制作手风琴的关键部件音簧，最终该仿制任务取得了成功，中国第一架较为成熟国产手风琴由此诞生。从此，重庆乐器修理厂改名为重庆乐器厂，以生产手风琴为主业，批量生产“长江”牌手风琴。由于当时部队和地方的文艺工作对手风琴乐器需求量很大，因此，重庆乐器厂职工虽然全力生产但仍供不应求。重庆乐器厂以此为契机迅速发展起来，产量和规模均高速扩张：长江牌手风琴1952年产量为150架，1953年为1500架，而到1957年则达到了年产量8000架，重庆乐器厂工人达到四、五百人，从而为部队提供了充足的手风琴以广泛应用到全军指战员的文化生活中去。
当手风琴乐器制作实现批量生产基本可以满足部队文化生活需要之后，让各大军区、各大兵种的部队基层文艺工作者掌握手风琴演奏技能就成为了当务之急。在这种情况之下，“为了政治宣传的需要，1953年3月，部队根据上级指示举办了数期手风琴训练班，每期三个月……根据上级指示，为了配合政治宣传，部队必须保证每个师都有琴……。”军人以服从命令为天职，在全军各级行政部门的协调努力下，人民解放军在最短的时间内就在各军区、各兵种筹备开办了数期为部队基层文艺骨干举办的手风琴短期培训班，培养了大批能够基本掌握手风琴演奏技能的基层文艺骨干。《手风琴技术基础教程》的“作者简介”部分中提到：“1952年开始，他受东北军区政治部委派，在东北军区各兵种、装甲兵、长春飞机制造厂和中国人民志愿军铁道兵七师等，先后举办了五届‘手风琴培训班’，同时编著了《手风琴讲义》(东北军区政治部出版)，为部队开展文艺活动做出了卓越贡献，受到上级嘉奖。”由此可以想象，在当时的情况下，手风琴在部队的普及力度是非常大的。
1954年，为了更好地让手风琴在部队中普及使用，“中央人民政府人民革命军事委员会总政治部文化部”编印的《手风琴教材》以“部队业务学习材料之六”的身份由解放军歌曲选集编辑部编辑完成并正式下发全军。这本教材是解放军歌曲选集编辑部集中了中南军区政治部文化部出版的《手风琴教材》(李敏、沈洪泽编)、海军政治部文化部编印的《手风琴学习参考材料》和华北军区李遇秋编的《键盘式手风琴教材》三本资料合并编写而成的，其目的是供给全军各单位开办战士手风琴训练班做教材使用。
“中央人民政府”一“人民革命军事委员会”一“总政治部文化部”，通过对这一连串编印发行单位的名称可以看出，全军培养手风琴演奏骨干的行为并不只是“总政治部”的意见，也不只是“人民革命军事委员会”的决定，而是代表国家最高行政权力的“中央人民政府”的命令，或者可以说：手风琴艺术以最高国家权力机构行政命令的方式作为国家意志的体现进入到中国人民解放军序列中。
由于人民解放军中将手风琴学习上升到了“政治”的高度，所以在全国各大军区、各大兵种都将手风琴的学习放在了相当重要的地位。随着各种手风琴训练班中来自各基层单位的学员合格结业成为文艺骨干返回连队，手风琴在人民军队文化娱乐生活中的重要地位不断巩固。60年代以后，部队文艺工作者下基层慰问演出中，几乎所有的伴奏任务都是由手风琴来担任的。手风琴成为部队文娱生活中最为常见的乐器种类，并通过军地文化交流、军人复员转业等途径从部队向地方快速渗透传播了出去。随着一批批战士们的入伍、服役、复员不断轮回，脱下戎装回到地方工作的老兵们心中却永远留下了不变的手风琴情结。他们对手风琴的这种深厚感情，为手风琴在全国范围内最为广泛的基层普及起到了重要的作用。
二、20世纪六七十年代借助国家倡导传遍全国
20世纪50年代手风琴实现大规模国产化以后，手风琴以其携带方便、声音洪亮、和声丰富、演奏时不受环境限制、既可伴奏又可独奏等特征成为群众性文娱活动中不可缺少的乐器，在部队、工厂、学校以及专业、业余文艺团体中均占有极为重要的地位。
50年代中期，音乐表演艺术团体逐步走向规范化和专业化，这顺应了我国社会文化生活客观形势发展的需要，固定剧场的演出有利于音乐表演艺术的发展和完善。然而，从另外一个角度来说，同样也对我国社会文化生活产生了不利因素，例如对深入农村、山区和基层等流动表演造成困难，特别是到类似牧场那种人口分布相当分散的地区表演，这个矛盾则更为突出。
在1957年6月，内蒙古大草原上诞生了第一支由音乐舞蹈工作者组成的“乌兰牧骑”文艺工作队，他们常年深入各自治区农民旅游和牧民定居点的群众，受到当地群众的热烈欢迎。
“乌力吉陶克套、伊兰、乌云毕力格等9个牧民儿女聚集在苏尼特右旗，举起了内蒙古第一支乌兰牧骑的旗帜。带着手风琴、四胡、马头琴、蒙古笛，坐着一辆大马车，把丰富多彩的节目送到蒙古包，送到浩特里，送到田野上。由于乌兰牧骑非常适合农牧民的需要，所以很快得到推广和普及，到1963年已有30支，而且在1964年进京汇报演出时获得极大成功，得到毛主席和周总理的充分肯定。”
乌兰牧骑嘹亮的手风琴声通过电波传遍红色中国每一个角落的时候，尚在幼年时期的中国手风琴艺术就已经在人们眼里“根红苗正”，成为一个“革命的符号”——哪里有手风琴，哪里会响起嘹亮的革命歌曲。手风琴从此被人们淡忘了外来西洋乐器的身份，作为深入到革命群众中间的红色乐器而得到了较为广泛的认可。
1966年举世瞩目的“文化大革命”开始以后，空前浩劫和灾难淹没了整个中国的大地，党和国家在各个领域都损失惨重。音乐界出现了混乱，国家的专业音乐团体、机构和所有正常的音乐和艺术活动几乎完全瘫痪。手风琴在这一时期却因为其“革命”的身份而享尽“荣耀”，不仅没有因为是西洋乐器而被冠以“封资修”彻底消失，反而以革命需要的名义得到了更为广泛的应用。在此期间，中央文革多次举行大规模“文化大革命路线”主题歌咏活动，其他各种形式的宣传活动也层出不穷。手风琴以它和声乐器声音洪亮、易于携带的实用性，完全适应灵活机动的宣传队节奏而成为革命歌曲伴奏的中流砥柱，得到了在中国大地万马齐喑时期迅速普及的一个特殊机会。很多人都是在“文革”之中开始深入了解手风琴的，当时的政治气氛为手风琴艺术的发展提供了罕见的宽松环境。手风琴充分显示了他的优越性而在全中国得到了最为广阔的普及，速度之快、范围之广，在世界乐器发展史上也使绝无仅有的。作为政治宣传工具，手风琴伴奏几乎出现在所有的演出现场中。与其他艺术形式发展过程相比，这时的手风琴可以说是一种“畸形”发展的艺术品种，一个没有理论体系、没有作品积累、没有高水平演奏家群体的西洋乐器居然能在“全国江山一片红”的时候得到人们最为广泛的承认，这是有违艺术发展规律的。但是，对于手风琴本身来说，是否“畸形”发展并不重要，重要的是抓住这一难得的机遇，迅速成长起来。
手风琴在当时主要任务就是为歌曲伴奏。当时具有代表性的手风琴独奏、重奏作品虽然大多是根据歌曲和样板戏唱段改编而成，仍然带着明显的即兴伴奏痕迹，且和声单调、技巧简单，但毕竟我国手风琴原创作品在这段时间一定规模的出现了，因此有着非同寻常的历史意义。例如杨智华根据同名歌曲改编的手风琴独奏曲《草原上升起不落的太阳》、根据革命现代京剧《智取威虎山》选段改编而成气势磅礴的著名手风琴独奏作品《打虎上山》、根据舞剧《红色娘子军》中的舞蹈音乐改编的《快乐的女战士》，常治国根据同名歌曲改编的手风琴曲《柯尔克孜人民歌唱毛主席》，王邦生根据同名歌曲改编的手风琴独奏曲《草原上的红卫兵见到毛主席》，王碧云根据同名歌曲改编的手风琴二重奏《火车向着韶山跑》，张自强改编的手风琴独奏曲《学习雷锋好榜样》，储望华根据革命现代舞剧《白毛女》改编的《白毛女组曲》等等作品。
三、20世纪八九十年代改革开放后的大规模普及
手风琴艺术归属于上层建筑，而经济基础决定了上层建筑。因此，手风琴艺术在中国的发展与我国经济生活密切相关。改革开放以前手风琴在中国的表面繁荣局面是国家意志的体现，薄弱的经济基础决定了手风琴艺术发展必然受到社会生活环境的极大局限。即便是手风琴占据全部音乐表演舞台的时候，能学习这件乐器的也只能是极少数人，因为这些乐器基本都是公费购置。
