绘画风格的形成（精选12篇）
绘画风格的形成 篇1
八大山人, 名朱耷 (1626-1705 年) , “八大山人”实为后期之名号, 江西南昌人, 清代著名画家, 清早期画坛“四僧”之一, 是明朝皇族后代, 19 岁时国破家亡, 心情悲愤, 扮傻装哑, 不和任何人说话, 23 岁出家当了和尚, 55 岁还俗。凄楚的身世使其内心痛苦异常, 又不能将心情宣泄给外人, 转化为以绘画形式表达自己的内心世界。
一、八大山人绘画作品的艺术风格
八大山人绘画虽取法古人, 晚年却形成独特的画风, 其诗、书、画、印有别于他家, 绘画构图慎密, 笔简形具, 形神兼备, 用笔颇有特点, 喜用水洇晕染的绘画效果来表达自己内心“墨点无多泪点多”的凄楚复杂的思想感情。
(一) 取法自然, 独创新意;师法古人, 不受古法束缚
八大山人绘画得益于中国绘画艺术特有的技法传承, 山水画取法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒和董其昌诸家, 花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭。晚年, 他形成了自己独特的画风, 既不同于前人, 又超越同代。艺术上既继承传统, 又另创风格, 托物言志。由于饱含国破家亡之痛, 常借花鸟、山水、竹木抒发对现实的愤慨之情。取材怪异, 或鼓腹飞鸟, 或瞪眼鱼群, 或残山剩水, 或老树枯枝;干枯的池塘中, 残荷挺立, 游鱼阐幽, 藉此表达自己变幻的人生。“横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。”是郑板桥对八大山人倔强高傲的秉性和绘画风格的客观描述。八大山人的书法, 得益于钏繇、王羲之父子及孙过庭、颜真卿, 博采众长, 却独树一帜。绘画的题款和印章也别具一格, 自号“八大山人”, 学术界至今尚无定论。八大山人有一方印章, 印文刻作, 有人说是由“八大山人”四字组成, 因为形状像只木屐, 也有人称之为“屐形印”;八大山人所题之诗, 许多句子至今仍令人难解。
(二) 八大山人绘画作品具有“少、圆、水、白、奇”等特点
一是少。画面中物象数量少, 用笔数量少。八大山人运用一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟等构筑画面, 寥寥数笔可使景物栩栩如生、饱满厚重、生动有趣, 其绘画语言丰富, 巧用题款、印章与空间布白的视觉作用来支撑和丰富画面, 因物象少、笔数少, 用笔的重要性更加突出;二是圆。八大山人出家期间的作品用笔方硬, 后逐渐丰厚浑圆, 趋于变化。其书法吸收前人笔法, 修养深厚, 后来直接影响了他的绘画, 晚年笔法更见含蓄圆润;三是水。笔墨含水量控制得当。明晚期普遍用“生纸”作画, 易洇走墨, 八大山人利用生纸特性, 巧妙控制笔墨水量, 使层次丰富变化, 产生与熟纸不一样的艺术效果。用水洇晕染产生的茸软感来表现禽鸟羽毛, 用水洇表现荷秆、荷叶的枯老和稚嫩, 更充分表达其“墨点无多泪点多”的心境;四是白。白黑既呼应又对比。八大山人处理空间布白精准巧妙, 画面物象极少, 位置经营、方向布局、空间变化把握得当, 合理利用题款、印章的圆润感, 且严谨有法, 物象均衡, 阴阳相济;五是奇。八大山人所画之树干大根小, 树杈三两, 树叶五七, 不合常理。所画之石头重脚轻, 不易稳立。所画鱼、鸟的眼睛, 大部分是白多黑少表现。造型之“奇特”与“意趣”并重, 夸张有致, 笔简意赅, 以表达其身处乱世的人生哲学。
(三) 笔墨简练, 以少胜多;不落俗套, 自有创造
八大山人绘画构图慎密, 意境空阔, 画外有画, 画外有情。大处纵横排布, 大开大合;小处抑扬有度, 藏而不露, 起伏张弛, 适可而止;大密之中见小疏, 大疏之中含小密。虚实相生, 空白补意。其画面气势和分章布白位置得当, 动静有序;题款盖印, 疏而不漏, 用“始知真放在精微”来描述最为恰当不过。八大山人取物造型, 倾心以意为之的“意象”, 所画题材常取无名之鱼和无名之鸟, 缘物寄情。八大山人观察物象细致, 取舍自由, 以神取形, 以意舍形。大写意笔不工而心工, 笔不周而意周。
二、八大山人绘画艺术风格的形成
八大山人绘画的独特艺术风格形成与其生活经历、艺术格调、心性和“明朝情结”有关。
(一) 颠沛流离、跌宕起伏的生活历程对其艺术创作的影响
八大山人的一生颠沛流离、跌宕起伏, 大致可分三个时期。一是为僧参道期 (23—55岁) 。他23岁削发为僧, 取名传綮, 后又参道。这一时期绘画, 以写生为主, 如《水仙》《石榴》《草虫》等, 对一叶一虫都画得栩栩如生, 但情感表现尚弱;二是还俗矛盾期 (55—65岁) 。55岁时朱耷还俗返回南昌, 得病而疯, 一年多后经调养恢复正常, 卖画维持生计, 开始使用“八大山人”这个名号, 称己为“个山驴”或“驴屋”。大书一“哑”字贴于门板, 杜绝与人说话, 对投靠清朝的官吏仇视有加。这个时期八大山人绘画风格表现为情感露骨, 表现率直, 过于直白;三是艺术成熟期 (65—80岁) 。八大山人借画大量禽鸟, 以表达自身复杂的情感。《鱼鸭图》中鸭子, 睁着大大的白眼, 以表达仇视之感。《莲塘戏禽图》中两只禽鸟, 黑色的羽毛, 睁着大大的怪异的眼睛看人, 神色恐怖, 怒目相视, 做出进攻姿态。《荷花翠鸟图》中的鸟, 低头闭眼, 悄然站立于孤立的芦秆之上, 旁若无人, 怡然自得, 似在养神, 却为蔑视;所画鱼眼与鸟眼同样情感复杂。1699年, 八大山人去扬州见石涛, 合作创作了《兰竹双雀图》《艾虎图》等画, 留下一段佳话。
(二) 独特超凡的艺术格调
绘画最高层次追求“情”, 也是“洗心”的艺术, 犹如格调清新的音乐, 使人忘却烦恼和喧闹, 画者需具超凡境界和人格, 八大山人的绘画艺术格调便是典型的代表, 石涛称其为“眼高百代古无比, 书法画法前人前”。八大山人以不能再少的笔墨、人格化的形象和奇特的构图表达内心丰富的情感, 追求内容与形式的高度统一, 开创了元明以来所没有的新风貌。
(三) 孤傲的心性和挥之不去的“明朝情结”
八大山人在“横流乱石枯槎树, 留得文林细揣磨”和“想见时人解图画”诗句中流露, 很希望人们解读画中之意。他的一个画押, 因形状像乌龟, 人们一直称它为龟形画押, 后经研究发现, 是由“三月十九日”几个字变形组成, 恰是明代末代皇帝崇祯自杀的日子, 这说明在其内心对已故王朝的怀念;《古梅图》中, 虬根外露, 不画坡土, 是仿照郑思肖画兰之意, 暗含着国土被清人所夺。这些作品表达了他挥之不去的“明朝情结”, 也正是受这种浓烈的孤寂兀傲的感情主宰, 其绘画作品才出现人格化的物像, 怪异晦涩中隐含着痛苦。“想见时人解图画, 一峰还写宋山河”反映了朱耷寄情于画, 借书画以表达对旧王朝的眷恋之情。
三、结语
综上所述, 八大山人的绘画艺术在发展过程中, 既继承了前代的优良传统, 又自辟蹊径。动荡的时代背景和他的颠沛流离、跌宕起伏的生活历程、孤傲的心性等, 造就了他的艺术情调, 同时, 卓越的绘画功力、渊博的学识、难言的隐痛也有助于其绘画艺术风格的形成, 并从其绘画作品中可以看出性格的孤傲、澹泊、冷峻的特点。
摘要：八大山人的绘画虽取法古人, 却形成自己独特的画风, 其诗、书、画、印皆有别于他家, 绘画构图慎密, 笔简意深, 形神兼备, 用笔具有“少、圆、水、白、奇”等特点, 喜对所画的鱼虫、花鸟进行夸张, 以简练的造型和奇特的形象来突出形象, 甚至将鱼、鸟的眼睛画成“白眼向人”, 借以表现自己愤世嫉俗、孤傲不羁的性格。本文拟从其颠沛流离、跌宕起伏的生活经历、独特超凡的艺术格调与孤傲的心性和“明朝情结”来分析其绘画呈现的独特艺术风格和成就诱因。
关键词：八大山人,绘画作品,艺术风格
参考文献
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[2]陈心懋, 潘卫.朱耷[M].上海:上海人民美术出版社, 1998.
[3]萧鸿鸣.圣洁的狂僧——八大山人[M].南昌:江西人民出版社, 2004.
