自由低音巴扬手风琴

自由低音巴扬手风琴（精选3篇）

自由低音巴扬手风琴 篇1

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克时期著名的作曲家,在西方音乐史上被尊称为“音乐之父”,他创作的《平均律钢琴曲集》被誉为钢琴演奏者的“旧约全书”。如今,巴赫的作品已经成为手风琴演奏者们必须学习和掌握的内容之一,同时也是从事手风琴教学的教师们需要研究的一大技术课题。在当今的许多国际手风琴比赛和国内外多所高等音乐学府的入学考试中,《平均律钢琴曲集》都被列为必须演奏的规定曲目,这足以说明巴赫的《平均律钢琴曲集》在专业手风琴演奏与教学中的重要地位,下面我们将探索如何用巴扬自由低音手风琴演奏《平均律钢琴曲集》中的赋格。

作为手风琴演奏者,我们在演奏巴赫的作品时不仅要牢牢把握其音乐风格特征,同时要将音乐作品与手风琴这件乐器的自身特点相结合,这需要我们在学习演奏赋格曲的过程中研究和考虑以下几个方面的问题。

一、主题的连断处理

这是演奏者开始学习一首赋格曲时需要考虑的首要问题,因为整首赋格中所有主题的连断奏法必须一致(谱例1)。同时,主题的连断处理还会影响到乐曲中的对题、答题等音乐元素的连断奏法。 巴赫的乐谱手稿上几乎没有标注任何乐句连线,因此,主题的连断奏法需要演奏者们自己去研究和判断。手风琴是一件簧乐器,其发声原理与钢琴不同,手风琴演奏者在处理主题的连断奏法时要从乐器的特性出发,再结合整首乐曲的速度、主题中动机的节奏和音层关系等音乐特征来设计主题的连断奏法,同时还可以参考席夫、古尔德等钢琴家演奏的平均律版本,大师们对赋格的主题奏法往往值得我们去学习和推敲,但我们需要注意的是,同一首赋格,不同的演奏家会有不同的奏法,具体倾向于哪个版本就取决于演奏者的观点和喜好,同时,这些权威的演奏版本毕竟都是用钢琴演奏的,在钢琴上的连断奏法是否适合借鉴在手风琴这件乐器上也需要演奏者们去实验和研究。

二、中间声部的左右手分配

由于钢琴只有一个键盘,音色相对统一,在钢琴上演奏赋格曲,对中间声部的左右手分配设定一般会采取方便演奏的就近原则。但手风琴是由左手键盘与右手键盘组成,同时,两个键盘演奏出来的音色有所区别,为了保证赋格曲中声部旋律音色的统一性, 手风琴演奏者们在演奏赋格曲时需要对中间声部的左右手分配进行设定,在钢琴谱的基础上做出相应的改动与处理。由于巴扬手风琴的琴键排列密集,可以轻松地演奏跨度较大的音程与和弦,这在一定程度上为我们演奏赋格曲提供了便利。演奏者在设定赋格曲中间声部的左右手分配时,首先要考虑的是声部旋律音色的统一性,尽量让中间声部在一个乐句或片段中使用同一只手来演奏。谱例2共出现了3个声部,在钢琴演奏这个片段时,通常先用左手演奏中声部, 直到第12小节第5拍中声部开始用右手演奏。我们用巴扬自由低音手风琴演奏这个片段时,由于这件乐器的琴键密集、同时考虑到左右手键盘的音色差异,我们可以把中声部全部用右手来演奏。

三、风箱的运用

对强弱力度的控制。由于巴洛克时期的两种古钢琴(大键琴和翼琴)都不能发出太大的声响,也不能做出幅度很大的强弱对比, 因此我们用手风琴演奏巴赫的音乐,风箱一定要保持平稳运行,演奏的强弱力度一般应控制在p-mf之间,在平稳运行的基础上随着旋律的走向做出相应的渐强与渐弱处理。