“1970年，鹤岗市成立文工团。……这个团共三十多人，全部乐器只有两把二胡，一架手风琴，可怜兮兮，简陋不堪”。在这种经济水平较低的社会生活环境下，大众艺术教育只能是一种奢望，手风琴虽然表面上风光一时似乎已经遍及全国每一个角落，但经济水平的落后却使希望学习掌握它的普通人没有接触到它的可能性。
1976年的“文化大革命”结束后，党和国家拨乱反正，正确的政策导向使中国音乐文化在很短的时间内进行了复苏，并在社会上形成了百花齐放的繁荣局面，中国的手风琴艺术因此也进入了一个新的阶段。在宽松的社会环境下，我国手风琴艺术经过了几十年的积淀过程，获得了令人瞩目的进展。1977年，全国高等院校再次开始了正常招生，各高校的手风琴专业也开始恢复教学活动，手风琴在我国的专业教育领域重新恢复了生机。
在20世纪80年代，我国手风琴乐器制造方面有了重要进展，天津乐器厂于1984年仿制德国霍纳185贝司自由低音手风琴获得成功，为专业自由低音手风琴教学提供了物质保证，在我国乐器制作历史上具有里程碑的意义。各级音乐表演艺术团体中的手风琴演奏家也与此同时恢复了演出活动，各地的手风琴比赛等相关艺术活动在全国各地经常性的开展，手风琴艺术在我国社会生活中占有着重要地位。
改革开放以后的80年代，我国经济水平有了巨大的发展，人民生活水平普遍有了大幅度的提高，普通家庭购买一架手风琴已经不会成为沉重的负担，手风琴艺术终于被纳入了大众普及音乐教育视野。曾经的青年人和中年人，即这时的中年人和老年人们心中的手风琴情结开始复苏了。“自己年轻时没有条件学习、拥有手风琴成为终生的遗憾，这样的事情绝不能在自己的孩子身上再次重演，要在自己的子辈(或孙辈)身上圆自己的手风琴梦”，这种普遍思想支配之下使很大一部分儿童在家长全力支持之下投入到了手风琴艺术教育中来。
20世纪80年代至90年代初，手风琴在中国的普及发展出现了空前的繁荣。社会各类手风琴培训班如雨后春笋，各手风琴生产厂家满负荷工作仍供不应求，休息日到处都能看到家长背着手风琴带孩子去上课的身影。张自强1972年编著的《手风琴演奏法》至第2版在1984年第15次印刷时印数已经达到了999，740册，手风琴的学习人数与规模可见一斑。这种空前的繁荣与之前手风琴借助国家意志达到的繁荣现象是不同的，它是建立在国家经济大幅度发展、群众生活水平迅速提高后对艺术教育的渴望的基础上，是顺应艺术发展规律的必然繁荣。
90年代初中国手风琴艺术的繁荣现象，究其原因是经历过“文革”的人们在新的历史时期手风琴情结的一次总爆发。“文革”这一政治现象虽然形式上在1976年正式宣告结束，但它在社会文化领域的后续影响还会延续相当长的一段历史时期，手风琴在八十年代至九十年代初的超强闪光，就是这种延续在经济复苏后社会生活中的综合表现。
至此，手风琴在中国已经形成了较为完整的教育和传播体系。首先是小学和中学音乐课堂教学中，手风琴和脚踏风琴成为使用率最高的乐器，学生们对手风琴非常熟悉；其次，全国各地少年宫、文化馆等均大量开设手风琴业余培训班，在学人数不断增长；第三，全国性、地方性手风琴专业组织确立，由专业委员会组织的各种级别的手风琴比赛活动与专业交流越来越频繁：第四，在专业教学领域，由于多次聘请外国手风琴专家来表演和讲座，使得我国专业教学教学水平有了长足的提高，艺术视野有了极大的开阔。
在专业教育领域，形成了从音乐学院附小、专业艺术学校、音乐学院附中、专业专科教育、专业本科教育和专业硕士研究生教育的完整手风琴学科教育体系；在业余教育方面，青少年宫、群艺馆等官方组织与业余手风琴学校、培训班等共同组成了庞大的手风琴业余教育队伍；另外，除了地方手风琴艺术教育以外，人民军队中也不定期的举办手风琴培训l班培养部队文艺骨干。
1993年8月初，在新疆维吾尔自治区首府乌鲁木齐市举办了“金雪莲国际手风琴艺术节”，而稍后的8月11日北京“首届中国国际手风琴艺术节”也成功举办，从此中国手风琴艺术正式与国际社会开始了广泛的交流活动。在艺术节上，来自俄罗斯等国手风琴大师们用音乐会上的精彩演绎使手风琴界切身认识到了我国与国际先进水平之间的巨大差距。从此，手风琴表演艺术水平也在短短几年内有了大幅度的提高，国内优秀手风琴作品的匮乏迫使手风琴爱好者把目光投向国外优秀作品。与此同时，随着国际交流的日益频繁，国外高水平手风琴原创作品大量被引进入我国并迅速广为传播。此后的20年间，我国手风琴表演艺术水平迅速与国际先进水平接近甚至比肩，青年演奏家群体已经基本形成并在国际各类比赛中频频获奖，为我国手风琴界赢得了极大的声誉。
从上个世纪90年代开始，外国优秀手风琴原创作品被引进到国内，这些成熟的经典作品与中国本土原创手风琴作品相比优势非常明显。因此，外国优秀作品成为我国各级手风琴比赛中的常青树，而本土原创作品被忽视，迅速成为为配角淡出舞台。至此，中国手风琴艺术的表演和作品创作不自觉地走上了远离了其所依托的中国文化土壤之歧途。
为增进中外手风琴艺术文化交流，天津音乐学院在2000年举行了第一届国际手风琴大师班。当时的天津音乐学院在中国手风琴高校教学中位居前列，在我国最早建立了一个“自由低音”和“键钮手风琴”教学体系，并取得了优异的成绩。六位手风琴大师在活动期间，通过音乐会、专题研讨等形式向来自全国20个省、直辖市的二百多名与会者带来了国外最新学术动态和研究成果，使与会者了解了国际手风琴音乐的发展趋势。2007年，中国被国际手风琴联盟接纳为成员国，同时提出承办第64届世界杯手风琴比赛的申请获得批准，这标志着中国手风琴艺术所取得的长足进步得到了国际社会的公认。
我国手风琴演奏家在国际比赛中屡创佳绩获得国际社会普遍尊重的同时，国内基础手风琴教育的现状却令人不容乐观。手风琴教育的理想图示是金字塔形，基础教育位于金字塔底部，而站在塔尖上的则是极少数高水平选手。没有面积宽阔、地基深厚的基础教育，这个金字塔就绝不会稳固。而我国目前手风琴教育则出现了枣核形状态：高水平选手在国际比赛夺冠，而社会对手风琴认同度低，加入到手风琴学习中的新鲜血液寥寥无几。我国国内手风琴基础教育非常薄弱，手风琴儿童业余教育几乎处于停滞状态，生源急剧萎缩状况令人担忧。如果这种社会边缘化的状况持续下去而没有改观的话，那么在数年之后，中国手风琴艺术的发展无疑将会受到致命的挑战。
单建鑫 博士，河北师港子大学音乐学院副院长、副教授
中俄手风琴艺术风格之比较 篇4
1. 手风琴在俄罗斯
俄罗斯历史悠久, 文化遗产丰富, 堪称世界文明教育大国。俄罗斯人民受高等教育程度居世界第一, 尤其是在文化艺术方面, 其深厚的艺术底蕴简直让人叹为观止。巴扬式手风琴作为俄罗斯的民族乐器, 迄今为止在世界手风琴领域中居于领先地位。
众所周知, 手风琴成为名副其实的俄罗斯民间乐器。早在上世纪中叶, 即在手风琴刚刚诞生不久, 这种新生的乐器就流传到了古俄罗斯。俄罗斯人对这件还不够完善的乐器的热爱, 是以一种特殊的方法表示的, 他们对手风琴掀起了一场改良再造的风潮。一时间, 在俄罗斯各地, 同时出现了各种各样的经过改头换面的手风琴, 意大利手风琴, 德国式手风琴, 多调式手风琴, 双排式手风琴, 改良式手风琴等等。这些在今天看来似乎有些过于狂热的行为, 大概正是手风琴能够成为典型的俄罗斯民间乐器的重要原因。现在, 俄罗斯能生产专供手风琴乐队使用的高音、中音、次中音、低音、倍低音手琴, 也生产专供管弦乐队使用的手风琴, 还有大管、大号、低音大号、圆号、小号、单簧管等特种音色的手风琴。最大型号的键钮式手风琴的音域, 从大字一组的E1音到小字四组的f4之间, 包托了所有七十七个半音音级, 超出了六个八度, 这在当今世界乐器王国里也是屈指可数的。
2. 俄罗斯对中国手风琴的影响
