绘画媒介的审美（精选8篇）
绘画媒介的审美 篇1
从传统意义上说,笔和纸是绘画密不可分的媒介,但随着观念变化和科技进步,艺术家们尝试在墙面、地板、工艺品、胶片和电脑屏幕等媒介上绘图,而棍棒、刻刀和电子脉冲则广泛地充当着创作工具。《线条的艺术》展示了过去百年间线条在绘画艺术中扮演角色的变迁,用非常规的形式追述了绘画艺术媒介的改变,映射出全球化带来的错综复杂的关联性和依赖性。线条就如同人的思想,已经演变为一种流动的、多变的和开放的网络构架。
本次所展出的作品,打破传统绘画媒介的框框,将原本的纸上艺术升华为立体的时空概念。100多位参展艺术家的300幅作品形象地记录了1910年到2010年间绘画媒介演变的历史,艺术家们摒弃浮华的外在形式,提炼艺术的核心本质,将线条作为主体进行深入探索,将线条视为点或人体运动过程中形成的轨迹(例如舞者在舞台上形成的动态轨迹或是艺术家走过田野留下的行迹等),同时,线条还可以是构成网络的因素和政治、文化或社会交互融合的界线。
20世纪,诸多艺术家以批判的眼光看待传统的绘画模式,将绘画媒介的概念延伸到形态上,从单纯依靠纸作为媒介到真正依靠现实空间来呈现,从而解析艺术对象和客观世界的关系。本次参展作品大多都体现了绘画与雕塑、摄影、动态影像和舞蹈之间的联系,涉及的艺术家也是名望不等,风格各异,包括Aleksandr Rodchenko,Alexander Calder,Karel Malich,Eva Hesse,Anna Maria Maiolino,Richard Tuttle,Mona Hatoum和Monika Grzymala等。
本次展览按照年代分为三部分
第一部分:表面张力
20世纪前半期,艺术家们致力于通过线条在平面上表现运动的趋势和状态,包括未来派1910年左右在形式上对速度和运动的探索以及立体派首次用二维影像表现真实世界的空间感所进行的尝试;在平面中呈现立体空间感的渴望进一步引发了20世纪20年代俄国构成主义者对新材料的研用,从而拓展了雕塑的形式概念。这一时期,Kurt Schwitters的作品Merzbau (20世纪20年代创作,1943年毁坏)便是对形式和立体感进行探索的典型代表。
第二部分:线条延伸
这个部分呈现的是线条从平面延伸到真实立体空间(确切的说是社会空间)的历史过程,如Alexander Calder用金属线在真实空间中创作出的三维作品。20世纪50年代早期,有的艺术家,如Robert Rauschenberg,Ellsworth Kelly和Cy Twombly等,十分关注线条本身的动态特性;有的人则着重用线条的断裂来突出画面的动态感;而Anna Maria Maiolino和Pierrette Bloch,则沉湎于用特殊的材料在真实空间中制作线条,从而表现二维平面与三维立体之间的对话。
第三部分:线与面的融合
最后一部分中,艺术家将现实或观念中的线条完全呈现在“真实”世界中;画在墙壁上,如Giuseppe Penone的作品Propagazione;画在地上,如Michael Heizer的大画幅风光作品以及画在日常生活的场景中,如Joelle Tuerlincxx的雕塑作品。这一时期的另一个普遍主题是线条交错而形成的网格,在很多艺术的作品中都有体现,如Agnes Martin,Cildo Meireles和Mona Hatoum的作品。这部分作品皆强调平面和空间、现在和过去,线条和载体之间的相互依赖和关联性,旨在说明范围内的每个符号都可以清楚地表达和改变整体,这也是对日常生活的有力诠释。
策展人Connie Butler表示,本次展览旨在强调绘画不仅仅是呈现于纸面上的二维艺术形式,通过上百张精选之作来展现从早期线条在绘画中出现到数字时代线条对社会的影响,从而进一步梳理20世纪绘画媒介发展的脉络,让人们重新审视绘画的意义及其在20世纪艺术领域占据的基础地位。
纽约现代艺术博物馆将系列现场舞蹈表演与此次联展共同呈现,助理策展人Esther Adler表示,舞蹈一直是艺术家喜爱的题材,本次也不乏以舞蹈为主题的作品,而绘画更多地是将舞蹈作为二维的平面作品呈现,但如果人们将线条视为点在运动中留下的轨迹,那么舞蹈本身就是一种绘画,是将线条融入时间和现实三维空间的有效形式和媒介。
On Line:Drawing Through the
Twentieth Century
时间:2010年11月21日至2011年2月7日
地址:The Museum of Modern Art
11 West 53 Street,New York
网址:www.moma.org
观念绘画的审美特征 篇2
审美价值与认知价值的统一
观念艺术赞成艺术的认知价值，反对艺术的审美价值。观念绘画承袭以经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的理念，对经典进行否定，是反叛的艺术，是艺术自身进行的否定之否定的发展。观念绘画也质疑艺术的审美性，审美不再是绘画的主要追求，重要是的观念的表达，表达自我而无关他人，是自我认知的一种方式。然而这一来人们不禁会问，当一门艺术门类完全脱离审美那还能算做一门艺术吗？对于这个问题在艺术理论界中派生出不同的学说，还有的激进地呐喊艺术已死，直接给艺术判了死刑。
虽然观念艺术标榜理性的观念认知是其艺术的唯一追求，一切外在艺术形式都不重要。但是，“如果艺术要以观念艺术家所规定的方式去物质化，那就不存在可能产生重要审美价值的任何具体事物了。观念绘画是审美与认知相统一的，无论一些激进的观念绘画作者如何否认，绘画的审美本质在艺术家创作的过程中像一只看不见的手在起作用。这也是由绘画艺术这一特定的艺术表达方式的本质所决定的，绘画追求审美与认知的统一，哪怕一个观念艺术画家在创作过程中如何逃避这一现实，他所受的美学教育和已有的艺术造型经验必然反映在作品中。
审美与反审美的统一
回望历史可发现在西方的哲学体系中，一直存在轻视艺术形式推崇观念与精神的倾向。主张彻底摆脱了传统艺术理论的束缚，以往的艺术所追求的三维透视，再现与审美的法则都被抛弃。深受这些艺术理论影响的中国早期的当代绘画艺术家们在“85思潮”中高举反传统的旗帜，喊出了自己的宣言；“我的绘画并不是‘艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画语言使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因我我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”