绘画风格的形成 篇2
也许有人认为，从事教学时间长了，有了丰富的教学经验，自然会形成自己的教学风格，这就错了。教学风格是教师在一定的教学理念指导下，长期不断追求与探索，达成符合自身个性的教学方式、方法和技巧的独特结合的结果，是教师教学艺术成熟的标志，而这仅靠经验是不够的。
作为一名刚入职的教师，没有教学经验，摹仿，是一条重要的学习途径。教师可以选择著名专家学者、名家高手模仿，也可以选择身边学有专长、教有特色的教师模仿。摹仿他们的教学方式、方法，甚至手势、语调，学习他们如何处理教材、把握重点、突破难点，学习他们具体的教学组织操作策略，等等，不断丰富、提高自己。
摹仿，需要鉴别。如果只是简单地照搬照抄，满足于拿来和移植，就易出现形式化倾向，反而使教学难以开展，使自己更加困惑，甚至迷失自我。因此，教师必须有清醒的自我意识，了解自己异于别人的个性心理、兴趣特长、思维品质、审美情趣等，注意选择和摹仿与自己教学个性“潜质”相一致的风格特色，使其具备适宜移植生长的“亲合性土壤”，让自己更好地消化和吸收，掌握和利用，做到发挥优势、扬长避短，为形成自己的教学风格做出定位，并“定向”发展。
摹仿，需要琢磨。教师对自己所摹仿的教学风格与特色，要学会用现代教学理念进行分析，去粗取精，抓住精髓，再在自己的教学实践中加以大胆尝试与实验，做到不拘一式、不限一法，把适合自己的加以内化吸收，使别人的经验“为我所用”，并结合自身优势不断创新，学会用自己的语言、方式和方法来探索性地进行教学，迈出形成自己独特教学风格的重要一步。
摹仿是为了独立与创造。当模拟达到一定熟练程度之后，教师应能结合自己的实验与探索情况，总结经验和教训，调整或改造所借鉴的部分教学风格与特色，找到适合自己个性和特长发挥的教学方式与方法，并有意识地加以培育，从而使自己的教学风格逐步鲜明地表现出来。
教师最终能形成自己的教学风格，还必须超越单纯的摹仿，拥有改革与创新精神，敢于向传统的教学观、教学方式挑战。教师应勤于学习新的教育教学理论，善于对传统教学的某些弊端进行分析，并时刻思考自己的教改思路与方案，不固守现行的或老一套的教学观念和教学方式方法；注意结合个人特长或教学需要选择突破口重点攻关，以点带面，建立新的教学风格，不断实现自我突破和自我超越，等等。
教师最终能形成自己的教学风格，需要教师拥有深厚的个人修养基础，热爱教育，热爱教学，热爱学生，树立正确的课程观，有丰富的专业知识和扎实的教学基本功，有高度的教学热情和“乐教”精神，把教学当做一项艺术性的事业来认识和追求。这是教师追求教学风格的前提。
浅谈梵高的绘画风格 篇3
摘要：梵高的创作主要取材于身边的人物和生活场景，通过绘画的方式将自己不能理解的、令人困惑的、梦幻般的情感表达出来。后印象主义时期的艺术创作风格多样，大体以艺术家的不同而不同，坚持色彩的情感意义和审美载体的信念，坚持形式和构图的独立性，对画面中人为性的赞同，这一时期的的显著特征是对人类主观世界的表现。梵高的作品主要是利用强烈的表现力来表达极度痛苦的情感，他的画注重内心的感受和绘画形式的表现价值，用夸张、变形、象征、寓意的手法给予色彩、线条和构图以强烈的感情色彩，梵高在他的作品中突出地追求自我精神的表达，一切的作画形式都是在激烈的精神支配下跳跃和扭动。
关键词：文森特·梵高；色彩；悲情；独特；精神；黄色；象征；狂热
文森特·梵高，是荷兰后印象派的的代表人物，他不仅是表现主义的先驱，并深深地影响了二十世纪的野兽派和表现主义，是一个具有世界影响力的画家。梵高的绘画倾向于运用触目的色彩和大胆强烈的轮廓线，画面色调绚烂明亮，他大胆的探索，自由的抒发内心的感情，追求强烈的个性和独特的形式，正如他短暂而疯狂的一生。在梵高的一生中，只有童年时期是快乐的，成年后的他变得冷酷严厉，穷困潦倒，悲伤忧郁，难理情事，并具有自杀倾向。他在27岁开始从事绘画，这与其他画家相比算是比较晚的，但却为世人留下了1600多幅作品。梵高寻求的是一种真情的自我表现方式和艺术的奇异性，同时显示了色彩的繁锐和情感的浓度。梵高的主题充满了自述性的特点，以悲情色彩为主，追述了他的生活与情感的每一个瞬间，通过绘画使他在充满紧张与压力的现实生活中得到一丝慰藉。
梵高早期的作品关注普通的劳动人民，以荷兰的农民和工人为主题进行创作，试图描绘出他们朴实奋斗的形象，主要的代表作有：《织工》《吃土豆的人》，色彩比较灰暗，没有完全形成自己的风格。之后受到印象主义的作品和日本版画浮世绘的影响，发展出他旋涡式的、富有表现力的创作风格，如：《星夜》《夜间咖啡馆》《向日葵》等，向日葵是他最喜欢的植物，是光和热的象征，是他内心翻腾的感情烈火的写照，是他苦难生活的缩影，也是他诸多作品中极具代表性的画作之一。在后期，他的精神濒临崩溃，但却表现出了非凡的创作力，在他人生最后的15个月里完成了200部作品，如《嘉舍医师叼着烟斗的画像》《乌鸦群飞的麦田》。梵高的色彩是通过对自然的感受，抒发出一种强烈的个人感情，色彩成为传递情绪的语言，主要在于体现其象征意义，进而更好地表现出画家的感受和思想。
梵高的绘画非常仓促，风格独特，仅凭知觉来作画极好辨认，他把强烈的内心情感都诉诸笔下，将全部的激情、不安都毫无保留地倾泻在画布上。梵高直接在颜料桶中取色作画，并涂抹的像犁沟一样深刻厚重，他的绘画中坚实的外部轮廓线看起来就像孩子的涂鸦，却对色彩的运用赋予了激动人心、极具特色的生命力。其次，梵高观察事物的角度也很独特，他将肉眼看到的视觉形象转换成赋予表现力的象征图像，并通过变了形的形体与色彩来表达内心的感触。在他旋转的笔触下充满了活力和炙热的情感，他能够在画中赋予无生命的物体以人的特征，狂热地信奉直接观察的重要性，但也采用色彩象征，尤其是黄色在他的作品中的象征意义最为突出。
1885年，梵高创作的《吃土豆的人》画面深沉，有极强的乡土气息，充满了社会与宗教情感，画面虽然显得很粗犷，但构成十分紧凑，画面中朴实憨厚的农民旷工围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂着一盏灯，成为画面的焦点。画面以围聚的人物为中心视角，以昏暗的稀薄的灰色调为画面的主题基调，烘托出了前景中昏黄的灯光洒在农民一家人憔悴的面庞，低矮的屋顶，使屋内的空间更加显得拥挤，给人以沉闷、压抑的感觉。在梵高的名作《星夜》中，他运用颤动的曲线、螺旋线，产生画面的节奏感和力度，表现出翻卷着的蓝黑色的夜空、涌动的星星和旋转着的线条，宁静的夜空已不再祥和。这是一幅既亲近又茫远的风景画，是作者第二次崩溃之后在疗养院画的，色彩主要以蓝色和紫罗兰为主，有规律地跳动着星星发光的黄色。
梵高对色彩精神潜力的观点集中体现在《夜咖啡馆内景》一画中，梵高是虔诚的教徒，他认为咖啡馆是一个“使人堕落、发疯和犯罪的场所”，所以他用血红、深黄、深绿这三种鲜明对比的颜色来构成画面，产生一种强烈的压抑感。画面中央是一张绿色的台球桌，上边几盏吊灯闪着橙色和绿色飞旋的光芒，深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色的家具，整幅画给人一种火药味，一种一触即发的危机感。梵高在这里用红色和绿色这两个补色来表现人类痛苦的情感，咖啡馆应该是一个拥挤的热气腾腾的场所，可在梵高笔下的咖啡馆却寂寞而冷清，顾客被挤在画幅的两侧，中间却空旷无人，这是梵高心灵的复现，他悲苦的经历和孤独的一生使他不得不认为，人们之间的友好交往是那样的艰难和不可能。《夜咖啡馆内景》用强烈的色彩表现了作者内心深处最痛苦、最忧伤的情感，这种情感上的真实以及在情感表现上强烈、深刻的程度是从来没有在绘画中表现过的。
梵高的《向日葵》通幅金黄，甚至将整管的黄颜料挤在画布上，用刮刀将他们刮开来，向日葵的花瓣像火焰一样翻卷着，给人一种刺激和不安的感觉，通过自己的主观感觉和精神感受用色彩自身表达某种情感。他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，《向日葵》闪耀着熊熊的火焰，艳丽、华美、优雅、细腻，富有运动感和强劲的笔触粗厚有力，色彩的对比单纯强烈，却又充满了智慧和灵气，他笔下的向日葵不在仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。在欧洲文化传统中，黄色作为教堂里的一种装饰性色彩，确实代表着一种痛苦和压抑，每朵向日葵就像一团火，细碎的花瓣和葵也则像火苗，整幅画像燃遍画布的熊熊火焰，它象征着饱受人生之苦却个性狂热的自己。色彩是他一生中最深爱的东西，对色彩精神潜力的不断挖掘使他达到强烈的感情上的真实，他用最欢乐的艺术语言唱出内心深处最苦痛的情感。
