抽象绘画的形成（精选7篇）
抽象绘画的形成 篇1
一、抽象艺术概述
抽象艺术指那些不依托于客观自然形态, 而以独立的形状和色彩按照一定的美学原则和画家创作本能而进行的创作。主要区别于逼真模仿自然形态进行的写实艺术以及以可辨识的自然形态为依托进行创作的具像艺术。
抽象艺术语言的运用早在远古时期就已有之, 我们可以从中、晚期旧石器时代的洞穴画、岩画中的抽象符合、从新石器时代的淘气纹样、民间工艺中大量存在的装饰图案纹样里, 看到抽象艺术语言的存在。但是直到十九世纪下半叶印象派出现以后, 抽象艺术才真正作为一个艺术流派在艺术史中树立起自己的旗帜。
“抽象绘画称得上是20世纪最典型的艺术样式, 但对于广大民众来说, 它就像喜马拉雅山一样太远太高, 无从探测, 不可理解。”那么要想真正理解抽象艺术我们就要从它的发展历程和解读抽象艺术大师的作品开始, 这样才不至于对这个艺术海洋中的经典茫然无知。
其实在中国源远流长的艺术长河中, 抽象观念已经屡见不鲜。苏东坡曾言“论画以形似, 见与儿童邻”从中可以看出古人的审美取向。清代的石涛也在《画语录》中说:“在于墨海之中立定精神, 笔峰下决定生活。尺幅上换去毛骨, 混沌里放出光明。纵使笔不笔, 墨不墨, 画不画, 自有我在。”这就是对抽象艺术的概括。所以说抽象艺术的审美观念在中国还是有根有缘的。
二、抽象绘画语言的发展历程
1.“抽象”源于告别“写实”
任何事物的发展都有其成长规律和历程, 抽象艺术的产生也是一个微变和渐进的过程, 它的开始要源于对写实绘画的拒绝, 欧洲工业革命时期, 随着人们对自然界了解的深入, 各种发明创造相继出现, 其中摄影术的发明不经意间直接影响了写实绘画的发展。摄影术逼真记录的重要功能取替了写实画的“见证”, 减弱了公众对绘制“幻像”的兴趣, 社会的巨变和新事物新思想的不断涌现, 促使绘画领域出现新的风格, 去迎接新时代的到来。
2. 抽象艺术语言的萌芽
突变的时代产生突变的艺术, 现代社会就会有现代艺术的产生, 抽象艺术就在现代艺术的狂飙突进中产生了。在城市变得五光十色的同时, 一些画家的主体意识被激活了, 主体意识的复苏使画家们开始只忠实于自己的视界感, 并走向户外, 用新形式去表现对现代生活的印象。他们把一直依附于客观幻想的真实画面及其造型, 色彩和主体精神等抽象出来用作审美和表现的主体因素, 为抽象艺术的诞生提供了肥沃的土壤。印象派、野兽派、立体派、表现主义等现代艺术就是这一“抽离“过程的实践者和抽象艺术的共同母体。
1874年在巴黎举了第一届“落选者沙龙”画展, 其中许多作品看起来相当粗糙, 好像并未完成, 被当时的记者戏称为“印象派”。正是印象派把客观世界转换成自己的主观感受和体验, 把对主体的依附抛开, 进而表现光于色的互动, 画家的主体取代了客体。后印象派的画家们更进一步把主观体验在画布上创造极富个性的第二自然。这种新理念的探索对野兽派、立体派、和表现主义带来了深刻的影响。
以马蒂斯为代表的野兽派发现了色彩的独立价值, 将其在形体的阴影中解放出来。毕加索创立的立体派则释放了造型的潜能, 他将客观的现实形象在主观中分离重组, 传统观念中的形和空间再也不是以前的模样了。而后来的艺术家蒙克、席勒、苏丁等又在绘画中直抒胸意, 使主体精神成为绘画的主导。而这一时期艺术的发展为抽象艺术的产生提供了先决条件。
3. 抽象艺术的诞生
提到抽象艺术, 就不得不说到两位重要的创始人, 康定斯基、蒙得里安和。康定斯基和蒙得里安分别是热抽象和冷抽象的创始人。