19世纪末, 沙俄迫使清政府与其签定不平等条约《中俄密约》, 获得了在中国东北修建铁路的特权。1898年, 沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。第一次世界大战后, 由于“十月革命”的爆发, 大批俄罗斯侨民又一次涌入中民中, 有着许多接受过专业音乐训练的艺术家。这些艺术家在流亡到中国东北后, 有的是为了生存而在异地传授技艺;有的是为了传播艺术而进行职业性的演出和教学;有的是用音乐寄托自己的思乡之情。他们大都仍然继续着自己的音乐活动, 陆续建立了许多演出团体和音乐学校。
手风琴在俄罗斯被称为“巴扬”, 是一种非常普及的俄罗斯民间乐器, 白俄移民中有不少人会演奏手风琴。
俄侨还将手风琴修理和制造技术传入中国, 当时在哈尔滨有多家手风琴制造工厂, 中国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄裔手风琴制作师瓦列宁影响下掌握了手风琴制作技术, 新中国成立后, 吴英烈和他的学生吴天方相继被请到天津乐器厂, 在他们的带领下, 开创了中国手风琴制作业的先河。
3. 手风琴在中国的发展与普及
建国初期的十七年, 是手风琴在中国的普及阶段, 也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后, 随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长, 以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策, 给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。
20世纪40年代后期, 中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响, 中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后, 中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统, 在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团 (队) , 又一次推动了手风琴的发展, 形成了独特的“中国军旅手风琴音乐”。
历时十年的“文化大革命”, 是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难, 所有行业损失惨重, 整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中, 正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是, 由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏, 因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定, 而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径, 在对艺术种种限制的夹缝中, 寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路, 继续着手风琴事业在中国的成长。
浅谈手风琴即兴伴奏教学 篇5
浅谈手风琴即兴伴奏教学
给学生上手风琴即兴伴奏课是为了完善教学,在一定程度上提高学生的综合素质,使学生不只是掌握单一的.演奏,而是把技巧学活,灵活运用到演奏中.即兴伴奏教学是融歌曲分析.和声理论与伴奏编配知识为一体的综合教学.
作 者：钱庆芳 作者单位：琼台师范高等专科学校音乐系,海口,571100刊 名：中国科教创新导刊英文刊名：CHINA EDUCATION INNOVATION HERALD年，卷(期)：”"(5)分类号：G40关键词：手风琴 即兴伴奏 伴奏织体 综合训练
手风琴期待中国风 篇6
本届比赛参赛选手共249人，境内选手来自贵州、内蒙古、北京、宁夏、福建、甘肃等28个省市自治区；10名境外选手来自俄罗斯、塞尔维亚、德国、澳大利亚、哈萨克斯坦国五国。本次艺术节期间，我国老一辈手风琴艺术家张自强、李遇秋、任士荣、闪源昌也亲临现场。
本届比赛最大的看点在于成人自由低音组，该组又俗称“艺术家组”。今年该组的参赛人数大大高于往届，共有51名选手报名参赛。其中包括德国克林根塔尔国际手风琴比赛第一名与意大利卡斯特费达多国际手风琴比赛第一名等国际高水平选手。比赛同时也被许多前来取经的老师、学生看做是音乐会，他们告诉记者：每个选手平均40分钟的演奏，其中包含不同风格特点的曲目，这种集中的演奏很难得，品味水平高低之间对观摩者自身也是一种促进。
比赛中，许多选手选择演奏现代作品，对于现代作品的可听性和传承性，许多观众和业内人士并不看好。对此，本届艺术节组委会主席、天津音乐学院教授王域平认为：我们应当正视现代作品，鼓励选手多尝试新作品。但不论今后从事古典演奏还是流行演奏，扎实的基本功都是必须的。
上世纪80年代，中国手风琴界的老朋友、德国埃森富克旺根音乐学院教授御喜美江首次将自由低音手风琴带入中国，对于中国手风琴前后20年的变化，她说：音乐比赛和体育竞技比赛还是有所不同，音乐比赛获得的成绩只是音乐发展中的一部分，不是用奖项来衡量的。比赛对于年轻人，尤其是小孩子来说固然很重要，通过比赛可以使他们明确目标，刻苦练习。家长和教师一定要清楚，获得的成绩并不能说明全部和将来，因此不要将比赛的成绩看的过重。这二十多年来，中国的手风琴发展得很快，涌现了许多演奏能手，中国人已在国际比赛中摘金夺银。
成人自由低音组评委、中央音乐学院教授曹晓青认为本次比赛国外优秀选手参赛已经不再只是表演，国内选手与之竞争越来越激烈。他同时呼吁希望能有更多的作曲家关注手风琴，中国拥有手风琴教育家、演奏家的同时更要有体现国人气质、国家文化的作品。“国外的许多作曲家是手风琴出身，所以自然会创作许多手风琴作品。今后，我们也应该注重培养这样的人才，希望中国作品早日融入世界手风琴历史。国外选手也采用我们的作品参赛。”据悉，目前世界上90%的手风琴作品来自欧洲。
本届比赛还特意颁出两个特别奖，分别奖励来自四川攀枝花米易县12岁盲人少年博史尼撒以及本届比赛年龄最大的参赛选手，来自云南的48岁的陈忠。陈忠告诉记者，这是他第一次参加比赛，虽然与手风琴为伴几十年了，但唯一的遗憾就是没有参加过比赛，“今天，终于了却了自己多年的一个心愿”。
浅析艺术院校手风琴伴奏教学入门 篇7
但手风琴伴奏这种艺术形式仍有存在的意义, 原因有三点:第一、基于手风琴的伴奏在国内的历史以及群众艺术发展的需要, 手风琴伴奏在现价段还不能够被完全替代;第二、当代中国手风琴较之20 世纪初刚刚传入中国时, 无论是乐器工艺、演奏技术、教育理论都有了长足的发展, 这些发展变化在手风琴伴奏领域还没有得到展现;第三、手风琴伴奏的教育学习符合当代高等艺术学校对艺术人才“一专多能”的培养方针。西安音乐学院白陆平教授在其著作《歌曲手风琴伴奏技法 (修订版) 》中根据其长期的手风琴伴奏实践经历指出:“在手风琴伴奏的艺术实践中, 即兴伴奏更为普遍。即使是正谱伴奏, 其正谱也大多是手风琴演奏家们所编配的。”这一看法与“一专多能”的培养方针不谋而合。作为艺术高校手风琴教育工作者, 我们应该适时地提高手风琴学生的伴奏能力。
怎样在手风琴学习者中推行手风琴伴奏的教育内容呢?对于一门在艺术教育中没有现成教材和教学方法的课程, 比较简单的方法是找到一首适合手风琴伴奏的、具有一定群众基础的声乐作品进行导入。