梵高即便穷困潦倒，也始终保持着旺盛的对艺术的追求而仍未扔掉那维系生命与精神的画笔，他的作品不只是色彩的表现，更是他生命与精神的自我流露，是为生活高唱的赞歌。凭借着它们，梵高赤裸裸地呈现出他对生命的认真、热爱和无奈，还有他深深的孤独，透过他的画，似乎能看到在画布和颜料面前颤抖着的一颗狂热的心。
【参考文献】
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略论绘画语言及其风格形成 篇4
绘画也有诸如印象派、抽象派、野兽主义等多种创作风格。它作为语言有着文字不可比拟的优势。因为它的外在表现形式, 使得不同地域与不同文化背景的人更加容易被接受。当然, 也有许多观众, 无法理解和接受现代绘画, 就如同我们无法理解异国文字一样, 除了对画家本身的文化生活背景不够了解之外, 对于绘画语言的不能理解为更加主要的原因, 所以无法和创作者产生心灵上的沟通。因此, 对于绘画语言构成的理解不仅对于创作者至关重要, 甚至对于欣赏着都显得有一定的必要性。
一、绘画语言的构成
绘画语言的构成, 即创作思维活动的过程。创作是极为复杂的过程, 从混沌主题的萌芽, 到媒材的选择、构思初步的草图、到最后的描绘、完成。从部分到整体, 创作者都是要以个人独特的绘画语言去表述并尽可能完美的诠释。
首先是主题。这是作者表现其对生活的某种理解。是主观的作为, 主题也和画家的灵感酝酿有着相当的关系, 没有主题就没有了创作的目的, 也就不会有灵感, 没有灵感, 就没有思量, 就不知道从何下笔, 作品自然也就无法出现了。古人有云:“存于中, 形于外”。
而后是媒材。一位画家, 必须能够清楚的了解, 所有的创作不可能仅止于灵感, 他必须借助媒材的物质性来构筑形象, 才能将其灵感具现化, 使观众得以用他们自我的主观看法, 解读他们所见的作品。相同的作品, 可能会给不同文化背景或生命经验的人不同的感受, 但也可能没有产生任何的共鸣感。但不可否认, 具现化体现能否成功, 能否毫无滞碍的传达出创作者的想法和意念, 则看创作者本身对媒材的掌握。
之后最关键的技法, 即个人运用媒材的特殊方法。技法是服务于创作的, 若是对于绘画技法的了解与掌握运用的能力不够, 那么一切的创作就只能停留于想象阶段。就油画而言, 最基本的技法有三:一是北欧尼德兰画派, 以杨·凡·艾克为代表的透明薄涂画法;二是南欧意大利画派以及提香为代表的不透明厚涂画法;三是以弗伦德斯画家鲁本斯为代表龙河南北技法暗部透明薄涂、亮部不透明厚涂的折中画法。不同的技法会产生不同的效
(5) 千手千眼观音。莫高窟元代第3窟千手千眼观音 (汉密) , 有十一面头相, 正面三头, 侧面八头。最顶上两手捧着, 正面坐佛主尊化佛一身, 坐于莲花上。面像上有三只眼, 中间一只眼, 竖立于前额上。千手多从肩和臂上伸出, 每只手臂和手掌掌心有一只眼, 似乎在静观天上人间的一切。千手千眼观音周围有飞天、天女、金刚、婆藪仙等仙人, 底色为深泥土色, 人物色彩淡雅, 是一幅素静雅致的泥壁画。
敦煌遗存很好地表明了佛教信仰不断深入平民百姓中的过程。这不仅在敦煌, 而且是中国历史上以后几个世纪宗教发展的基础。从敦煌壁画中的观音形象我们可以看出画工以精湛的技巧果, 不同的创作理念也会引发新的技法, 但都应该控制在当时的时空环境下。所以对于创作者而言, 绘画技法的研究不容忽视。
最后是关于绘画美学的研究, 严格来说美学是哲学的分支, 主要用以研究艺术创作的情感思维, 形而上美的意识体系。自古以来美学这个东西在东方和西方一直有探讨。但是美学作为一门独立的科学, 是到1759年的德国哲学家鲍姆嘉通 (Baumgarten1714-1762) 的著作《美学》一书出版才得以确定。自此美学通常被定义为, 以美感经验为中心研究美和艺术的科学。不过对于每一个人来说, 美都是由个人心中的那把尺来加以度量的。
二、风格形成
将风格做一定意义上的界定, 笔者认为对于本研究而言是有必要的, 许多有关艺术的论著中, 都曾对风格做过描述。风格是指在历史的演进过程中, 对某一时期总的艺术形式的统称。如:巴洛克风格、洛可可风格、后现代主义风格等。
风格的的研究, 对于一位画家来说是有很重要的意义的。首先, 我们可以透过对风格的探索, 深入了解时代风格或者是画家个人创作风格形成的过程, 其次可以从风格的比较中, 获取创作的养分与动力, 并借此建立独有的个人风格。
通常用来描述视觉艺术的表现形式, 可划分为具象的与非具象两大类。写实主义、古典主义等, 基本上都是属于具象艺术的范畴, 他们主要的特征, 在于表现事物的外观, 将我们眼睛所看见的或是心中所想的用一种可辨识的外在形体表现出来。具象风格的艺术表现, 通常较为大多数的人所接受。
在风格划分归类的时候, 我们总习惯将表现性较为明显的或者是带有强烈的形式化风格的绘画, 归类到非具象的范畴内。这种绘画风格的表现途径不外乎两个方面, 一是从自然的样貌中截取最简约的形象, 也就是消除事物的属相和偶变的外貌, 通过去理解事物的内在结构, 追求事物的恒常性, 透过画面, 重新安排自然地节奏与秩序。这一类的画家们经常运用变形、夸张、直接或是简约化的手法。二是非物象的构成, 其构成的方式, 并非从自然的对象中简约化而来, 而死直接以非物象的新装, 或者是图像构筑而成。这一类的绘画又可细分为两类, 一为康丁斯基 (Kandinsky) 为代表的浪漫的、有机的形式;二为荷兰蒙德里安 (Mondrian) 为主的古典的、几何的形式。
在绘画的发展史上, 有无数的画家, 无论是是知名的大师, 还是未曾留下生平的艺术家, 都曾用他们所关切的题材, 作为创作主题和绘画语言来表达自我的情感和思想, 通过技法和媒材的桥梁。最终展现给我们的是他们对于绘画的创作即思想的体现与绘画语言的构成结果。
参考文献
[1]刘新森.油画技法[M].天津杨柳青画社, 2005. (01) .
形成有自己特点的教学风格 篇5
我希望在将来的5年里，也就是我工作10年的时候，达到有自己特点的教学风格，具体来说就可以有八个字表达：严谨，幽默，专一，博学。我希望在学生的眼中我就是这样一个有自己特点的老师。对于这八个字的理解，我将做进一步的阐述。
愿景：以上八个字所含概的内容，为自己的特色与品牌。认真做到，努力实现自身综合素质的全面提升。以将来的5年为一个时间段，围绕着八个字展开一系列的自我训练及实践。
背景：现在我已经教学6年了，在学校里一直从事数学教学工作，熟悉小学阶段各个年级的数学教学内容及方法。对新教材和新课标也有了比较深入的了解，其中参加过大大小小的各种培训，在这么多专业培训学习与自己一线教学实践中，我的理论得到了显著的提高，全新课程标准下的小学数学教育有了一些比较全面的认识，可以说，这时提出树立起自己的教学风格的个人专业发展目标是有基础的，这个基础不但是有从事一线小学数学教学所打下的实践基础，还有这么多年来广泛学习的教育教学的理论基础。更有第八次课改对教师提出的新要求——要做一个有着较高文化素养的教师。可以说现在提出这八字规划是及时的，也是比较适合本人自身发展需要的。
学校现在也比较鼓励教师，特别是年轻教师走有自己特色的发展之路，要培养有体验精神，会用体验方法学习的学生，就首先要有敢于体验，探索的教师。所以教师就要勇于体验去塑造有自己特点的教育教学风格。定此目标其实也有这方面的考虑。
表征：现结合具体的要塑造的教学风格，做一个较为详细的表诉。第一点，这八个字是两两相对的，“严谨，幽默”；“专一，博学”表面上看起来每组是相对立的，严谨与幽默，专一与博学。其实两者都是统一的。
