音乐的风格（精选12篇）
音乐的风格 篇1
法国是个浪漫的国度,法国音乐也以浪漫著称,其旋律优美、抒情,充满了浪漫底蕴,同时又能与实践的情感、诗歌、散文等紧密结合,使音乐的意境更加突出, 情感更为丰富,受到了各国人民的喜爱。
一、法国音乐浪漫底蕴的产生和发展
十九世纪初,随着浪漫主义的兴起,西欧音乐的创作发生了巨大改变,艺术家将“浪漫”底蕴融入音乐之中进行创作,早期的有韦柏、舒伯特等;盛时有柏辽兹、舒曼、勃拉姆斯等;晚期有布鲁克纳、马勒、施特劳斯等。法国的浪漫主义乐曲主要出现在中后期,影响了法国之后音乐艺术家的创作风格。如法国浪漫乐曲的代表柏辽兹,他一生创作了大量的富含浪漫底蕴的乐曲,如《我相信你》、《葬礼与凯旋交响曲》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等,音乐与语句、诗句的结合,使音乐富有强烈的情感色彩,展现出如诗的旋律。在不断地发展中,法国音乐不但融合了古典音乐的高雅,还吸取了民族音乐的精华,以浪漫底蕴演绎出了音乐对美、对情感、对自由、对意境的更高层表达。
二、法国音乐的创作与风格
(一)法国音乐中浪漫底蕴的分析。法国音乐中浪漫底蕴的表现是多方面的:第一,乐曲对人的主观情感的表达很真切,如在《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》等音乐中,都能深刻地体会到个人的主观情感。第二, 音乐对自然的热爱和对未来的幻想的表述很丰富。十九世纪,资产阶级兴起,他们积累了大量的社会财富,成为社会的上层人物,他们对音乐艺术的欣赏,不同于宫廷贵族,执又不同于中低阶层,他们所追求的是“精装版”的具有田园风格、民族风情的音乐。一方面,他们在音乐创作中美化了传统民间音乐的粗狂、抒情,使音乐艺术的表达更为唯美,淡化了基层民众的生活写实, 而对自然风光、情感体验等进行了细腻的加工;另一方面,音乐宣扬了资本阶级的平等、自由、博爱等思想, 将个人情感、趣味、才情通过音乐不受限制地表达出来, 使音乐更具情感色彩。
通过以上叙述,我们可以得出:首先,法国音乐的浪漫底蕴源于它与诗歌、戏剧、绘画等艺术的结合,在继承了古典乐曲的传统上敢于创新,带给欣赏者更丰富的情感体验。其次,法国音乐作品更富于幻想,如在描写自然时,通过音乐的旋律、节奏等,欣赏者能够深刻地体会到音乐表达的自然意境,或平静,或清爽,或美轮美奂。再次,法国音乐从民族音乐中吸取营养,其创作很讲究特点,如即兴曲、练习曲、幻想曲等等,不同的音乐给人不同的情感体验,或强烈、激昂,或自由、奔放,其中还应用了隐喻、象征和暗示等手法来表达音乐艺术的不同意境,使人对音乐的体验更加生动、完美, 带给人浪漫、高雅的艺术享受。
(二)法国音乐的音乐风格。第一,法国音乐具有显著的民族性,将法国民族性格展现得淋漓尽致,乐曲高雅、细腻、含蓄、理智,其意境让人沉醉、富于幻想, 使人的情感得到了很大的满足。例如音乐剧《小王子》, 其意境朦胧、伤感,给人营造了一种忧郁、徘徊的情绪, 让人沉浸其中久久不能忘怀。第二,法国音乐的浪漫底蕴多来自城市资产阶级的浪漫情怀,一方面,抛弃了宫廷音乐的肤浅、庸俗,继承了高雅、神秘,另一方面, 从民间音乐中吸取了情感、理智等元素,使音乐的意境特别突出,且富于幻想、情感表达细腻柔软,给人以真实、美好的感觉。第三,法国音乐与诗歌等艺术形式紧密结合, 将艺术家内心的情感通过抽象的音乐语言更丰富地予以表达,使音乐与诗的意境达到统一,从而形成更加浪漫、唯美的音乐体验。第四,法国音乐一般都具有高雅的艺术情怀,它融合了民歌、民谣等艺术精华,将劳动者对自然、对情感的感知更艺术化、高雅化,以含蓄、深情、细腻的手法表达出来,注重音乐意境、情感的抒发,乐曲高雅、抒情,饱含情感。
三、结语
音乐是没有国界的艺术,它比语言、文字等更能丰富地表达情感,渲染意境,使人的情感得以沟通,产生共鸣。法国音乐的浪漫主义色彩是其基本特色之一,也是法国音乐风格的主要特征,此外,法国音乐还吸取了古典音乐和民族音乐的精华,其表现高雅、柔美,尽显浪漫底蕴。
音乐的风格 篇2
摘要：印象主义是19世纪末在欧洲文化活动中心巴黎萌生的一种艺术风格。印象派艺术家的活动虽然属于19世纪的范畴，但是他们所探寻的这种新语言、新风格，却意味着同浪漫主义的一些传统形式与风格的决裂，并为19世纪以“现代派”面目出现的各种艺术做好了准备，因此，印象派很自然地成为连接两个世纪的纽带。德彪西和拉威尔等音乐家的音乐是在古典和浪漫主义音乐基础上发展起来的，德彪西独创的风格被西方音乐史概括为印象主义音乐，并称他为印象主义音乐的创始人。
关键词：德彪西 拉威尔 印象派 印象主义产生的背景因素及风格特征
一．从德彪西的作品看印象主义音乐风格
代表作《牧神午后》、《大海》、《月光》、《亚麻色头发的少女》、《木偶的步态舞》
1.《牧神午后》 ：在听每首曲子之前，我都会想象一下作曲家会用什么样的乐器表现曲子，脑海中会出现一个画面，并且用一个故事自己来编写一下剧情，在听曲子的过程当中也会跟着音乐想象画面。乐曲开始的部分，简单而无伴奏的长笛所吹出的旋律，仿佛是画布上刻画的十分分明的线条，它显然是表现了诗人马拉美笔下的牧神所吹奏的洋洋曲调。在听第一遍的时候能感受到大自然空灵的美妙。在听第二遍的时候能听到一串串流水般的竖琴声，听着变化多端的旋律很快就融入温暖的圆号和木管中去。乐队的色彩纤丽而细腻弦乐分声部奏出轻轻颤动的震音。整个音乐使人感到波光粼粼，阳光明媚，暖意袭人，微风吹拂，牧神昏昏欲睡，梦境消逝在稀薄的空气中。而这首曲子正好体现了印象派的音乐注重的是和声的色彩变化,强调朦胧感的效果。这首梦幻一般的交响诗是德彪西的第一部具有代表性的印象主义作品。德彪西通过这一音诗而开创了一个新的时代。
他的音乐是受他的朋友马拉美的著名诗篇《牧神午后》启发而写的。而印象主义的风格特征就是表现意像中的景色，就像莫奈的日出印象，表现的是一种朦胧的美。在音乐上德彪西就把具象的诗篇抽象化，写出了梦境一般的飘逸，空幻的音乐。
2.《大海》 ：没听音乐之前我心中的大海是辽阔无边，安静悠远的一个场景，很多歌曲中也描绘了大海的景象和我对大海的向往。在听了德彪西的大海后，我感受到了大海的变幻无穷。乐曲的开始描绘了黎明前大海的安详。中间高潮部分描绘了大海的苏醒。最后部分又描绘了大海的变化。在《大海》中体现的印象主义音乐的风格是通过对自然景物的感知印象用音乐加以客观描述，给人造成了一种视觉和听觉相结合的感受。从内容上讲音乐虽然是作曲家本人的主观体现，但描绘了一定的具体内容从音乐自身的音效来说，印象派利用了不同于浪漫主义的特殊音效组合，着重了音效的表现效果，这种音效的美则符合“自律论”的观点。印象派大师德彪西在对《大海》的创作上表现了一种朦胧之美。使人有身临其境的感觉。
3.《月光》 ：（对比贝多芬的月光奏鸣曲）来分析。“简单”是我对月光主旋律的第一印象。完全是对画面的描写，而没有任何玄技的色彩。朴实无华，却仍然美不胜收。
《月光》是德彪西的钢琴协奏曲，在音乐作品中，《月光》让人最先想到的是贝多芬的作品，然而这却是历史与他开的一个不大不小的玩笑。贝氏原作并无月光这一标题但雷尔斯塔勃因乐曲第一乐章而想到了卢塞恩湖上的月光，所以才定名为“月光”。德彪西的月光原属《贝加莫组曲》第三乐章，但作品实在太美了，以至于人们常常将它单独演奏，久而久之便忘了其真正出处。如果说贝多芬的月光使书写一种月光下的心情，那德彪西的月光则更像是在描写那月色的纯白。旋律可以说是音乐的灵魂。德彪西在旋律上的朴实无华是他值得称道的一大特点。
作为印象派音乐的鼻祖，德彪西的音乐作品可称是名副其实的“音画”.人们对王维的诗曾有过这样的评价：诗中有画，画中有诗。借用这一评价，德彪西的作品可以当之无愧的称“曲中有画，画中有曲”了。然而要做到这一步又谈何容易：曲是流动的，画是凝固的瞬景。大师毕竟是大师，他放弃了浪漫主义时期作曲家们以富有歌唱性的旋律作为其表现手法，转而汲取印象主义和象征主义绘画派的技巧，并将之实践于自己的作品中，以朦胧，有多指向的旋律让听者进行音和画的重构。代表作中最典型的体现这一方式的便是《月光》。也正因为《月光》取得了如此伟大的成就，以至于到今天，现代派的作曲家仍未能写出广为流传的描绘月光的作品。
如果说“静”是贝多芬月光的最大特点的话，那么“动”便是德彪西月光的精髓所在。在他的音乐里，月光如水般倾泄，缓缓流淌，充盈整个房间。德彪西的音符是有些离散的，打散了旋律然而散而不乱，像是溢出的水银在地板或是台阶上走走停停。每一个音符，都给你充分的想象空间。对于这首印象派的名曲，笔者所能诉诸于笔端的，无非是如下一些非常空泛的整体“印象”：所谓“月光”，对于法国著名作曲家德彪西而言，似乎既有外视之景致的意识印象，又有内心之思绪的波澜起伏。
4.《亚麻色头发的少女》 ：刚看到曲名时让人联想到优雅，美丽，青春的少女。音乐也应该是悠扬的青春的。听了后是灵动的钢琴曲，德彪西运用钢琴音响色彩调色板上的一切手段，创造了新颖独特的语言，栩栩如生地刻画了一系列别有情致的音乐形象，扩展了“前奏曲”的表现领域。乐曲一开始就呈现出清新而优美的具有五声调式特点的主题，流畅的旋律和着轻松的的三拍子节奏微微起伏，温柔宁静中透出少女那充满憧憬和幻想的微笑。在四度、五度并行的和弦组成的调式和声形成的和谐气氛中，这一抒情的主题进一步发展和再现，最后在清新柔美的气氛中结束。整首作品短小精致，细腻入微，委婉动人，汇集了印象主义音乐的突出特点。通过具有东方色彩的五声音调,刻画出一位清纯的少女形象。主题旋律线条清晰,富于歌唱性,音乐轻柔,飘逸,朦胧,是典型的“印象主义”音乐风格。这首曲子很抒情，给人的感受也很舒服。这就是印象主义的意向法，由音乐使人能联想到很多丰富的内容。
5.《木偶的步态舞》﹕音乐通过成人的眼光描绘了儿童天真烂漫的天地，这是德彪西相对通俗的一首作品。是德彪西为自己第二个妻子艾玛·巴尔达克所生的女儿巧巧创作的，表示父亲对女儿的真切爱意。
这是一首管弦乐合奏曲，音乐时而炽热奔放，时而温存柔弱，时而夸张模仿，时而诙谐幽默，顽皮的音乐表现木偶的步态，我们能够感受到此时木偶很快乐，在欣赏乐曲的过程中，我们可以体验到包括“优美”、“愉悦”在内的你能想到的一切情绪体验，但“顽皮”应是音乐总体的情绪。乐曲写一个木偶跳舞的滑稽形象。这个木偶外形怪诞，皮肤是黑色的，眼睛是红色的，蓬头垢面。在作曲家想像中，它是一个美洲黑人木偶。所以选用美洲黑人糕饼舞音乐的节奏，切分音和带断音的八分音符为其特点。糕饼舞是当时美洲黑人最爱跳的一种舞蹈。闲暇时，他们经常举行舞蹈比赛，谁的舞姿好，就奖以糕饼，因此得名。儿童的音乐更加富有童真和亲情。
二．从拉威尔的作品看印象主义音乐风格
代表作：《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈》组曲
这首曲子，很奔放的风格，嘹亮的小号像一个斗牛士一样伴着强烈的节奏紧张地闯入，而后又回到了由英国管的独自吹出的引起回忆的曲调。谈到西班牙音乐，我们就会想到节奏享有至高无上的权威，即使宫廷音乐也是如此。“夜的前奏曲”以朦胧的雾霭和若隐若现的弦乐下行音型的吟咏开场，最后在渐弱的温柔的 单簧管独奏中结束。突然整个管弦乐队强力的爆发冲破了云雾。最为与众不同的是管弦乐队先与单簧管、后与大管风趣的二重奏。在末乐章，每一个小节的节拍与速度都表现出节奏是至高的。只有在中间插入的慢乐段，作曲家才得以表现他旋律性的手法，再次在蹒跚的节奏下由英国管和单簧管营造出阴郁的气氛。我们 可以感觉到地中海北岸寒冷的西北风以不受约束的活力渐渐地变得温暖了。华美2.《鹅妈妈》﹕拉威尔在1909年为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的《鹅妈妈》组曲，是一部名副其实的儿童组曲——采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏。《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们：“我写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的。在这套组曲中并么样光彩夺目的乐句或令人头晕目眩的进行，也没有1.《西班牙狂想曲》 ：这是典型的西班牙式舞曲，一听前奏就让人记住了 的弦乐、打击乐、强有力的铜管、响板和节奏热情精力充沛的集成曲布满了画面。复杂的和弦堆积与豪华表现。为了便于作者的“小朋友们”得以首次当众演奏这组“童话”音乐，这些乐曲的织体清晰、透明，演奏起来也不困难，但是其中生动的想象和无尽的新意，典雅的画面和朴实的叙述，复杂的和声语言和精细入微的色调变化，不但在儿童听众中、而且在成人听众中也唤起了十分强烈的反应。三．德彪西，拉威尔诠释的印象主义