康定斯基 (1866---1944) 被誉为“抽象之父”。他本是一位法律教授后来进入艺术领域, 由于目睹了法国现代艺术诸流派的发展和受朋友的影响, 进入艺术领域, 他早期的抽象作品仍然具有现实具象的影子, 只是减弱了画面上可辨识的形, 让色彩更加主观化, 力求画面具有一种生机勃勃的张力, 色彩和线条以及构图显得自在、随意而富有激情。现实场景被提炼成抽象的点、线、面和色彩, 而这些抽象的点、线、面和色彩又暗示着自然万物。尽管画面进行了很大程度的主观处理, 但现实形象仍然依稀可辨。
康定斯基后期的作品则彻底的抽象化, 早期作品中依稀可辨的形象不复存在, 取而代之的是经过理性思考加上艺术直觉而创造出的抽象语言, 在其著名的作品《康定斯基论点、线、面》中, 他强调了这些抽象构成要素的特点, 并分析这些要素给人带来的心理感受, 以及绘画和音乐相通。他后期几何化的作品就是理性思考与自身创作热情付诸实践的结果。这些作品中所有的构成要素都经过精心的梳理和安排:点的形状、大小、色彩、疏密;线的形状、走向、粗细、色彩、力度;面的大小、呼应和轮廓;点、线、面的相互呼应, 遮挡, 节奏等, 构成整体有机的画面。他的作品活泼, 强烈, 华美, 节奏感极强, 称为热抽象。1910年他创作了抽象艺术的开山之作, 从而导致了具象绘画和抽象绘画的决裂, 引发了抽象艺术运动的热潮。
蒙得里安:蒙得里安生于荷兰, 是另一位具有代表性的抽象艺术家。他原是风格派的创始人之一, 后来于1925年于其脱离, 创立了几何化的纯抽象艺术。他受歌特式建筑风格的启发, 表达他合乎法则的近乎神性的理想, 以及展现一种普遍的平衡。蒙得里安有宗教崇拜, 却并不在心醉神迷的主观感觉中追求神性, 而努力使它在形式是客观形象中成立。他遵从立体主义中反感官的、抽象的理想主义原则, 在精神以及形式的疏离中, 敢于向抽象中最远最为质朴的方向进发。蒙得里安的意义就在于他往往把表现方法缩减到两条直线在直角上相交的关系, 以此寻找造型的张力。蒙得里安并不于他作品中表现出的合乎法则的美这样一种形式上的愉悦, 他认为那是一种“无趣”。他似乎更关心画面所要传达出的精神信息, 一种超越感官愉悦, 超越“笔墨情趣”和“生活情绪”的超凡气质。他的画是平的, 颜色也极平, 这样它就变成一种既不系于时间也不系于空间的思想工具。然而他又驾驭着时间和空间, 蒙得里安一直想让他的作品充满活力, 表达出不对称的平衡。“蒙得里安在最简单的建筑般的构图和色彩里把精神和物质, 男人和女人, 万物外表下隐藏的法则加以综合和隐喻。” (《现代主义激变》, 德国, 沃纳·霍夫曼著) 他认为现实是崇高而超凡的, 是体系化的, 他渴望艺术创作的“宗教”, 它的标准是立足于内在生活的世界。
至此, 抽象艺术正式确立, 并成为西方二十世纪最为主要的艺术流派, 在世界艺术史上留下浓重的一笔。
4. 抽象艺术的发展
二战的爆发成为西方艺术史上一个重要的转折点, 抽象艺术诞生于欧洲, 却没能在此顺利发展。在纳粹阴影来着下的法国巴黎, 现代艺术家们无法生存, 只好到美国去寻求避难, 这样就导致了艺术中心由法国巴黎到美国纽约的转移, 美国绘画开始在西方世界占主导地位, 其代表是在美国发展出的新的抽象绘画, 即被称做纽约画派的抽象表现主义。这时抽象艺术开始了它新的蓬勃发展。抽象表现主义包括行动绘画、色域绘画和极简主义等。
仇英山水画作品中的工艺装饰性分析
——以《浔阳送别图》、《琵琶行图》为例赏析
董小慧 (山东艺术学院山东济南250000)
中国古代绘画造型具有平面化、意象化、符号化的特点, 这种造型形式呈现出一定的装饰性, 在历代绘画作品中多有体现。明代画家仇英的作品画风精细、设色富丽, 部分作品呈现出鲜明的装饰性。其作品《浔阳送别图》《琵琶行图》, 在造型、用笔、设色上平面化、意象化、符号化突出, 表现出与众不同的装饰性, 形成独特的装饰风格, 具有明显的工艺装饰性和构成感, 给人以全新的视觉感受。本文从以下三个方面对此类作品的装饰性做一分析。