严谨：治学上认真严肃，公正的对待每一位学生，如詹明道老师说过，老师在每个学生眼中都是知识的化身，你们口中说的话，手上做的事都是正确的，这也就叫做“言传身教。”所以我一定要有这样的严谨作风。在业务上，主要表现在细致钻研教材和教学资料，严格做好二次备课和课堂预设。在班级管理上，认真公平的严格要求每一位学生，以实现培养学生具有较高的养成习惯为近期目标。幽默：“课堂上的气氛全在教师掌控。”南师大郝京华教授曾经说过。想一想一个没有生气，死气沉沉的课堂，学生怎么能有一个愉快的心情学习呢，课堂气氛全在与教师的驾御和调节，一个缺少幽默感的教师是很难吧课堂气氛调节好的。所以我的目标就是让学生喜欢上我的课，让我的数学课堂上除了逻辑和思考，计算与推理之外，再多一些笑声和诙谐的启示。课里课外让学生发现数学的乐趣和数学家的幽默。教师幽默的基础的教师对自身教学内容的更深层次的把握。记得看王凌老师上《统计》一课，就深有体会。（王凌老师课的开头是这样的，我们今天来学习买盒饭，看看怎样来买盒饭，老师刚才买的时候，好象被老板坑了，你们帮我算一下。）课堂立刻活跃了，学生学习新知识的兴趣被激发了。这样幽默的气氛是很有利于课堂教学的，而这样情景的创设是王凌老师在深层次的理解了分类统计学知识的基础上设计出来的。
严谨和幽默并不矛盾。两者其实是统一的。因为只有治学严谨的教师，他才会很好的运用幽默去感染学生，也只有严谨的教师他使用的幽默才会让学生有启示，才会雅，才会不落入说低俗笑话的圈子里。
专一：对所教的数学学科要有专一的情节，不可以有一种，要是我数学教不好，我去教语文就是了，或者较外语等。其实这些都是对自己不自信的标志，要相信自己，一定能把数学教好，并有自己对数学课堂的独特认识和理解。专一的研读数学史和数论，对所教的小学阶段的数学知识有一个比较透彻的理解，并对整个中国乃世界的数学发展做到较为细致的了解。对于小学阶段的知识及其对于初中，高中相关延伸知识，也要清楚，这样才能体现出我们数学教师的专业性，不是谁都可以来做的，来较的。这样五年下来，数学业务能力将得到飞跃性的提升。博学：就是多看书，对于自身知识体系的建构要多元化，除了精通小学阶段的数学知识外，对语文，外语，科学，自然，历史，地理，生物，体育，美术，音乐等各个学科的知识都要主动的去接触、了解，不说掌握的都好，至少要知道，一个问题出现其相关的知识点有那些，从那里可以找到资料并解释。
“专一与博学”也是不矛盾的，专一是博学的基础，博学是专一的补充。我们不能让我们的学生说，某某老师只会教数学，其他的什么都不行。我想让我的学生这样说，葛老师，数学教的最好，其他的知识，你也可以去问问他。只要我们能专一于我们的数学知识，就会发现其实许多知识自身就是相通的比如说数学和科学，与自然现象等。
埃贡·席勒绘画的风格变化分析 篇6
关键词：绘画风格；创作理念；风格变化
一、早期的保守学院派阶段
在席勒绘画的初期阶段，他深受当时流行在中产阶级的绘画风格影响，充满了古典主义的特征。朴实明快的色彩，真实准确的光影，写实精准的造型，画面构图的平衡成为他的表达倾向。这种严谨的风格在他的素描以及速写画中显露无遗。在他1906年给他的姐姐米兰妮画的素描中人物外形准确，画面的中心被线条所构成的透视关系清晰地描绘，加以强烈的光影效果反映出当时主流学院派绘画所倡导的样式。其后，他在1907年所创作的系列肖像素描更能体现他对黑白灰与五官的掌握和描绘能力，人物脸部结构所形成的灰部以及暗部呈现的反光部分，有节奏地组成了画面的中间色调，面部细节的变化通过明暗交界线精确地勾画出来。此时，席勒还没正式接受系统的绘画训练，绘画技巧也尚未成熟，线与面的结合略显生硬，但他在整体的表述与细节的刻画，以及人物神情的描述上却显示出他杰出的绘画天赋。
二、华丽的装饰主义阶段
席勒进入维也纳艺术学院后，便加入了“维也纳工作坊”，成为维也纳分离派的一员，同时与他的恩师克里姆特相识。分离派反对传统陈腐的古典艺术，宣称“这个时代就是艺术，而艺术就是自由”，但他们却没能提出明确的样式来取缔传统艺术。在当时，克里姆特成为大部分艺术家模仿的对象，他常以华丽的纹样作为背景，在画面上覆盖金箔，以突显绘画的形式性与装饰性。克里姆特的作品表达了人们对于一个世纪的终结而感到的不安与焦虑，以脱离现实性的象征手法描绘死亡与恐惧的主题。这种死与悲的感受正是席勒亲身经历并心有体会的，因此没有任何艺术家能像席勒那样对克里姆特的艺术如此的心领神会。作品《披格子衣服的女人》，席勒在构图和形式上均模仿克里姆特，人物衣服上分布着几何形装饰纹样，造型上追求着雕塑般的硬朗，人物的面部表情呈现出非装饰性的写实厚重，实现装饰与现实的分离。但不同于克里姆特的是，席勒在背景处利用大量的空白代替了纷繁复杂的装饰图案，并且占据了画面的一半。人物姿态的扭曲使画面的视觉中心流动到一侧，空白造就的空灵使画中不知不觉间添加了许多情感因素而非装饰的效果，更能体现那时代人们心中的惶恐与颓废，成为了席勒表达内心想法的话语。
三、个人艺术特征的萌芽阶段
1910年初，席勒在艺术的本质追求上有所变化，他开始对原有的绘画风格进行叛离，逐渐从克里姆特的风格中脱离出来。在形式和构图上寻求一种不确定性，打破稳定与完整的画面，甚至许多的内容都被省略。如《站立的男孩》中，席勒利用不同的思路来表达自己对于学院派那追求完美姿态与宁静气氛的抵触。裸体的男孩像在急速移动中突然停止，身体仿佛处于失重状态，保持着尚在运动的态势，并且即将要从原地离开。模特的头和脚置于画面之外，肢体被截成不完整的形态。视觉中心被挤压在人物的躯干上，不可抵抗的张力在狭窄的空间中激烈涌动着。其次，不统一的光源使色彩不再遵循光照所产生的明暗效果，利索硬朗的黑线勾勒使他的画面更加的浓重深沉。运动破碎的画面，尖锐直白的形体刻画，不规则的色彩变化是他的个人风格进入萌芽期的明显特征。
四、独特的表现主义阶段
对于自身艺术风格有初步探究的席勒，此时，他的作品受到了表现主义的影响，以强烈的方式表达自身的情感，并通过一种自述的形式体现出他此时的心理特征，而充满对性的关注在他的绘画中则最为深刻。暴露、色情、暧昧的主题在绘画中时常出现。在当时规范化的教育体系下，席勒直到20岁时都对性一无所知，性的隐秘和梅毒的出没，更是为它蒙上了恐怖与死亡的面纱。因此，席勒的绘画充满了对色情和性的好奇，并且以极端的方式来表述他对性的认知。画作《裸女》中女模特表情充满了诱惑与讽刺，身材臃肿，躯体像脱臼似的弯曲，手指强硬地拉直，上肢奇异地扭曲着。神经质的线条和强烈的色彩营造出的诡异而强烈的画面，仿佛在倾诉内心的郁闷彷徨和对现实的种种不满。人的欲望与死亡的残酷交织成可怕的阴霾。
这一时期席勒还创作了许多以孩子为主题的绘画，但对比起成熟的模特更具色情意味。如《站着的黑发女孩》，人物因还没发育完全而消瘦稚嫩，但在席勒的笔下却极具诱惑力，犹如他对性的懵懂无知。席勒对传统艺术和道德伦理的叛逆与挑战是他在青春期所特有的，这种意识的叛离为他带来创作的灵感，在外界与内心斗争中找到自我的开端，把个人情感与思想内涵作为创作的源泉。
五、个人艺术特征成型阶段
极端的表现主义与反叛意识给席勒带来灵感的同时也给他招惹了不少的苦恼。他描绘儿童的画作因过于暴露直白，以猥亵罪名被告上法庭。叔父因此放弃对他的监护权，母亲也截断了他的经济来源，这些都给席勒的心理带来沉重的创伤。随后，席勒逐渐地从单纯的叛逆和色情中反思进步，开始思考艺术的潜在内涵与精神意义。他开始钻研诗歌，利用理性的思维与文学化的模式来思考他的绘画。他在克鲁茅创作了一批以当地建筑为主题的风景画，从中能体现出席勒绘画的飞快进步。席勒在《克鲁茅景色》中把画面上的房子和河流的关系平面化，忽略正常的透视。房子聚集成团状，河流处理成重色块紧紧包围着城镇，画面不但违反了科学的空间透视，并把画中景物进行排列组合并不断重复这样的构成，极具象征主义手法，透露出他内心的封闭且矛盾的情感。此外，家庭的组建和妻子的爱使席勒对情感有了更深的认识，色情不再是他的人物画的表现重点。我们能从作品《斜卧的女人》中感受到一股安定沉稳的力量，丰满而伸展的成熟女性裸体代替了人体的怪异，更重视人物本身的表现力。在形式上他采用冷静理智的手法，重视几何形在画面上的应用。点线面的运用使画面保持着新艺术时期所突显的设计感，大胆抛弃了之前所运用的极端样式，画面更加的耐人寻味，极具思想内涵和审美意识。
六、结语
席勒的绘画由最初的保守主义到最后的个人样式的形成，始终追求着内心意识的精神性。他在自制中追求着一种特有的美感，画面中所倾诉的情愫与深远的厚重感在表达颓废与神经质的同时达到了平衡的审美意趣。在一触即发的情感中处处显示出个性的桀傲不恭和对绘画成规的反抗，席勒以这种独特的艺术光辉照亮了欧洲艺坛，成为了饮誉世界的艺术大师。
参考文献：
[1] 卫玮 埃贡·席勒作品中线条的对比及意义【J】.《包装世界》.2015（1）.
[2]程奇.形状的隐性力量——评析埃贡·席勒的素描艺术【J】.《书画世界》.2015（6）.