德彪西的世界充满了朦胧的月光、水中的倒影、无言的激情、发人深思的象征、含而不露的思想以及欲语还休的言词，他的印象派音乐正如同一时代的印象派绘画那样，用鲜艳的色彩玩着光与影的游戏。
德彪西一直是我非常喜爱的一位作曲家。作为印象派的创始人，他在浪漫主义向印象派的过渡时期起到了具有历史意义的承前启后的作用。《贝加莫组曲》中的第三首《月光》更是德彪西代表作中的力作。我最早认识德彪西就是通过月光，相信像我这样结识德彪西的不在少数。可以说，这首力作已经成为了与作者的名字具有相同地位的名片式的作品。初听《月光》已经是高中时期，当初只觉得此曲如画，充满了诗情画意，给人以清新淡雅之感。零星散乱而又不失章法的旋律，将月光婆娑，万籁俱静的场面描摹的淋漓尽致。听的人很难把握其标准的速度和节拍。音乐之间可以感受到节奏的进行，但若真的静下心来仔细寻找每一个拍点，他们却又无影无踪了。不得不让人感叹德彪西对复合拍炉火纯青的运用，摇摆中的平衡，零乱中的稳定让人充分的领略了不对称的美感。德彪西的音乐表现为旋律简短零碎,结构自由模糊,和声色彩斑斓,织体纤细精巧,配器细腻透明,力度层次渐变,音色丰富多变等特点.他打破了西欧几百年来的传统模式,创造了一种朦胧、飘逸、空幻、透明、幽静、纤细、优美、雅致的音乐音响,他的音乐给后代作曲家以启示,为20世纪的音乐发展开辟了一个广阔的前景。
拉威尔的印象主义更偏向于古典风格，对于音乐的描述不注重音乐的外部而注重音乐的本质和浓郁的色彩，更加注重真挚的情感。拉威尔同样也追求乐思的自由，但他几乎留在古典主义艺术的框架内，同古典传统保持联系。拉威尔的音乐都有明亮的色彩并且更加注重演奏的效果。拉威尔的钢琴创作逐渐摆脱印象主义的束缚回归古典主义，并用一些富有独创性的和弦丰富了古典主义印象。四．总结印象主义音乐的风格特征（结合本专业）
论抓住肖邦音乐的风格 篇3
关键词:肖邦;全盛时期的创作;声乐与器乐的紧密结合;宣叙性特点;演变
中图分类号:J60 文献标志码:A 文章编号:1002—2589(2009)19—0266—03
一、肖邦作品丰富的内容背景与鲜明的情感
弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦Fryderyk Franciszek Chopin (1810—1849)。伟大的波兰音乐家,作曲家、钢琴家。1810年3月1日出生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国,母亲是波兰人。他是个异常早熟的孩子,六岁就写诗。他的音乐天才很快就证明他注定成为“莫扎特的后来人”。九岁时,在音乐会上公开演奏,散场后,他更关心的好象是他的衣领,而不是他超常的演奏技巧,他对母亲说:“所有的人都在看我的衣领,妈妈。” 中学毕业后进入华沙音乐学院学习,同时开始了早期创作活动。1830年以后他到巴黎定居,在那里度过了后半生。从此肖邦永远未能回国。当时,正值波兰民族解放运动高涨的年代,反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响,从而培育了他的民族感情和爱国热忱。1837年他严词拒绝了沙俄授予他的“俄国皇帝陛下的首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一门大炮”。肖邦向全世界宣告“波兰不会灭亡”,足见他拳拳爱国之心。他晚年生活孤寂,痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。从1846年起,肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因一方面由于波兰民族运动的几次挫折对他打击很大;另一方面同文学家乔治·桑的爱情破裂以及身体衰弱,大大影响了他的创作热情,身体健康每况愈下。1849年10月17日逝世于巴黎寓所,他临终时嘱咐亲人死后将自己的心脏运回祖国波兰。
肖邦的艺术是爱国艺术,具有深刻的人民性,也是人道艺术家的十时微 ,是作家爱他生活和创作所处的那个时代的先进理想的鼓舞而创造出来的。艺术比艺术家更有力。他所创造的典型和英雄将不依赖于他的薄弱意志而生活,因为这是永恒美的表现之一。
二、创作
肖邦的创作可分为四个时期,即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。
1.华沙时期(早年—1830) 这一时期的创作除少数作品外,在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是,它是肖邦一生创作的起点,其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉,这在他的《d小调波洛奈兹舞曲》(1827)钢琴与乐队合奏的《降E大调大波洛奈兹舞曲》(1831)《C大调马祖卡舞曲》(1829) 《F大调马祖卡舞曲》(1829)、钢琴与乐队合奏的《波兰主题幻想曲》(1828)和《克拉科维亚克舞曲风格回旋曲》(1828)中都有鲜明的体现。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲。这两部作品富于浪漫主义气质,对爱情生活的体验,对幸福的热烈向往,以及由此而产生的明朗欢快情绪贯穿全曲。
2.华沙起义时期(1830年末—1831年) 在这一短暂的时间里,肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》(1831)写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起,构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》(别称《革命练习曲》,1831)《d小调前奏曲》(1831)则写于得知华沙沦陷之后,激愤悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一,成为肖邦早期音乐创作中的杰作。同时期创作的《a小调前奏曲》则充满了迷惘、茫然的情绪,音乐构思奇特而新颖。
3.在巴黎的全盛时期(1832—1845) 在肖邦这一时期的创作中,深刻的民族内容,富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁,从练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲,直到结构更为复杂的叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲,都获得了丰硕的艺术成果。肖邦的绝大部分练习曲都是在这个时期创作的,其中,《E大调练习曲》(1832)、《b小调练习曲》(1834)、《a小调练习曲》(1834)等最为突出。《E大调练习曲》是一首感情温存、深沉的哀歌,它的曲调属于肖邦创作的最优美的曲调之一,倾注了对祖国无限爱恋的感情。《b小调练习曲》则是一首充满了阴郁激愤情绪的作品。它的主题紧张强烈富于戏剧性,而它的中部却渗透着一种沉思宁静的悲凉气氛。在适宜于主要表现单一形象的练习曲体裁中,采用如此强烈的双主题对比的原则以造成尖锐的戏剧性冲突,这在肖邦的练习曲中也是不多见的。《a小调练习曲》则情感严峻,气势磅礴,全曲由号角性的简单音乐动机发展成为波澜壮阔的巨流,把音乐推向戏剧性的悲壮的高潮,具有震撼人心的力量。肖邦的三首奏鸣曲中,在内容的深刻性和艺术的独创性方面最突出的是《降b小调钢琴奏鸣曲》(1839),其中的第3乐章《葬礼进行曲》,寄托着对华沙起义中为民族解放而献出生命的烈士的哀思,是肖邦音乐中最脍炙人口的篇章之一。夜曲是肖邦创作中最富于浪漫主义气质的体裁。他早年创作的夜曲深受英国作曲家J.菲尔德夜曲的影响,追求音乐风格的细腻、华美和典雅秀丽,有比较浓厚的浪漫主义感伤情调。流亡巴黎后创作的夜曲在内容上愈加深刻,音乐风格也更富于个性化了。他的《c小调夜曲》(1841)完全摆脱了菲尔德的影响,主题朴实无华、严肃而又悲哀,音乐的发展愈来愈富于戏剧性。它标志着肖邦已经将夜曲的创作提高到前所未有的水平,大大地挖掘了夜曲的表现潜力,使它成为一种能容纳深刻社会内容的音乐体裁。肖邦的四首叙事曲全是这个时期创作的,其中有的是直接同波兰的民族史诗和民间传说相联系。如《g小调叙事曲》(1835)的创作是直接受到了波兰民族诗人密茨凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示。肖邦把握了为民族献出生命的英雄华伦洛德的深沉、严肃、大无畏的性格以及贯穿整个长诗的紧张的悲剧性气氛,将它们体现在严整的奏鸣曲快板乐章的形式中。《F大调叙事曲》(1839)则取材于同一位诗人的民间幻奇故事诗《希维德什扬卡》。
4.晚期(1846—1849) 这一时期肖邦的创作呈现出明显的衰退趋势。《幻想波洛奈兹舞曲》(1846)是这个时期的重要作品,虽然在这里已经听不到像《降A大调波洛奈兹舞曲》那样高昂、豪迈的声音,但它的那些由于对祖国、民族未来的某种憧憬而唱出的激昂慷慨的段落仍是极富于感染力的。《g小调马祖卡舞曲》(1849)、《f小调马祖卡舞曲》(1849)是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌,表达了对生活的最后一点眷恋;后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。
三、肖邦作品的旋律特点
1.声乐、器乐因素紧密联系
肖邦作品的主音音乐织体中旋律占据优势迫使演奏者要制定出技术手段以便能最“引人入胜”显示出旋律美来。旋律应该由低音声部和悄悄引入的补充声部(和弦、音型)所支持。其任务是借助力度、速度和音色等手段来反映作品的全部声音财富。这财富源于唯一的肖邦式的和声终止式、精致的转调、半音阶、等音音阶、等音变换和各色各样的终止式。这种声乐与器乐性的结合我们在肖邦的音乐中也可以看到。肖邦风格的最大特点是声乐性与器乐性交织甚至融合在一起。肖邦的音乐中许多旋律是歌曲的音调自由地转为器乐的音调,或是相反的,器乐的音调为声乐的音调所代替。但最常看到的还是前一种情形:在肖邦的乐曲中,器乐的音调好象是从旋律的纯歌曲性的因素中引申出来的。可以举降D大调夜曲作品第27号为例。在这里如歌的曲调广阔、自由地流露着,很自然地转为华彩的音型,并带有肖邦所特有的精巧奇异的节奏。(加乐谱)
2.复调——多声部现象
多声部现象一般出现在较短的、大都是主音音乐段落里。这些常常证明肖邦的对位法技巧十分高超。下面是肖邦式的多声部的几个例子:
降A大调幻想波洛奈兹舞曲OP.61第66—76小节
——四声部复调音乐
升c小调玛祖卡OP.50之3 第1—9及33—41小节加弱起小节
——模仿
C大调玛祖卡OP.56之2第53—69小节
——卡农
升c小调波洛奈兹OP.26之1 第66—82小节
——复合旋律
3.变奏
真挚、热情、柔和、宽广如歌,正象格林卡、柴科夫斯基等俄罗斯古典作家的旋律特点一样,也是小帮的旋律特点。+3+“我们从奥斯卡·科尔别尔格(O.Kolberg)出版的马索维亚曲调集中随便拿一本来看,就可以看出玛祖尔人的民间音乐与整个肖邦音乐的风味是多么接近。” 俄罗斯民歌所特有的变体发展也是波兰民间音乐的特点。而我们在肖邦的作品中也可以看到喜好用变奏的发展。肖邦音乐的最大的特点正是旋律的变走。才气洋溢的摇篮曲是这种变奏的最出色的例子。整个作品中在不变的主音、持续低音上,每一小节变换着主和弦与属和弦的和声。乐曲的开头,在这非常纯朴的固定低音的背景上,奏出明显的民间色彩的迷人的旋律。肖邦虽然用“装饰”型的各种变体手法来改变它,但始终保持音乐的总的温柔诗意的、宁静安谧的“亲切”性质。
4.诉说性、宣叙性
除了以上这些特点,宣叙性、朗诵性也是肖邦的旋律特点。肖邦的旋律常常是在说话,而且这说话也象它们歌唱那样富于表现力。贝尔查在肖邦的宣叙调中看出有波兰民间音乐史诗体裁——波兰沉思曲的痕迹。贝尔查写道:“大家都知道,这种体裁在它发展的成熟期形成为先有一个缓慢的史诗性的领唱(常常带有悲哀的色彩),然后是一些紧张性的段落,与开头的领唱的旋律交替出现……。”
5.演变
作曲家肖邦成熟所经历的道路——从他青年时代的作品的抒情开始,经过炫技和沙龙的幽雅、幽默和民间性,再到民族作曲家的戏剧性和高昂的激情,最后同乡超验。令人深思的是,在肖邦风格的演变过程中,不管作品的曲式和体裁,演变都是显而易见的。作曲家面貌的改变无论在奏鸣曲、波洛奈兹舞曲,还是在那段时期的玛祖卡舞曲里都在进行。各类织体的有趣例子在肖邦成熟晚期创作中最为常见。它们与和声、旋律和节奏的奇思妙想的发展一起形象地展现了肖邦个性化的创作技巧迅速完善的过程。
参考文献:
[1]童道锦,孙明珠.钢琴教学与演奏技术[M].北京:人民音乐出版社,2003:6.