一、造型的装饰性
仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化, 其山水画具有工整精艳的古典传统, 又融入了文雅清新的文人画趣味, 形成工而不板、研而不甜的新典范。
仇英师古摹古, 博众家之长, 又出新意, 作品《浔阳送别图》《琵琶行图》以平面化、意象化和符号化造型, 呈现出独特的造型语言。
《浔阳送别图》《琵琶行图》中山石、水云、树木的造型都具有工艺装饰性。以意象造型, 不受真实的物象限制, 追求主观装饰美感。画出的是画家心中的山水。最具特点的是山石的造型, 山、石的外形概括简练, 不追求雄强险峻, 而是以平实的线勾出轮廓, 山石结构的表现没有繁复的皴擦, 只是简练的勾线填色, 表现山石结构的线平直、排列规则而有秩序, 许多山石上是用等距离的线勾画结构, 具有平面性特征, 表现出强烈的现代构成感和装饰感, 与真实的山、石和古代绘画中的山石都有极大不同。水、云的造型以柔美顺畅的曲线造型, 具有明确清晰的结构, 表现出了云的飘逸舒卷, 水的流畅恬淡。树木的造型奇特, 追求美感的表现, 枝干叶片更是符号化, 不同的树以不同的线型笔法来画, 各具面貌, 表现出装饰美。《琵琶行图》山石造型更具平面化和秩序感, 云以横条直线形造型, 在山间平行排列, 既表现了云雾缭绕, 又起到分割画面的作用, 打破了群山的拥堵, 装饰了画面。
二、笔法的装饰性
古代绘画讲究书法用笔, 尤其是山水画笔法丰富多样, 勾皴点染, 极其讲究。而仇英的《浔阳送客图》《琵琶行图》与文人画的书法用笔有明显不同, 继承了早期绘画以线构作为主要造型手段的艺术特征, 采用勾线填色的形式, 笔法简洁, 山石的结构用线勾出, 以中锋用笔, 线的粗细转折变化微小, 略施皴擦;不用细皴, 以平涂法填色, 略加渲染, 呈现平面性的工艺装饰美。树木枝叶勾勒精细, 画法多样, 双钩、夹叶、点簇并用, 表现出精细的工艺装饰美。《琵琶行图》笔法更为简洁, 线的形式感强。
三、色彩的装饰性
中国青绿山水画用色单纯明快, 青绿主色中辅以赭黄色, 对代表艺术家有行动绘画的波洛克、德·库宁等, 他们通过绘画以“自动”的行为来重建人的潜意识、原始本能的内在联系。色域绘画的代表艺术家是俄罗斯的犹太人马尔克·罗斯科, 作品强烈、神秘具有内隐的精神性, 色域绘画引发了一种沉思的心理活动。这一时期的抽象艺术经过艺术家们的语言探索, 风格逐渐多样化, 代表画家众多, 在二十世纪的五六十达到它的的巅峰时期。
5. 抽象艺术的终结
极简主义是一个极端的冷抽象艺术, 其成就在给抽象艺术带来荣耀的同时, 也把抽象艺术带上了终结。到了二十世纪六十年代, 艺术家菲利普·古斯顿成为不断壮大的批判抽象表现主义的队伍中的一员。在他们的眼中, 抽象表现主义已经缺乏生命力, 甚至变成一种毫无生气的装饰。
比强烈, 其用色具有主观性, 这种用色方法是以“随类赋彩”为原则。色彩观念已经从具体物象上解脱出来, 赋予色彩很强概括性与象征性。1的中国画不拘泥于自然色彩的还原, 用类似的色彩, 以平涂的方式着彩, 以一主色统一画面, 通过画家对色彩的主观夸张与变象, 使色彩和谐统一。