注意减少换风箱的痕迹。和小提琴的换弓一样,手风琴也存在换风箱的问题,换风箱的动作很容易破坏乐句线条。赋格曲通常会有不同的声部旋律同时运行,如何在音响效果上尽量消除换风箱的痕迹是手风琴演奏者学习演奏赋格曲的一大难题。我们在设计风箱的开关位置时,可以先按赋格曲的曲式结构来将乐曲分段,在此基础上再从每个乐段中寻找相对隐蔽的、可以换风箱的位置。如果我们选择的换风箱位置正好有某声部的长音进行,我们可以在换风箱时先抬指,在换风箱后再次按键,这样虽然会破了坏长音的持续性,但能使音响效果更干净清晰。谱例3中,笔者在学习演奏这首赋格曲时选择了再29小节“>”处换风箱,处于对音响效果的考虑,低声部的两拍长音(小字组的C音)需要演奏成分开的两个四分音符。

在设计完风箱的开关位置后,我们要经过反复的演奏尝试来验证在这些换风箱的位置会不会破坏各声部旋律的连贯性,然后把这些换风箱位置像指法一样固定下来,不能每次演奏都不同样。

四、触键方式

连音与非连音的奏法。古钢琴的音色是干净而清脆的,我们用手风琴演奏巴赫时也应参照古钢琴的音响效果来处理触键方式。一般来说,用手风琴演奏巴赫主要采用连音、非连音和断音3种触键方式。由于钢琴靠音槌敲击琴弦发声,它不能发出很连绵的音响,用手风琴演奏巴赫时所使用的连音奏法应该是触键相对干净清晰的连奏。非连音是鉴于连奏与断奏之间的一种奏法,在演奏巴赫时运用得比较广泛,它要求把旋律在连贯演奏的基础上将每个音符分开弹奏,演奏效果既能听出连贯的旋律,又能保持音符的颗粒感和清晰度。

通过手指触键力度的差异来突出和强调主题。手风琴与钢琴不同,用钢琴演奏赋格曲时可以依靠加强主题旋律的手指力度来加强主题声部,但手风琴是通过拉动风箱所产生的气流使簧片震动发声的乐器,而风箱只有一个,因此在演奏赋格曲的各声部音量都大体相同,我们不可以依靠风箱去强调某个主题声部,只能通过手指的触键去突出主题。在手风琴演奏中,手指的触键力度差异在音响效果上体现得不太明显,但如果我们在平常的练习时就有意识地加强赋格曲主题旋律的手指触键力度,同时用耳朵努力地寻找和倾听主题,通过有效地运用这些方法,我们也可以达到在不依靠风箱加强力度的情况下突出主题旋律声部的效果。

五、指法的编排

我们在学习演奏巴赫的赋格曲时通常使用钢琴谱,乐谱上没有手风琴的演奏指法,因此,怎样去编排指法是手风琴演奏者学习赋格曲必须要考虑的。

我们在识谱时就要根据各声部的左右手分配设定来编排指法, 然后将编好的指法标注在乐谱上,日后都按乐谱上标注的指法来练习和演奏,这样不仅能帮助我们尽快熟悉乐曲,还能为我们日后有需要恢复演奏已经学习过的旧曲子提供方便。

指法标注的一般规则。由于巴扬手风琴的结构复杂,其左手和右手部分两个键盘都有基本音与重复音两种琴键,左手键盘还有第2排传统低音琴键,较复杂的琴键排列要求我们在标注指法的时候一定要标注好是用哪些琴键来演奏的。当今国内外的许多出版的巴扬手风琴乐谱通常用数字标注指法,在数字外加圆圈来表示用重复音琴键来演奏(如用2指演奏重复音琴键就标注),在数字下方加横线表示用左手键盘的低音琴键来演奏(如用3指演奏传统低音琴键就标注3),我们自己标注指法时可以遵循这些规则。

我们在编排的指法既要演奏起来舒服、又要将乐曲中蕴含的各种音乐元素考虑进去。一套较舒服的指法能使我们更容易熟悉乐曲,加快熟练乐曲的进度,同时能减少在演奏中出错的几率;所以在设定指法时一定要同时考虑乐曲里的各种音乐元素,如突出主题声部、各声部旋律的走向与连贯性、各声部的连音与跳音奏法等等,因为我们编排指法的目的是为了更有利于我们演奏乐曲。