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[4]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海:上海音乐出版社,2003.
浅谈音乐的风格 篇4
风格一词, 英文为Style, 在英汉字典里的解释是时尚、风格、样式、文体、体裁。“风格”二字就中国的字义解释来说, “风”为作风、流风, 是属于精神部分, “格”是指格调、格式, 是属于形式部分。因此, 所谓“风格”即是指“一艺术作品之形式与内容的综合特征”。也就是说, 一位艺术家运用他所拥有的素材, 组织成他所特有的表达艺术技艺的语言方式。
在音乐史上, 自十七世纪的文艺复兴时期开始, “艺术风格”的概念就成为音乐家的一个核心概念, 尤其所谓“巴洛克”风格, 更是在当时的音乐美学上, 成为创作与演奏的共同重要的硬性要求。自此以后, 无论是音乐的创作或演奏, 都越来越重视“风格”的问题。
风格似乎无法用具体的语言将其明确地分类, 但在音乐领域中, 经常将其简单地分类为:
时代风格:各个不同时代文艺思潮影响下所产生的不同风格。
民族风格:各种不同民族间, 因不同风俗、生活习惯、语言所产生的不同民族特性。
作品风格:包括同一作曲家不同作品、不同作曲家同类型作品。
这里, 我主要谈谈音乐的时代风格。
在音乐史中, 根据时代和音乐创作特征将音乐分为巴洛克、古典、浪漫、印象等风格流派。
一、巴洛克风格
巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年, 即从蒙特威尔地开始, 到巴赫和亨德尔为止。1750年, 对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞, 标志着巴洛克时代的终结。
巴洛克 (Baroque) 一词来自法语, 追本溯源是葡萄牙语barroco, 意为形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的, 而且一般含有贬意, 指粗陋的、奇异的、夸张的音乐。指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调, 音乐进行流畅, 各个声部 (通常为四至五个声部) 相互交织, 同步进行。1600年以后这种织体日渐少用, 只有在教会音乐中才能见到。随着时代发展到十六世纪末期, 艺术中感情的因素日益增加, 明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒, 文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。
巴洛克时期创造了“对比”的概念。“对比”可以表现为各个不同的方面:音的高与低;速度的快与慢 (快与慢的段落对比或快慢声部间的对比) ;力度的强与弱;音色的不同;独奏 (唱) 与合奏 (合唱) 等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在, 各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式, 这种形式的基本特点是织体的变换, 有时用一个声部 (独奏) 或几个声部, 有时用较大的群体合奏。
二、古典主义时期:
“古典主义”是一个意义不太明确的词, 它有几种含义。其中一种不太恰当的用法是将它指为流行音乐以外的音乐, 包括所有种类的严肃音乐, 不管它是何时创作的以及为什么目的而写作的。而此处所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。其中的三巨头是海顿, 莫扎特和贝多芬。这就是所谓的维也纳古典乐派。
这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念:一种调性间平衡的概念, 给予听众明确的感觉这音乐如何进行;还有段落之间的平衡, 听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化, 却仍然优美动听, 演奏起来饶有兴味。这就是引起风格转变的原因, 转向更有规律的和旋律的风格。
“古典时期”的“古典风格”音乐, 在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求, 他们追求美的观念、强调风格的高雅, 给予人们乐观向上的进取精神。
三、浪漫主义时期:
“浪漫主义”原指用罗曼语 (Roman) 书写的故事, 进而专指骑士故事和传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起, 最早见于十八世纪的文学作品中, 这些作品以个人的感情、趣味和才能为主要表现内容。初期的浪漫主义音乐也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想。从时代上讲, 十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。其代表作曲家有肖邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴科夫斯基等。
浪漫主义与古典主义音乐的崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式不同, 偏重于色彩和感情, 并含有作曲家许多主观、空想的因素。对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣, 不管是科学的、民族的, 还是艺术的。最重要的是, 他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想, 浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人, 而不是那种作为社会的一份子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此, 对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点, 有时成了自我主义。这样, 他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
四、印象主义及后现代主义时期:
印象主义音乐产生于十九世纪末, 是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩, 是音乐进入现代主义的开端。以法国音乐家德彪西和拉威尔为主要代表。它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。
在乐曲的形式上则多采用短小的、不规则的形式, 以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。其音乐注重色彩的描绘和抽象感觉的体现, 为了追求色彩, 印象主义音乐大胆的采用了许多新颖的和声和配器手法。
印象主义音乐盛行的时间不很长, 它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替, 但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段, 从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。
现代主义音乐与其他现代主义艺术一样, 无论怎样反传统, 怎样革命, 都还是有序的, 只不过相对于传统而言是新的有序。比如勋伯格的“十二音”体系, 梅西安的“有限位移”体系等, 它们取代了传统的大小调体系。而后现代音乐则走向无序, 走向行为过程, 走向复风格, 或走向广场, 走向世俗, 走向虚拟空间。
巴洛克时期的风格是奇异、夸张, 讲究对比;古典主义音乐的风格是严谨、规整;浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情的发挥;印象主义音乐更多地描写那些感觉或印象, 渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。
由此看来, 不同时期所产生的各类音乐作品都有着其自身的时代特点, 带着迥异的风格烙印。其作品的本身就给我们展示了它们不同的内在意义, 需要我们以不同的模式来诠释和表现。只有比较准确的掌握了不同时期作品具有的艺术风格, 才能更好的理解作品, 使音乐更富有表现力。
要了解一首作品的风格, 我们必须知道作曲者的生平、作品的时代背景和影响创作的其他状况、作品的标题、献词与作品之间的关系、乐谱中的标记指示, 作曲者在形式、速度、调性的构想, 作品产生时期音乐整体的风格潮流, 才可能完整的把握作品的风格, 然后进行合理的诠释与表达。只有如此, 才能称得上了解这一首作品, 并能比较准确的展示出来。
论西方音乐中的东方风格 篇5
摘 要：西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着人们追求发展变化的愿望的产生，目光自然而然地转向了东方，逐渐形成了音乐领域的东方主义。而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。在东方主义的发展中，经历了几个阶段：深受阿拉伯音乐影响的地域有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响；取材于东方的具有异国情调的作品，大多原封不动地采用了阿拉伯旋律。以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义逐渐扩大。
关键词：西欧音乐；东方主义；萨尔瓦多?达尼埃尔
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）14-0113-02
西欧音乐从近代初期以来，在十二平均律功能和声基础上以滔滔江河之势获得了独立的发展，成为世界音乐的主导者，但是，到19世纪末与20世纪初时，它已经发展到顶点，十二平均律和声的基础开始发生动摇。随着追求新发展与变化的思想情感的产生，目光自然而然地转向了东方。并逐渐形成了东方主义。所谓的东方主义中异国情调指的就是这种音乐，而东方主义的源头则是阿拉伯音乐。
在东方主义发展过程中经历了几个阶段。中世纪以来接受阿拉伯洗礼、深受阿拉伯音乐影响的地域（第一就是西班牙）有意识地自发地保留了来自阿拉伯时代的影响，这是第一阶段。这种影响特别在民歌等方面表现得尤为明显，贝列纳山区的民歌和安达卢西亚地区的歌舞就是很好的证明。除伊比利亚半岛以外，在巴尔干半岛和靠近俄罗斯东部地区的民歌中也可以听出阿拉伯、土耳其的味道，然而这种异国情调已被吸收的不露多少痕迹，它流传到俄罗斯民族乐派的作曲家中间，并在巴托克、柯达伊等匈牙利作曲家的民族音乐中发展蔓延。
第二阶段，多见于歌剧和歌曲之中，这是些取材于东方的具有异国情调的作品，大多是原封不动地采用了阿拉伯旋律。在各种各样阿拉伯典型旋律中，他们最喜欢把做礼拜用的朗诵调加到西欧的乐曲中。科内留斯的歌剧《巴格达的理发师》第二幕前奏中的大管独奏、亨利?拉博（HenriRabaud，1873―1949）的《开罗的修鞋匠玛鲁福》、费利西安（1810―1876）的《沙漠》、列依埃尔的《东方交响曲》，比才的《加米列》等作品所采用的就是上述的礼拜用的朗诵调旋律。为了表现阿拉伯风格而经常被采用的还有阿勒颇地区礼拜朗诵调的旋律。
东方色彩浓厚的作品，除以上所列举的之外，还有赛扎?弗朗克的清歌剧《鲁特》、比才的歌剧《彩珠人》、《阿莱城姑娘》、《卡门》、威尔第的《阿依达》、歌德马克的《示巴女王》、玛斯涅的《埃罗底阿特》、圣-桑的《阿尔及利亚组曲》、《波斯旋律》、《非洲》，阿尔贝尼斯的《伊比利亚》、艾玛努埃尔?夏波里埃的《西班牙狂想曲》、拉罗的《纳莫那》、德彪西的《伊比利亚》、德?法亚的《科尔多瓦传奇曲》，鲁塞纳的《安达卢西亚的歌调》、里姆斯基?科萨科夫的《天方夜谭》等等，都充满着阿拉伯音乐的旋律和节奏。