仇英绘画作品, 设色华贵富丽中又带有一种飘逸优雅的气息。《浔阳送别图》《琵琶行图》设色浓重, 敷色方法是以平涂为主, 在画面上以浓色敷染, 不求晕饰, 浅色勾线。2色彩具有主观意象性, 适当地夸张和强调画面上的青绿主导色调, 以不同深浅的青绿为主, 间以杂色, 使画面色调归于纯粹, 形成统一谐调的大色调。同时, 加强色彩的鲜明度, 适当运用对比色, 使画面具有强烈感和鲜明感。山顶覆盖绿树, 其下是以石青色填色, 山体多石緑, 山底赭色, 山下土地土黄色, 山间分布赭色树干。分析其画设色过程, 先用线条勾勒山、水、树、土坡、等景物, 再用赭石进行填充, 山石、土坡上罩染厚厚的石青、石绿。色彩鲜明, 色相纯度、明度皆高, 整幅画色彩明丽。
《山水松石格》中记载:“炎绯寒碧, 暖日凉星。”3可见在古代, 就已经关注色彩给人的冷暖感受了。这两幅画对色彩的冷暖对比设色也有突出表现。以冷色为主, 间以暖色, 形成和谐的冷色调, 青绿与赭石形成对比, 色彩丰富, 装饰感强。由于此画多用矿物质颜料, 颜料厚涂, 具有厚重感, 冷与暖两种颜色并用, 冷暖色的比例恰到好处, 冷色覆盖着暖色, 使得冷、暖两色获得色彩上的中和, 致使这种画法鲜艳不眩目、华丽而不俗, 厚重沉着而又不显单薄, 具有极强的装饰性。设色又以深浅逐次推介, 形成渐变, 与现代色阶构成暗合, 具有现代构成感。《琵琶行图》中树木的色彩丰富多样, 树的颜色加了朱砂、山的颜色用了更多青色, 画面更加明艳, 更显斑斓。
仇英作品《浔阳送别图》《琵琶行图》运用多种装饰元素, 创造了别具一格的视觉图像, 其呈现出的美, 给人以轻松、愉快、优美的审美感受, 愉悦观者身心。“古典的和谐美, 由于强调主题与客体、人与自然、感性与理性诸元素的均衡、和谐、有序的统一, 使古典和谐美的艺术呈现出优美、宁静的特征, 给人以轻松、自由、和谐、愉快的审美感受。”4仇英作品的装饰美正应了南朝姚最之言“赋彩鲜丽, 观者悦情”。5
注释:
1.田龙.《中国画色彩的和谐与演变》第13页
2.郑朝.蓝铁青《中国画的艺术与技巧》中国青年出版社、1989年9月.3.潘运告《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社.2002年版第173页.
4.孔新苗.《二十世纪中国绘画美学》.山东美术出版社2002年版第232页
5.潘运告《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社.姚最篇.
三、结语
从抽象艺术流派的萌芽, 到它的确立以及它蓬勃的发展和它最后的衰竭, 我们看到了一个艺术流派的生命历程, 但是抽象艺术流派的衰竭并不意味着这种艺术语言的完全消失, 正相反, 抽象艺术语言至今仍然深刻的影响着当下的艺术创作者。在事物中提炼精华、发现并表现事物本质、寻求表达艺术家的心声、这样艺术探索活动有着永恒的魅力吸引着纵多艺术家们为其奉献终身。任何事物的发生发展都离不开当时的社会背景, 所处的历史时期以及人类的思潮变革等综合因素, 结合大的背景, 有利于今天的人们更深刻地解读抽象艺术语言的价值, 了解抽象艺术语言的本质。在当下的社会背景中, 抽象艺术语言继续迸发着旺盛艺术生命力, 为艺术世界的绚烂争光添彩。
抽象绘画的形成 篇2
关键词：绘画体系,三维,抽象主义
天生的立体盲患者很难对绘画行为作出如下朴素定义:用二维世界保管视觉经验。作为有必要对绘画空间属性进行关照的理由之一——生理缺陷性视觉误读, 在对于“立体”概念缺乏认知的同时, 指明了与传统摄影 (镜头的观察方式) 相比较, 绘画主体视觉经验方式的特殊性——双眼与大脑正确合作基础上对于第三维度 (深度) 的感应, 以及由此引发的绘画过程中至关重要的一环:如何擦除第三维度?在此之前, 无法回避的问题是:为什么要舍弃第三维?换句话说, 绘画行为的原动力从何而来?