既然观念艺术如此反对审美，那么观念艺术作品就一定没有审美价值了吗？答案当然是否定的，尤其是观念绘画这种表达形式。因为绘画这一艺术形式本身就具有审美的特性。一件好的观念绘画作品，其画面具有审美的特性，比如色彩的运用，造型的趣味或是画面的布局耐人寻味，但所艺术家要表达的观念却是反审美的。比如张晓刚的“大家庭”系列油画，模仿特定年代的家庭照片，穿着旧式的服装，人物表情的冷漠木然，画面充满压抑的情绪，并不提供一种审美的愉悦感，但却有着一种淡然的人文主义关怀。
绘画艺术发展到观念绘画这一步是完全遵守艺术自身的发展逻辑的，艺术的发展到了关注“观念”这个每个作品都有的因素本身。当代艺术层出不穷品类繁多，源源不断的作品被创作出来，观念绘画艺术家们把观念做为表达的对象，在画布上表现出各种各样不同的观念，而不是像传统绘画只是叙事和描摹。因此我们不能要求所有的观念绘画都有经典绘画那样的审美价值，虽然绘画这种艺术表现方式本身就带有诗意。艺术家所要做的是找到一个恰好的契合点，使艺术与观念的完美融合，其审美的表达不是粗陋和不高级的，即使其画面的呈现形式有多么令人不快，观念绘画之所以还在被讨论是因为其表现真理的曲折性和隐晦性。
批评性功能
当代观念绘画最重要的美学价值还体现在其批评性功能上。批评性功能是观念艺术的灵魂本质。 “这其中包括了对社会生活、道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。在这一点上它与传统艺术的批判因素并没有本质的不同。但需注意：“观念艺术仅把所设置和描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式则是将描绘的对象直接作为批判的对象。”观念艺术以批判经典传统的艺术理论为主旨，观念绘画这一艺术表现方式继承这一特性。
所谓的观念绘画的批判与传统绘画的批判的不同点就在于，批判的指向。传统绘画的批判指向画面本身，而观念绘画的批判指向畫面背后的象征意义。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事或是对某一真理的深刻揭，虽然艺术都来源于生活，而观念艺术是对生活的解构，它的批判性在于对常理的出人意料的戏谑，对流行观念的的讽刺，是艺术家表达特定观念的一种媒介。
观念绘画的批判性还表现在对已有的、即定的思维方式的反思，所谓的传统的“高大上”的意义本身并没有意义，真正的意义在于人类思维存在的本身，从这一点上来说，观念绘画更倾向于哲学的思辨，模糊了艺术与哲学的边界，试图将艺术从艺术的审美性中解放出来，成为一种理性的批判方式。
总之，观念绘画不像传统叙事的绘画作品那样一目了然，需要观众去思考去深究，然而一幅好的观念绘画的作品，必然是绘画与观念完美融合，必定是审美价值与认知价值、 审美与反审美、批评性功能的统一。
中国传统绘画的审美情趣初探 篇3
中国传统绘画几千年来形成的一些鲜明的基本特点是与中国传统绘画的审美情趣联系在一起的。由于散点透视的构图方法、线条为主的表现手段、随类赋彩的设色原则都与西方绘画迥异, 因此我们也不能用欣赏西方绘画的眼光去欣赏中国传统绘画, 而必须了解我们民族的独特趣味和习惯。
中国传统绘画特别讲究神似。早在晋代, 顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点;南齐的谢赫也将“气韵生动”列为绘画“六法”中的第一法;唐代的张彦远则提出“以气韵求其画, 则形似在其间”的看法;以后, 宋元明清乃至近代的画家又有许多关于神似和形似关系问题的论述。所有这些见解和论述都表明, 中国传统绘画的审美情趣不以形似为满足, 而要求“形神兼备”。
就人物画而言, 中国传统绘画不仅要求真实地反映人物的外貌, 而且特别注意通过外貌反映人的性格特征和精神面貌。臂如陈郁曾以画屈原和杜甫为例, 谈到“写心”的重要意义。他说:“写屈原之形而肖矣, 倘不能笔其行吟泽畔、怀中不平之意, 忠义杰特之气, 峻洁葆丽之姿, 奇僻瞻博之学, 离寓放旷之怀, 亦非碗化翁。盖写其形必传其神、传其神必写其心。”这些话很生动地表述了中国传统绘画对于传神、写心的审美要求。又如郭若虚在他著名的《图画见闻》中曾说过这么一个故事:唐代名画家韩干和周肪都给郭子仪的女婿赵纵画过像。后来郭子仪的女儿看了, 说:“两画皆似, 后画尤佳。前画 (韩干所画) 空得赵郎状貌, 后画 (周肪所画) 兼移起神气, 得赵郎性情笑言之姿。”她所说的“得性情笑言之姿”也就是指到达了神似。
或许你会发生疑问:难道西方绘画就只注意外形的肖似而不注意内心的刻划线了吗?当然不是。西方绘画也是注意典型性格的塑造的。不同的是, 在西方绘画中, 外形的描绘与内心的刻划没有作为一对突出的矛盾提出来;而在中国传统绘画的审美标准中, 形似和神似成了一对突出的矛盾和一个特别重要的问题, 引起许多人的探索。其中较辨证的提法是“以形写神”。而自从文人画产生后, 人们实际上把“神似”看得比“形似”更重要。苏东坡在论画的诗中说:“作画一形似, 见与儿童邻。”明白表示了对形似的鄙薄。在创作实践中, 许多优秀的画家也都把神似放在第一位。唯其如此, 我们在欣赏中国传统绘画尤其是古代画家的作品时, 便不能单以“画的像不像”、“比例对不对”为标准, 而要透过外形看到作品反映的对象的精神面貌。
为了达到神似, 古代画家作过许多的探索。顾恺之提出:“传神写照, 正在阿堵之中。”“阿堵”在无锡方言中是“这个”的意思, 这里即指眼睛。眼睛是心灵的窗子, 因而也是绘画能否传神的关键所在。魏晋时期的元籍有两句诗:“手挥五玄易, 目送征鸿难。”顾恺之认为这可以形象地说明绘画的道理:画眼神比画手势难得多。这见解无疑是精辟的, 看一幅中国传统绘画是否传神, 眼睛的确至关重要。现代画家关良笔下的那些京剧人物的用笔极为简洁, 几乎谈不上什么细部描写, 它表现的只是舞台形象的大体感觉, 然而那一双眼睛却画得极为传神, 把握住了戏中人在一瞬间的精神状态。关良的这些作品与传统的审美情趣是十分一致的。当然, 在人物画中, 神似与否并不仅仅限于眼睛。有一个传说是关于顾恺之的, 说他为裴楷画像, 颊上加三毫, 人们看了觉得神气殊胜。可见有时神似的关键也可体现在别的部位和动作上。