近代音乐中的东方主义，广义指东方，而它最初的含义指的是近东。它的渊源可以追溯到拿破仑时代，拿破仑远征之时，有一位同行的名叫威廉顿的学术考察团团员。威廉顿曾写过一份有关埃及的阿拉伯音乐调查报告（公元1809年――1813年，巴黎出版）。东方主义的影响在法兰西作曲家中表现较深，这可能是因为法国在北阿尔及利亚海岸有殖民地，他们接触玛格里布地区的阿拉伯音乐的机会最多。费利西安?大卫就是先驱者之一。
从19世纪初到现在，在东方主义的发展中有些音乐家从事了值得注目、然而并不为人所知的工作。萨尔瓦多?达尼埃尔（1831年―1871年）就是这样一位音乐家。他作为作曲家并不是很出名，但是他作为阿拉伯音乐的研究者、介绍者，却是很有功绩的。他的著作《阿拉伯音乐》，在他不幸去世五十多年之后由法玛将它译成英文才为人们所知。
萨尔瓦多?达尼埃尔是位南欧人，他父亲是从西班牙逃亡到法国的贵族。他父亲一方面在布鲁塞尔皇家学院等学校教授音乐，一方面写了许多音乐著作。萨尔瓦多?达尼埃尔从小就从父亲那里受到了音乐教育，后来又在巴黎音乐学院学习。进入社会后有一段时间他的境况不佳，他非常景仰因交响诗《沙漠》而博得巴黎乐坛好评的费利西安?大卫。在对圣西门主义的镇压中，费利西安?大卫成为牺牲者之一，被赶出了巴黎。他从埃及到了近东，在研究当地音乐的基础上，创作了交响诗《沙漠》。萨尔瓦多?达尼埃尔决心沿着大卫的路进一步走下去，于是他移居阿尔及利亚，学习阿拉伯语言，在着手研究文献的同时，他又从阿拉伯人那里学习了地道的阿拉伯音乐。其成果是他记谱收集的《阿拉伯歌曲集》和《关于阿拉伯音乐、希腊音乐以及与格列戈里圣咏有关若干乐器的起源和变迁》。这两本书曾被介绍到巴黎，但是，他在阿尔及利亚尤负盛名。由于妻子去世，萨尔瓦多?达尼埃尔匆忙离开阿尔及利亚回到巴黎，巴黎的乐坛和文坛都把他当作东方音乐及古代音乐的权威来对待，然而，他仍然很难得到发表作品的机会，他的《阿拉伯随想曲》好不容易才在巴黎进行了演出。从这时起，他的活动主要在写作方面，他的活动也渐渐开始带有政治色彩。那时正值普法战争（1870年-1871年）爆发，战败的结果是成立了第三共和国。第三共和国成立之前曾有巴黎公社的一段历史时期。萨尔瓦多?达尼埃尔曾作为公社的一员参加了巴黎公社的活动。1871年3月，巴黎公社当政时，据说他是从五位候选人中被选中任命为巴黎音乐学院院长的（有无正式任命尚不清楚，格鲁夫音乐辞典中没有他的名字，雷曼的辞典中曾将他加上括号收入了条目）。但是，到了同年5月，正规军便开始对公社进行镇压，展开了巷战。1871年5月14日，萨尔瓦多?达尼埃尔在自己的住所附近被捕，当场遭到杀害。由于他历经**，薄命的生涯使得他的事业上没有能够取得显赫的成果，让人十分遗憾。他的研究与他之前的各种研究有所不同，拉波尔德、维约特、基泽瓦塔等人是根据梅赛尔法则来衡量阿拉伯音乐理论的，而萨尔瓦多?达尼埃尔则不拘泥于文献研究，他更是从实践中积累了经验。他的作品超越了他所景仰的大卫在《沙漠》中所表现出的表面的东方色彩，他力图从阿拉伯音乐的本质出发，对西欧的十二平均律和声音乐的基础加以研究。
萨尔瓦多?达尼埃尔未完成的事业又经萨蒂、德彪西、拉威尔等现代作曲家之手向前推进了。在力图摆脱十二平均律功能和声的现代作曲家之中，可以看到许多异国情调、东方色彩有形无形的影响。
在东方主义发展过程中经历的第三阶段，是以阿拉伯音乐为基点的西欧近代音乐中的东方主义正在逐渐扩大着。如俄罗斯作曲家包罗丁的《在中亚细亚草原》就是介于阿拉伯音乐与中欧音乐之间的一首脍炙人口的乐曲。当时在美国印第安人音乐的研究工作上一有发展，立刻就出现了吸收印第安人音乐的作品，如德沃扎克的《自新大陆》、马克道威尔的《森林画稿》、布佐尼的《印第安幻想曲》、戴留斯的《科安加》、《阿帕拉奇亚》。接着出现了以夏威夷为主题的作品，如雨果?卡温的《米涅哈哈》、《海亚瓦萨》等优秀作品。
除阿拉伯以外，东方其他国家及地区的音乐，也随着人们对它的认识了解，也作为异国情调的一种被人们采用。如普契尼的《蝴蝶夫人》和阿?苏利汶的《天皇》中的日本音乐及车列普宁作品中的中国音乐。德彪西等许多作曲家很重视爪哇、巴厘岛的加美兰音乐。然而，以上所说的这些异国风格仅仅止于表面上的吸收摄取，尚未能做到像阿拉伯音乐那样从各种音乐的本质上对他进行研究，因此，它们也没有在现代的欧美音乐中使之融化而得出硕果。日本民族声乐唱法、印度的二十二不平均律、阿拉伯的十七律（包含三分之一音程）、泰国的七等分律以及在日本、印度、阿拉伯等音乐中，所表现出来的东方式的节奏理论以及艺术性等等，它们也许会给予未来的世界音乐以启示，这点从阿拉伯音乐对近代欧洲音乐影响之深刻而可以想象得出来。
在法国、德国等现代音乐中与新的和声相提并论的新的乐音体系（四分之一音阶、六分之一音阶、全音音阶、纯正调音阶、无调性主义、多调性主义）中，有阿洛依斯?哈巴的四分之一音音阶的体系，这是和叙利亚地区的阿拉伯音乐为中心的近代阿拉伯音乐中所使用的乐音体系相同的东西。1932年在开罗，由国王法德一世亲自领导下举行的阿拉伯音乐会议上，阿洛依斯?哈巴曾与库尔特?萨克斯（比较音乐学者）、霍恩包斯塔（比较音乐学者）、兴德米特、瓦列茨、海尼茨、巴托克等人一起列席了会议。毋庸置疑，这次会议对现代欧洲音乐的理论和作曲界都产生了很大的影响。
参考文献：
探索巴托克的音乐风格 篇6
关键词:巴托克?摇;《罗马尼亚民间舞曲》;?摇民族音乐;民歌;民谣
贝拉·巴托克(Bela Bartok)是20世纪上半叶匈牙利最重要的音乐家。贝拉·巴托克(Bela Bartok,1881~1945)1881年生于匈牙利托龙塔尔区的瑙吉森特米克洛什(今罗马尼亚Sannicolaul)。父亲是农业学校的董事,母亲是一位受人尊敬的钢琴教师。巴托克的父亲是一位业余钢琴师和大提琴手,在巴托克年幼时便过早去世,他的母亲便负责他的音乐教育,5岁时给巴托克上了第一堂钢琴课;9岁时他写出了第一部作品。跟随当地音乐老师克什学习。13岁时他们在波桑尼定居下来。1892年作为一名钢琴家和作曲家在瑙吉策勒兹首次公开演出。在这里,巴托克开始接受正规的音乐教育,他的老师艾尔凯尔和许特尔都是一流的音乐家。巴托克参加了波桑尼的音乐生活,演奏室内乐,参加交响乐和歌剧演出。通过管风琴的学习演奏,他熟悉了从巴赫到勃拉姆斯的古典曲目,显示出对古典风格迅速而全面地掌握。
18岁,巴托克进入匈牙利布达佩斯音乐学院,而放弃了维也纳音乐学院,他的选择是受其同胞多赫南伊的影响,“多赫南伊对民歌颇感兴趣,他说服巴托克更多地了解匈牙利的文化背景,当时的匈牙利,到处弥漫着民族独立的理想。巴托克热情地关注着这种民族主义,希望透过民间音乐将民族主义理想转译为音乐词汇”。[1]1910年以前,“他的重要作品有《两幅肖像》、《七首随笔》、《简易民歌钢琴曲集》、《第一弦乐四重奏》、《两张图画》、《十四首小品集》等。这些作品在表现方法上受西欧现代主义影响很深”,[2]他还不能将民间音乐的因素融化到创作中去。当巴托克于1903年从音乐学院毕业后,他开始以浓厚的兴趣和充沛的精力搜集、整理、研究民间音乐,这对巴托克以后的艺术创作产生了巨大的影响。1907年他当上了布达佩斯音乐学院的教授。1910~1915年间,巴托克基本上从事于民歌的收集。他把范围扩大到北非、鲁塞尼亚、保加利亚、塞尔维亚,并准备了两千多首匈牙利民歌,三千多首罗马尼亚民歌,三千首斯洛伐克民歌用于出版,随着巨大创造力的涌现,巴托克的民族主义理想转译为音乐词汇的思想终于体现出来。他创作出几部具有鲜明民族特色的钢琴作品,《罗马尼亚民间舞曲》就是在这一时期创作的。
本曲的原曲是钢琴的《匈牙利的罗马尼亚民族舞曲》,取材于特兰西瓦尼亚山地的罗马尼亚人的民族音乐,这个地区在巴托克采集民歌民谣时还是属于匈牙利的领土,第一次世界大战后,匈牙利失去了三分之二的领土,这地方变为罗马尼亚的领土。由这首钢琴曲改编的小提琴曲比钢琴曲更为大众所熟悉,后来又改编为小型管弦乐和弦乐合奏。
第一曲:手杖舞曲
例:
此曲采自罗马尼亚特兰西瓦尼亚山地的马罗修·特达孙,此曲结构为二部曲式。第1~19小节为重复的A段,第17~49小节为重复的B段。每段都从弱起小节开始,采用生动的切分节奏和横进的旋律进行,带有朴素、明快,带几分诙谐的民族舞曲色彩。末尾出现的重音象征着舞蹈者用手杖有节奏地撞击地面的声音。
演奏此曲注意切分音节奏,复附点节奏,连奏以及断奏的鲜明区别,同时演奏时注意手指干净音符准确,注意曲中大量的特定力度标记。弹奏时应具表现力。右手在弹奏小的连句的同时,必须兼顾到内声部半跳半连的奏法,尽量多用连奏方法演奏,才能透出透明的音色。
第二曲:布劳尔舞曲
例:
此曲采自特隆达孙的农民舞蹈曲、快板,整曲共16小节,顿音要弹奏的有弹性,巴托克将民间舞蹈有力的但易碎不连贯的特点同对扩展形式的强烈爱好结合在一起,纯朴的顿音使人联想到系着花腰带的山民,怀着喜悦心情,跳着欢快的舞蹈,洋溢着无限的快乐。演奏此曲时,要注意音的时值记号在整部作品中,随时都要加强节奏上的生动性,风格上要简洁生动、轻快活泼。
第三曲:蹬脚舞曲
例:
此曲采自特隆达孙的民谣,起源于劳动歌曲。采用了增二度音乐的曲调,整个曲子都呈现在高音区,整个舞曲风格徐缓而略带忧郁,带有较强的抒情色彩,左手伴奏用贴键方法弹奏,右手的断奏用手腕跳音弹奏轻盈而有弹性,左手的连奏多用手指尖的肉垫去触键,使舞曲富于歌唱性,右手的旋律添加了大量的装饰音,重音很不规则,与左手伴奏形成鲜明的对比。
第四曲:布舒幕姆的舞曲
例:
此曲采自特达·阿拉牛修孙的民谣,此曲结构为二部曲式。第1~2小节为引子,第3~10小节为重复的A段,第11~18小节为重复的B段。据说这是罗马尼亚的一种角笛舞。乐曲主题温暖、优美,富有歌唱性旋律,带有几分伤感与惆怅。
演奏此曲要运用歌唱性的触键方法,声音要使人感到温暖、优雅,乐曲中的四连音、三连音的节奏变化频繁,要分清楚,不能混淆。演奏具有梦幻与蒙眬般的色彩。
第五曲:罗马尼亚的波尔卡舞曲
例:
此曲采自匈牙利的哈尔孙民谣。波尔卡是波希米亚的双拍子民间舞曲,主题富于跳跃性,并采用两小节3/4拍子加一小节2/4拍子的混合节拍,并在每拍的后半拍加上装饰音,节拍的变化使乐曲韵律令人兴奋。左手伴奏要比右手旋律弱一些,加强动感,使乐曲充满了活力。演奏此曲时注意整曲的断奏弹法。手腕要灵活,触键要有弹性。
第六曲:碎步舞曲
例:
此曲以两首曲子构成。第一曲为哈尔孙民谣,第二曲为特达·阿拉牛修孙民谣。此曲结构为二部曲式。第1~16小节为哈尔孙民谣,第17~61小节为特达·阿拉牛修孙民谣。整曲的音区较高,轻巧的曲调有明显的回旋感,使终曲变得热闹无比,充满活力,同时前紧后松的节奏使乐曲显现出活泼生动的形象。右手的单数小节中第一拍、第二拍都是重音,左手的切分节奏要求鲜明,强健有力,烘托出碎步舞曲的民族风格。演奏需用非常快的速度把整曲推向高潮。
综上所述,这套《罗马尼亚民间舞曲》在巴托克的一生作品中具有一定的代表性。他对民间音乐的研究,在艺术上对他的音乐创作有重要的影响。由民间模式结合而成的节奏不同于传统的大小调用法的和声体系,他赋予音乐的每一个要素以新的审美角度,并且改造他所接触的每一种风格。“巴托克从他所接触到的每种民间音乐,舞蹈及乐器中能试验出全新的声音,他得益于钢琴这件乐器的极其广泛的音色特点,把舞曲中的优美的音色到刺耳的打击乐音色都能用钢琴模仿出来”,[3]这种创作几乎出现在每首作品中。通过广泛地收集民族音乐素材,他探索出新奇的旋律、节奏与和声手法,这在他的同代人中无人能与之匹敌。他的作品中渗透着浓厚的匈牙利民间音乐的特色和生活气息。我们通过弹奏上述的作品能感受到欧洲音乐中一种不同风格的民族风格流派。
注释:
[1]《钢琴艺术三百年》[M].西南师范大学出版社1998,(6)第一版252页
[2]《欧洲音乐》[M].人民音乐出版社,1983,(10).第一版453页.
[3]《钢琴艺术三百年》西南师范大学出版社,1998,(6).第一版254页
参考文献:
[1](美)Patricia FallowsHammond.冯丹,姚纯青,张凯译.钢琴艺术三百年[M].西南师范大学出版社1998,(6).