一条林荫道或者一个房间, 从出生起, 我们片刻不停地被动于空间性质的体验, 以至很快失去了大部分的新奇感, 直到偶然摸到一支蜡笔或者铅笔, 在墙壁上圈出一个能被解释为太阳或者苹果树的符号。那一刻的惊心动魄虽然被我们的天真烂漫给镇压了, 却不得不与观看图画或者电视屏幕的经验区别开来——它第一次把我们卷入了空间转换 (三维对于二维的映射) 的经验之中, 以我们朦朦胧胧却又身体力行的实践行为。
不少儿童从此迷上了这种经验。什么赋予绘画以原始冲动的吸引?一个很容易被抽离成型的词义是“创造”。毋庸置疑, 创造总是会带来快感的。反之, 如果不是为了表达对某个偶像的敬意, 暗地重复他人的话语多少会带来些羞耻感。于是我们需要创建自己的话语能力。但在绘画最初始的问题上, 我们极其天赋地跃过了独立的话语能力存在与否的优势判断, 因为每个人都能创造, 每个孩子都会画画。那么, 必然蛰伏着一个巨大诱惑, 如此深悉每个人的贪婪与动向, 它的魅力是全方位, 一网打尽的。
让我们回到最初的描述:保管视觉经验。如有必要, 这里的视觉经验引申为一切经验的视觉外衣——对我们所隶属物质空间的视觉认知;而保管箱——墙壁、麻布、纸……作为相较林荫道或者房间平凡无奇, 安然落户于我们熟稔已久的三维空间的房客们, 被选中的共同理由——自身构造呈现出的一种对二维世界的趋近, 恰好迎合了“保管”一词的隐义——否定“流通”, 隔滞冗余的被揣摩的途径, 对自由度加以剥夺来换求恒定感的满足。从此, 太阳可以夹进画本, 在从傍晚的图画课上领回家的半个小时里, 不必担心它会落山。
三维向二维的压缩迫使人们放弃以习惯的空间的态度去揣摩对象的念头。作者与作品以及读者之间的关系值得考究:作者将空间的立体的视觉经验压缩至某个平面, 被丢到这个平面上的读者, 就像没了翅膀的鸟儿, 失去了天空的概念。关于飞翔的经验必须经由对平面信息的搜罗加上对空间压缩码的解读去重新建立, 空间压缩加密与解码的误操作与否可以还原出层出不穷的虚拟三维空间类别, 归纳到最后将导出两种结果:现实或者超现实的。这里的现实或超现实并不是指作品的流派或风格, 而是将观察视角放诸“三维——二维——三维”这样一个后置于“作者——作品——读者”的空间关系层面上, 可以看到, 就算人们多么殷切地期望整个过程里不会出现任何误操作, 能够做到相对严格地还原出“现实经验”的作品可以说寥寥无几。有趣的是, 似乎很大程度上的误操作来源于作者与读者的意识, 而非那些奥妙得不可控的因素。那么绘画这一行为在某种意义上不得不说是依赖于“误读”而存在的——作者对空间压缩规律的误读, 以及读者解压缩的误读。这种误读提供了一种与我们的经验空间大相径庭的空间形式存在的可能性。
现在, 我们可以看到绘画体系并不是一个过分偏向于作者的系统, 读者的解读往往是作品实现其自身价值的最终途径。如此一来, 绘画体系可以比作一场作者与读者间的互动游戏, 这个游戏最原始的规则立足于两者对空间转换规律的看法。规则的实现似乎被人们习以为常的作风给遮蔽了, 正如文章开头所说, 除却部分立体盲患者, 人们对于空间的习性如此了然于心, 以至于将绘画这一游戏得以进展的平台——变更中的维度——关入了无人问津的黑箱子。读者往往惊叹于作者精湛的技巧, 却对自己将二维图像符号还原成三维经验的过程视若罔闻。无法意识到“压缩——还原”过程的意味, 就不能准确认知绘画体系与生俱来的独特仪式, 甚至清晰地将绘画与雕塑区别开来都很困难。
当我们摆脱掉某些成见, 归至朴素原点, 重拾新奇感后打开“黑箱子”, 从空间的角度打量绘画体系, 此前提到的关键词:保管、维度、仪式、误读……可以经由对“抽象”一义的阐释得以相容。
这里的“抽象”并未打算自缚于“抽象主义”, 它得到一个更为根基性的描述:对依赖时间与空间而存在的具体感官 (视觉) 经验的抽离。生存在具体物象海洋中的人类, 在经历了对具体细节那无限繁杂的洞深性的膜拜后, 逐渐结束了对之加以仿效复制的虚妄。“复制”一义本身就散发着与绘画相悖的气息, 这一点只有当维度的黑箱子被打开后方可获得澄清。一个这样的行为, 将空间经验平面化的过程中体现出的强烈意志, 一种对于感官经验中惯性元素的下意识批判, 可否成为此种行为发生的隐匿诱因之一?当人们由混沌状态发展到发觉出自身所处的三维空间位置, 并认识到这个位置在于宇宙并无足够证据支撑成为一个特殊位置, 由此形成了对“下”的关照及对“上”的冥想。在空间领域的映射可以反映到绘画行为上:连系着两种维度的纽带。绘画可以看作凭借三维经验朝向二维经验的关照, 或者依据三维经验对二维经验的假想, 反馈回三维经验得到验证——二维画面表现出三维“效果”。那么, 如何实现对“上”的冥想?我们知道, 由于我们无时无刻不受到自身空间属性的束缚, 对于“上”的冥想是不可能在我们被规定的客观位置上得到验证的。更高维度的投影可以想象, 但实体只能借助概念生成抽象。
那么艺术家是否会放弃对“上”的冥想呢?很明显, 要达到类似效果, 他们要做的事情似乎仅仅是将绘画内容从感官对象中抽离出来。这也是读者不能认可的一点:过分依赖自我原则, 在作品与受众间掘出了鸿沟。大部分人面对抽象作品的第一感觉是荒诞, 简陋, 不可理解, 从而抗拒。作者与读者间出现了一个矛盾:读者延续着习惯性的空间经验方式, 并期待以这种方式对画面的“语义”进行解读, 而作者意识到画面的内容 (对物象的指涉) 已经违背了“上”的冥想, 实际操作起来也无能为力:任何描绘性的最终只能归结为对某种具体的幻像的迁就, 仍旧逃脱不出我们空间经验的惯性, 从而沦为传统经验的延伸性附庸, 无力完成级层的穿越;而抽象性由简单的外部表现出的惰性, 某种意义上又可以理解为一种低限的反惰性——运用单纯的自省机构将自身保持在经验的侵扰之外, 简单到无所指 (空间经验中) 的形式便是这个机构的核心所在。有锁就有钥匙, 抽象就是将锁向“上”无形化的仪式。一把构架于更高级层的锁, 与之对应的钥匙想必不会遗落到低级层里。抽象绘画的保管对象由“视觉经验”转为“冥想经验”, 我们不再奢望捏到一把金属质感的钥匙去打开锁对之加以剖析与定义, 而借助唯一的虚拟的钥匙——误读——对之窥探的可能性建立在放弃对之进行语义解读的念头之上。
参考文献
[1][德]弗·威·约·封·谢林 (著) , 魏庆征 (译) , 《艺术哲学》, 中国社会出版社, 1997年5月第一版;
“抽象绘画”名词释疑 篇3