在花鸟画和上水画中, 同样存在着神似的问题。以画鹰、鹞之类的猛禽为例, 李治在《画品》中有一段议论是很精彩的:“欲示其猛, 隐其所作, 鹞子坐在枯枝上, 貌甚闲暇, 注目草中鹌鹑, 作得兵家所谓鸷鸟之击, 必儒其形, 使人想其霜拳老足, 必无虚下。”这就是说, 画鹰、鹞之类, 单单画得外形相似远远不够的, 必须画出它们的猛禽特色。而真正的猛禽, 不一定总是那么张“牙”舞爪, 相反, 却“貌甚闲暇”。着“闲暇”既是迷惑对方 (鹌鹑或其它猎取物) 的需要, 也是充满自信的表现。这样的画法, 才真正表现出鹰、鹞“霜拳老足, 必无虚下”的特色和气概, 达到了神似的要求。
在中国传统绘画的标准中, 与神似相联系, 又几乎同样重要的另一标准是意趣。所谓意趣, 就是指在作品中应该有一些含蓄的、可以让人回味、咀嚼的东西。中国传统绘画追求的这种意趣与中国诗歌追求的那种含蓄的意境是很一致的。这里, 可以举一个例子:“歌归院落, 灯火下楼台。”这两句诗没有从正面去写有钱人家的酒筵歌舞, 它表现的只是酒阑席散的景象, 却使人联想到那宴会的豪华场景, 远比正面描写来得高明。同样, 有一幅无名氏的《无题》画, “画一殿廊金碧晃耀, 朱门半开。一宫女露半身于户外, 一箕贮果皮作掷状, 如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡、之属, 一一可辩, 各不相因。”从宫女倒出的一堆“垃圾”来反映主人公生活的穷奢极侈, 与上面那两句诗可谓有异曲同工之妙。由于朱门不是“大开”而是“半开”, 门内的一切需要借助观者的想象去了解, 因之主题的表现就多了一道曲折, 作品也多了一层回味。相对而言, 这幅画比起那些从正面描写繁华豪富场景的作品就更富于意趣。另外, 一幅作品有没有意趣, 不仅仅与手法相关, 其实是同画家的立场、观点、感情亲密联系在一起的。
论中国绘画中的审美意象 篇4
“意象”是中国传统美学的精髓所在,它突显了东方艺术的本体价值,是心、物、情、景的交融,是中华民族天人合一思想的艺术表现。“意象”是一个完整的概念,我们不能单独的去解读“意”和“象”;“意象”的本质,是中华民族对人生、社会、自然乃至宇宙认知过程中所呈现出来的一种特有的文化心理,是主客体在主观情感体验中对理性规律的把握。“意象”表现在审美过程中时,就是综合提炼对创作主体的印象和感悟。“意象”既是通过艺术家主观处理的“意”和“象”的叠合,是审美体验的外在物质表现形式,“意”依附于“象”而存在,“象”因有“意”而具有审美价值。“意象”为艺术之本体,即“美在意象”,“意象”是创作主体、欣赏者以及艺术品最终的归宿,他体现着的是主客情感的互化,是外在物质与内在精神世界的结合体,体现的是“大象无形,大色无彩”的人生境界。
不同于西方否定之否定的发展模式,中国油画会按照中国特有的继承与创新的道路开辟新的天地,中国油画在不断探寻本土美学的基础上发展,用他们特有的东方艺术语言方式来表现我们丰富的现代精神情感,来表现中国人所特有的形而上的追求和审美关注;中国油画艺术自诞生之日起,传统意义上“意象”便渗沁到了整个油画的创作与发展中,在中国的每一位艺术家的心灵深处,中国传统文化的审美情怀都影响着他们的艺术创作,所以说有西方引进的油画同样具有中国传统的审美情结。
中国绘画是中华民族优秀文化的重要组成部分,是中国人智慧、才情、审美理想和文化思想的集中反映。经历了漫长的发展后,形成了独特的审美感知方式和艺术美学意识,在绘画手段和表现方法上,也形成了独具魅力的绘画特色和风格。“笔墨”是中国绘画表现的核心元素,是中国绘画造型的基础,是衡量中国绘画品格的重要标尺之一,早在南齐时期的谢赫就曾论以“骨法用笔”来衡量艺术作品的高低,采用柔软的毛笔,调和水墨进行晕染书画,往往给人以强烈的:“骨鲠”之感,笔有笔力;也正是材料和工具的原因决定了中国传统绘画的线性艺术形式,线条的曲直、粗细、浓淡、疏密等形态变化和组织的统一,以及笔法刚柔、轻重、缓急等所形成的运动感和节奏感统统被包含于深厚的中国传统文化之中。中国艺术往往也被解读为线的艺术,上至半坡彩绘的陶盆,下至国画大师齐白石的鱼虾,那个不是简单的几根极具生命活力的线条表达完成,在自己艺术发展成熟中,中国艺术已经将线条运用到了极致。这不仅仅是中国笔墨技法的巧妙之处,更是中华民族气节与审美情怀的外在流露,这种笔与争锋的“力道”并非剑拔弩张,而是既有力,又秀气。③“骨”就是笔墨落纸有力、突出,从内部发挥一种力量,虽不讲透视却可以有立体感,对我们产生一种感动力量。④“骨法”的运用追求的就是创作者内在的精神内海——“气”,就是说中国传统绘画是通过“用笔”来营造理想中的意境。
总体看来中国传统绘画的艺术语言是写意的、抽象的、符号性的,她追求一种以单纯表现丰富、以个别表现一般、以有限表现无限的审美理念,在其造型语言上表现出了一种独特的抽象美学。尤其明清时期大写意的出现,更是将中国这种传统艺术语言的表达推向了极致,作画只为聊写胸中之意,以书法入画,追求“写”在绘画语言中的体现,在造型语言上更加丰富了中国绘画的表现形式。空间观念的上,中国画的空间感是虚境,“记白当黑”的表现形式将画面的意境进行再创造,从而形成一种超越时间、空间的审美体验,通过对审美形象的创造,营造出一种情感抽象化的外在物化的意境世界,它通过视觉视野的搜集进而以一种心理空间的意形式传达出来,神游于此。艺术家把自我情感移情、人生观、宇宙观移植到自然物质之中,艺术作品包含了“我”全部的生命体验和人生感悟,体现着中国人博大的宇宙观,而这种内在精神感召力无时无刻不在感染着欣赏者,创作者与欣赏者通过意志世界进行超越时空的精神对话,最终达到情感共鸣。
中国艺术的形态特征及其表现的境界面貌,深受中华民族自身文化的影响和制约,而中国古典哲学又构成了中国文化的内核。“中国文化的艺术精神,只有孔子及庄子所显出的两个典型。……而在文学中则常是儒道两家,尔后加入了佛教,其三者相融相即共同活动之场。”⑤中国绘画艺术,包括当代油画,所表现的境界面貌,也正是根植于中华民族的传统古典哲学中,离开中国古典哲学思想体系,我们不可能真正的把握中国绘画中所包含的哲学与意象美学;同样我们也能真切地感受到中国传统哲学思想对艺术表现形式带来的深刻影响。