音乐的风格 篇7
一、中国音乐的风格特征
中国音乐的风格特征体现在音乐的线条、和谐和意境三个方面。
1、线条
中国音乐是线状为主的音乐思维方式, 以表现曲调为主, 属单音音乐体系, 特别注意发挥旋律进行时所能产生的各种音高变化, 以丰富单音的内容, 它的音并不是演唱或演奏之后使其作直线的任意消失, 而是当音发出后, 将其进行适当的修饰, 以丰富作品的内涵和韵味。如民歌、戏曲、器乐曲中的滑音、倚音等各种装饰音, 在乐器演奏中的吟、揉、推拉等技法, 它产生于本位音与稍低或稍高音迅速交替而产生的波动式的音效, 是一种表现力丰富的演奏手法, 使音呈现波浪式的弯曲, 产生“余音绕梁”的效果, 使得乐曲韵味十足。音乐的旋律多以五声调式, 在旋律的定向上, 比较自然流畅, 在多数的拖音或长音上都不是一种音高, 而通常经过加花、变奏等手法来美化旋律, 使得旋律进行中动静结合、以静带动或以动带静, 使音乐更加生动, 内容更加丰富, 旋律更加优美。
2、和谐
中国古老的乐书——《乐记》中记载:“乐者, 天地之和也”。中国音乐千百年来植根于民族的土壤, 始终保持着天地之灵性和自然地域之神性。因此众多的中国音乐作品, 多运用前奏、变奏、启承转合、再现等手法来表现音乐的百转千回、内敛忍耐, 因而和谐美也就成为我国音乐中重要的特征之一。另外由阴阳、刚柔构成的整体动态平衡, 也使人获得一种宁静超脱的心理并产生意境幽美的感受。在音乐艺术表演中, 演奏者要达到“内与外”有机统一的情感体验, 音乐才能达到完美的境界。
3、意境
千百年来, 中国音乐中的说唱、民歌、器乐、戏曲等艺术形式, 均表现为对意境的追求。一般意境表现在虚与实、讲究传神和感悟两方面。虚与实指的是作品中音响实体与所塑造的形象以及技术上所形成的虚与实。音乐不是直接描摹表现对象的实体, 而是通过演奏者的技术、修养, 以及对音乐的理解等来表现意境, 这就体现出虚与实。中国音乐包含着某种音响之外的内容, 既有实在的音响效果, 又有演奏者自身对音乐的感悟, 听众要通过想像而达到乐曲描绘的境界。通过音乐中的空白、休止等间歇时间来表现“此时无声胜有声”的意境, 把人引领到飘渺悠远的想象空间。只有做到虚实、动静的结合, 互相映衬, 音乐才有魅力。
中国音乐的文化传播中主要是靠“口传心授”, 这种传统的传播方式也成为民族音乐中追求意境美的客观条件。无论是创作、演唱、演奏、还是欣赏, 在经过“悟道”而对本质的把握后, 才能达到意境美的最高境界。
中国音乐的风格特点与国画、书法等中国艺术一样, 形成了独树一帜的“写意”风格, 充满感情的流露。如果把古典乐曲《春江花月夜》比作一幅水墨长卷的话, 那么正是由旋律自身的分枝, 以及音色、音区、织体的变化来徐徐展开画卷, 呈现在听众面前。中国音乐大都是“写意”的作品, 往往用虚拟、含蓄的手法来表现对象, 更注重“神似”。擅长以点代面, 以象征性的手法表现乐曲内容。整体感觉虽不像西方管弦乐那样饱满厚重, 立体感强, 但却给人以绵延无尽的想像空间。
二、西方音乐的风格特征
西方音乐的风格特征体现在复调、和谐和和声三个方面。
1、复调
所谓复调音乐, 就是由两个以上各自独立而又有内在规律的旋律声部同时并行的音乐, 与中国音乐以线条状为主的思维方式有很大差别。就像盖被子一样, 一层一层往上叠加, 因而给人以强烈的立体感。高级的复调音乐可发展到九条旋律同时并行, 交相辉映。正因为此, 西方的音乐往往规模宏大壮观。
2、和谐
西方音乐的很多作品在乐句和旋律上讲究对称性, 在曲体上讲究规整性。旋律和伴奏分工清楚, 各司其职, 因而此类音乐作品整体给人以强烈的和谐感, 音乐抒情性很强, 能够引起听众强烈的情感共鸣。这与中国音乐的和谐美有神奇的相同之处。
3、和声
和声是两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含和弦、和声进行两个方面。和弦是和声的基本素材, 由三个或三个以上不同的音, 根据三度叠加或其它方式同时结合形成, 是和声的纵向结构。和声进行是指各和弦的先后衔接, 是和声的横向运动。和声有明显的浓, 淡, 厚, 薄的色彩作用和构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。和声的运用填补了乐曲的空白, 使得整个乐章饱满丰富, 更具表现力。这与中国音乐通过联想而达到的一种意境, 通过音乐中的空白和休止来表现“此时无声胜有声”的境界有很大区别。
西方音乐还融入了浪漫派所特有的丰富的半音旋律, 使得音乐风格非常鲜明, 带有强烈的东方色彩。通过大量运用全音音阶、东方的五声音阶和平行五八度, 同时加入丰富饱满的和声来营造一种气氛, 使听众升华到一种虚幻的意境之中。这与中国音乐追求意境美的做法也有同工异曲之妙。
西方音乐注重立体的音响效果, 在音乐创作中, 通过和声的运用及多层乐曲并行的思维来构成音乐的框架, 表现一种哲理, 使得音乐有较丰富的逻辑性特征。它利用音乐本体中的逻辑来贯穿组织音乐, 使音乐内部充满张力, 表现的思想和刻画的艺术形象都极为深刻, 因此易于产生大型作品。
三、对比中国音乐与西方音乐风格差异的意义
通过以上对中国音乐和西方音乐的分别阐述和对比, 我们不难发现, 虽然中国音乐和西方音乐风格迥异, 各有千秋, 但在追求乐曲的和谐和意境美方面, 也有奇妙的相通之处。由于地域和听众以及中西文化的不同, 中西音乐在整体性、严谨性、韵味等方面比较的标准是不同的。例如, 中国乐曲中的《渭水情》、《广陵散》、《扬州慢》、《高山流水》、《阳关三叠》等有着西方音乐所没有的韵味——文人情致。黄自说:“伟大的艺术都不失为民族与社会的写照”, 中国音乐是中国传统文化的一面镜子, 它折射出中华民族悠久的历史画面。在这一点上, 西方音乐亦是如此。事实上, 西方音乐特别是西方近代传统音乐的发展是跟西方工业文明的发展步伐一致的, 钢琴、小提琴、银笛等乐器的精确制作是建立在整个科学, 特别是声学、美学和制作工艺发展的基础上的。
我们常说科学无国界, 其实同科学一样, 艺术也没有绝对的国界, 中西方音乐各有特色, 各有所长, 对于此, 我们既不能宠洋媚外, 全盘外搬, 也不能抱着”天朝上国”的思想, 拒绝借鉴。真正的艺术没有绝对的优与劣, 时间和实践中总能发现优势和不足。因此, 音乐的发展应当讲究实用主义, 海纳百川, 互通有无, 取长补短, 只有这样, 才能将音乐艺术推向一个又一个高峰。
摘要：该文阐述了中西音乐的风格特点, 通过对中国音乐的线条、和谐和意境三个方面的分析, 展现出中国音乐古典、悠扬的风格特征, 意境幽远, 韵味悠长, “余音绕梁, 三日不绝”, 给人以无尽的想像空间;而西方音乐则主要体现出气势恢弘的风格特征, 场面宏大, 音乐逻辑感强, 配以丰富多彩的和声, 给人以强烈的立体音响效果。通过中国音乐与西方音乐风格的对比, 得出结论:音乐的发展应当讲究实用主义, 海纳百川, 互通有无, 东西方融会贯通, 让东西文化水乳交融, 只有这样, 才能将音乐艺术推向一个又一个高峰。
关键词：中国音乐,西方音乐,文化,风格特征,差异
参考文献
[1]汉斯·亨利希·埃格布雷特, 刘经树译:《西方音乐》, 湖南文艺出版社, 2005.
[2]钱亦平、王丹丹著:《西方音乐体裁及形式的演进》, 上海音乐出版社, 2003.
[3]于润洋主编:《西方音乐通史》, 上海音乐出版社, 2004.
手风琴的音乐风格 篇8
在传统音乐中的使用
手风琴于1829年被发明出来后,就风靡全球,这种狂潮在很大程度上应归功于当时流行的波尔卡音乐。”
一度波尔卡在1844年春天成为巴黎和伦敦的时尚,很快普及到世界各地……,在1844年3月,波尔卡狂热了巴黎:普通民众,公务员、工人….设想一下,只要不是太守旧的人都会在首府的街道上伴随着波尔卡舞动。同时,这种热潮也很快蔓延到波尔多(法国西南部城市)和法国的其它城市。一个星期左右后,这个风暴也席卷了伦敦。波尔卡从这两个时尚、帝权,极具影响力的国家,迅速的扩散到了法国和英国的他城市以及世界的各个角落。”[2]
除了1830年到1840年法国贵族在沙龙音乐会上演奏手风琴这一短暂时期,这种乐器一直是与普通老百姓紧密相连的。在1800年末期和1900年早期,伴随着一波又一波的欧洲人迁居到世界各个国家,手风琴也风全球。
18世纪中期手风琴成为人们喜爱的流行乐器有几个原因:独特的品质导致了新乐器的流行(在大众当中)。首先.他比所有老式民间乐器加在一起的音量还要大,甚至在最狂野的酒馆里的狂乱的舞步声中都能清楚地听见手风琴的声音。她也是“一人乐队”的雏形,就是左手拿着贝斯和弦乐器,右手是旋律的按钮,你可以一起唱,有脚打排子。这种乐器不需调音,随时就可以演奏,但对于早期六角形手风琴设计最独特的是令你的演奏效果不会太差,即使走调了也会听起来很动听。[3]
自从手风琴被发明后,已广泛地与世界各种传统乐器类型融为一体,从欧洲的波尔卡和哥伦比亚的Vallenato (一种哥伦比亚民间音乐)到韩国的trot music狐步乐曲。请参阅并入手风琴的传统音乐类型目录。
有时,某些传统音乐风格可能被某些手风琴风格所束缚,像为施拉莫尔音乐而演奏的施拉摩尔手风琴,或为演奏巴斯克音乐的Trikitixa (一种全音阶手风琴)。很难列举一个国家,手风琴在其音乐传统中不起到重要的作用,他甚至在文学作品中被理想化。[4]
在流行音乐中的运用
从1910年前后开始直到1960年左右,在流行音乐中会频繁的听到手风琴独特的声音,这半个世纪经常被称作“手风琴黄金时期”。三个演奏者,比其他的更多,开创了手风琴的流行纪元,所有意大利移民到美国的人:Pietro Frosini和他的两个兄弟Count Guido Deiro和Pietro Deiro。在Vaudeville (歌舞杂耍表演)时期他们的演出遍及全北美、欧洲和澳大利亚，因此而成名。他们为维克多留声机公司、哥伦比亚唱片、德卡唱片、爱迪生唱片、Cylinders和其他唱片公司创造了数以百计的录音记录[5]。他们中的Guido Deiro是1 9 1 0和1 9 2 0年之间最著名的手风琴家,拥有跑车和美女,过着明星般的奢华生活[6]。当时许多流行乐队,例如Paul Whiteman管弦乐队,专门雇佣了手风琴师。
1929-1930年的经济大萧条时期,许多歌舞剧院纷纷倒闭。而在这不景气的时期,手风琴师仍就能找到在电台中教授和演奏手风琴的工作,Charles Magnante被认为是最伟大的美国通俗手风琴家。在他的职业顶峰时期,他每周在无线电广播中现场演奏3 0首乐曲,在演播室录制8首乐曲[7]。另一位显著的美国流行乐手是Dick Contino.他和Horace Heidt管弦乐队巡回演出,被列为世界最著名的手风琴演奏者。他创下为The Ed Sullivan Show(美国电视综艺节目)演出队表演48次的记录[8]。此外,在1 930年、1 950年到1 960年期间,John Serry,Sr.和Shep Fields and His Rippling Rhythm多次在百老汇剧院巡回演出爵士乐;著名的音乐家、手风琴演奏家Myron Floren在Lawrence Welk(音乐剧综艺节目)的出色表演,又掀起了手风琴的狂潮。然而,随着1 9 5 0年末期和1 9 6 0年早期摇滚乐和新一代年轻人的出现,手风琴渐渐退出了流行音乐,因为新生代认为手风琴是他们父辈和祖辈们喜爱的轻松愉悦的音乐的缩影,并不是他们所喜爱的时髦的,流行的,时尚的音乐。