谈到对“抽象绘画”的权威界定, 有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为, “在绘画里, 凡其形象切断了自然或现实之间的脐带, 以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔·瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒, 不带任何对于现实的回忆———不管这一现实是否是画家的出发点———的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的, 即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。
随着分析的深入, 疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象, 比如, 康定斯基的第一幅抽象水彩画, 画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后, 受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力 (有时也包括误读、误解) 将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的, 不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性, 也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知, 这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。
通过上述内容, 我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称, 它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多, 大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发, 提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象, 逐步舍弃自然外貌和物象之外象, 逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发, 构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内, 对抽象语言形成模式的探索。
二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系
抽象绘画, 与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状, 我们且从它的反面———具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系, 界定抽象绘画艺术的外延。
抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨, 自它诞生之日起, 就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬, 主张生动逼真、准确无误的再现客观真实, 抽象绘画却强调表现性, 摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间, 为达到“画宫室于墙壁, 令人几欲走进”的境界, 写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论, 如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等, 抽象绘画对这些却全然没有考虑过, 画中多为平面化的图案, 甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”, 抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节, 叙述性很强, 抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”, 而且不存在叙述性画面。可见, 它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此, 但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系, 而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先, 抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的, 并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统, 反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡·杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”, 甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次, 抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈, 它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析, 特别是对其弊端的清楚认知, 从而在不断完善抽象绘画的同时, 克服类似情况的发生, 发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达, 是削弱作品艺术性的赘物。
艺术的园地本应该百花争艳, 彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过, 抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存, 提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画, 改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。
三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系