外来文化或艺术在其本土化的发展过程中往往都会产生精神与形式的分离,⑥而在与其本土的艺术形式及意识形态进行不断地磨合、重组,进而产生一种新的表象结构:如产生于印度的佛教在传入中国以后,其原有的艺术形式开始逐渐中国化,艺术形式开始更加使用中国人们的审美需求,在魏晋时期的敦煌壁画己慢慢取消了印度佛象原有的“衣不蔽体”形象,取而代之的是衣冠楚楚的如士人般的神佛形象;而在唐代佛像,受社会审美风气变化的影响其形象变得体态丰满健硕,体现了唐朝特有的审美风尚;宋代受理学影响,其佛的形象变得呆滞、刻板,死气沉沉;明清时期由于当时盛行把禅意佛理入画,文人画得到了进一步的发展,佛教在不断的适应中国本土官方意识形态与人们审美取向变化的需求,不同的审美理念与壁画及佛像等佛教艺术形式相结合,从而形成了不同形式的本土化的佛教艺术,而在本土与外来两者之间都在不断的适应找寻更为合适的表达方式。而作为外来艺术语言形式的油画,油画在其最初传入中国只是作为基督教宣传教义的载体存在,而后来伴随着日益频繁和广泛的东西文化交流,油画本身承载的人文主义、现实主义、现代主义、科学主义、浪漫主义等一系列丰富精神内涵也都被我们纷纷欣然接纳,并且在我们自己的油画创作中形成了与西方油画艺术形式全然不同的艺术语言,更多的带有中国人们的审美需求,本土所承载的传统艺术形式在吸收了西方油画所含带精神因素之后,得到进一步发展,从而形成了一种崭新的艺术面貌,而油画也与中国的本土文化精神结合,呈现新的面貌,焕发新的活力和生命力。
“意象美学”承载的艺术精神是传统文化精神的一部分,是中国传统文化追求的重点,也是中国传统艺术追求的最终归宿,把“意象说”所承载的文化与中国当代油画美学精神和艺术理念进一步有机结合,使它拥有更多的东方文化基因,表现中国画家自己的气质和独有的文化内涵,只有使中国的油画具有了更多的传统文化符号,才能以其独特的艺术魅力走向世界、征服世界。
参考文献
[1]宗白华《意境》.北京.北京大学出版社,1985年
[2]叶朗《美学原理》.北京.北京大学出版社, 2009年
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[5]徐复观《中国艺术精神》.华东师范大学出版社,2001年4月
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[2]叶朗.《中国美学史大纲》[M].上海:上海人民出版社,1985年版
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[4]李泽厚.《美学三书》[M].天津:天津社会科学出版社,1999年版
唐卡绘画艺术的审美特征浅论 篇5
一、线条的流畅和细腻之美
(一)线条的细腻和节奏性掌控
细致入微的线条作为我国传统唐卡绘画最为精炼和概括性语言,彰显着深厚的艺术精神力量,特别是经过各类颜色交织过后,往往会形成更加完全的画面。如在白度母唐卡之中,关于人物乌发挽鬓、上身袒露、头戴花蔓冠、颈挂珠宝璎珞等形象被展现得栩栩如生,其中左持曲颈莲花且右手掌向上,代表救危赴难之意,加上典雅优美的气质,都使得整个画面构图复杂多样,赋予观赏人群应接不暇之感官效应。之所以称该类作品为动静浑然一体的旷世杰作,主要是因为其线条控制的精细效果,错落有致且毫无糙作断裂迹象,如此多元化的线条映射出审美主体理性思维朝向理想王国境界转化的过程。
(二)线描精湛艺术特色的呈现
单纯拿曲铁盘丝的铁线描为例,其本身属于不存在粗细变化且粗硬劲道有力的圆笔线条,特别是在衣纹线条处理上经常带有稠叠下坠之视效,仿若曹衣出水一般。实际上,铁线描是以中原绘画一线传统上演化而来的,主张表现气韵贯通的书写韵味。如四大天王之中的持国天王,在藏族亦有怒/恶相神之称,其总体造型特征表现为裸露上身、斜坡天衣、项圈、臂钏、脚环,以及以蛇为璎珞,人体造型则怒发冲冠、圆瞪双目、呲牙咧嘴、四肢肌肉凸隆,赋予观赏者粗犷、刚烈、森严的审美感官效应。
二、色彩的娇艳与和谐之美
唐卡绘画艺术中的色彩,主要是画师在线条勾勒基础上配合不同颜料和添彩工艺进行灵活处理的,能够令原本精致的线条变得愈加富有鲜明化特征,赢取唐卡绘画艺术独有的审美成就,即凸显藏民坚强果敢、勤劳智慧、热情豪放的民族性格与审美情趣。
(一)色彩对比反差效应的全面应用
唐卡绘画作品中经常出现的颜色包括浅蓝、红色、黄色和金色,这也是该类壁画色彩活跃的主体旋律,正是在和谐与对比处理方式影响下,使得画作冷暖属性、饱和度等达到最佳状态,保证绘画形势和内容的自然融合,彰显较高等级层次的艺术和审美特性。如千手观音成双的手臂,主要利用金色绘作,线条、色彩、构图等错落有致地交织在一起,将众多手姿清晰地呈现出来,再配上静穆纯净的眼神、端庄娴静的气质,以及金碧辉煌的背景,令整个绘画作品美得令人窒息、炫得陶醉。
(二)透视化空间氛围的合理营造
唐卡绘画艺术在处理透视效果上主要采取散点方式,能够全面挣脱传统的空间和时间限制因素,使得相同主题背景且出于不同时代、区域位置的各类事物自然地融合在一起,衍生出情节衔接缜密的唐卡艺术之作。就像是《释迦牟尼本胜图》唐卡作品,其中心便是释迦牟尼画像,之余周边则利用三点透视的处理方式展现释迦牟尼本胜中的一切活动,同时不同活动情节之间往往会出现一些彩云、绿树和建筑,以维持整个画面布局的逻辑性。实际上在18世纪有一名色彩学家名为杜玛格西·旦增彭措,其就在著作《彩绘工序明鉴》之中针对藏族佛教绘画晕染和色彩处理工艺进行系统化校验评估,特别是在明暗凹凸理论、技法上作出细致性化描述。其认定进行凸面表现的画笔要干,避免过湿,同步状况下底层颜色要强且保持光润效果,之后持续减退到薄薄一层看不出来为止,这类标准如今已经成为判定一类唐卡绘画艺术作品审美价值高低的核心标准。这类结论恰巧将白居寺壁画理论阐述透彻,更对年都乎寺唐卡绘画艺术表现规则产生较好的适应性,正如年都乎寺早期的释迦牟尼本胜图画,便将空间透视手法予以巧妙应用,使得整个画面中各类地点景物和不同时间展现得惟妙惟肖。
(三)色彩象征的巧妙发挥
唐卡绘画艺术通常都具备较为深奥的象征意义,装饰性十分之强烈,这类现象在绘画环节中颜色纯度和排列秩序控制上表现得尤为深刻。壁画和唐卡绘画之中习惯重复地沿用黄、红、蓝、绿等纯原色,以谋求画面整体的庄严和典雅审美效果,同时更饱含颜色独特的象征意义。如黄色代表和平、解脱和涅槃,蓝色象征威武雄壮,红色表示权势统治世间,绿色则暗示丰盛和富裕的意识。经过各类颜色交织运用便形成乐对世间千奇百态事物的演化规律,如菩萨造像背光的六灵捧座,即鹏鸟、鲸鱼、童子、大象、湿波罗、龙女,分别代表智慧、禅定、静虑、用功、清规戒律和施舍等含义。
综上所述,唐卡绘画艺术主张在传统骨法用笔和单线平涂的前提下,进行各类色彩渲染并换取整个画面的动静、疏密、虚实、朴野相互统一的视觉效果,经过独特色彩、线条、构图充分融入之后,令观赏群体在审美的静观之中心旷神怡。另外,这部分色彩和审美表现特征,蕴藏着极为浓烈的藏族民众审美情趣和艺术品格,这也是该类艺术能够在世界美术领域之中拔得头筹的主要原因。
参考文献
[1]刘方靓.安多藏族唐卡绘画艺术的审美特征[J].鸭绿江(下半月版),2014(06).