以白陆平教授编配的手风琴伴奏《赶圩归来啊哩哩》为例。这首自诞生以来就被广为传唱、经久不衰的经典民歌描绘了彝族姑娘赶圩 (赶集, 客家人叫赴圩) 归来时的欢乐心情。它本来是作曲家黄有异和作词家古笛创作的舞蹈主题曲, 后为了配合1985 年全国举办首届少数民族声乐比赛, 词曲作家将这首舞蹈主题曲改编成声乐作品。其优美的彝族音调、朗朗上口的衬词“啊哩哩”和具有少数民族特点的舞蹈性节奏, 深受广大人民群众的喜爱。
作为一首艺术高校声乐学生必学的民族曲目, 其钢琴伴奏的编配非常成熟, 然而其鲜明的民族风格和活泼生动的音乐形象也非常适合运用手风琴伴奏来表现。这是因为手风琴的活簧发音原理源自中国传统乐器笙, 所以它的音色天生具有东方色彩, 活簧乐器对于活泼的跳音、顿奏有天然的优势。手风琴在为这类民族声乐作品伴奏时, 从听觉上来讲是和谐的。白陆平教授在《歌曲手风琴伴奏技法》中为《赶圩归来啊哩哩》编配了伴奏, 他充分应用手风琴的音色和风箱技巧, 衬托出该作品的乡土气质, 充满了民族情调, 既适合手风琴技术能力一般的大众, 又对手风琴伴奏民族声乐作品做出了一定的探索。
这首声乐作品除了引子和结尾, 中段是几乎完全一样的重复。这样的结构符合中国传统叙事性民歌的样貌, 适合展现歌唱者的叙事能力和艺术张力, 但在伴奏上如何使其简洁而不单调, 富有变化而不抢占声乐部分的风头是在伴奏时需要注意的。引子的处理:运用长风箱连续开合塑造和声乐前奏部分呼吸相辅相成的音乐氛围。中段的处理:充分利用活簧发音原理形成的音色特点, 塑造活泼轻灵的音乐形象。运用简易变奏和改变速度的极简处理方法, 增加伴奏的变化感以解决歌曲主体部分情绪单一的问题。结尾的处理:运用长风箱的气息优势配合歌曲的气息与情绪。
从这首作品的手风琴伴奏效果来看, 既能够展现声乐作品本身的风格特征又能够体现手风琴音色特点和技术特点, 非常适合刚刚开始进行高校手风琴伴奏学习学生。
对于手风琴伴奏的学习来说, 以中国风格声乐作品进行入门既符合手风琴群众艺术的发展需要, 也符合中国手风琴当代发展和对高等艺术院校手风琴学生的培养方针。所以高校手风琴教育者和手风琴从业者要注意对中国风格声乐作品多分析、多进行编配, 积累伴奏素材, 为手风琴伴奏的教学做好储备。
摘要：手风琴自西方传入中国以后, 相当长的时间是以伴奏为主要音乐任务的。然而随着钢琴在中国的普及和中国电子音乐的发展, 手风琴伴奏逐渐被钢琴伴奏和预先制作好的音像制品伴奏所取代。手风琴伴奏的现状是:既没有市场化也没有学术化, 但手风琴伴奏这种艺术形式仍然有存在的意义。国内艺术院校在对手风琴专业学生进行伴奏教学时应当以耳熟能详的中国民族声乐作品入手。本文以《赶圩归来啊哩哩》为例, 对手风琴伴奏入门方法进行简要分析。
关键词：手风琴,伴奏,中国民族声乐作品
参考文献
浅析中等艺术院校手风琴教学改革 篇8
在中等艺术院校中, 手风琴教学是其不可或缺的一门专业演奏课程。手风琴属于一种和声乐器, 其特点为快捷方便而且轻巧灵活, 但是其在使用过程中需要一定的腕力。现今, 手风琴已经被应用到艺术中的各个领域中去。
一、手风琴的教学概述
1. 手风琴教学的意义
在中等艺术院校中进行手风琴教学的意义就是在于培养专业的手风琴艺术人才, 教学目的为培养学生演奏的高才能、高水准, 以此培养出能够演奏高难度的专业技能人才或是高素养的音乐教师。在培养音乐人才时, 既要培养学生的专业技术才能, 又要培养学生多了解音乐知识, 以拓宽学生的眼界、培养学生的音乐素养。在中等艺术院校中进行手风琴教育, 应在实际教育中不断地探索出更加适用于当今时代背景下的教育方式。
2. 手风琴教学的特点
在中等艺术院校中进行手风琴教学的特点就是注重师范性。一般情况下, 在中等艺术院校的教学中都是让学生熟练地掌握及应用手风琴演奏的基础、深入了解手风琴并积攒舞台演奏经验。但是也要因材施教, 对于手风琴极有天赋的学生也可以将其定为重点培养对象, 在施教的过程中就要严格要求其在完成基础训练的基础上还要锻炼其实际演奏的能力提高演奏技巧, 使其积攒大量的舞台演奏经验。
3. 手风琴教学的基础
在中等艺术院校中进行手风琴的教育都是从基础学起, 例如演奏的姿势、技巧等, 这就要求其必须有一个规范化的标准。就以基础的演奏姿势来说, 若是演奏的姿势不对那么在演奏一些高难度技巧的曲子时就会有困难。一些比较常见的错误姿势有驼背、脚跟着乐曲打拍子、把拇指上翘等, 这些都是影响乐曲质量的重要因素。演奏姿势是成功演奏的前提, 因此在中等艺术院校的教学中要养成正确的演奏姿势。而演奏技巧却不是一朝一夕就能够练成的, 其需要不断地练习并完善。在完善演奏技巧时, 需要加强触键力度、支撑力度以及颤风箱技术等.
二、改进手风琴的教学方式
1. 采用因人而异的教学方式
在中等艺术院校中进行手风琴教学的方式, 可以采用因人而异的教学方式。采用因人而异的教育方式, 不仅可以让基础较差的学生稳扎稳打的学好基础, 而且还可以让演奏技术较好的学生更加深入的练习专业技能。在中等艺术院校中采用因人而异的教学方式, 可以针对不同的学生进行不同的教育方式, 这样就能够有助于教师帮助学生挖掘自身的潜能, 帮助学生不断的完善自身的专业技术能力, 熟练的掌握手风琴演奏基本技能, 这样就能够让学生在演奏时扬长避短, 提高演奏效果。
2. 采用小组合作的教育方式
在中等艺术院校中进行手风琴的教育方式, 可以采用小组合作的教学方式。采用小组合作的教学方式, 不仅可以培养学生的团队意识, 而且还可以增进学生之间的良性竞争意识。在中等艺术院校手风琴教学中进行小组合作的教学方式原因, 是由于手风琴既能够独奏又能够合奏, 因此采用小组合作的教育方式能够培养学生的团队意识, 而且还能够提高学生的演奏技能。通过小组合作的方法, 可以让学生之间形成良性竞争, 而且还能够相互之间交流演奏技巧, 这样就能够开阔学生的思路, 有助于学生提高演奏技能。
3. 加强重奏、合奏课的教学力度
在中等艺术院校中进行手风琴教育时, 应加强重奏、合奏课的教学力度。就以重奏课来说, 重奏课可以让学生在音色、节奏、重音等各个部分都得到不同程度的训练, 而且进行重奏课还可以培养学生的团队合作意识。以手风琴合奏课来说, 处于各个阶段的学生都可以进行学习, 它与重奏课一样可以培养学生的团队合作意识。手风琴的合奏课可以帮助学生更加深入的了解高、中、次中、低音声部, 让学生充分了理解合奏的意义。
三、加强学生实际应用能力的培养
1. 提高学生的专业技能
在中等艺术院校中进行手风琴教育时, 要加强对于学生专业技能的培养。想要加强学生的专业技能培养可以采用即兴伴奏的方式。如果学生没有良好的基础, 是不能够成功完成这项任务的。采用这样的教育方式可以帮助学生练习属七和弦、小三和弦、大三和弦的连接, 而且还能够帮助学生更加完美的运用风箱。同时, 采用这样的教育方式还有助于提高学生的调性以及和声的分析能力。
2. 增强学生的课外实践培养
在中等艺术院校中进行手风琴教育时, 要加强对于学生的课外时间培养。加强学生的课外时间培养可以增加学生在舞台演出的实际经验, 有助于学生提高自身的素质和专业技能。增强学生的课外时间培养, 可以由教师组织学生观看一些有关于手风琴的演奏, 或是有学生自己外出到制定的地点进行演奏, 以此来提高学生的课外实践能力。
四、结论
在中等艺术院校中实施手风琴教育时, 要依据手风琴教学的特点和意义进行施教。在当今时代背景下要改进手风琴的教学方式, 采用因人而异、小组合作的教育方式, 而且还要加强重奏、合奏课的教学力度。这样就能够有助于提高学生的专业技能和实际应用能力。希望通过本文的论述, 能够为加强中等艺术院校手风琴课程的实施提供实践依据, 并能够为其他对此项目进行研究的人员提供有利条件和借鉴。
参考文献
[1]何巍.高师手风琴课教学方法改革研究[J].唐山师范学院学报, 2011 (01) .