左手部分的指法编排还应将换风箱的动作考虑进去。左手在开风箱演奏与关风箱演奏的触键感觉有所区别,同时开关风箱的动作也会对手指的触键产生一些影响。

遇到声部较多、较复杂的指法编排要多推敲。由于赋格曲在演奏过程中经常会出现一只手同时演奏2个甚至2个以上声部的情况, 这无论在钢琴还是手风琴演奏都是比较困难的。我们在遇到声部较多、较困难演奏的片段时一定要在指法的编排设计上多下功夫,先根据各声部的旋律走向和声部间的音程关系来设定左右手的声部分配,多尝试几种演奏的可能性,然后再把较舒服、较利于保持旋律连贯性的指法确定下来。

编排指法时应考虑演奏者的手型大小与手指情况。虽然巴扬手风琴的琴键较小,有利于演奏音程距离较远的旋律,但我们在演奏中也要根据个人手型的大小来合理安排指法,如遇到单手演奏的2个声部距离较远,不适合演奏的情况下,我们可以根据实际情况重新划分声部的左右手分配,以达到方便演奏的效果。

以上均为笔者在学习演奏巴赫赋格曲的过程中总结出来的一些的演奏方法与若干通用的演奏规则,这些演奏巴赫赋格曲的方法和规则需要演奏者们对其加以理解与融合后,运用到实际的学习与演奏中去,才能对巴赫赋格曲的演奏方法、音乐风格把握与音乐处理方面有所启发。希望这些巴赫赋格曲的演奏方法与规则能给广大的手风琴教育者和手风琴演奏者提供一些参考与帮助。

自由低音巴扬手风琴 篇2

关键词：巴扬手风琴,传统手风琴,优劣势

手风琴是在中国古老乐器“笙”的结构原理上结合西方传统键盘形成和发展起来的。传统手风琴在结构上,主要包括右手十二平均律的键盘、左手固定低音与和弦的键钮、风箱三部分。传统手风琴工作原理是以风箱驱动空气来促使簧片出现震动,进而发出声音。其变音依靠若干簧片组合的不同,音高不同的簧片单独使用及组合使用,构成音色差异。而巴扬手风琴是在传统手风琴的基础上形成和发展起来的,并实现了从全音阶到半音阶、从传统低音手风琴到自由低音手风琴的发展与转变,是手风琴发展史上最具革命性的突破。现阶段,随着时代的进步和乐器的发展,巴扬手风琴越来越多地吸引音乐爱好者的关注,这主要是因为其与传统手风琴相比在多个方面均占较大优势。

一、巴扬手风琴与传统手风琴结构上的优劣势

传统手风琴多为键盘式手风琴,就结构来说,其右手十二平均律的键盘排列方式与钢琴键盘相同,相邻琴键为小二度音程。且传统手风琴右手键盘的演奏指法与钢琴、电子琴等乐器十分相近,所以极易熟悉和掌握。左手固定低音与和弦的键钮,便于演奏流行音乐、探戈、爵士、民间音乐等,因此备受关注。而巴扬手风琴结构相对较为复杂,右手为根据数字规律设计和排列的键钮式组合,科学性及逻辑性较强。巴扬手风琴右手部分包括五排键钮,外三排为基本音,内两排为辅助音,垂直相邻两个键钮为小三度音程,向内斜形相邻两个键钮为小二度音程,向外斜形相邻两个键钮为大二度音程,平行相邻两个键钮为本音,两者平行,需跨过一排键钮方可间接实现,所以构成半音。单单就外形大小而言,巴扬手风琴与传统手风琴相仿。但是,巴扬手风琴右手部位为键钮,所以在一定程度上比传统手风琴右手部位的键盘能容纳更多的音,而这些音在传统手风琴键盘之上是无法实现的,超出传统手风琴所能承载的范围。所以,在结构上,巴扬手风琴有着比传统手风琴更为独特的优势。