[2]白莹.浅析唐卡绘画的独特艺术魅力[J].大众文艺,2015(05).
论绘画性陶瓷装饰的审美表达 篇6
装饰,从广义上讲,就是给物体以表面的装点与修饰,是美化物体的手段及其结果。陶瓷装饰就是以陶瓷为装饰主体所展开的修饰、点缀和美化活动及其结果。在陶瓷上进行绘画的历史可以追溯到原始社会新石器时期的彩陶,彩陶器上的纹饰尽管多数是以几何形的抽象符号表现的,但是,这已经初步显露人类认识自然与表现自然的能力。不仅如此,在每个彩陶器上的成型图案都是人类从自然界中摄取题材或素材,组织画面与形成一定美感能力的最初展露。从材料到工具,及工艺制作皆符合绘画性特征的装饰方法,是釉下彩绘产生后的制瓷工艺,尤其青花的诞生更加促进了这个工艺的进一步完善。此后,釉上彩绘也得到不断发展,直到清朝康、雍、乾三代,釉上彩绘中斗彩、古彩分别在瓷都景德镇发展并成熟。至此,陶瓷装饰以绘画为主流,不仅从实践,还是从人文感受等方面都基本形成了一种独特的审美表达。
1 绘画作为陶瓷装饰的一种形式,是具有特殊工艺美的物质性审美表达
绘画在陶瓷审美表达中,是一种常用的手段。它不仅凝聚了创作者的个人情感,而且还凝聚了创作者对陶瓷材料客观和理性认知度,凝聚了创作者的工艺技术能力,审美水平等综合文化因素。
因此,在陶瓷上进行绘画装饰,不同于在纸上的绘画,它必须遵循陶瓷材料工艺和陶瓷烧成工艺,即它是以陶瓷材料及其特定工艺性,与烧成温度和烧成气氛等因素有机组织在一起的综合性过程,也有一个对结果的工艺评判,这便构成完整意义上的陶瓷绘画装饰。例如,青花,必须以合适的青花绘料,即以含钴的氧化物为“颜料”,以陶瓷坯体为“纸张”进行绘制,绘制完成以后还要施加一层透明釉,然后,入窑经1300度左右的高温还原气氛烧成。这些都是青花的绘画工艺要求,因为没有这些工艺就不可能有青花瓷器。另外,陶瓷绘画与一般的绘画不同,它还表现在过程和结果之上,一般的绘画,当绘制完成之后,就可以欣赏到绘画的成果,领略到绘画审美,陶瓷绘画却不可能在绘制完成之后就能立即欣赏,它必须经过烧成这一环节才能得到其他绘画的结果。从绘画过程上说,绘画主体并不能在绘制的过程感觉到绘画的创作之美,也不会在此过程中马上发泄强烈的审美情感,而是必须遵循陶瓷材料及其工艺要求进行理性的创作。当然,长期以来,陶瓷文化创造者们做了很大的努力,来革新陶瓷绘画,总希望有一天,它成为与一般绘画具有相同创作过程和审美标准,但是,终究未能使陶瓷绘画装饰脱离陶瓷工艺的窠臼。
斗彩、古彩、粉彩,还有新彩等绘画性较强的陶瓷装饰,仍然都有各自所依托的材料和必要的工艺流程。斗彩是二次绘制和烧成的,在第一次绘制不足,或有意填补第一次绘制遗漏而完成的陶瓷装饰。古彩在色彩上有所限制,所说的“五彩”,即为古彩。严格意义上说,“五彩”的五色为“兰(青花色)、黄、绿、紫、红”,康熙时期的古彩是对明代五彩技法的继承和发展,因为它笔力健劲,所以又称“硬彩”。从技法上讲,它多采用单线平涂,色彩浓艳,与明代五彩相比,具有深浅不同的色彩层次感,因而,更具有艺术感染力。粉彩始于康熙,成熟于雍正,是清代最有成就的陶瓷装饰之一。粉彩采用“玻璃白”涂底;采用渲染的表现方法,使色彩由深到浅形成色阶变化,产生明暗对比,以加强艺术审美力;粉彩采用釉料调色,烧成温度摄氏700度左右,烧成后才能呈现鲜明的色彩效果。粉彩的主要艺术特征是色调柔和淡雅,笔力精细工整,故有“软彩”之称。与之相同的是新彩同样具有这样那样的材料和制作工艺要求。由此可见,古彩、粉彩都具有特定的材料和相对应的工艺制作技法,以及合理的烧成温度,并且是在烧成之后方能现实出色彩效果的,—这明显与其他绘画不同。
总之,绘画在陶瓷装饰表现中是以材料和制作工艺为基础的,它是通过最终的烧成工艺来完成的,具有物质性审美表达。
2 追求绘画效果的陶瓷装饰不仅具有绘画性艺术特征,而且更具有创作者特殊的个性
从艺术的角度看具有绘画特征的陶瓷装饰,它的审美性是具有双重意义。青花、古彩、粉彩,以及新彩等具有绘画特征的陶瓷装饰首先具有材质美和工艺美,其次才具有艺术美的特征。青花属于釉下彩陶瓷装饰,首先必须具备一定的陶瓷材料,即适应绘画显色的青白瓷或白瓷和透明釉料,以及绘制青花图案(画面)的氧化钴绘料;其次一定的烧成温度及其合理的烧成气氛;以及釉下彩绘技术及其工艺方法也是保证青花装饰顺利完成的必要条件;最后,就是材料选择方面的因素,保证青花装饰的完美性,必须有上乘的材料,也就是优质的氧化钴材料和优质的坯料和透明釉料,这是材质美所必须要求的。另外,陶瓷艺术的工艺美,既包括材料工艺美,又包括制作的技术美。这就要求陶瓷装饰者的技术必须娴熟,并且具有特殊的技巧等。只有这样,陶瓷绘画装饰才具有艺术美。由此看来,陶瓷艺术的艺术美是建立在材料和工艺美的基础之上的艺术美。
在陶瓷装饰中,艺术美最为重要的一个方面是陶瓷艺术家的个性展现,即所谓的个性美。不同的陶瓷艺术家或陶瓷装饰者因为自身的陶瓷工艺素养、艺术素养和文化素养不同,所以他们所表现出的个性是不同的。这不仅是区分陶瓷艺术的显著标志,也是进行陶瓷艺术鉴赏与进行陶瓷艺术审美的关键因素。陶瓷装饰艺术独特的个性表现极其重要的动因是陶瓷艺术家或陶瓷装饰工作者的情感投入及表现。如果没有创造主体的情感宣泄,陶瓷装饰的审美是不可能实现的。因此,从制约陶瓷装饰审美最为全面的因素考虑,陶瓷装饰的审美是综合创作主体情感与发挥材质的品质的综合性表现。
3 在绘画性陶瓷装饰的具体表现中,创作者付诸了理性和感性相结合的个人情感,并将之完整表达出来