手风琴艺术 篇9
一、手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》艺术特色与演奏手法分析
(一)动静结合,视觉性效果较为强烈
《弹起我心爱的土琵琶》经过改编之后是一部表现较为明显的手风琴曲,这部影片自从上映以来,不仅受到人民群众的欢迎,该影片中的歌曲一经推出也成为影响力较为深远的歌曲,在对该曲的改编中,作曲家对其进行了巧妙的构思,对细节处进行了详细的处理,使其作品在呈现中不仅通俗易懂,更与人民群众的审美观点极为一致,由此可见该乐曲的生命力与号召力是非常巨大的。
(二)引子部分的曲式分析(第1小节-第9小节)
手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》是一首演奏起来具有丰富画面的作品,该曲运用手风琴来讲述一个美丽动人的故事。手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》是带引子、尾声的单三部曲式,该曲一共有124个小节,主要分为六个章节,本文通过对这六个章节的分析,来探究其内部曲式结构:第一部分,引子部分,主要小节分布在1-8小节,在这八个小节中,出现了影片《铁道游击队》的主旋律,其中引子的节奏拍号是四分之四拍,速度为中速,在手风琴的演奏中,演奏者要特别注意曲子中的自由延长记号,该记号在这8个小节中一共出现过两次,都是在旋律的尾音上,因此,演奏者要进行演奏时要把握对尾音的控制,将自由延长记号进行特殊处理,在对自由延长记号进行处理时要将尾音进行弱化处理,这种对尾音的处理给人带来更加舒展的意境1。在引子的第三小节与第七小节中,出现两次滑奏标记,在手风琴的使用中,运用滑奏主要有两种目的,第一是渲染曲子明快的气氛,这一类主要在进行曲与波尔卡中运用的较多,第二是强调在曲子中由弱到强的过程,在该曲中出现的滑奏标记,主要是后者运用的较多,烘托曲子由弱到强,再由强到弱的情绪,在手风琴的滑奏标记演奏中,演奏者要注意手臂的放松,以及肩部保持松弛状态,确保手指在刮键时,力度的把握感觉恰到好处2。
(三)A段旋律部分:(第9小节-42小节)
在引子的处理中,作曲家对旋律主题进行了点缀,而在A段旋律部分,作曲家则将旋律主题直接进行展现。《弹起我心爱的土琵琶》这首曲子原本是由民间乐器土琵琶进行演奏的,土琵琶的演奏在观众的心中留下了不可磨灭的印象,而创作者要想突破这一家喻户晓的旋律,必须要对该曲的演奏技巧与音色进行特有的处理,保证改编以后的曲子与原影片大致接近,只有这样才能确保观众可以接受,在多种乐器中,手风琴与土琵琶的音色比较接近,由于是手风琴中的轮指效果的演奏则显得更为真实,加上有低音和弦的衬托,在实际的演奏中,手风琴的演奏音色与原奏的演奏效果相类似,因此,在手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》第二段开始时,就标记了轮指演奏技巧,并对其进行模仿琵琶轮指的署名3。
在轮指的演奏中,可以运用4、3、2、1指进行指法的代替演奏,亦可以使用3、2指,4、3指进行交替演奏,指法的演奏可以依据演奏者的习惯来进行调节,但无论是使用那种指法,在实际的演奏中都要保证节奏的稳定,音色饱满,在演奏中演奏者可以使用贴键式触键方法,贴键式触键方法能够保证演奏者在进行演奏时减少一些不必要的动作,缩短手指与琴键之间的距离,确保手指在进行弹奏时的精准,保证手指在击键的准确能够保证音色与节奏的稳定,当然只有手指动作的协调只是保证声音音色稳定的前提条件,还要加上与风箱的密切配合,只有两者的统一才能获得准确的音色4。在演奏中,如果手指抬得过高,音色则容易产生散、乱的感觉,且容易导致杂音,音色的要求则达不到相关要求。
在A段旋律的演奏中,演奏者要注意到在第二小节与第四小节中,均产生了连音线,连音线的演奏是不容忽视的,连音线的使用主要是要求在作品的演奏中,要保证声音的连贯,使整个旋律具有一定的完整性与抒情性,除此之外,在对连音线的处理中,要注意将影片插曲中演唱的句子进行处理,确保与风箱进行协调配合5。
(四)B段旋律的呈现(第43小节-第71小节)
在B段旋律的呈现中,作曲家运用手风琴进行一系列特定发音的模拟,手风琴以其独有的音色模仿了火车效果,B段旋律一共有29小节,在这29小节中,作曲家将“火车效果”“敌军形象”以及“铁道游击队形象”这三类形象进行有机结合6,让听众置身在歌曲的演奏中,音乐将所有场景进行完美的呈现,直抵人们的内心。在A段中,歌曲呈现的是一片宁静、安详的意境,而到了B段,表达出来的则是音乐力度的变化,各种形象的接连出现,与A段形成了强烈的对比,以此构成了强烈的对比效果,其中在B段的呈现中,主要的形象有“火车效果”“敌军形象”“铁道游击队形象”等,在“火车效果”的呈现中,主要运用了手风琴中的抖风箱技法,而在实际的演奏中,抖风箱技法只是一方面,在B段旋律中,第4小节中运用到的减七和弦能否处理得当也是至关重要的。在该小节的演奏处理中,应将前4个小节中的每个小节的4拍拆分为8个八分音符,按照顺序将4个半拍列为一组,每一个小节中的第一个半拍都做强拍处理,在强拍的处理上,风箱的演奏的张合力度具有一定的饱满度,在实际的演奏中,不能不对强弱进行区分,由于“火车效果”的处理具有一定的写实特征,因此,演奏和在实际的演奏中要对火车运行时的状态进行必要的了解,在后两个小节的处理中,运用抖风箱技法依次进行处理7。
在B段旋律中,第51小节开始时,“敌军形象”的旋律开始出现,在演奏该选段时,力度标记是超强的,但在实际的演奏过程中,处理为强就可,以便为之后的演奏中留有余地,为后面情绪的展开留有一定的空间,演奏者在实际的演奏中应注意情绪与力度的控制,不能过于饱满。
而到了第62小节的旋律中,“铁道游击队”形象已经开始出现,演奏者要注意对节奏类型的把控,要确保节奏的稳定与清晰,由于在整体的节奏把握中,要做到由弱到强的情绪控制,因此,节奏的把握也是至关重要的8。
(五)A1段旋律:主题的变化再现
A1段旋律是整个乐曲的主题再现部分,一共有40个小节,在这段旋律的处理中,作曲家表达的情感是热烈的,节奏速度也较快,具有非常明显的炫技特征。在这段旋律中,主要包含有BS旋律、在右手的旋律处理中,主要以保持音为主,加上分解和弦的流动,以及两组半音阶上行和一个八度旋律音程、八度和声音程快速上行等等,而在实际的演奏中,演奏应对八度旋律音程、八度和声音程快速上行进行音响方面的处理,确保在演奏过程中音响的效果是由弱到强,在情绪的把控上是由低到高的变化过程,整个情绪随着旋律的变化而产生变化,这种情绪在第97-100小节中达到了高潮(在这段旋律的处理中,演奏者如果只注重炫技技能的展现,而忽视了情绪方面的表达,会致使听众感受到热闹,却也失去了乐曲中想要表达的思想情感,使得曲子在处理上缺少艺术感染力)9。