二、巴扬手风琴与传统手风琴演奏上的优劣势

从客观上来说,手风琴的键盘状态与钢琴等键盘乐器存在较大的差异,因其键盘为竖立形态,所以演奏的过程中,持琴姿势恰当与否对手风琴演奏者能否充分发挥演奏技能有着极其重要的影响。 传统手风琴为键盘式结构,键盘部分占据较大空间,所以一旦演奏者处于坐姿时,就必须完全将自己的身体与琴体背面相贴,只在键盘部位留下一个稍许的倾斜角度,且手风琴的地缘必须放置在右腿内侧,以便对键盘进行固定,这就难免使得演奏者的左手处于扭曲状态,手指活动做起来十分困难,对演奏者手指技术的发展和发挥产生严重影响。就巴扬手风琴而言,巴扬多为键钮式,这些键钮所占据的空间较小。但是巴扬手风琴的琴体比传统手风琴更厚,所以键钮的位置也较之更为靠前。这就能在很大程度上为演奏者正确调整手的姿态提供了可能。在巴扬手风琴的演奏过程中,确保肩带固定完整后,演奏者持琴后更易放松右臂。而且巴扬手风琴的键钮没有白键和黑键高低之分,在演奏者的手指根据键钮位置进行上下、 里外运动的过程中,更易于发展和发挥手指技术。而传统手风琴的键盘有一定的白键和黑键高低之分,且宽窄不一,导致演奏者在演奏过程中必须用手指在不同高、低、宽、窄键盘中频繁往复,上下做变化运动,影响手指技术的发展。

在键盘距离上,传统手风琴八度以上跨度大,部分手掌较小的演奏者难以实现,特别是在琶音的演奏上,传统手风琴键距大,加之白键和黑键高低之分,更是增加手指跨度,影响演奏速度及准确性。而巴扬手风琴所有键钮都在同一个平面上,键距相等,手感相同,极易熟悉和掌握。八度大小就像传统手风琴四度键距,能满足演奏技巧。同时,巴扬手风琴的演奏过程始终贯穿右手上下、手指的前后伸缩运动,这就在一定程度上增加演奏技术难度,加上巴扬键钮面积小,所以要求演奏者有较高的手指触键精准度。

三、巴扬手风琴与传统手风琴音乐表现上的优劣势

传统手风琴右手部位键盘的标准为41键,最大为46键,音域上仅限于对小字组f到小字三组a的音乐作用的表现。并且,左手仅含一个八度低音,所以不能演奏复调音乐。加之传统手风琴固定和弦仅包括大、小三和弦及属七、减四四种,导致其不能演奏多声部复调作品及丰富多彩的近现代和声。而巴扬手风琴的右手键盘标准为105键,单音有64个。巴扬手风琴突破了传统手风琴左手和弦固定及音域单一的弊端,将左手音域扩增到四个半八度。巴扬左右结构相接,音域上能实现从大字组E到小字四组g的音乐作用的表现,所以能演奏复杂的复调音乐及近现代音乐作用。加之音色变化丰富,更为作曲家提供广阔的想象空间,便于演奏者演奏众多传统手风琴无法演奏和表现的音乐作用,极大丰富音乐的整体表现力。

四、结语

总而言之,随着时代的进步和乐器的发展,手风琴在音乐领域内的运用越来越广泛。在传统手风琴基础上形成和发展起来的巴扬手风琴较之有着更为独特的优势,便于演奏者手指实现对键钮的掌握及灵活移动,提升触键准确度,演奏和表现更为复杂的音乐作用,丰富音乐表现力。巴扬手风琴的这种优势必然引发更多音乐者的关注,其出现和发展也必然会带动我国整体手风琴事业的稳健发展。

参考文献

[1]荣源.巴扬手风琴较传统手风琴演奏之优势[J].音乐大观,2011,09:50-51.

[2]李小琪.浅谈巴扬手风琴较传统手风琴的优势[J].陕西教育(高教版),2011,Z1:35-36.

自由低音巴扬手风琴 篇3

关键词：《走绛州》,《炎黄风情》,巴扬,室内乐,民歌

一、现代乐器与传统民歌的结合典范

民歌是民间歌曲的简称，是劳动者为了表达自己的思想感情而创作的一种艺术形式，是无数劳动者在劳动过程中进行口头创作，听觉记忆，口耳传播的产物。它具有强烈的现实性，是各民族文化中的一个重要组成部分，是多年民间文艺的结晶。

《走绛州》是我接触的最早的民间歌曲。但随着经济的发展，这些熟悉的声音渐渐地离我们越来越远了，取而代之的是时尚动感的流行歌曲。中国民歌将会面临被遗忘甚至失传的尴尬地步。