一般地,在创造性劳动中,劳动者的劳动都具有重大的情感附加值,尤其艺术创造更加富有这种特色,它是以个性为为特色的理性和感性相互融合的劳动结合体。绘画性陶瓷装饰作为艺术创作的一种形式,它以陶瓷为媒介,以绘画为形式,并结合陶瓷工艺和创作者的个人情感,进行综合性表达出来的过程的结合体。因此,绘画性陶瓷装饰的具体表达,既是一种情感的表达,又是一种寄情感于物质之中的物质形态的具体表达。
在陶瓷装饰中,属于个性化劳动的主体往往是以了解与熟悉陶瓷材料及其工艺性能并具有娴熟技术的劳动者,他(她)以纯粹手工的形式面对劳动客体,并因为客体形态的成功转化而富有成就感。正因为如此,绘画性陶瓷装饰的创造性劳动主体更加乐于携带着极大的热情从事劳动。就某一绘画性陶瓷装饰,例如粉彩装饰而言,劳动主体首先必须了解粉彩的材料。就玻璃白的用途及其性能,劳动主体必须清晰可见;就各种材料,不论苦大绿、深大绿、浅大绿,还是黄色、红色、紫色、蓝色等,劳动主体都要彻底对它们进行理性的把握,尤其具有色阶变化的诸如苦大绿、深大绿、浅大绿等,因为这些彩料在绘制时并没有色彩的色阶变化,绘制者不可能直接看出来,只能够凭借经验来进行处置,所以,成功的经验和熟练的技术及技巧就显得十分重要。这些共同构成绘画性陶瓷装饰的理性因素,也是严格制约和限制劳动者感性发挥的因素。从制作过程或绘制过程看来,绘画性陶瓷装饰不同绘画艺术,绘画艺术在创作中就可以看到艺术效果,并为可视性艺术效果的产生付出激情性的劳动,也可以进行情感性的宣泄,或凭借喜好增加色彩对比效果,或凭借喜好减弱色彩对比效果,这都可以发生在作画的过程之中,因此,一般绘画是创作过程和创作结果与创作者的情感付呈一致性的劳动过程的结体,就创作主体而言,可以在创作过程中富有激情的劳动和富有情感的欣赏。而具有绘画性特征的陶瓷装饰却不是这样的,创作主体首先是进行按部就班的绘制工作,是在设计好的蓝图上进行勾线、填色,并且,在填色中,色料的多少都有限制而不能多,也不可以少,多则过之,就会出现工艺缺陷,少则不足,又达不到与其效果。为此,就必须进行理性的劳动。当绘制完成之后,就可以入窑烧成,就烧成而言,也是一个严格的工艺过程,烧成温度和程序都有具体要求,从升温到降温也必须进行严格的控制。烧制结束才算基本完成了陶瓷装饰的工艺过程,因为某些陶瓷装饰还需要结合其它材料进行后期制作。绘画性陶瓷装饰最终的艺术效果是在烧成后,并不出现工艺缺陷的情况下体现的。此时,绘制者才能看到艺术的真正效果并进行艺术欣赏。从中可以看到,绘画性陶瓷装饰是按照陶瓷材料的特殊工艺性能进行按部就班绘制的,在绘制过程中凭借经验、喜好,与对结果的预测来进行理性创作的。因此,两者对比,绘画性陶瓷装饰的真正情感宣泄,是在烧成后面对没有缺陷的陶瓷艺术品的情感宣泄,而创作过程中主要是理性的制作过程。
然而,在绘画性陶瓷装饰的创作过程中,创作者不论付诸积极的热情,与热情支出,还是了解陶瓷材料性能与采用相对工艺制作技术乃至技巧进行创作的同时,其根本目的就实现陶瓷物质形态的转化,即实现绘画性陶瓷装饰的审美表达。就整个创作过程而言,绘画性陶瓷装饰的艺术欣赏主要表现在结果之上,在创作中所体现的劳动也是理性劳动,是带着美好愿景的枯燥的劳作,而不是富有激情的个性化劳动。尽管如此,绘画性陶瓷装饰作为一种表现性艺术形式,完全具有艺术的特性,不论过程,还是结果,都体现着理性和感性相结合的艺术成果,都是富有激情和热情的艺术性创作,它将理性的过程和感性的结果有机结合起来,用陶瓷的具体物质形式表达出来,这便从根本上完成了审美表达的创作。
正因为如此,绘画性陶瓷装饰的审美表达既是情感的反映,又是物质具体形态的反映。它是通过创作主体了解陶瓷材料与熟悉劳动过程并富有感情的劳动综合完成的,整个劳动个过程不仅是理性和感性相结合的个人情感转移,也是创作者将个人情感转移到创作的过程和结果中,并集中将情感宣泄放在了陶瓷物质的具体形态之上。因而,绘画性陶瓷装饰富有艺术审美表达的总特征,具有艺术审美的爆发力。
4 结论
绘画性陶瓷装饰的创作过程与一般绘画不同,它是按照陶瓷材料的特殊工艺性能进行按部就班绘制,在绘制过程中凭借经验、喜好和对结果的预测来进行理性创作的。绘画性陶瓷装饰的艺术效果是在烧成后彻底展现的,此时,创作者所付诸了理性和感性相结合的个人劳动才能得到真正体现。这就是绘画性陶瓷装饰的个性特色,它将艺术审美的焦点放在了创作结果之上,即审美的具体表达之上,现实了爆发力的最后突破。
摘要：绘画作为陶瓷装饰的一种表达方式和形式,是具有特殊工艺美的物质性审美表达;讲求绘画效果的陶瓷装饰不仅具有绘画性特征,而且具有创作者特殊的个性;在绘画性陶瓷装饰的表现中,创作者付诸了理性和感性相结合的个人情感,并将之完整地表达出来。
关键词：陶瓷装饰,绘画性,审美表达
参考文献
[1]田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版中心,1985年1月第一版
[2]程金城.中国陶瓷美学[M].甘肃人民美术出版社,2008年6月第一版
[3]孙美兰.艺术概论[M].高等教育出版社,1989年7月第一版
线条在中西绘画的运用和审美特征 篇7
一、线条在中西绘画的应用