绘画风格的形成 篇7
一、张松茂陶瓷绘画艺术分期
不同的时代背景, 历史时期下, 随着生长环境的改变张松茂先生的艺术风格也有一定程度的转变。从主观因素来看, 离不开其个性特征、艺术修养、艺术技能等;客观方面, 亦离不开其他的生活成长环境、政治时代背景、经济文化体制等各个方面。由此我们可以根据时间主线来将其划分为:青年期、中年期与老年期。他钻研色彩、素描、油画及宋人画册, 不断创新。擅长陶瓷粉彩人物、山水及花鸟画等。中西合璧, 集众家所长, 成一家之法。
(一) 古风期
1946年, 在“珠山八友”之一的刘雨岑先生的建议下, 当时年仅12岁的张松茂, 随父亲举家迁往景德镇, 并跟着刘雨岑开始学习陶瓷釉上彩。初入瓷行, 多以模仿临摹传统画面为主, 同时又受到“珠山八友”刘雨岑等人影响, 略带文人画画风。题材多以梅兰竹菊、高山、渔隐等的题材。到20世纪50年代, 张松茂随父兄加入景德镇“陶瓷工艺美术生产合作社”。这个时代艺术创作的大环境, 以积极向上反映集体主义生活题为主, 这一时期传统的帝王将相才子佳人的题材并受到限制, 同时, 由于当时提倡“文艺工作为工农兵服务”, 所以人物画比较受欢迎。期间张松茂创作的作品包括瓷板《政权归于苏维埃》 (如图1) 《奔赴农村第一线》、瓷瓶《歌舞同庆》《喜丰收》、茶具《碧桃丽兰》《木兰从军》以及与中国工艺美术大师王锡良共同创作的《农村新貌》等。随着创作的题材的改变, 张松茂已经从单纯的模仿中跳脱出来, 开始逐步形成了自己的创作偏爱及其风格, 题材也不仅局限于传统题材, 还融入了部分现实生活的素材。
(二) 转型期
中年时期的张松茂经历文化大革命也见证了改革开发的历史。“文革”时期景德镇陶瓷艺术界, 不可避免的受到冲击。张松茂创作的作品题材也相应发生了转变, 浓厚时代气息的政治题材作品首当其冲, 如《递川工农兵政府》等。由于传统人物题材的高度政治敏感性, 使得张松茂把大量的功夫和创作冲动从人物转移到山水、花鸟上。花鸟方面, 代表作有《群牡吐艳》与《九牡》等。在山水画领域, 创作了一系列写生画作。文革期间, 张松茂就受江西省革委会指派去黄洋界、茨坪、三湾等老区考察写生创作江西革命长卷。同时, 他还自发的去各地写生, 虽然生活艰苦, 却依然乐在其中。不可否认, 大量的实地采风写生, 为其创作提供了丰富的素材, 更为其艺术风格的形成打下了夯实的基础。
随着“文革”的全面结束, 文学艺术开始复苏, 尤其在改革开放以后, 艺术界一片“百花齐放、百家争鸣”的景象。凭借着过去大量的写生经验, 随后的20余年, 张松茂创作了一批大型的带有写实主义色彩的陶瓷山水壁画。首都国际机场的《森林之歌》, 人民大会堂江西厅的《井冈春色》, 江西省物资交易大楼的《滕王阁》, 景德镇火车站的《昌江帆影》《古阁临风》 (如图2) , 景德镇科技局的《百花争艳》, 九江的《浔阳胜景》, 以及《陶源问津》 (如图3) 《庐山骏马图》《庐山五老峰》等。
(三) 成熟期
20世纪90年代末, 卸下一切行政职务的他, 可以完全自主支配时间, 全心全意投入陶瓷艺术创作。时至今日, 已有80岁高龄张松茂依然坚持着, 对于作品毫不马虎, 只要不满意, 不是洗掉重画就是砸碎重来。在这一时期, 其作品多以兼工带写的组合形式为主, 把工笔重彩的特点与形散神不散的艺术形式完美结合。最具代表的莫过于作为礼品送给香港特区政府纪念香港回归的《紫归牡怀图》 (如图4) 与粉彩瓷画《三顾茅庐》 (如图5) 。
二、张松茂陶瓷绘画艺术风格的雅与俗
“雅”:张松茂虽出生贫寒, 却十分注重自身文化底蕴的积累。除了陶瓷绘画之外, 亦钻研书法、篆刻、文学等创作。注重诗书印章与绘画结合, 亦中亦西, 双剑合璧, 把传统文人画以及西方写实主义同时融进艺术创作中。把客观的题材与主观的思想融合。代表作包括《松鹤延年》《竹林七贤》《和靖咏梅》与《林冲雪夜上梁山》等。“俗”:生长生活在以瓷为生的环境下, 不论是自家开的红店, 还是后来工作的陶瓷工艺美术合作社、中国轻工业陶瓷研究所, 所有的创作艺术都是为了经济生产而服务, 为符合大众审美的需求, 就使得其作品不可避免地在题材、构图、造型、色彩等方面具商业化的现实倾向。
三、张松茂陶瓷绘画艺术风格的形与神
谢赫提出的六法论:“一气韵生动是也;二骨法用笔是也;三应物象形是也;四随类赋彩是也;五经营位置是也;六传移模写是也”。可见“气韵”在绘画中的重要性, 尤其是人物画, 在要求我们表达出人物外形的同时, 亦能反映出其特有的精神面貌。观之张松茂先生创作的瓷绘人物画, 形神毕现、气韵生动, 通过厚实之画面、灵动之形象、绚丽之色彩, 表现动人的情义与深远的意境。代表作包括粉彩四条屏《四美图》 (如图6) 、瓷板《松阴观瀑》等。
四、张松茂陶瓷绘画艺术风格的简与繁
细观其画, 不难发现, 他善于将复杂的画面图案化, 善于抓住事物的普遍特征, 并进行概括处理, 如对树木、花卉等细节的处理, 使得其绘画风格具有强烈的装饰性, 画面处理细腻, 工艺繁杂亦多源于此。同时, 其图案又趋向秩序化, 追求齐整划一的规律性, 又富有一定节奏化的韵律美。使得欣赏者能够因简单、规律的画面而感到悦目娱心。代表作有新彩瓷板《黄山清凉台》 (如图7) 、粉彩瓷盘《红地白梅》 (如图8) 与粉彩四条屏《西厢记》等。
五、结论
纵观当代景德镇陶瓷艺术领域, 张松茂是绘画奇才亦是全才。装饰手法上, 釉上粉彩、新彩, 釉下青花都有涉猎。创作题材方面, 人物、花鸟、山水样样精通。不仅受到“珠山八友”文人画风的熏陶, 也融合西洋画风写实艺术的精粹。同时, 其艺术风格的形成衍变, 与其贯穿古今, 融合中西之技法密不可分, 亦离不开他对现实生活素材的积累与陶瓷工艺技术的掌握。通过对其艺术风格的梳理, 从侧面亦反映出景德镇当代陶瓷艺术发展之过程, 亦为景德镇陶瓷艺术正名, 为景德镇陶瓷艺术家们正名。
摘要：在景德镇当代陶瓷艺术领域, 张松茂作为“陶瓷世家”的代表人物, 形成了独特的陶瓷绘画艺术风格。本文从时代背景与文化渊源的层面, 来解读张松茂陶瓷绘画艺术的不同分期及其不同时期艺术风格的形成与衍变。
关键词：陶瓷绘画张松茂艺术风格
参考文献
[1]张松茂.我对写生的看法[J].陶瓷美术, 1959 (1) .
[2]宗白华.美学与意境[M].人民出版社, 1987.4.
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[4]谢赫, 姚最, 王伯敏标点注释.古画品录·续画品录[M].人民美术出版社, 1959.12.
绘画风格的形成 篇8
一
19世纪末20世纪初,西方的科学技术和文化逐渐强大起来,中国的传统文化和西方的现代文化相遇激起了千层涟漪,使得中国新美术运动开始萌发,吴冠中和一大批留学的美术学习者开始学习西方的表现主义油画和接触印象主义, 油画开始进入中国。中国的启蒙运动掀起了新美术运动。它提倡美术绘画的现代性和创新性。20世纪中国开始出现大小的画派,社团,画会。林凤眠、李金发、等人在巴黎组织成立了“海外艺术运动社”。林凤眠是西方现代绘画探索的先行者,他学习西方现代的审美方式又不拘束于学院派的方式,独自在中西融合的艺术上摸索,他的思想和观念深深的影响着吴冠中的绘画道路。大家都说他是一位自由主义的艺术家,他的绘画风格自由豪放还透入着一份童真和浪漫。吴冠中继承了他的绘画风格,特别是油画中折射出东方的韵味和气息,并在此基础上进一步的发展,画面中独特的形式构图呈现出浓郁的思想情感。
二
吴冠中认为“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式, “无形象”则与自然物象无任何联系,这是几何行,纯形式, 一切形式及形象都是来源与生活的,所以抽象和无形象是有所区别的,抽象中的形式感是从自然生活中提取的。内容与形式两者是密不可分的,但起决定作用的是形式,形式的结构关系由具体的人物形象和环境显现出来,形式结构可以反应艺术家在艺术上的内在要求,而内容则是体现内在要求的平台。很多艺术家排斥形式主义,他们倡导自然,认为自然和形式没有关系,把他们分割开来,而吴冠中先生提倡把自然和形式有机的结合起来,从自然的景物中获得感受, 然后把有感受的景物从新组合,通过他们摆放的位置,和点,线,面的变化形成独特的形式,他笔下的形式美是来源于自然的。
三
比起他重视的形式来说,吴冠中先生坚持认为绘画的实质更为重要,其中的形式感最终要与人民群众的情感联系起来,如“无形象”这就是“断线风筝”,作品所反应出的情感与人民的感情有所交流才是“不断线的风筝”。他曾说过 “从生活中来的素材和感受,被作者用减法、除法或别的法, 抽象成了某一艺术形式,但仍必须联系着作品与生活中的源头。”他用尽最大限度挖掘绘画中所看到的真实景物的形式美,以此来表达画面中的意境,他绘画中的形式结构总是很微妙和独具一格。吴冠中走遍了祖国的许多地方,也留下了许多祖国的美丽景色。在他的油画写生风景中许多景物他只反应他们最生动的形式特征,他总是先细心的观察与捕捉, 再把它们形式组合起来,纯粹表现景物的形体结构以及他们之间的色彩关系,笔触多变,色调大胆具有穿透力,把形式感和色彩有机的结合起来,而这样的绘画中孕育出浓浓的韵味。他成功地在油画的画面中体现了中国式的意境之美和用笔韵味。