这种乐器也经常用在迪斯尼歌曲《鲸鱼的传说》中,《唐老鸭》歌曲《嘎嘎嘎》中,也经常用在圣诞节背景歌曲《圣诞果》中。
在古典音乐中的运用
尽管手风琴最初被人们认为是一件民族乐器,但使用它的古典音乐作曲家也越来越多。现存最早为手风琴而写的音乐会片段是由巴黎手风琴师、业余作曲家L o u i s e Reisner小姐于1 836年写成的,至今还广为流传。
俄罗斯作曲家Piotr llyitch Tchaikovsky.在他的C大调管弦乐组曲2号中加入了全音阶手风琴,简单地在第三乐章中添加了一点谐虐、滑稽的色彩。
意大利作曲家U m b e r t o Giordano,在他的歌剧Fedor a(1 8 9 8)加入了全音阶手风琴。
1915年,美国作曲家查尔斯,在他的管弦乐2号中加入了全音阶手风琴(或六角形手风琴)——还有两架钢琴、钟琴、竖琴、风琴、齐特琴和泰勒明电子琴,手风琴部分——仅为右手演奏部分。上述全部乐曲由作者为全音阶键钮式手风琴而写。
第一个专门为半音阶手风琴(能演奏半音阶的1 2个音)谱曲的作曲家是Paul Hindemith,1 921年,他在Kammermusik No.1,中加入了脚踏式风琴,由1 2个演奏者演奏四个乐章,但后来他将原脚踏风琴的部分改写成了手风琴。其他的德国作曲家也为手风琴谱曲。
1922年,奥地利作曲家Alban Berg奥尔本伯格,在他的里程碑式的歌剧Wozzeck第7乐章中加入了简短的手
风琴舞台表演部分,在美国,几位作曲家在这方面也做出了努力,其中包括John Serry,Sr.,他的特色体现在为传统手风琴和自由低音手风琴的写作中。
在2 0世纪的前半叶为手风琴谱曲的著名作曲家是:
·Virgil Thomson:Four Saints in Three Acts (1 928)《四位圣者的三幕剧》
·Serge Prokofiev:Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution,op.74 (1 936)《纪念1 0月革命20周年大合唱》·Paul Dessau:Mother Courage (1 936)and Die Verurtei lung des Lukullus(1949)
·Dmitri Shostakovich:Jazz Suite No.2 (1938)《爵士第2组曲》
·Jean Fran·aix:Apocalypse According to St、John (1939)《圣约翰的启示》
·Darius Milhaud:Prelude and Postlude for“Lidoire”(1946)《“L idoire”的序幕和终曲》Henry Brant:All Soul's Carnival (1 949)《灵魂嘉年华》
·George Antheil—of Ballet mé canique fame:Accordion Dance for accordion and orchestra
(1951)《手风琴和管弦乐的舞蹈》
·John Serry,Sr.:American Rhapsody (1 955),to name a few.[16]《美国狂想曲》
自由低音手风琴在古典乐中的运用尽管手风琴表演者和组织者努力把手风琴作为一种严肃乐器带到古典音乐世界，并想进一步突破成为严肃音乐圈的主流,但并没能如愿，直到一些著名的手风琴师或多或少地摒弃了传统低音手风琴,接受了自由低音手风琴,作曲家发现自由低音手风琴更吸引人，也容易谱曲，因为它从低音和预制按钮的束缚中解脱出来，
尽管早在1912年被发明出来，手风琴直到20世纪中叶才开始普及，被古典手风琴师所“发现”。丹麦手风琴师Mogens Ellegaard,被许多人认为是手风琴革新运动之父，他介绍手风琴时这样说道:”“我起初完全没有手风琴这方面的文化，除非你把手风琴文化定义为“oom-pah-pah”或那一类东西。自由低音手风琴不存在，当我还是小孩子时他完全不被大家所了解，在那个时代手风琴世界处于光荣的孤立之中,与外面的音乐世界隔绝,音乐会对于我们是由Frosini,Deiro节目或民俗类节目所组成。获得正式、高品质教育的可能性[在手风琴方面]几乎为零。手风琴不被任何一所高等院校所接受……独奏者、最好的乐者只能通过夜总会、星期六演出等地方使用它……这就是我还非常年轻时所做的事。”
Ellegaard继续说:“但是在1953年第一架自由低音手风琴在丹麦被采用,巧合的是,我是最早得到这种乐器的学生之一……1957年,钢琴家Vilfred Kjaer也是我国著名的轻音乐作曲家,为我写了首协奏曲,通过他热心联系,他将组织Jubilesse infameuse举行世界首场公演,这为低音手风琴带来了希望,但无论怎样这仅是开始。也是巧合,在那场音乐会上,作曲家Ole Schmidt正坐在观众席上,他不赞赏Kjaer的作品,但很喜欢这种乐器,他后来坦率地告诉了我。所以我挑战性地写了更好的曲子。1958年,他为手风琴和管弦乐写了《交响乐的幻想和急速乐章》,这是由一位好作曲家第一部为手风琴而作的真正严肃的作品。”[9]
作曲家指挥的《交响乐的幻想和急速乐章》由丹麦广播交响乐团首次公演,Ole Schmidt对这次演出发表了评论“我过去憎恶手风琴直到遇见了Mogens Ellegaard,他使我决定为他写一部手风琴协奏曲”。
其他丹麦作曲家迅速步了Schm i dt的后尘:
Niels Viggo Bentzon为手风琴写了协奏曲(1962-63),为六个手风琴队,弦乐队和打击乐队谱写了《在动物园里》和《交响协奏曲》。
Per N·rg·rd写了手风琴独奏曲《Anatomic Safari》(1 967),手风琴和管弦乐《回想》(1 9 6 8),他从师丹麦手风琴学院主任L a r s Dyremose门下。
Karl Aage Rasmussen写了《发明》(1 972)
Hans Abrahamsen写了手风琴独奏曲《合组歌》(1 9 7 7-7 8)
Steen Pade.N?rg?rd的学生,写了一部手风琴协奏曲和三个独奏作品:《绕道远足》(1 9 8 4),《开花
的日子》(1 987)和《装饰乐段》(1 987) Vagn Holmboe谱写了《奏鸣曲》。
在欧洲,自由低音手风琴的演奏已达到非常高的水平,人们认为这种乐器在音乐殿堂中值得认真的研究。
时尚和开拓的作曲家如Sofia GubaidulinaEdison Denisov Luciano Berio,Per Norgard,Arne NordheimJindr ich FeldFranco Donaton iTosh i o Hosokawa Mauricio Kagel,Patrick Nunn和Magnus Lindberg为自由低音手风琴谱曲,这种器乐越来越频繁地与新音乐和即席创作的群体融为一体。
在美国,很少听说自由低音手风琴,直到1 9 6 0年,通过音乐大师的努力,手风琴的成就能与古典钢琴作品相媲美,尽管在大的音乐场景下从没成为主流,但这种与传统古典音乐的集合推动了年轻的手风琴师与古典音乐最大限度的联系,这种联系在此之前是从没体验过的。
当在国家最好的音乐会场演奏时,许多美国乐器演奏家在诠释管弦乐自由低音的独特性能上的表演是成功的。这个过程中,他们鼓励同时代的作曲家为这种乐器谱曲,包括重要的管弦乐艺术家J o h n Serry,S r.一位音乐会手风琴师,独奏者,作曲家和爵士合奏者,也在广播电视直播中演奏,是2 0世纪早期的杰出的
古典音乐家和指挥家,他的经过改良的诗歌艺术为正式音乐会使用的乐器——自由低音手风琴获得了尊重。此外,他的《自由低音手风琴协奏曲》在1 9 6 6年完成,展示了这种乐器广阔的管弦乐的潜力。
近来,由于把大众风格和古典形式融合在一起,并且广泛地应用了自由低音,Guy Klucevsek赢得了声誉。纽约的Wi ll iam Schimmel,创作并表演了许多风格的乐曲,是“五度音”类型自由低音系统的主要倡导者,并与斯特得拉低音系统进行广泛的合作。
在加拿大,几位表演者也力推自由低音手风琴作为整个北美管弦乐合奏的一个重要成员,在这些主要的表演者、教师和作曲家中,Joseph Macerollo作为当代和古典作品的演绎者收到了广泛的欢迎。
摘要：手风琴传统意义上被运用在民间或民族音乐、流行音乐的表演中,它从歌剧和轻古典音乐的全部曲目中改编而来。[1]如今,这种乐器的身影时常出现在当今流行风格的乐曲中,如摇滚、流行摇滚音乐等等,有时甚至在严肃的古典音乐会上以及广告中使用。
关键词：手风琴,音乐风格,传统音乐,流行音乐,古典音乐
参考文献
[1]Henry Doktorski,《Guido Deiro》中CD小册子说明:《完美录音作品》第1卷
[2]Charles Keil,Angeliki V.Keil, Dick Blau,的《欢乐波尔卡》(坦普尔大学出版社,Philadelphia:1992),9,11
[3]Christoph Wagner,《关于手风琴如何改变世界的短暂历史》。六角形手风琴的CD小册子说明,有不同艺术家演奏。
[4]Wallace,Len《手风琴——大众的乐器》(1989)
[5]《手风琴的黄金时期》,作者Flynn,Davison和Chavez,第3版本(Schertz,德克萨斯:Flynn联合出版公司,1992)
[6]Henry Doktorski,《Deiro兄弟和他们的手风琴》
[7]编辑Helmi Strahl Harrington《Charles Magnante的故事:美国伟大的手风琴家自传》,或Zello Cassolino第四版(Harrington艺术中心,2002)
[8]《手风琴人》:《传奇D i c k Contino》(父子出版,佛罗里达首府塔拉哈西,1994)
论格里格的音乐风格 篇9
一、格里格的浪漫主义风格
浪漫主义一般被理解为“感性、个性、抒情”等特点, 但是具体到每个作曲家时, 他们之间“感性、个性、抒情性”的程度方式都有所区别。格里格不像贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙, 他只希望为人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅。他不同于肖邦, 有人把他比作北国的肖邦, 这只是看到了他们音乐都有强烈抒情性的一面, 格里格的音乐里渗透的民族气质不为肖邦所有。格里格不同于舒曼和西贝柳斯, 舒曼的音乐创作太主观, 虽然西贝柳斯也属于北欧民族乐派, 但格里格音乐的灵秀精致与西贝柳斯的宏大叙事相差甚远。格里格使用半音和声以及模糊调性的手法, 但不像瓦格纳那样将调性推向崩溃的边缘, 更不像瓦格纳“酒神”式的情绪放纵。
格里格的美学观是浪漫主义, 音乐对他来说只不过是情感的表现, 这些情感的表现对格里格来说是必须真实的, 他的大多数作品都被视为个人经历的写照, 他的音乐充满了迷人的忧郁情调。他的情感主要包括对挪威大自然与挪威民间艺术的热爱, 对美好未来的憧憬, 个人性格的忧郁、孤独等。但这些情感的表现对格里格来说必须是真实的, 他整个一生的创作都在苦苦地寻求这种真实, 他的大多数作品都可被视为个人经历的真实写照。