中国绘画中常用线条抒情和造型,用线表达画面的丰富内涵使中国画在世界上绘画史上具有强大的独特审美观念,古瓷上的龟裂纹,现实中的自然构成,小区域的几何形象,都有那疏密参差,变幻不定的神秘韵趣。显得大度、豪壮的明式家具以简练的线体切割了空间,体现出人的尊贵。线已成为画家绘画的“特定符号”,线的面貌也就决定了艺术家的面貌。线是画家们之间绝不会混淆的个性显示。线的应用形成了典型中国民族特征的绘画代表,中国绘画中画家善于把线条作为一种符号来进行随心所欲的宣泄。历史解读中国绘画史中,我们可以看出画家在画面中把线条作为表现宇宙动力和生命力量的符号,所以说中国绘画中的线条具有海纳百川,宽阔和丰富的意蕴和内涵。画家克利曾说过:“画画就是拉根线去散步”这位西方画家的名言,也说明了线条可以描绘人的内心和情感,线条就是抒发意境的媒介,也是通过线的传神,表情达意,表达画家对现实生活,人生及生活态度的看法,影响和带动他人,中国传统美术绘画中线的作用,不外乎是简单的直线弧线和块面,用毛笔勾画和平涂,从他的生动和简单明确的线条中就可以知道人们对于线的掌控和程度。随着人物画创作在唐宋以来的兴盛,线描艺术得到了高速的发展。线作为中国画特定的语言符号体系,有其独特的审美要求。以简单明确的线条勾勒出画家心中所要画的形象轮廓。不论是人物、山水、花鸟都是以线为基础,他们都有各自的表现方法和手段。但共同点就是线,线在画面中担负了表形和传神的重任。下笔就有轻重和缓急,显得非常有规律动感。如果没有高超的把握的造型能力,是不可能达到若比有神的境界。
人类的文化原本是相互触会融贯的,在我们看欧洲文艺复兴初期的画作时,会联想到我国唐代壁画和仕女画。因为他们同时拥有劲秀的线条。这就是跨国界绘画语言的通用。由此得知,线条不是我们中国艺术家的专享,在西方艺术家的绘画手册中,他也占据着重要的位子,在西方绘画中用线没有丰富和严格的形式规定,但是,线条仍然成为西画中重线的语言特征要的绘画因素,在西画中体现着重要的艺术审美价值观,线的强弱、方圆、长短的对比,粗细,畅涩的对比,表现了客观物体的骨筋血肉,使作品显得生气勃勃。奥地利的画家席勒,他的绘画中线条充满激情,描绘细致入骨。在他的作品中,线条是主要的绘画表现语言,他全身心的精血凝聚成线条,让我们大家感受到了席勒绘画中衣服与形体上每一根线条都具有活力和生命,他们仿佛是对象身体上的血液,流经每一处都带了强烈的生机和激情。具有生命的线条使得席勒的作品充满了一种力量的迸发,给人以强烈的艺术感染力。艺术大师毕加索,特别注重吸取东方文化中对线条理解,并且有着更为深刻的认识,注重线条的使用,在画面中表现出安排线条的疏密简繁所形成的节奏感、紧张感和舒展性,毕加索对线条的轻松驾驭使得他的作品表达出一种自然朴素而又天真欢畅的风格,并携带着梦幻般的幻想,使人感受到情切、坦率。深刻并富有情趣。我们可以充分感受到线条顽强的生命力,拥有无限生命的线条赋予广大艺术家最为广阔的艺术创造空间,难怪博巴说:“线条是最有生命力的因素”。线具有强烈的视觉暗示力量,并成为画家的“特定符号”。在长期的美术创作发展过程中,线具有作为美术家创造形象和表达自己思想感情的重要媒介,地位十分重要,越来越显示出丰富的表现力及艺术内在情感。如李可染曾说齐白石的草虫“那两根敏锐的触须,真是一触及动的感觉。”马蒂斯说过,他的树苗只存在于一鼓作气的线条对此所作的空间分割和有此表现的情感在观众中唤起的共鸣中。中西方艺术家说出了线在结构空间和表达情感上表现力丰富。
二、线条的审美意蕴
安格尔曾说“线条就是素描,就是一切。”德加绘画中喜欢用纤细连贯而清晰的线条,他认为这种线条使用是高雅风格的保证,线条成了他对美的欲望表达。毕加索、马蒂斯都喜欢用线创作人物动作。艺术家们喜欢线,是因为线快捷,概括,灵动的把世界和生命最辉煌最美好的瞬间富有意味地凝结在自己面前,得到了无可比拟的欢畅与满足。再则画面线的组合全靠“气韵”的贯穿作用,就是指画幅线条形状要和谐。大致分为两方面来实现:一是气贯,解决线的孤立感,注重和组织好各钟线的穿插、复合变化,注意线的走向不能杂乱,要有气脉贯通,有线处显得气脉相连,无线处也要虚实相生、意气相承。气不足则没有神韵。另外注重线条的节奏、节律在事物发展过程的反映,画面中每一条线或每一组线都应该有事物发展中节奏和律动,有发展的变化。
(一)线得空间感
中国绘画中常以墨水的干湿、浓淡墨色来传达线条的特别效果,用来营造视觉空间的不同层次,产生出虚实强弱的对比,达到它写意的意象效果和情趣,线条的墨水深浅,谁加入的多少,影响国画中写意的灵气润泽,意向的表达。
当我们将线条独立在艺术形态上时,会发现线条给绘画带来不同的效果,运用不同的方式可以让我们对不一样的线条产生不同的联想和情绪,小的空间感可以通过它本身的变化和对比产生空间效应。一根线的强弱轻深浅曲直不同,产生在空间感上的营造远近效果也不同。
(二)线的质感
在西方绘画艺术中以松紧粗细轻重表现物体的不同质感,以线条在画面上对比关系,加以交叉处理的对比达到画面的艺术效果。不同的线在人们的审美心理变化上可代表不同的情感色彩。例如要表现正直、明确、理性可以用直线。使用曲线表现柔和、有活力、感性等印象。斜线的倾斜不稳表现动感最合适,具有动力流动和不安分的感觉。可见绘画中运用线的表现规律具有体现画家内心情感之功能,还可以传情达意当作一种语言。人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快,自然形式离开形式固然没有美,只有形式也不成其为美。
(三)线的韵律感
线也有韵律感,像音乐家的基本节拍。绘画中的韵律美和抽象美都是画家将绘画艺术的当成美妙音符的杰作。线的形象形形色色,生活中都可以体现出来,粗细长短,扁圆曲直的线,也可以呈现环肥燕瘦,糙滑,干湿或稳重的区别,如果将他们各种线条结合在一起,内容就更宽泛了,可以变现和反应我们整个的主观世界,将灵魂注入一幅画中。因为最早的人类向表述对世界的感触,所以是随手抓起什么物件,或徒手在地上,石壁上涂抹,宣泄自己被世界触动的激情,涂抹留下来的线状的痕迹,变成人类偶然间的一种发现,引发了有意识地关注线条所带给人们的思索与快乐。线随着情感在画面中的演变,千条万条可以归为一条,一条又可以生发千条万条,从某种意义上讲可以说是线条的发展史。也可以说线条是在人的指引下,不断发展演变完善巩固的。