当我第一次听到鲍元恺创作的交响乐《炎黄风情》时，心潮澎湃，激动万分!特别是其中的《走绛州》，它用一种全新的面貌呈献给观众。交响乐演奏的民歌使人感到既感到熟悉而又新颖，是一种中西的结合与交融。总体来说，《炎黄风情》既保持了传统单声民歌的旋律、音势、甚至演唱特色，又充分展示出管弦乐队丰富的多声表现力。单声的纯美与多声的繁复被令人信服地、完美地统一在同一部作品之中。

二、鲍元恺及《炎黄风情》介绍

鲍元恺，1 9 4 4年出生。我国著名作曲家，音乐教育家。音乐作品代表作有：《炎黄风情》、《台湾音画》(管弦乐组曲)、第一交响曲《纪念》、第二交响曲《烽火》、第三交响曲《京剧》、童声合唱套曲《四季》《景颇童谣》等。

鲍元恺的管弦乐组曲《炎黄风情 (中国汉族民歌主题2 4首管弦乐曲) 》是他所创作的交响音乐系列《中国风》的首篇, 是一部以西方交响音乐形式展现中国汉族民歌神韵的大型组曲。全曲都是采用鲍元恺花费十余年时间亲自奔赴中国各地搜集到的当地脍炙人口的民歌旋律为基础，以管弦乐的丰富色彩来描述亿万中国人民的勤劳画卷。

《炎黄风情》不仅已经荣获中国音乐金钟奖，而且其中的部分曲目，已经被国家教育部 (原国家教委) 列入普通高中《音乐欣赏》教材，一些城市的小学、初中音乐教材也选用了这部作品的部分曲目。可以想见，当那些不同年龄的青少年耳濡着《炎黄风情》一天天长大，《炎黄风情》将不仅从空间的广袤上，且会在时间承续的持久中，释发着深远的影响力。

三、《走绛州》之具体分析

分析《走绛州》这首民歌我们应该思考两个问题：1、这些贫苦的“脚户”们为什么都要走绛州，而不去周边别的地方呢?2、既然是做挑着扁担运送货物这样的苦差事，那为什么他们还有像歌词中所唱到的“杨柳青那个花儿红”这样的积极心态呢?这就与当时古绛州的政治、经济、文化以及人文、地理环境有着非常密切的关系。

1.古绛州的繁荣是《走绛州》形成的必要条件

古绛州占据地理优势：绛州，现称新绛。位于山西最大河流汾河下游，临汾、运城两大盆地之间，在地理地貌上形成一个独特的地理小环境。正如旧志所记“北枕九原(山)，南襟峨岭。姑射雄峙于西北，汾浍环绕于东南。”全县形成南北高、中间低、沿汾河一线南北成阶梯状地势[1]。在交通更不堪发达的古代，便捷的水路运输与物产流通，成为古绛州商业发达的因素之一，也是吸引各位商家走绛州的客观条件。

古绛州的政治优势：历代统治者重视和推崇古绛州是吸引“脚户”们赶往绛州的政治因素。远古时，由于新绛处尧都(今临汾)、禹邑(今运城)之间，为畿内地。春秋时又为晋国故绛都邑。秦汉以至唐建都西安，古绛仍为京畿之地。特别是唐朝时，地域相当于今临汾市襄汾、吉县、曲沃以南和今运城市全部及晋城市晋城、泽州、沁水、阳城以西地区。后罢总管府，设绛州为天下六大雄州之一(蒲、陕、郑、汴、怀、绛州)。宋时绛州仍为雄州。金为上州，总管河东南路兵马。元初为中州，置绛州行元帅府，河、解二州诸县皆隶。明、清隶平阳府。清雍正二年(1 7 2 4)改为直隶绛州。历代绛州辖领河津、稷山、闻喜、垣曲、绛县等县。从以上史料可知，历代统治者都非常重视绛州，因而从政治角度上奠定了绛州的中心地位[2]，为商户们选择走绛州提供了必要条件。

古绛州经济的繁荣：当人类进入封建社会后，绛州境内人类生产生活水平得到很大程度的改善。在春秋前后的遗迹、墓葬中出土了水晶、玛瑙等高档次的生活用品和装饰品。这些贵重材料和高超的技术制作的出现，反映了古绛州人们生产技术的提高和生活质量的提高。