在曲子中的第94小节中处,曲中明确提到“军号声”,在该段旋律中,音符的演奏是没有停止下来的,乐曲一直处在一个快速流动中,因此,在对第94小节的处理中,对其进行连奏的处理是极为容易的,上文中已经提到,在手风琴进行连奏技巧的处理时,只有合理使用断奏加上与风箱的配合,才能在根本上实现作曲家的创作意图,但值得注意的是,连奏的运用是不能体现军号特征的。
到了曲子的第101-108小节时,整段旋律具有一定的激情意味,让听众感觉舒展和感受光明,是对主题部分的完美再现,是看到希望与胜利的真实写照,在对这部分进行演奏时,要注重对和弦与音程时值的把握,要保证时值的饱满,给听众带来磅礴大气之感10。
到旋律的第109、110、111小节时,抖风箱技巧再次呈现,在此处对抖风箱的处理不可与前面一致,到这里抖风箱技巧的运用具有一种向尾声过渡的特征,演奏者应根据旋律在不同地方对其进行不同的处理。
(六)尾声部分(第112-124小节)
整首曲子中,尾声部分主要有13个小节,尾声部分的旋律与引子招相呼应,在乐曲的第120小节中,震音标记出现,一般的单震音采用轮指对其进行处理,而在实际的演奏过程中,一般将震音处理为颤音,就是在手风琴的演奏中,运用左手将风箱进行轻轻的摇动,这样处理的震音效果会更好。
二、该曲获得成功的关键
(一)该曲的选题选择得好
乐器曲中是没有歌词的,在乐器曲中如何才能使观众能够清晰的明白作曲家的意图,接收作曲家所要表达的情感,是作曲家要关注的问题,因此选题就是关键的第一步。大多数手风琴作曲家直接创作有标题或者没有标题的乐曲,这是一种方法,对一些流传甚广的乐曲直接进行改编,将其创作为手风琴曲,这种方法也是可取的,因为这一类曲子本身就将已经有了群众基础,就算将其改编成手风琴曲,观众也能够容易了理解。在该曲的选题中,在人民群众中流传度较高,选材的内容方面又是弘扬革命的正能量,即受到人民群众的喜爱又可以弘扬正能量感染青少年,原曲具有一定的改编需要,而这种想法与作曲家的自身艺术修养是分不开的。
(二)借鉴原曲但不受原曲的限制,创新发展
对任何曲子进行改编,如果一味的按照原来的曲子进行照搬,自然是不可取的,在乐器的配置方面与旋律的编写方面没有一丝一毫的改变,自然是不能引起人们的共鸣的,而真正对于一首乐曲进行改编,就是要将原曲中作曲家没有表达的话通过改编的手法进一步将其引申出来,将原曲中更多的内涵挖掘出来,所有改编歌曲在尊重原曲的基础上,还要有自身重要的特征,只有忠于原创而又高于原创,这样的改编才是有意义的,通俗一点说就是需要创新,只有通过创新才能保持作品长久的生命力,才能拥有乐曲的灵魂。
在这首曲子中,原型乐曲只稍微的提到了战斗场面,但是没有对其进行延伸,而在改编的曲子中,则创造了鲜明的各类形象,“火车形象”“敌军形象”“铁道游击队形象”等各类形象出现丰富了乐曲,在乐曲中,作曲家通过对这类形象的描述,最后形成了双方激烈的战斗场面,最后结束阶段以游击队的胜利而告终,这类形象的描述就是对原创的延伸,在改编的乐曲中,增添了更多的艺术魅力。
使用手风琴对乐曲进行改编,最忌讳的就是受到原曲的限制,没有发挥自身的创新能力,作曲家必须要突破想象,在乐曲的改编中勇于创新,才能创作出具有鲜明个性的、能感动观众的手风琴作品。
(三)充分利用乐器演奏技巧,发挥乐器最大表现效果
唱歌的技巧相对简单,而乐器的演奏技巧则是变化多端的,由于乐器在演奏中有多种演奏技巧,也是由于多种演奏技巧才有多种音色与形象的表达,也正是因为乐器具有这种特征,也为器乐作曲家留下了更多的发展空间,而善于创作的乐曲家自然不会忽视这一特征,可以运用这一特点谱写精彩的乐器曲。
与此同时,对于特殊技巧的运用,不能随意为之,必须要结合乐曲的内容,合理的将技巧运用在乐曲上,将技巧与内容进行恰到好处的结合。在该曲的特殊技法运用中,作曲家主要采用手风琴震音演奏法、刮揍奏法等技法,利用该技法来呈现湖面上的安静,运用手风琴轮指奏法来模仿土琵琶的音色,利用手风琴抖风箱的技巧来表现火车运行的轰鸣之声,这些特殊技巧的运用不仅简单鲜明的表达了内容,更是为乐曲的发展增添了一丝艺术魅力。
结语
综上所述,《弹起我心爱的土琵琶》这首曲子呈现了整个中国艰苦抗战的缩影,也在一定程度上体现了中国人民相信邪不胜正的伟大真理,它的存在不仅仅是一首简单的抗战歌曲,也是对广大青少年进行爱国主义思想教育的生动教材。
摘要：手风琴曲《弹起我心爱的土琵琶》于20世纪80年代由著名作曲家郭伟箱先生所谱,未在正式发表之前就已经在广大手风琴爱好者中流传,首次面向的观众是在抗日剧《铁道游击队》中,作为该片中的主题音乐,其受欢迎程度不亚于该片,作曲家在歌曲的创作中,对引用主题、变化主题以及发展主题等方面,运用手风琴独特的个性与技巧,塑造了许多鲜明的艺术形象,艺术作品的艺术感染力得到极大的增强。
关键词：手风琴曲,《弹起我心爱的土琵琶》,艺术特点,演奏技巧
注释
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手风琴艺术 篇10
关键词：手风琴,手风琴室内乐,表现力
手风琴是在世界范围内最为广泛普及的乐器之一。从诞生到现在已有约一百七十多年的历史, 尽管它属于西洋乐器, 但作为簧片乐器其发声的基本原理却源于中国的古老乐器———笙。1777年, 法国传教士彼尔·阿莫依特 (Pere Amiot) 把笙带入欧洲引起了人们对自由簧乐器的兴趣, 促进了手风琴的产生。当今, 手风琴不仅在专业乐坛上, 而且在大众音乐文化生活中也占据着极为重要的地位。随着乐器制造的改进和演奏技能的增长, 同时也为了拓展手风琴的艺术空间, 满足人们的审美情趣, 手风琴的演奏形式逐渐丰富起来, 除了常见的独奏、伴奏外, 还有多种多样的重奏、合奏、协奏等。尤其是手风琴与其他乐器的合作更加让人感到耳目一新。手风琴在拥有独奏的个性和风采外, 还展现出了它成为重奏乐器的诸多条件:音值的持续、音量的对比、音色的变化、音域的宽广, 以及多种特殊技巧的表现等, 同时它作为簧片乐器, 与大多数管弦乐器配合时都能达到音色的相合相融。
手风琴室内乐的表演形式在欧洲已经发展了很多年。室内乐 (Chamber music) , 原意是指在房间内演奏的“家庭式”的音乐, 后引申为在比较小的场所演奏的音乐。合奏人数不多, 各奏一个声部, 总体特点是细致素雅、手法精炼。室内乐一般不设指挥, 所以每个表演者拥有较大的自由发展空间。欧洲手风琴室内乐流派很多, 尤其是现代风格的手风琴室内乐和流行风格的手风琴室内乐, 出现了以古柏多吏娜为代表的欧洲现代派音乐家和由探戈大师皮亚佐拉掀起的风靡全球的探戈室内乐, 将手风琴音乐艺术的表演形式、表演风格都提高到了一个崭新的阶段, 赋予了手风琴新的艺术生命力。近年来手风琴室内乐在我国的出现和开展, 不但得到了手风琴爱好者的普遍欢迎, 而且改变了我国手风琴音乐长期“单打独斗”的表演形式。