摘要：中国绘画中常用线条抒情和造型,用线表达画面的丰富内涵使中国画在世界上绘画史上具有强大的独特审美观念,线条中是西方绘画中重要的元素,在西画中也具有完美的审美体系,相隔千万里的不同地域的艺术家们利用线的形式语言,采用不同的的方法而取得了共通的形式特性。本文通过对线条在中西绘画的运用来对线条的审美特征进行描述,并以此表达情感在引起大家的共鸣。
绘画媒介的审美 篇8
西方自19世纪末兴起的现代派绘画掀起了一场影响巨大的绘画革命, 对整个西方的绘画审美取向是一次决定性的变革。由原来相对单一的主要围绕圣经故事和历史事件为创作题材的重写实的古典美样式慢慢转向多元的因时代变迁而生发出的许多全新的艺术样式, 归纳起来大致有两个方向的拓展, 一个是顺应科学的理性思维方向, 另一个是挖掘人性特质的感性方向。有趣的是由于科学时代里理性思维占主流位置反而催生和激励出文艺中感性的性格, 使得这一部分的成就更显得耀眼夺目。以绘画为研究对象, 具体划分又可以在感性方向中看到三个方向的突破, 色彩方面利用色彩学、心理学的成果发展出大胆而生动的主观用色;透视方面破坏了文艺复兴以来遵循的焦点透视, 创造出符合心理平衡的“第四空间”;题材方面, 挖掘人的潜意识, 开创了超现实主义画派。理性方向同样也有三个方面的创造, 这三个方面不同于前者对于绘画本身形式语言的改变, 而是另设炉灶, 完全是新面孔。如表现生活速度变化的未来主义画派、受工业时代功能性简化趋势启发的抽象主义、还有运用新出现的材料和机理表现新观念, 以拼贴、移置为主要手段的达达主义。这其中在感性方面的发展, 注重画者个人性情抒发的部分恰巧与中国传统提倡的意境审美殊途同归。而中国近现代向西方学习的热潮又从西方积极吸纳他们传统中对于绘画造型语言务实求真的艺术精神。两者的交融与互补诞生了中国当代绘画主要的绘画艺术的面貌, 这不仅丰富了中国当代绘画的绘画形式, 也体现了当代绘画审美取向的多元精神。徐悲鸿就是其中最具代表和影响力的艺术家。
徐悲鸿的创作题材广泛, 内容涵盖山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话, 代表作油画《田横五百士》、《徯我后》, 中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品更是集中西艺术之精神, 为中国现当代绘画开拓出崭新的道路。从创作手法方面划分, 他的作品可以大致分为以写实为主的作品与以写意为主的作品两类, 以写实为主要创作手法的作品多是借古喻今的历史题材和写生作品, 然而值得注意的是在这些作品中仍然不自觉地流露出写意的笔法和意境, 让人在对扎实的造型和逼真的场景啧啧称奇的同时, 又仿佛被一股绵绵不绝、欲说还休的情愫所召唤。同样, 在以写意为主要创作手法的作品中也蕴含着扎实的写实功力, 在扬扬洒洒的笔端仿佛埋伏着一把尺, 把每一次提笔都恰恰的落在了每一个细微的结构上, 使画上笔笔生根, 极有说服力。
以油画作品《田横五百士》为例, 徐悲鸿严格遵循西方古典绘画创作的方法, 画上的每个人物都有模特对应, 画前都要逐一进行研究, 画大量的素描稿, 而后再赋彩搬上画布, 这有别于中国画略略取其形神, 择典范创范式的画法, 所以是一个很艰苦的过程。目的是力求造型的准确和场景的逼真, 作品的尺寸也与现实相近, 给人一种历史仿佛在眼前重现的幻觉。然而从另一方面看, 无论画面上有多少人物, 场景如何繁杂, 画者都能进行巧妙组织, 尽使构图单纯有力, 色彩也主要围绕着红黄蓝三色展开, 符合中国画所追求的单纯、简静之美。
再以中国画材料创作的作品《愚公移山》为例, 从徐悲鸿选择中国画材料, 然而采用西方造型方法这点上来说, 画家本身就是在做着中西合璧的思考和实验, 这也决定了他的作品是一次两者的互补与结合。我认为将严谨的造型因素加进中国画中是极难的尝试, 因为它要求画家有很好的控制力, 油画可以一笔一笔描摹刻画的地方, 中国画的笔墨可是不容商量, 一笔走过的地方, 既要求照顾到大局又要求小地方准确, 所以这种结合不能不说是可贵而艰苦的。在徐悲鸿众多的奔马、雄狮、晨鸡等作品中很好的展现出画家在这方面孜孜不倦的探索和杰出的贡献, 尤其他的奔马, 更是驰誉世界, 几乎成了现代中国画的象征和标志。
也有把中国画意境之美融入到油画创作中的探索, 如《箫声》, 它是徐悲鸿1926年创作的一幅思乡之作, 画面上一位东方女子在暮色中用箫声表达着对故国亲人的思念。箫是中国特有的乐器, 在这里成为展现东方之美的元素, 又在画面上位居中心位置, 使得由箫而生的游子之情如泣如诉的弥漫开来, 强化出绘画的主题。
从徐悲鸿运用油画材质和西方造型方法创作带有东方意境之美的作品与用中国画材料结合西方造型手法进行创作两方面的探索来看都代表了现当代最主流的创作方向, 所不同的无非是写实与写意手法在画面上的分量和比重的差异, 从这个意义上说, 徐悲鸿是近现代乃至当代中国绘画的领军和先锋, 他引领了中国当代最主要的绘画审美的方向。
参考文献
[1]徐悲鸿 (画册) [M].人民美术出版社, 2005.
[2]徐悲鸿谈艺录[M].湖南大学出版社, 2009.