格里格一生创作了大量丰富多彩极具特色浪漫主义的钢琴小曲。十集66首的《钢琴抒情小品》便是他众多钢琴作品中的精华, 这是他以日记形式创作的音乐素描和音乐诗集, 它记载了格里格从1865年起的37年间的所见、所闻、所思、所想、所感。每一首小曲都有一个单一的艺术形象和富于诗意的标题且取材广泛, 其题材既有人物的刻画、民间风俗的写意、祖国秀丽山川旖旎景色的描绘, 也有来自史诗传说、宗教仪式及文学作品的灵感, 还有作者个人的感怀、忧伤、回忆、思念、期盼等情感的表述。这些小品都很短小, 其演奏时间短则1分钟, 长也不过5分钟, 它们有别于舒曼、门德尔松的小品之处是不拘泥于主观想象与内心情感的表达, 而是将感受与想象、主观与客观融于一体。清新隽永、感情纯真、朴实、毫无矫揉造作之感, 但又不失精雕细琢、精彩美妙之处。在创作上, 格里格从不拘泥于某种形式, 他很少直接引用民歌素材, 但是他的创作技巧却都是在民间音乐的基础上发展而来的。如《特罗德豪根的婚礼日》 (op 65 no 6) 就是以朴实的音乐语言和简洁的手法、富于动感的民间舞蹈节奏, 勾画出了憨厚、敦实的挪威农民豪放、热情的性格, 将当地农民自发地为格里格夫妇庆贺银婚的场面再现出来。而二拍子的《哈林格舞曲》和三拍子的《斯普林格舞曲》则都是以民间舞曲为素材, 表现山区人民热闹的舞蹈场面及淳朴的风土人情的。以细腻笔触写出的《小鸟》 (op 43 no 3) 和《蝴蝶》 (op 43 no 1) 则活灵活现、栩栩如生, 丰富的和声语言、灵活的附点节奏加跳跃进行的织体结构, 让你仿佛听到小鸟的啾啾叫声, 看到蝴蝶轻盈地上下飞舞的情景。取材于北欧民间史诗《埃达》的《小精灵的舞蹈》 (op 12no 4) 、《侏儒进行曲》 (op 54 no 3) 、《山妖的行列》 (op 71 no 3) 则是神话形象的幻想和尝试, 刻画了神态各异、既可爱又笨拙、既粗暴又古怪的精灵。而《春天》 (op 43 no 6) 、《小溪》 (op 62 no 4) 、《夏日的黄昏》 (op 71 no 2) 则是运用和声色彩来描绘挪威迷人的景色。《夜曲》《摇篮曲》《谐谑曲》《圆舞曲》和《叙事曲》虽是西方浪漫派作曲家常用的题材, 格里格在这里呈现的却是自成一体的挪威浪漫风格, 完全找不到被西化的影子。《回乡途中》《乡愁》《从前有一天》《往日》《纪念册的一页》《叙事曲》《幻象》都属于寄托作者思旧情怀、既有欣喜又有惆怅的感性类乐曲。《孤独的旅人》《牧童》是对人物的描写, 格里格并不着墨于人物的外形描绘, 而是注重对人物内在素质的刻画, 以不断的下行音调及连串的5、6、7、9、11等和弦的使用和频繁的调性转换来表示出人物无尽的忧伤、无边的孤独的心境。
二、挪威民族性风格
格里格一生从事音乐创作, 他在广泛学习欧洲其他民族音乐的同时, 继承了挪威民族民间音乐的传统, 他的音乐独特魅力在于他能把自己经常采用的民族音乐语言与他在莱比锡汲取的浪漫主义熔于一炉。
1. 格里格的音乐语言
他的音乐语言具有浓郁的挪威民间音乐色彩, 运用挪威民间舞曲、民间歌曲和器乐曲的音调和节奏, 将民族音乐调试为创作的调式和和声基础, 旋律中保留了挪威民间情调的特性音程。其音乐展示的是挪威的风土人情, 挪威人民的内心情感, 使音乐体现出精致、新颖、淳朴、高雅和富于诗意的品质。例如格里格的《索尔维格之歌》是他最卓越的创作之一。他的引子与第一、第二主题都浸透了民间因素。第一主题同缪勒搜集的一首挪威民歌非常接近。我们不仅清楚地看到与民歌典范的联系, 而且钦佩他非凡的概括才能。《索尔维格之歌》的第一支旋律里集中了挪威民族旋律的许多特点。其中不仅有流畅的自然音拖腔, 而且有属音的切分音进行, 还有半音模进和双倚音, 由此可见, 他是把挪威的民间声乐和器乐的因素融为一体了。《索尔维格之歌》的第二主题是一个无歌词的歌唱, 他把舞曲性扩大了。第二主题的末尾的二连音与三连音的交替是典型的斯普林格舞曲。歌曲的许多其他因素:引起沉思的调式变换的引子、伴奏中的固定五度低音的作用等等都是明显的例子。总之, 《索尔维格之歌》中搜集了很多重要的因素, 他的音乐的价值就在于惊人的言简意赅的能力, 把挪威的民间音乐运用得淋漓尽致。
2. 格里格的音乐特色
德彪西对格里格的音乐有一句著名的评语:“听格里格的音乐, 就像品尝埋在雪里的粉色的糖果。”《抒情小品集》就是这样的一个“糖果盒子”, 曲曲玲珑剔透, 坚持“用少许词说出许多东西”。这正是格里格的追求:“我们永远热爱明朗和简短, 甚至我们的口语 (挪威语) 也是明白而精确的。在我们的艺术中, 我们也力求达到这种精确。”他的音乐对挪威的大自然的感受是天性所固有的, “是同大自然息息相关的”, 大自然成为他的心灵的不可分割的一部分, 被他理解为不是身外之物, 而是对物质世界的积极体验。因此, 格里格的音乐充满了挪威山川的秀丽景色和农村的习俗与风土人情, 特别是北欧的诗情画意。格里格的作品反映了挪威的大自然的美:有时壮丽、辽阔、宏伟, 有时平淡、质朴、贫瘠。格里格的目标是创造一种民族的音乐形式, 充分表达挪威人民的个性, 例如格里格的《致春天》, 主要刻画了挪威的春天, 此乐曲采用三部曲式, 升F大调, 热情的快板, 6/4拍。乐曲首先在高音区轻轻地、连续地奏出用主和弦构成的两小节前奏, 犹如春天轻轻地敲门声。在这一和弦的衬托下, 乐曲在低声部呈示悠长柔和的主题。主题A:旋律犹如一首流丽的抒情独唱曲, 淳朴而温暖, 充满对挪威春天的赞美和歌颂。好像春天的脚步悄悄走来, 由衷的喜悦、美好的期待从心头油然升起, 随着雪水的滴滴声, 一支美丽的曲调在左手出现了。乐曲进入中间部后整个音域向下移动, 主题B在高声部与低声部相隔八度同时出现, 陪衬的和弦移至内声部。主题B:这一主题色彩略为暗淡, 蕴涵着几分惆怅。随后, 渐渐增强力度, 使乐曲情绪逐步激动起来。音乐浓重起来, 激动不安, 是对严冬的回忆?还是冰封的河面化裂的骚动?经过猛烈的撞击, 河道打开, 河水顺畅地流动起来, 春的主题更高昂地奏出。如果说乐曲开始时还带有早春的寒意, 现在则是清新、明媚的春天, 人们尽情地歌唱和赞美。这是春的主题, 明朗、清新, 洁净。接着, 乐曲移至高音区, 用八度再现主题A。这一抒情旋律在分散和弦衬托下显得更为温柔, 最后, 在悠长的颂叹声中静静地结束, 演奏时间为3分钟。听完此曲, 就算没有去过北欧的人, 也能对那里的自然风光、民俗人情、神话传说产生一定的印象。其以民歌风格的清纯旋律成为钢琴曲中的名品。
浅析合唱《长征组歌》的音乐风格 篇10
《长征组歌》是一部主题鲜明, 内容丰富、形式新颖、风格独特的曲子。1934年8月起三年里中国工农红军进行了史无前例的伟大长征。红军用超常的毅力战胜了好几十万国民党反动军队的围堵截追, 经历了爬雪山、过草地、二万五千里的征途终于到达目的地——陕西省北部地区。
《长征组歌》整部组歌共有十个部分, 以深刻凝练的歌词、清新优美的曲调、浓郁的民族风格和群众喜闻乐见的表演艺术形式, 讴歌了红军历尽艰险、终获胜利的革命精神, 也体现了中华民族不屈不挠、自立于世界民族之林的坚强意志。
二、合唱《长征组歌》的艺术特征
该作品把红军歌曲音调与地方民间的音调融合在一起, 把简单通俗的音乐构思丰富起来, 把伟大长征的壮阔图景描绘的淋淋尽致, 塑造了革命军队的光辉形象, 展示了工农红军的英雄性格, 完成一部主题鲜明、内容丰富、形式新颖、风格独特的长征组歌, 其中人声演唱的合唱作品更能体现它的恢宏大气。
(一) 《长征组歌》的音乐特点
曲调运用丰富。《长征组歌》的曲调分别采用了红军传统歌曲, 如江西采茶苗家山歌、湖南花鼓、云南花灯、陕西民歌等。例如在第一曲《告别》中的女生二声部合唱, 作者运用了带有江西采茶戏风格的地方民歌曲调, 非常形象地描绘了根据地人民同红军离别时的不舍之情, 音乐缓缓响起, 充分体现了人民与红军之间难以分舍的动人情怀。
旋律具有民族风格及地方特色。从《长征组歌》的旋律中, 都可以听出江西采茶戏、陕北民歌, 湖南民歌的音调, 还大量吸取富有地方色彩的民间音乐素材, 使人们会联想起这一路走来的长征, 仿佛就在眼前。使这部音乐作品的音乐语言更加亲切, 更具有生命力和音乐形象的感染力。从音乐的开始到结束都和民族语言直接相关。将其民族音乐的因素融为一体, 创造出既有深厚的民族风格, 又有鲜明的时代特征的音乐。
(二) 《长征组歌》的歌词处理
《长征组歌》的歌词采用了一种”三七句、四八开”格式。即每段诗歌用8个7字句, 4个3字句共12行68字组成, 押一个统一的韵脚。例如:第六首《过雪山草地》中的歌词:雪皑皑, 野茫茫, 高原寒, 炊断粮。红军都是钢铁汉, 千锤百炼不怕难。
另一特点是歌词“同构异式”的处理, “构”即歌词结构, “式”即旋律曲式。每首诗的格式单一, 为人们留下可以想象的空间。根据旋律曲调的民族特色在每一首歌曲上或多或少的添加了衬词, 像“啊, 呀, 嘿, 唻, 呦”……等一些各地方特色的发音词, 加了衬词的歌曲的民族地方特色更加鲜明, 在演唱歌曲时更朗朗上口, 充满韵味。还有就是重复歌词, 将原部分的歌词重复或再现。重复歌词可以深化歌词内容, 给歌曲带来活力。例:《四度出水出奇兵》中“……。敌人弃甲丢烟枪啊, 丢烟枪啊, 我军乘路赶路程, 嘿赶路程啊。调虎离山袭金沙呀, 袭金沙呀……”
三、大型合唱与小型合唱的对比
合唱声音色彩的区别。大合唱追求的是声音的辉煌、宏大、具有震撼力的美感, 用声讲究共鸣, 形成声音强弱均为“大块” (指共鸣点) 状态。而小型合唱讲究声音的共鸣点小、清晰度极高的美感、声部均衡的和谐美, 和声变换形成的和声色彩美。《长征组歌》这种大型组歌式合唱时一种戏剧性较强的作品, 它的恢宏大气是要表现红军勇往直前的革命精神和英雄气概, 而小型歌唱则是风俗化, 生活化的情歌等小型作品, 例如《半个月亮爬上来》、《送别》、《多年以前》、《茉莉花》等。这类小型作品要求的声音是柔和而甜美, 细腻而舒展, 幽婉而恬静的。
不同风格的作品有着不同的音色和色调处理方法, 像《阿拉木罕》, 就要了解和掌握新疆维吾尔族的风土人情、宗教信仰、文化传统以及该地区音乐风格特点和作品风格, 掌握维吾尔族民族热情活泼、风趣俏皮的民族性格。首先在节奏上要把握正确, 演唱时吐字清晰, 音色要甜美、明亮, 音量控制在中强为宜。它是一个反映生活的合唱。
四、结语
在今天我们理解的长征, 它更是一个文化, 更是一个精神, 一种道德、一种理想和一种追求!长征的文化, 长征的精神已经融入到我们中华民族文化的血脉里面去, 它会一代一代传承下来。
我们作为后人我们怎么办这个红旗一棒一棒往下传, 《长征组歌》歌颂就是这个精神, 我们现还有什么困难还不能克服吗?当然现在的困难也不一样了, 我们眼前的祖国在前进、在建设, 包括艺术也是在往前走!也会遇到各种各样的困难, 但是我觉得没有二万五千里长征那么困难, 所以我觉得只要有这个长征精神, 就能够向一盏灯一样照着我们往前走, 往前走, 那就是有一个希望!光明!
参考文献
[1]肖德.合唱的协调与色调.合唱通讯, 2005.
[2]袁成亮.大型声乐套曲《长征组歌》诞生记[J].党史纵览, 2006, 3.
[3]莫伟鸣, 何琼.《长征组歌》的千场“远征”[J].大众电影, 2005, 19.