近一个多世纪以来, 随着手风琴制造工艺的改进和演奏技术的提高, 手风琴的演奏形式逐渐多样化, 各种风格的重奏作品不断涌现, 改变了过去局限于独奏和伴奏的情形, 极大地开拓了手风琴艺术的表现空间。同时, 专业人士们也清楚地看到了发展手风琴室内乐的必要性, 深刻地感受到了这一新艺术领域所蕴藏的巨大潜力。其实, 手风琴重奏形式在手风琴产生的早期就已存在着, 只是没有固定统一的配器形式, 且多见于民间的歌舞音乐中。由于手风琴产生于西方音乐的浪漫主义时期, 因此它具有一种时代性与艺术性相融的特殊气质, 手风琴的加入为当代室内乐的发展带来了一丝新意。
手风琴艺术在20世纪得到了飞速发展, 从某种意义来看, 得益于这个时代所营造的特殊氛围。20世纪是音乐史上的新纪元, 在日新月异的科技发展和社会变革中, 音乐创造者们探寻着一切新音乐形式, 这种愈发狂热的寻求新奇乐器的演奏的可能性, 主要是由于需要色彩对比和创造清脆的、几乎是金属般的声音, 这种声音是我们时代的特征, 已经逐渐支配了我们的音乐。手风琴技巧也得到了开发, 一些特殊技巧如颤风箱、刮键、微音程、拍打琴身等在现代作品中广泛使用, 为手风琴室内乐在音色和乐器组合上提供了有利的条件, 为作曲家和演奏家提供了更为广阔的艺术表现空间, 手风琴室内乐已经成为20世纪室内乐中的一颗耀眼的新星。
手风琴是在全世界范围内最为广泛普及的乐器之一。在当代, 手风琴不仅在专业乐坛上, 而且在大众音乐文化生活中占据着极为重要的地位。室内乐的艺术容量是独奏所无法比拟的, 它的精致纯净是交响乐队所望尘莫及的;它不仅包容了个性的光彩, 而且展现了群体的智慧;它虽然源自古老的体裁, 却蕴藏着无限的生机。手风琴室内乐是手风琴未来发展的必由之路, 手风琴室内乐的发展前景将更为广阔和光明。
如今世界上很多国家的手风琴演奏者们都成立了手风琴乐队, 有纯手风琴组合, 也有手风琴和其他乐器的重奏组合, 乐器种类丰富, 乐曲风格多种多样。这为手风琴艺术美的创造和扩展奠定了基础和前提条件, 在更多的可能性上堆积和培养了艺术美的土壤。奥地利手风琴家华尔特毛勒建立了三支乐队, 其中的维也纳室内手风琴乐队建于1967年。在多年的演奏教学活动中, 他积累了很多手风琴重奏经验。在美国, 手风琴重奏有很多优秀组合, 他们甚至用电子合成器来完成声音组合。
面对世界手风琴室内乐广阔的发展前景, 我国也应跟上时代的潮流, 应具有“海纳百川, 有容乃大”的精神。我们可以汲取西方发达国家手风琴室内乐发展进程中的有益经验, 为我所用, 来推动我国手风琴室内乐的发展。
目前看来, 在我国学习手风琴的人很多, 但是水平高的却很少。这是由于一直以来, 手风琴都是以独奏的演奏形式出现的。独奏曲具有很强的观赏性, 并且能够表现演奏者精湛的技术, 需要演奏者具有高超的技术水平、良好的音乐理解力及非常成熟的舞台表现力。但正因为如此, 就使得大部分演奏水平一般的人望而生畏, 兴趣大减。而手风琴室内乐的出现恰恰能够填补这个空白。室内乐的音乐作品大都轻松愉悦、篇幅短小, 这就在一定程度上减弱了演奏难度, 而且室内乐的演奏更加注重的是演奏者之间的相互配合, 所以人们可以在演奏的过程中相互学习、共同提高, 从而发现手风琴室内乐独特的魅力。
我国的音乐教育比较专业化, 功利性比较强, 对音乐学习者有较高的要求, 要求每个人都要达到一定的专业水准。但随着时代的发展, 现代音乐教育已经越来越普及了, 音乐教育已经不再作为一种目的而是作为一种学习的过程, 一种能提高改善人们素质修养、精神面貌、陶冶身心情趣的过程。室内乐内容丰富、短小精悍, 表现形式活泼多样, 很受学生欢迎并容易被理解和接受, 激起学生的共鸣。手风琴室内乐作品风格清新自然, 由多人共同参与配合, 能更容易地达到音乐教育普及的效果。所以手风琴室内乐这种新的演奏形式的出现也是符合当代音乐教育观念的。
长期以来, 手风琴要么是独奏, 要么是伴奏, 总的来说都是单独出现的。所以手风琴室内乐的出现给人带来一种久违的新鲜感, 曲目不大, 风格清新典雅, 演奏者与听众距离相对比较接近。它打破了长期以来人们对手风琴音乐的欣赏习惯, 手风琴室内乐轻、细、柔的特点更能够使听众亲近并接受。
手风琴室内乐艺术的研究与发展对于手风琴及整个音乐艺术都有着深远的意义。其艺术形式不仅给作曲家提供了一个极具潜力的新的创作领域, 而且给手风琴演奏者开拓了一个广阔的艺术表现空间。发展手风琴室内乐不仅丰富和扩展了手风琴艺术本身, 而且在一定程度上为室内乐乃至音乐艺术增添了新的活力。尽管当前它还处于探索和开发阶段, 但随着手风琴艺术水平的不断提高, 手风琴室内乐终将成为一个系统的、科学的、完整的音乐体系, 同其他种类的室内乐一样, 具备专业的创作和演出团体, 形式丰富而有理想的配器组合、风格多样的音乐作品、科学严谨的技巧训练、新颖独特的艺术情趣。相信在未来音乐艺术发展中, 手风琴室内乐会成为展现人类智慧和心灵的艺术之窗。
参考文献
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“手风琴”系列雅俗共赏 篇11
观众都是自愿购票前来的普通手风琴爱好者，他们很有兴趣地观看和欣赏了这既专业又通俗的手风琴音乐。
由北京周末手风琴俱乐部主办，中央音乐学院国际手风琴大赛获奖者、该俱乐部手风琴乐团，近期在东城文化馆演奏厅陆续进行了三场手风琴专场音乐会的系列演出。观众都是自愿购票前来的普通手风琴爱好者，他们很有兴趣地观看和欣赏了这既专业又通俗的手风琴音乐。
三场演出的重头戏是中央音乐学院国际手风琴大赛获奖者——附中田佳男、王寒之、本科的张维怡三位女同学（指导教师曹晓青），她们分别在各一场中两次登台，演奏了国际比赛中的经典曲目，如《奏鸣曲第2号》《随想曲》（佐罗塔耶夫）《b小调前奏曲与赋格》（巴赫）《秋季的景色》（库斯亚科夫）《穿越时空》（马克欧恩）《世界的现状》（摩根斯特恩）手风琴协奏曲等20多首，使普通爱好者有机会欣赏到当今世界手风琴顶尖作品及演奏水准。大家非常安静，全神贯注地倾听着，那娴熟的技巧、纯净的音色、丰富的音乐表现力，真让人惊叹不已！尤其3人分别表演的几首中国乐曲，如《绣金匾》（王建中曲）《东北风》（陈思曲）《3首塔吉克民歌》（于京军曲），音色优美，风格鲜明，分明是在用手风琴这件西洋乐器说我们中国人自己的“话”，说得那么甜美、那么亲切。这20多首作品对风箱的要求很高，各种抖风箱的技巧、细腻的开启到大幅度升腾的控制能力、所需力度及强烈变化对比……这些都是对女演奏者技能体能极限的挑战，可她们竟没有露出丝毫的吃力而完成得精彩漂亮。
留俄硕士研究生丰雪（乐团首席）为大家献演了《降B大调管风琴协奏曲》（第一乐章）（亨德尔曲），4位乐团成员陈晓夏等用手风琴为她的协奏也很出色，他们配合默契，乐曲跌宕起伏十分生动。再说团员刘昭，他多才多艺，爵士弹唱《月亮代表我的心》，并独奏表演了杰龙·理查作曲的两首法国华尔兹园舞曲，给大家带来了轻松、浪漫的愉悦。