四
米罗的绘画风格探究 篇9
(一) 米罗与超现实主义。
米罗是西班牙美术领域里一位难得的巨匠, 他以自己独具个性的风格, 在世界画坛上得到了普遍推崇, 他受到过凡高, 毕加索的影响, 也参加过达达派的创作, 他是一位超现实主义画家, 然而他的画风却与其他画家截然不同, 他的色彩鲜亮、干净, 他似乎像个孩子一样, 以一双天真无邪的眼睛来看这个世界, 具有丰富的想象力, 并且透露着浓浓的诗情。米罗独特的艺术语言更充分显示了他的天赋和才智。他不是天生的超现实主义画家, 也没有刻意追求超现实主义, 然而他信手拈来天真自由的符号, 所表现出的独特魅力和艺术情趣很自然就将他推向了超现实主义。
(二) 超现实主义兴起的原因。
1. 历史背景。
超现实主义的产生不是偶然出现, 在当时的历史环境下有着深刻的渊源。超现实主义的兴起与当时历史背景有很大的关系, 血腥的战场, 世界陷于一片混乱之中, 原先许多家园都成为一片废墟, 战争不再仅仅是士兵的事, 它几乎影响到所有的人, 欧洲人的心灵在不同程度上都受到了创伤, 而这种创伤在现实社会中短期又无法得到慰藉, 出于对社会的残酷, 恐怖的战争的极端厌恶, 西班牙画家米罗等超现实主义者们选择了以表现虚幻的梦境和潜意识为主要特色, 以探索人类灵魂深处的情感为目的, 这无疑给丑陋的社会现实置了一层逃避的面具, 然而米罗绘画作品中天真无邪的语言符号同时也是对现实的强烈讽刺, 使人类受伤的心灵可以得到些安抚, 因此, 这个时期人们开始把视线投向了超现实的世界, 开始从各个领域来表达心灵创伤的潜意识情感。
2. 哲学基础。
在理论上超现实主义运动的发起者是两位作家, 布列顿和阿波利奈尔。对于超现实主义美术, 主要吸收了达达派和意大利的“形而上学画派”的特点, 由于超现实主义从出现之时, 便具有达达派的荒谬和随意的表现手法, 所以超现实主义也被部分人认为是基于达达主义而出现的, 给超现实画派最大影响的是心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学理论, 他的精神分析学的核心就是关于人的无意识的学说, 他认为无意识能够控制人们的行动, 并且把梦境表现也看作是一种无意识的自然流露, 精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析, 不受理性支配而凭本能与想象, 这些思想都正好符合超现实主义的艺术追求, 超现实主义画家同样也是为了摆脱现实的束缚, 凭本能和想象, 描绘超现实的题材, 并且把现实世界表现得更加真实, 也表达了画家内心的真实感受, 佛洛伊德的精神分析无疑为超现实主义提供了坚实的理论基础, 并且指引着超现实主义前进的方向。
超现实主义的兴起有其历史的必然性, 然而虽然受相同社会和哲学思想的影响, 超现实主义却出现了两种不同的绘画风格。第一种企图运用弗洛伊德所下的定义, 纯粹只是将现实的东西加以变形、扭曲, 以达到创造一种不受意识和理性控制的形象的目的, 来营造一种幻觉的和梦境的画面, 但是其作画的过程实际上并没有脱离写实画法的表现手法。因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。这种绘画风格以达利、马格利特、德尔沃为代表。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。另一种超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表, 被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义, 这一倾向受达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的影响。他们追求作画过程的无意识性, 他们所描绘的事物往往在现实中没有原形, 表现在画面上的东西纯粹受心理作用支配的意象, 最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。
二、米罗的绘画风格
(一) 形成因素。
米罗早期受学院派的训练, 而后却对现代主义的探索产生了浓厚的兴趣, 在这个时期所创作的肖像画和静物画作品中明显有受塞尚、凡高、“野兽派”以及立体主义对他的影响, 作品呈明显的具象, 也没有鲜亮的色彩, 机械的分面, 也没有明显的明暗关系。后来也倾向于对立体主义和野兽主义的探究。米罗的作品虽然还是在朦胧的学习阶段, 可他骨子里的个性和反理性主义就决定了他必然创造性的走出自己的路子。他生来就是个无政府主义者, 本能地反对一切传统、一切传统和迷信, 于是他参加了达达主义艺术运动。但是面对彻底的反抗运动的达达, 他并没有视其为自己将要发展的方向。自从超现实主义思潮的出现, 米罗似乎找到了和自己吻合的味道, 他受到超现实主义诗人的熏陶, 绘画的个性有了进一步的释放, 他所描绘的形象没有从现实中取材, 而是表现非视觉可以达到的东西, 他试图把个人灵魂深处的情绪用梦境般的形象表现出来。米罗绘画风格总体来说表现在以下几个方面:
1. 天真无邪的画面形象。
米罗的造型有儿童般或原始式的单纯, 他用孩童纯真的眼睛去观察这个世界, 利用优美的线条, 奇怪的造型, 鲜亮的色彩和梦幻般的画面形象。他的每一个形象似乎都是现实事物的一个代号, 没有具体的形象, 这种象征性的符号或许会叫观者茫然而不知所措, 不知道该从何欣赏, 初次观看难以理解画家笔下形象的思想感情, 然而难得的是即便观者不理解画家的思想却仍旧被他稚趣的形象所流露出的纯真和幽默所感染, 透过画家纯洁、高尚的瞳孔, 到他的画面, 我们感受到了心与物的共鸣。我们欣赏米罗《耕地》这幅作品, 画家丰富的想象力在画面里得到了充分的发挥, 动物、植物的形象都经过了夸张、变形, 几乎已经在现实中找不到相似的原型, 在他的绘画里各种形象就像小孩子随手画来的, 蜗牛比兔子大, 蜥蜴带着尖尖的帽子, 人的眼睛和耳朵长在树上, 完全没有理性的思考, 然而却极具装饰意味和审美情趣。这幅画的完工也成为他进入超现实主义的预兆。
2. 独特鲜明的色彩。
米罗的色彩简单纯真、浓烈饱满, 大多来源于民间艺术, 他喜欢用红色、深蓝色、柠檬色、紫色或黑色, 这些颜色简单、稚拙却叫人兴奋, 有意无意中都激起人们对生命和自然的追求, 并且将人置身于奇异的环境中, 完全没有世俗的意味。他是那样狂热地眷恋着色彩。看他早期的画作几乎全是由激烈的色彩、简要而富有冲击感的线形组成。像野兽派那样, 不唯细节地裸露着颜色的灵魂, 震撼人的视觉和心灵, 他把极具冲击力的色彩随感觉缚在扭曲的形体上, 每一笔色彩是他情感的迸发。他的色彩与情感总是在不断发展变化中。他后来摒弃了野兽派的风格, 把那些生硬强烈、缺少细腻的作品抛弃, 开始走进自然, 一心一意专注细节之中, 领会一草、一木或者一山一水所表达生命力。我们欣赏《加泰隆风景》, 在画中, 黄色和橙黄的两块平面相交于一条曲线。猎人和猎物都是极其简单的线条和色彩, 橙色像和黄色使观者似乎感受到阳光沐浴下的海洋。
(二) 充满诗情画意的画面。
米罗的画面并不一定与现实相符合, 因为他所展现给观者的是一个似有似无的梦幻世界, 他运用自己独有的绘画语言来暗示着这个世界, 在他的画面里所有的事物都没有具体的形状, 只是现实的代表符号, 所有的事物也没有刻意的安排, 都是随意点图上去的, 然而却给人营造一种诗一般的梦境, 既有诗的优雅, 也包涵着像散文一样的神韵。欣赏米罗的《呵, 小动作的绅士之一》就能感受到他悠然的情趣。画面没有复杂的线条和颜色, 只是寥寥几笔的蓝色块和色点, 蚯蚓般的线条也是无意识之作, 并非向别的画家所认为的必须把这些点线归结为现实的代表符号, 他永远不会给这些东西以逻辑的整理, 他只是为了表达内心感受而书写的一些无意识的形体, 营造自己所需要的画面和心理气氛。
三、米罗与达利创作思想和和艺术特色的对比
米罗和达利都是超现实主义的杰出代表, 他们都是在与超现实主义的接触中形成了自己成熟的风格, 然而他们的创作理念却截然不同, 并且通过形体结构和色彩表现出来的艺术特色也大不相同。