浅析蒙古长调的音乐风格及形式 篇11
关键词：蒙古长调；发展；特征；音乐风格
蒙古长调，是蒙古族人民内心情感和生活的完美结合体，作为游牧民族文化的重要艺术载体，其壮美的情感表露、高亢粗犷的音调、悠长且富有装饰性的旋律以及独具魅力的节奏型和句式特征造就了蒙古长调具有特定地域的民俗民风以及独特的音乐特色。本文针对蒙古长调的音乐风格及特点做了一些粗浅的阐述。
一、蒙古长调的音乐风格
蒙古族长调与蒙古族的历史，蒙古族人们的生活是融为一体的，所以要想充分掌握蒙古长调音乐的风格的话，需要对蒙古族的历史、风俗习惯及长调的产生与形成作基本的了解。蒙古族由于历史的变迁，生产方式由狩猎变为畜牧，从而诱导了蒙古长调的产生，逐步发展并替代狩猎歌曲，占据主导地位。长调民歌是最能够突出蒙古族人民游牧生活特质的艺术形式。
（一）蒙古长调的题材特征
长调歌曲将草原的风光、英雄的功绩、家乡的思情、牧场的欢乐、牛羊的肥美、骏马的剽悍、爱情的甜蜜、婚礼的喜悦，生活的美满全部囊括。下文就以较常见的几种题材为例：
牧歌，如作品《辽阔的草原》、《走马》等这类赞美牛羊肥壮、骏马剽悍、歌唱草原和牧场的歌曲，意境悠远，节奏悠长舒缓，旋律宽阔，气势磅礴。
赞歌，这类歌曲赞颂的对象有《圣主成吉思汗》、《成吉思汗颂歌》这类赞颂领袖的，也有《辽阔富饶的阿拉善》、《金泉》、《乌拉盖河》这类赞颂家园故乡秀美山川的，还有《班禅庙》这类赞颂古刹寺庙的。
情歌，在长调的所有歌曲中占较大数量，歌曲讲述男女之间的爱慕之情、相思之苦，曲调婉转优美，内涵淳朴，歌声动听。例如作品《小黑马》。
婚礼歌，顾名思义是在结婚仪式上演唱的歌曲，它属于风俗性歌曲这一体裁范围。婚礼歌所涵盖的内容很多，主要包括迎宾曲、敬酒歌、婚礼舞曲、哭嫁曲、抢羊拐歌和送宾曲等部分，共同构成一个完整的套曲形式。
酒歌，饱含了蒙古族人对宾客真诚的敬重和爱戴。酒歌中节奏相对较舒缓的，一般表抒发人们内心美好情感的“优美型的酒歌”；也有节奏相对紧凑，雄壮，豪迈之感较强的“壮美型的酒歌”。
（二）蒙古长调的结构特征
根据长调民歌的结构特征可分为小型长调、中型长调以及大型长调。其中，小型长调意为结构相对较小的长调歌曲。这类长调歌曲整体音域不宽，基本保持在十度左右。曲体结构多由上下两句构成，每句包括三到四个歌词。歌词当中衬词较少，拖腔往往都在歌词的某一实词或某一音节上进行，所需演唱技巧不是很多。例如作品：《金色的圣山》《黑骏马》等。中型长调意为常见的、普通的长调歌曲。此类长调歌曲一般都要在十度以上。曲体结构一般由四个或四个以上乐句构成。例如作品：《吉塔拉的金雀》。大型长调是较有旋律性的、大型的长调歌曲。此类歌曲的音域很宽，要在十二度以上，甚至有些歌曲达到两个八度以上。曲体结构相对较大，一般都由六个或六个以上乐句构成。此类大型长调歌曲演唱技巧要求较高，需要演唱者经过长期的训练。例如作品《四季草原》。
（三）节奏、节拍及旋律特征
首先从节拍上来说，蒙古族长调民歌常见的有二拍子和四拍子，虽然也会有复合拍子出现，但性质仍为二或四拍子；从节奏上来说，装饰音和假声在蒙古长调演唱中是最具特色的地方，并且占有较大篇幅，等时值、后附点、前附点等节奏型都较常见，切分、连音符这类特殊节奏也会出现。总的来说蒙古长调节奏形式虽即兴性较强散板较多但都要受到特殊节奏的制约，目的在于增强音乐的推动性及表现力。从旋律上来说，蒙古长调的上行旋律通常缓慢平稳，下行常常插入较活泼的三音重复句式，旋律进行，有各种类型的级进；有各种形式的跳进；还有连续十几度的直线进行。
二、蒙古长调的音乐形式
（一）体裁形式
首先从体裁形式上来说，蒙古族长调民歌既有独唱“齐唱”“重唱”也有“合唱” 其中 “潮尔合唱”是蒙古族所特有的一种体裁，这种体裁分为两个声部，其中主旋律是极为典型的长调民歌，由一个人演唱，另一个声部由一个或者两个“潮尔手”配上固定的低音演唱，以衬托主旋律。
（二）表现形式
其次从表现形式上来说，多以有伴奏形式展现，无伴奏形式较少。有伴奏时人们总以马头琴作为伴奏的乐器，长调与马头琴的结合，二者相辅相成，单独品味各自的优点都展现到极致，共同品味更有另一番滋味，这感受不仅只有因长调而产生的心灵上的震荡，还要加上马头琴悠扬的声音带给听众的苍凉，悲怆，二者创造的浓重情景之感也同样让人享受，无法用语言来形容。且长调歌手的演唱和马头琴乐手的演奏，通常都带有很强的即兴性，演唱者和演奏者会根据现场气氛、尽情发挥，做些恰如其分的处理。
三、总结
蒙古族长调是蒙古族特有的歌曲，是一种具有鲜明游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，其旋律、节奏、调式调性、结构及织体诸方面都有其独有的民族特征，演唱风格与技术难度较大。长调民歌是蒙古族传统音乐中最典型和最有代表性的形式，有其较高的研究价值。蒙古长调具有内敛结合质朴的独特音乐性格特征，蒙古长调外在表现既简单又直接，直白的歌词、嘹亮的演唱；但它的内在表达却又深沉、含蓄，直接表现，含蓄表达二者相辅相成，共同服务于长调艺术，使蒙古长调传唱难度变得很小，表达深刻内心情感变得简单。
参考文献：
[1]包·达尔汗、乌云陶丽.蒙古长调[M].杭州：浙江人民出版社，2007.
[2] 潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[D].福建：福建师范大学博硕论文，2003.
浅谈门德尔松的音乐风格 篇12
一、作品风格
由于门德尔松具有丰富的文学修养, 再加上众多名师的教育以及他生活的经历使他的音乐充满着舒适、恬静, 极少的矛盾冲突并且极具有诗意幻想。门德尔松虽然处于浪漫主义音乐时期, 但是他的作品却是既体现着古典主义的音乐语言的精炼、朴素、亲切、理智与稳重。又有着浪漫主义音乐语言的感性, 幻想与自由。赋予了作品以一种诗意的典雅。这正是门德尔松的一种独特的自我风格。他的声乐作品中流传最广的一首作品《乘着歌声的翅膀》描绘了一幅温馨而富有浪漫主义音乐色彩的图景——乘着歌声的翅膀, 跟心爱的人一起前往美丽的恒河岸旁, 怀揣着对未来的憧憬和美妙的梦。作品中不时出现的下行大跳音程, 更加凸显了这种梦幻的气氛。门德尔松用古典音乐的严谨与浪漫主义音乐的幻想生动地渲染了这美丽动人的情景。门德尔松在他的作品中是用积极的态度对待生活和大自然并能够将幻想与大自然、现实联系在一起, 使作品具有光辉的色彩。优雅、温柔的音乐风格使人们接受并深深喜爱。
在浪漫主义音乐题材中, 幻想题材在门德尔松的作品中频频出现, “但他对幻想主题的喜爱并不是逃避现实世界, 也没有任何阴晦或邪恶的成分……”如《玛利的梦》这首声乐作品, 小女孩玛丽甜美的梦境一直是用安静的方式来叙述的。甜美的旋律, 也表现出他生活中明朗的一面。
门德尔松的作品所体现的是热爱生活以及对大自然主题音乐创作的热爱。因此, 大自然主题的创作始终贯穿于门德尔松的一生。所以, 他被瓦格纳称为“大自然的风景画家”。从20岁的旅行门德尔松开始了他的欧洲之行。1830年到了意大利的门德尔松, 沉醉于意大利的优美环境, 清新空气以及宜人气候。著名的《威尼斯船歌》即创作于此时。意大利优美的大自然风情大大丰富了他的审美体验, 激发他创作了《意大利交响曲》、《无言歌》等第一集作品。旅行给门德尔松平淡无奇的生活开启了一道缝隙, 这缝隙里有着大自然靑草和花香的气息。门德尔松从大自然中获得了独特而丰富的人生体验, 因此, 他在浪漫主义音乐题材中的创作风格之一就是很多作品中都充满了浓厚的大自然气息。
身处在浪漫主义时代的门德尔松, 自己具备了古典艺术的丰厚修养, 他用音乐来抒发自己对诗歌、文学、大自然以及宗教等各种人生的体验。他的创作为德国浪漫主义音乐注入了新鲜的活力。无论是交响曲、小提琴钢琴协奏曲、无言歌还是对大自然风景的描绘与赞叹, 门德尔松都以自己的理解与感受来创作属于他自己音乐风格的作品, 这正是浪漫主义音乐所追求的色彩, 感情, 自由的艺术个性。
二、作品结构与手法
他的音乐作品结构工整、织体清晰、旋律流畅、形式结构明晰、匀称。“从小他接受的教育就是要正确无误, 要循规蹈矩, 要避免得罪人……门德尔松成长为一个谨慎小心的人, 对所有威胁现存秩序的东西都怀疑地嗤之以鼻……谨慎, 再谨慎, 这就是他的信条。”门德尔松的音乐创作与他的家庭教育是分不开的。“门德尔松的生活环境决定了他的音乐风格。他那优雅、高贵、纤细、温和宁静的旋律正是作曲家思想的反映。”门德尔松被公认为是继莫扎特之后最完美的曲式大师, 他的作品优雅、明快和理性。常常使人联想到莫扎特音乐的清新、欢乐和流畅。但门德尔松的作品有着自己独特的个性和魅力, 并不是刻意模仿或追寻某一位音乐大师。门德尔松曾经说过:他根据自己的鉴赏力和品味创作作品, 从未想过创作一首三重奏应该像是贝多芬或是莫扎特。又比如说:他知道同好乐器听众们会非常的喜欢, 但是他不喜欢同好乐器, 因此, 他从不在作品中使用它。门德尔松喜欢精致交织的声部和对位法, 对单旋律的创作手法没有多大兴趣。所以, 他研究巴赫的作品并深受其影响, 努力去尝试那些能引起他兴趣、符合他本人气质的创作手法。并坚持这些创作原则, 不断地创作出了属于他自己的原创性作品。门德尔松认为在音乐创作上没有别的方法可借鉴, 只有在音乐的继承上不断地创新。因此, 门德尔松继承了维也纳大师们的传统并加入了自己独有的思想, 使其作品更有具有独创性。
门德尔松是一位用古典的结构形式表达浪漫的音乐思想的音乐大师。“资产阶级的民主思想、积极的浪漫主义精神, 使欧洲音乐艺术出现了新的风貌, 这同样触及了门德尔松的心灵和推动了他音乐的发展。”他的音乐作品精炼完美、手法朴素, 一气呵成, 与他凝练简洁、均衡对称协调的创作原则是分不开的, 《e小调小提琴协奏曲》便体现了这样的创作原则。乐章之间不中断地连续演奏却又各自独立, 体现了门德尔松以古典乐派传统为基础并加入了早期浪漫主义的音乐风格。门德尔松是早期浪漫主义音乐家, 他的生活环境使他的作品不同于其他音乐家, 具有独有的幸福感。门德尔松的作品结构与手法的创作体现了他的音乐作品优美精致、严谨完整、清新自然、华丽细腻。这也正是门德尔松一生的写照。
三、创作内涵
门德尔松让音乐赋予了实际的内涵, 他的音乐表达了他自己的想法。他说过只有音乐才能表达同一件事, 音乐是一种通用语言, 能在不同的人与人之间激发同样的情感。
“人们时常埋怨音乐是这样的模糊, 听音乐时, 简直不知如何去想才好。但每个人对文学总是能够理解的。不过, 对我来说……一首我喜爱的乐曲所传达给我的思想和意义是不能用语言表达的。这不是因为音乐不够具体, 而是因为它太具体了。因此, 我发现:每当我试图用文字或语言来说明一段音乐时, 好象是说过了, 但又好象说的都不令人满意。”——门德尔松这是他对音乐与语言的美学观做的阐述。“在真正的音乐中, 充满了一千种心灵的感受, 比言词更好得多。”——门德尔松门德尔松的一生创作了大量的音乐作品, 作品的体裁也涉猎广泛, 但仍不乏有很多伟大的精品。门德尔松的作品把浪漫主义音乐和古典主义音乐交织在一起, 他用音乐描绘出的画面华美而绚烂。门德尔松出生于19世纪, 一个“斗争”与“深刻”的世纪。作为浪漫主义音乐时期的代表人物, 他的创作不以社会上历史重大事件为背景, 也没有壮丽的景象与恢弘的气势。但是, 他的音乐作品独具有优雅的格调、贵族的气息、宁静的幸福感、是美好悦耳音乐的典范。他的音乐作品往往会使人不自觉的投入到它所描述的画面之中, 享受着作品的歌唱性, 感觉和他惺惺相惜。这也是门德尔松音乐创作的内涵以及作品的神奇。那个始终有礼的谦谦君子, 他的心如涓涓溪流。虽然也会激起大朵浪花, 但是本性是平和宁静的。
参考文献
[1]哈罗尔德·C·勋伯格.伟大的作曲家生活.三联书店, 2007, 3:217.
[2]贺春华.西方交响音乐赏析.北京理工大学出版社, 2007, 10:91.