为音乐会献艺的还有乐团的一对孪生姐弟陈晨、陈薇，他们为大家先后演奏了《学习雷锋好榜样》（孟宪宏改编），手风琴演奏家杨文涛、杨屹父子改编的《青春的旋律》《火车向着韶山跑》和《前苏联优秀历史歌曲联奏》等多年流行的老歌老曲，由于改编得好，很有手风琴特色，演奏家们编写的这些通俗而又手风琴化、贴近群众的曲子，既好拉（相对而言顺手），又好听，深受大家喜爱。而以阮明园等4位团员演出的四重奏《茉莉花》《打虎上山》（曹晓青改编），前者风格秀丽，清新流畅。当一架琴以明亮、圆润的声音似高亢的男高音“唱”出大家熟悉的《打虎上山》，其它声部紧扣主旋急促的行进，再穿插飞速跑奏与风箱抖动技巧，四架琴交织、发展……将音乐推向高潮，当大家还在意犹未尽之时却已曲尽乐止，热烈的掌声四起，音乐会至此划上了圆满的句号。
手风琴艺术 篇12
作为国内唯一一个几十年专注于手风琴作品创作的专业作曲家, 李遇秋对于国内手风琴的教学、表演有着巨大的促进作用, 其手风琴作品的开拓性主要体现在以下三个方面:
一、作品体裁丰富
李遇秋几十年的创作生涯中硕果累累, 独奏曲有《促织幻想曲》《广陵传奇》《沉思与酣歌》, 重奏作品:《草原轻骑》《军旗飘扬进行曲》《马背上的冬不拉》, 组曲:《惠山泥人印象》, 多乐章奏鸣曲:《第一奏鸣曲“长征”》《第二奏鸣曲“扎西德勒”》和《第三奏鸣曲“天山云霞”》, 协奏曲有《红叶抒怀》和《手风琴协奏曲——献给母亲们》等等。作于1962 年的二重奏《草原轻骑》, 被认为是国内作曲家第一次为手风琴创作的专业作品;1983 年创作的重奏《聊斋故事二首》以中国传统的鬼怪故事聊斋为灵感, 包括两首曲目——《崂山道士》和《促织幻想曲》, 在这部作品里除了手风琴, 引入了打击乐, 两种不同乐器的结合带来了不同以往的新奇音响效果, 也为当时手风琴界带来了一股新风。
二、作曲技术深厚
1940 年, 怀抱着满腔的爱国热情, 11 岁的李遇秋参加八路军, 在冀中军区抗属中学学习, 期间开始学习唱歌和一些音乐知识。1944 年, 在解放区参加了抗敌剧社, 成为一名手风琴演奏员, 积累了丰富的演奏经验, 为以后手风琴作品的创作打下了良好基础。1949 年, 进入华北军区文工团担任手风琴演奏员, 1950 年解放后, 组织上送他进入上海音乐学院作曲系深造。7 年毕业以后李遇秋分配到北京军区政治文工团成为一名专业作曲家。丰富的学习经历以及长期与大众百姓的接触, 深刻影响着李遇秋的创作。
在内容方面, 李遇秋的手风琴作品一部分继承传统的欧洲古典作曲技法, 甚至还出现了当时比较新潮的十二音序列作品——独奏曲《桑榆之梦》。不过更多的手风琴作品是结合中国音乐的民族特色, 具有中国的独有韵味。其广受欢迎的组曲《惠山泥人印象》中的两首独奏曲目, 《天女散花》和《京剧脸谱》, 历来为国内手风琴专业学习者的验金石, 两首作品都是以传统的中国戏曲元素为材料, 不论是在动机的展开、旋律的发展, 还是织体的音响效果都极具中国戏曲特色。
三、独具民族底蕴
1934 年, 上海国立音专举办了“征求中国风味钢琴曲”作品比赛, 当时贺绿汀以《牧童短笛》获得了桂冠。《牧童短笛》也标志着中国的音乐作品从最初的模仿探索开始进入到探索创作具有中国独特民族气质作品的新时期。李遇秋作为国内最先开始创作专业手风琴作品的作曲家, 继承了前辈们的志向, 并深入民间、勇于学习, 创作出一部部蕴含中国气质、符合中国人审美的手风琴作品, 《天女散花》和《京剧脸谱》为其中的佼佼者。这两部作品为李遇秋1984 年在江苏无锡惠山泥人厂参观, 观看了陈列室里的泥人雕塑后有感而发, 创作了手风琴组曲《惠山泥人印象》, 《天女散花》、《京剧脸谱》为其中的第二和第四首。
李遇秋当时参观的泥人造型是一个仙女, 端庄、古典, 手臂挎美丽的花篮, 手上则握着一束鲜花, 立在彩色云朵的上方, 好像预示着春天即将到来。1987 年, 我国著名手风琴演奏家张国平, 参加德国克林根塔尔国际手风琴比赛中演奏《天女散花》获得了成人组第六名的好成绩。这也是手风琴音乐第一次走出国门并受到国外专家的认可。
在曲式结构方面, 全曲152 小结, 结构为中国传统的连缀式。一共有七个部分, 简单图示:引子—A—B—C—D—E—尾声。在内在结构方面, 各个段落之间其实并没有直接的联系, 段落之间一直是变化发展的。和西方的曲式结构截然不同, 西方的曲式结构, 不论是小型结构单二部曲式、单三部曲式, 还是大型结构复三部曲式、奏鸣曲式、变奏曲, 都是以再现为其特点和重要不可或缺的统一全曲的技术方式。而在《天女散花》中, 段与段之间虽然不存在再现, 而整个旋律的风格气质、节奏的变化都是高度统一的, 从而使全曲形散而神不散。中国文化艺术的传统观点重视灵感, 表型意境是“天人合一”、讲究“浑然天成”, 所以此曲的曲式结构设计也体现了浓厚的中国传统风格。
在节奏方面, 全曲的整体安排是:慢—快—慢传统音乐的布局。在乐曲的前后都为散板部分—RUBATO, 与中国古琴音乐中的:散起—入调—入慢—复起—散出等速度变化有异曲同工之处。
在调式、调性方面, 《天女散花》采用的调式, 是中国传统的五声调式:宫、商、角、徵、羽。
手风琴虽然为西洋乐器, 但也是富于歌唱性的乐器, 该曲还有一创新为用手风琴来模仿中国各种民族乐器, 从而诠释出江南丝竹风情。在最开始的散板, 手风琴右手急促的轮指模仿民族乐器琵琶的扫弦效果, 接连几次重复让听众迅速进入到一个类似于民族风格的情景中。在乐曲快结束的地方, 用停风箱的余音效果来模仿琵琶弦的震动。在第14-16 小节, 手风琴的快速波音演奏则在模仿笛子的颤音。第136-139 小节, 模仿古筝的揉弦和花指。
《京剧脸谱》描写了作曲家看到众多京剧脸谱, 浮想联翩, 脑海中出现热闹的京剧表演场面。该曲的创作以京剧为灵感, 借鉴了京剧音乐里面的唱腔、牌子曲等素材。该曲并不具有强烈的可唱性, 大部分都是属于自己创作但蕴含浓郁的京剧味道。李遇秋经过多年的音乐创作, 对民族音乐的风格和特点非常熟悉, 在这部作品中我们听到的旋律总有一种似曾相识的感觉。《京剧脸谱》的调式整体为A商调式, 中间部分段落转调频繁, 调式的变化犹如京剧中色彩缤纷的人物形象。全曲的节奏, 有张有弛, 庄严威武与柔美巧妙灵活的转换, 营造出京剧中的热闹场景。自由拍子也是本曲的重要特点, 作品的开头部分, 节奏是比较自由的, 演奏者依据自己的理解阐释出京剧的艺术风格。结尾部分, 手风琴左手低声部节奏型越来越密集, 速度越来越快, 从而把音乐推向全曲的高潮。
四、结语
作为一名专业作曲家, 李遇秋打破了手风琴音乐长期以来在我国处于业余创作的局面, 带领中国手风琴创作步入专业创作轨道, 创作出了一大批具有国际水准的民族精品。他在创作中以我国民间音乐为素材, 凭借扎实的专业作曲功底, 大胆借鉴了西方现代作曲技术理论, 敏锐地将现代新的音乐观念和新的创作技法与中国民族音乐相结合, 赋予了手风琴音乐创作中民族风格与现代意识相交融的创作理念, 而这也正是我国手风琴作品创作走向成熟的标志。
以李遇秋的手风琴作品为研究对象, 分析归纳其作曲技法及其在创作中表现出来的独具个性的艺术哲学观, 不仅能丰富我们的理论教学文献, 同时也能为作曲家创作具有中国民族特色手风琴作品提供有益的参考和借鉴作用。
参考文献
[1]李遇秋.手风琴独奏精品集[M].北京:文化艺术出版社, 2002.