欣赏达利的作品《记忆的永恒》, 画面由海市蜃楼般的远景和四块钟表构成的远景组成, 整幅作品给人以强烈的视觉震撼, 制造了强烈的视觉幻想, 不由得使人产生无限的遐想。湛蓝的天空下压着矮矮的山, 深褐色的海岸渲染了压抑的气氛, 给人以虚幻冷寂, 怅然若失之感。一切奇怪且看来毫无联系的事物被他安排在一起, 画面展现的是一片空旷的海滩, 上面躺着一只似马非马的怪物, 它的前部是野兽的头, 枯藤扎在平台上, 上面还挂着似乎被软化的钟表, 最前面的红色钟表上密密麻麻爬着些蚂蚁, 让人感到隐约的躁动不安。一切似乎稀奇古怪、不合情理, 画家把这些普通物像并列、扭曲或者变形, 并且描绘得精细入微, 几乎达到毫发不差的逼真程度, 将它们放在荒凉但阳光明媚的风景里, 被称为超现实的作品, 其表现的空间形象似乎比现实还要真实。达利的绘画往往是支离破碎的, 随意的组合, 充分展示了超现实主义无意识的梦幻理念。但实际上, 这些看似偶得的幻觉形象, 必定经过了画家相当的努力;而看似无意识的画面, 必定是有意识计划的结果, 甚至画家精心的构造。所以达利的创作理念并非无意识, 无目的的梦幻感觉, 他绘画的元素还是来源于现实, 实际上是将现实中破碎形象巧妙组合以达到超脱现实的效果。
同是超现实主义的画家米罗, 其创作思维和达利完全不同, 他的绘画作品中没有具体的形象, 只是随自己的心意将现实的事物符号化, 所以在他的画面中难以找到很现实的事物。米罗完全是处于一种无意识的状态, 任意挥洒自己的色彩, 似乎叫人都能感受到画笔在漫游的乐趣。米罗把无意识看作是绘画的形象来源之一, 无意识的笔触, 无意识的色彩, 无意识的构图, 却给予观者心灵最原始的震撼。《小丑的狂欢节》是一幅典型的超现实主义作品, 整个画面笼罩在狂欢的气氛中, 各种夸张变形的动物都在轻快活泼地尽情狂欢。呈锥形的、伸向天空的梯子也张着耳朵, 长脖子的人物形象顶着圆圆的大脑袋, 口里叼着冒烟的烟斗, 身子却是矮小而滑稽的, 只有脖子上的蝴蝶结, 显示出几分轻快之意。各种各样的形象游离在超现实的空间里, 如梦如幻, 都来源于米罗丰富的幻想思维, 他创造的是生动的梦幻形象。他没有像达利那样描绘现实的客观事物, 完全是个人无意识的梦幻, 反对理性主义, 反对传统绘画, 要求像孩子一样观察世界, 想象, 那种纯真所流露出天然的幽默更叫人敬佩。综上所述, 也就是米罗和达利创作理念和艺术风格的不同之处。
四、米罗绘画的影响
米罗的才华是惊人的, 他的一生光辉灿烂, 独具一格, 他的观察方法卓越新鲜, 他充满激情的绘画和富有装饰的趣味为艺术界所推崇。米罗的画风如一而又有多样变化, 从西方传统到东方精神, 从现实世界到超越世界, 从原始的笨拙到现代的幽默稚趣, 成就了西班牙绘画史上一颗璀璨的明星, 光彩照人, 让后辈的许多超现实主义画家望尘莫及。他不光在实物画有所成就, 在铜版画、石板画和文学插图而且在陶器、雕塑各方面都得到了巨大的荣誉, 不得不令人折服。
他是一个不断进步的画家, 到后期人们发现他的目标与超现实主义者的目标不再一致, 他自身的发展使他更接近自然, 由于长期的感悟和积累把自己常用的符号———鸟、星辰、太阳、树等变得简化而精练。他所制作的一些标题为星座的小幅水粉画, 这些作品创作了他最优雅抒情的构图, 但是艺术家这时梦幻的是鸟儿迁徙、蝴蝶群季节性的更替以及星座和银河的流动等变体画。这些星座画一经纽约的皮埃·马蒂斯美术馆展出, 便产生了极大的影响, 并促成了美国抽象表现主义画家的出现。他对正在寻找摆脱社会现实主义和地方主义的美国年轻一代画家有着不可估量的影响。
米罗勇敢地尝试了野兽主义、立体主义, 也参加了达达主义, 并且作出了些成就, 然而他骨子里本身所具有的别具一格的个性就决定了他必然在探索中走出一条与众不同的路子。天生就拥有的天真无暇的眼睛, 独特的艺术语言描绘了自己充满诗情画意的世界, 纯朴、直率的心灵不掺杂任何矫揉造作的成分, 他要用自己简化的现实形象来描绘世界的内在神韵, 掀起艺术界对绘画理念的深深探索。这样的画家, 给自己创造了神秘且幸福的世界, 并也将这些独到的情趣展示给世人, 影响了一代又一代的艺术家的创作思想, 值得我们反复研究、学习和品味。
摘要：米罗是20世纪超现实主义的伟大天才之一。早期在艺术上经历过野兽主义、立体主义和达达主义, 他独特的个性决定着他必须走出一条自己的创作之路。本文通过对米罗各个时期代表作品的分析, 研究其师承关系, 并且通过和同时代画家达利进行对比, 对其画面形体和色彩进行分析, 研究米罗绘画独到的创作理念和艺术情趣。
关键词：米罗,超现实主义,绘画风格
参考文献
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浅析巴尔蒂斯的绘画风格 篇10
关键词：巴尔蒂斯,绘画风格
1908年, 巴尔蒂斯出生在巴黎的一个波兰贵族家庭, 父亲是一个美术史学家和画家, 母亲也在绘画上很有建树。巴尔蒂斯的家庭和当时法国著名的艺术家都有交往, 这使幼年的巴尔蒂斯耳濡目染。虽然从小巴尔蒂斯没有受到正式的美术教育, 绘画却成了他终生不弃的事业。巴尔蒂斯从小就对艺术有着广泛的兴趣, 尤其是对绘画一道有着强烈的迷恋, 在他13岁时就出版了一套为中国故事创作的连环画, 虽然称不上是什么绝顶的作品, 但画家的奇异气质却已经充分地显露出来了。
巴尔蒂斯观察客观事物极为冷静, 经过认真的体验后, 作出精确的描绘, 再表达出一种主观的经验。从心灵到物, 再返回心灵, 赋予物更高的精神层面。“我总是在寻找, 但总是不满意”。他的绘画重视逻辑上的和谐, 这是通过理性的分析最初的感性认识而得到的, 并力求表达上的完美。他善于从普通平凡的生活场景中揭示人的心理活动, 幼年时的偏执心理经常在画中体现, 在或冷漠或平淡和诡黠的画面中似乎包含着一种莫名的思考。这种思考出奇地深刻, 深刻中又溶入了一层诗意般的抒情气氛, 更为客观的作用便是谁也无法说清画家的创作意图。
1960年至1977年, 巴尔蒂斯被任命为罗马法兰西艺术学院院长, 这期间他访问日本, 彻底地迷醉于浮世绘艺术中。他绘画的色彩变化更加微妙, 整体强调一种艺术装饰感, 利用统一的视觉效果, 凝造了一种介于东洋西洋间的特殊观感。这次日本之行, 巴尔蒂斯还有一个对他人生来讲更大的收获--他结识了做他模特的日本女子山田节子, 不久这个异国美人儿成了他的第二任夫人。巴尔蒂斯对这位娇柔的太太十分宠爱, 他的许多作品都是以山田节子为原形绘制的 (《红桌日本女子》、《黑镜日本女子》) 。
浪漫主义、印象派运动把绘画从古典主义割裂的静止发展到了运动乃至分散的艺术模式, 而巴尔蒂斯却重新把"静止"请回了绘画, 他的一些作品中, 画面所呈现的景象似乎永远地停留在那里, 超越了语言的描述看不到"何所来, 何所去", 这一点作得比古典派还要绝对。在《飞蛾》一画中, 女体似乎是要捕捉灯前的飞蛾, 但她的动作却令人匪夷所思, 使轻柔的, 亦或强烈的, 还是不经意的?这没有来由的动作贯穿了画面, 静止的一刹那有着一种怅惘的神秘感。这幅画在巴尔蒂斯的创作生涯中还有另外一个重要意义, 以前他使用传统的油画颜料作画, 从这幅画开始他采用酪蛋白调和的颜料作画。由此而制造出的优美雅致的肌理效果, 并使厚涂的颜料表现出各种色调的微妙变化。
巴尔蒂斯画中的人物的线条是没有表情的, 它们通过画面的色序来表现, 这也是一种激情, 它包含了一种疯狂的念头:人体不再独立存在, 它与画的整体混合一体。人物的形象在当中出现, 它没有姓名, 也没有个性。巴尔蒂斯画中的人物地点的线条运用、轮廓勾画、平面分割都泾渭分明:通过颜料涂抹的厚度画出截然分离的线条, 同表现各种色调的画面颗粒形成对照。他的风景画由欧洲耕地的切割图案构成, 这也具有欧洲风景的特点。巴尔蒂斯将想象出来的各种姿态的人体安放在一些闭合或开放的空间, 与周围的环境配合默契又互相渗合。人物的表情超出了通常人们外表显露出来的奇怪的情欲。在巴尔蒂斯画中的关闭的环境中, 亲密有时使人产生不安感。人和物处于一种强制的切割线网中, 它们的平衡受到破裂的威胁。巴尔蒂斯描绘少女的裸体, 是些无名的幻影。在尚未出现人体之前, 已经存在眼睛希望看到的形式。在他的裸体画面里, 一些以性器官为中心的人体割裂形式, 打上了他激情的现代印记。人体是泛世界的, 不是某一个人的, 人体是空间的一种偶然事件, 一种突然的凝结物。在绘画中将事物超脱平凡的世界, 这是虚假, 是诡计, 是圈套。但事物并没丧失意义, 相反, 它得到了扩展它使人看到更多的现实, 它剔除了事物的习惯见解。巴尔蒂斯要解开这一谜底:它要使可见世界存在而不是不存在。
读巴尔蒂斯的画, 使人见出诗意和惆怅, 感知到画家的机智、幽默、揶揄和别具慧眼, 在心灵震颤这余, 尤可见他对生活敏感的析释和心理的内省历程, 其雍容大智透过直观平实际的画面表露出艺术在当今世界的位置。如此这些引出了人们对巴尔丢斯作品和人生之谜的种种猜测, 以至于法国艺术评论家普拉称他为“这个作画50多年并为当今画坛宗匠的人, 只是一个没有面目的名字”, 也就是这个令人瞩目的名字, 使毕加索由衷地尊之为“20世纪最伟大的画家。”
参考文献
[1]罗丹.罗丹艺术论[M]北京:人民美术出版社, 1981[1]罗丹.罗丹艺术论[M]北京:人民美术出版社, 1981