绛州手工业作坊不仅分工细而且产品多。当时商品贸易所必须的货币铜钱也多由新绛铸造。《太平寰宇记》载“绛州贡夹授纱及赀布”。由古绛州向朝廷提供的众多贡品，如果当时没有可靠的原料来源、精绝的工艺技术、流通的贸易渠道，是远远不能满足朝廷之需求的[3]。

2巴扬手风琴演奏《走绛州》

手风琴音乐传入我国，发展至今已有近百年的历史，其鼎盛时期要数上世纪6 0年代至9 0年代，凡是经过那个时代的人，都会对手风琴这件乐器有着刻骨铭心的记忆。而当前的手风琴已经发展到一个更高的层面，是近三、四十年来几代人精心努力的成果。我现在所使用的巴扬音域从小字组的m i到小字四组的s o l，仅仅次于钢琴音域，是非常先进的乐器。左右手排列非常科学，可演奏出至少两个八度的开放式和弦。变音器的组合可变化出丰富多彩的各种音色，可以演奏各种不同风格的作品。在各种音乐会和比赛中使得作曲家对巴扬的演奏力表示惊讶。巴扬手风琴演奏的《走绛州》，是通过改编鲍元恺的钢琴版《走绛州》来演奏的。在音色和声部处理上也借鉴了交响乐的配器技术。从钢琴版《走绛州》的谱例来看这是一首有引子、有尾声的单三部曲式。曲子可划分为首部、中部、再现部。调式为D徵调式-B徵调式-D徵调式曲子。在《走绛州》的演奏过程中主要应注意三大问题：变音器、风箱、指法的编排。

在这首曲子中手风琴担任了整个乐队的任务，因此手风琴的变音器发挥了独一无二的优势，在刚开始演奏引子时总是与预期效果相差甚远，在仔细研究后发现这里的变音器不能使用全开簧片，应该采用才与交响乐中钢琴的音色十分接近，音色有了更大的弹性，这样的改变使曲子增添了不少活力。

在进入主题一后手风琴模仿乐队的板胡，变音器采用，在演奏第1 0、1 1小节时后十六的节奏都空了最后的十六分音符，来表现出扁担有节奏的闪动。这对于非弦乐器来讲是比较困难的，因此我在这里充分运用了手风琴风箱的特点：用抹音的演奏方法来强调前半拍，同时风箱在拉第一个十六分音音符时停顿一下，这种风箱的处理在理论上是不正确的，但在实际演奏中已基本接近了板胡的效果。

巴扬的排列不同于键盘琴，在演奏巴扬时同一首曲子会有很多不同的指法，在《走绛州》中有很多连线，因此指法的编排会直接影响连线的效果。在第1 9小节的五连音中，五连音第一个和第四个音r e在巴扬的演奏中应该分别用在键钮第一排和第四排的r e，第三个音s o l应用键钮琴第二排的s o l，即指法为5 4 3 (2) 1，这样的指法更有利于旋律线条的连贯性;再如第5 5—5 7小节的指法为 (3) 2 5 3 (4) 2 3 1.3 2 4 1 (3) (2) .4 1，以及第7 0—7 3小节的指法为2131 (3) 25 (3) . (3) 241 (3) (2) . (4) (2) (3) 1 (4) (2) 5 (3) . (2) 1。

结语

在用手风琴室内乐形式来演奏中国民歌的这两年多的时间里，我深刻感受到中国民间歌曲的精髓所在，在手风琴师生们的共同努力下，我们的手风琴室内乐不仅得到了专业人士的好评，更得到了很多专业以外人们的一致好评，在日常的社会实践中我们手风琴室内乐演奏的山西民歌一直是把音乐会推向高潮的重头戏之一，掌声、喝彩声响成一片。这种现象反映出了一个很重要的道理：从专业角度来看，但音乐需要与其所依存的社会文化形态融为一体，要与中国人民的生活息息相关，要符合广大群众的审美习惯，才能被人们所接纳、所喜爱。所以手风琴要贴近其所依托的文化乡土才能走出一条崭新的手风琴发展道路来。

参考文献

[1]《新绛文史》第九辑[商贸专辑]P438

[2]《新绛文史》第九辑[商贸专辑]P439