[2]啸声.在《巴尔蒂斯画展》新闻发布会上的发言[J].世界美术1995[2]啸声.在《巴尔蒂斯画展》新闻发布会上的发言[J].世界美术1995
绘画风格转变探究 篇11
关键词：绘画；具象；意象；转变
在我们身边时常有一部分专业或业余的绘画朋友，存在着一种复杂思想，为自己的绘画语言向何外发展而苦恼。常在为自己坚持具象、意象、抽象的表现方式而左右徘徊，针对这个问题本人想谈谈自己的理解。
首先，从宏观的方面来说，我们的艺术是为大众服务的。人们走进绘画展览的现场，首先是想从中感受美的。当然啦，绘画对观赏者是有教育功能的，这是潜移默化的。但这其中，观赏者最主要的还是以感受美、欣赏美为主要目的。
当年毛泽东主席在延安文艺座谈会上讲到“百花齐放，百家争鸣”，要求我们在艺术的形式上“百花齐放”，艺术的风格可以多样化；在学术上要求“百家争鸣”，只要你是优秀的，我们都允许其存在。从绘画的创作者来说，都希望自己的作品能够被人们接受，要想使自己的作品得到别人认同，我们就要分析我们的欣赏者，他们希望看到我们什么样的形式和内容的作品。说实在的，在具象、意象、抽象的风格作品中，普通人民大众绝大多数人还是喜欢具象写实的，相当一部分人喜欢意象，极少部分人喜欢抽象。风格没有优劣之分，选择风格的人也没有优劣之分。我们不能说选择具象的人低俗，选择意象的人高雅，选择抽象的人高贵。要知道，这仅仅是人们的一种喜好，不能说明什么问题。
画家们的风格变化是有一定规律的，早年普遍是具象写实的，后来才发生了变化。通过研究发现，之所以有相当一部分画家改变传统的具象写实风格，通常有如下原因：
一、照相术的影响
自照相术发明以来，人们对架上绘画的存在性产生了动摇。塞尚理论的形成，更使传统写实绘画的发展面临着冲击，自此，写实绘画从辉煌步入低谷。然而，很多画家认为，写实绘画不仅没有消亡，反而在经历了当代绘画风格变换之后，以更强劲的势头迅疾发展。写实绘画要“重意”“尚意①”，唯此，才能与照相写实区别开来。
二、具象审美的疲劳
人们长期以来就是对具象作品的欣赏，时间久了就喝望能够出现一些新的面孔，这不足为奇，世上没有自足之人，人性的欲望是无止境的，特别是现当代社会中，求新求异求变思想存在于很多人的心中，审美方面也一样，长时间欣赏一个面孔，人们心底就希望有所变化。
三、时代发展的需要
在如今的社会快节奏环境下，人们对中规中矩的绘画形式在心理上产生了不适应。当下社会，人们常说的一个词就是“休闲”。如，服装、家具等不再是中规中矩的造型形式，均衡的流线式的造型形式大量出现。这时候欣赏绘画作品的人们也较希望看到在笔触上轻松自由较为随意的绘画样式，而这正是意象性的绘画风格的一些特点，这也正符合人们的审美心理需求。
四、绘画者经济效益的需要
以当代社会讲究经济效益的角度来看，在画家单幅作品价格基本稳定的情况下，肯定希望自己能够在作品的数量上有所高产。这就需要画家们在单位时间内有更多的作品产生，从而能够产生更大的经济效益。
五、画家年龄和精力的原因
一个三四十岁和一个五六十岁的画家，在体力和精力上有明显差异，我们不得不承认，具象绘画相比意象绘画要花费我们更多的体力和精力。如果从事具象写实性绘画的画家，一天工作下来还是感觉到明显的劳累，特别是随着画家年岁增高，体力不佳、精力不足是明显的。
六、个人绘画造型水平现状的选择
每个人的绘画造型能力不一样，对于那么造型能力特别强的绘画者，他可以完全掌控具象实的绘画，而对于那么绘画造型能力一般的人来讲，如果从事具象写实的绘画就比较吃力，因而这种人最好不要去选择具象写实风格。
七、个人个性化的体现
具象写实的画风，给人的感觉很容易出现千人一面的现象，少部分已经是地区乃至全国相当知名的画家，他们要让自己的名气和绘画有一个明显的特征，以区别于一般画家，这时候他就要在自己的作品形式中加入个人元素，而选择意象和抽象形式就比较容易具有个人的符号，因为当一个名家在展示作品时名气有相当感召力。就是出现不太成功的作品，普通观众也是很难区优劣的，这时候加上名家的名气，观众在欣赏时就会出现“皇帝的新装”效应了，于是这样的名家就被定格在名家或大家的地位上了。
在我国当代，有越来越多的画家开始由具象写实向意象表现风格转变，当代的意象风格有一个很明显的特点，以具象写实为基础，写意为衬托，同时在色彩上引入了印象派的元素。一般来说，西方古典绘画属于写实体系，中国画属于写意体系，但写实与写意并非完全对立，只是侧重不同。两者常常是你中有我，我中有你。
采用西画的写实造型时，不过分张扬写实，留有余地，适当采用夸张、变形和简笔等手法，有意识地把写实造型纳入写意的结构之中，也就是说努力做到“实中有虚，虚实相补”。具体地说，努力把体面造型与线造型有机结合，努力做到既有西画写实造型的生动感，又有中国画的情调与神韵。
浅谈莫里索绘画的“风格美” 篇12
纵观西方艺术传统, 印象派虽承袭了西方绘画的求真写实的传统, 但在绘画视角上, 将视角投向他们周围亲近的事物上;在绘画表现上, 印象派颠覆固有的色彩观, 以变化微妙的色彩和简明扼要的轮廓置于画面之上。
莫里索一个官宦家庭养尊处优的小姐, 冲破世俗的观念, 坚守自己的信念, 通过不断地实践和创新, 她以女性独特的视角和卓越的才华, 为西方艺术史谱写了最动人的篇章。19世纪的巴黎, 依然存在着男女地位悬殊的社会现象, 莫里索不能像男性画家一样自由出入一些公共场所, 因而她的观察视角局限在周围亲近的生活场景, 即便如此她的一生都在为艺术奉献, 以女性的视角去阐释这个现实世界。
一、独特的绘画视角
批评家热弗鲁瓦曾指出:“没有人比莫里索更准确和更权威地体现了印象主义。”因此不可否认的是, 即使许多女性具有绘画的天赋, 由于各种原因的限制, 她们不以此为业, 仍被世人以“爱好者”视之, 但莫里索冲破世俗的观念, 充分展示了女性的敏锐和才华。在传统社会视角中的莫里索是如何以独特绘画视角成为一名优秀的女艺术家的呢?她的绘画题材取自她周围亲近的生活场景, 作品中绽放出女性的光辉。和美国印象派女画家卡萨特一样, 妇女和儿童成为莫里索绘画的主要角色。在她的作品《摇篮》中姐姐爱玛和姐姐的孩子成为她绘画的主调, 记录了母亲对子女关切和疼爱的点点滴滴, 这也是世间母与子关系的缩影。再者, 女性闺中生活也是莫里索的绘画创作中不可缺少的一部分, 作为一名女性画家, 莫里索对此绘画题材有着更深的诠释, 她坚持捍卫女性的尊严, 摒弃世俗目光, 所描绘的女性绝不是赤身裸体。莫里索作为一名女性画家, 是别具慧眼的, 她以独特的绘画视角, 阐释了对人生的感悟。
二、潇洒而奔放的笔触
比起印象派典型的绘画技法, 莫里索的绘画技法显得尤为感性, 章法无规律可循, 洋溢女性的光辉和才华, 她的作品被批评家视为“精致滥造”, 被追从者认为是具有活力、自由的象征, 记录稍纵即逝的美好瞬间, 是最具印象主义的。莫里索临摹前代大师佛朗索瓦·布歇的作品《维纳斯在伏尔甘的铁匠铺》, 以印象派的奔放的笔触将居室内镜子上的装饰物“仙女”赋予新的形象, 颠覆了布歇笔下精致柔美的形象 , 以更有气势的笔法显现出来。莫里索在作画时, 总是被周围的自然环境所感染, 在自然环境感染下, 物象坚实的轮廓被包围在梦幻之中, 将实体化为幻觉, 在自由挥洒的笔触中, 画家仍赋予人物明显的面部特征。在莫里索的作品《年轻女佣》中并没有对女佣人进行细节的刻画。她在画面中运用大的笔触, 快速的挥洒, 抓住稍纵即逝的阳光 , 将此印象永驻在画布上成为永恒。莫里索的绘画将所有的细节均铺陈在画面之上, 诱使观者悉心领会她粗犷笔锋下的温柔, 给人以独特视觉形式美。
三、与光结合的色彩
色彩的创新是印象派绘画改革的核心。摆脱了古典主义的棕黄色的色彩基调, 给人以色彩斑斓、眼前一亮的印象。在不断的实践与创新中, 莫里索逐渐领悟了在外光下作画的美妙, 许多作品中的色彩丰富活泼。她的作品《欧仁·马奈和女儿在布吉瓦》就是她幸福生活的真实写照, 也是她的技法纯熟之作, 她的丈夫和女儿沉浸在游戏的乐趣之中。在灿烂的阳光下树木葱绿, 花团锦簇, 画中父女变成粉红色, 粉褐的大色块, 与阳光交互相应。在自由灵动的色彩挥洒中, 赋予画中人物鲜明的面部特征。无论莫里索作品的绘画题材如何选取, 活跃的色彩始终在狂放的笔触下尽情地跳跃, 给人以全新的眼光去审视这个由光和色彩构成的纷繁和谐的世界。
莫里索的绘画创作特色可以简单的概括为:不依靠理论知识, 用速写的方式记录身边周围的事物, 采用大色块直接涂抹在画布上, 以瞬间的印象作画。莫里索从对科学的色彩理论分析到绘画色彩的成功运用, 都离不开她长期的不断探索。她抛弃古典式的绘画传统, 走进自然, 走进生活, 感受自然界最纯真的美。笔者认为成功的绘画作品离不开成功的色彩配色, 色彩的组合不仅传递了画者的绘画理念, 展示了画者对作品和色彩的理解, 更具感染力。创作一幅能感动观者的优秀作品, 不仅要追求视觉上的形式美, 更重要的是触动观者内心深处的灵魂。
参考文献
[1]外国美术简史.修订版.高等教育出版社.1998