美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆, 甚至在今天孑遗的原始部落中, 抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么, 它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题, 在这里, 有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。
原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展, 陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样, 占据新石器时代陶器的纹饰走廊的, 并非动物纹样, 而是抽象的几何纹, 即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现 (模拟) 到表现 (抽象化) , 有写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
虽然有许多的理由让我们相信, 抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现, 不是个别人创造的特有观念, 具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志, 借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前, 是不可能激起主体的审美态度的。其次, 原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证, 并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”, 一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体———原始部落群体, 已经集体消亡, 抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值, 在这种情况下, 原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。
四、抽象绘画是一种“现实主义”
“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”, 这个论调初听起来似乎不合情理, 但当抽象艺术被置于特定语境时, 这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里, “现实主义”只不过是个泛化的概念, 它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲, 艺术, 无论抽象、具象都是对现实的一种表现。
抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带, 内容也确实存在脱离自然和现实的倾向, 但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上, 抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性, 同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者, 本身就生活在自然和现实的包围里, 无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系, 他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩, 而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中, 无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印, 毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆, 而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然, 真诚的感悟现实的基础上, 充分发挥其主观能动性, 自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布, 因为他们从不认为真实取材于再现自然, 现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中, 进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。
综上所述, 就艺术创作而言, 具象不是表现现实的唯一途径, 艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言, 同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。
参考文献
[1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社, 2004.
[2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社, 2005.
[3]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2004.
抽象绘画艺术思考 篇4
一、抽象绘画从图象概念向空间概念转变的思考
绘画是二维世界的画布, 艺术家的任务就是解释这个世界。从古至今以来, 人们思想上早已把绘画理解成通过图像信息表达现实生活和美好理想的直观表述手段, 习惯在解释绘画时将绘画表现的内容当作绘画的视觉意图。文艺复兴到十九世纪一直到现在, 绘画技术不断的提升和发展, 但是其本身还是沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 符合透视法和视觉规律为基础准则的一种视觉深度空间表达, 长久以来使绘画表现形式处于一种被透视法和视觉规律抑制的状态中。绘画本身并没有形成独立自由的、纯粹的绘画本质表现语言。对于传统的视觉规律和绘画内容的表现是符合透视法构建起来的单一体系, 要表现出视觉规律和绘画内容通常不可避免地要以消减绘画中二维理解层面为代价。对三维视觉规律和绘画本质的质疑是绘画得以发展的重要前提之一, 而对绘画画面本身和绘画本质的关注使得绘画能经历一次真正本质意义上的变革和突进。而被称为现代绘画之父的塞尚以他独有的超凡的直觉和锐利的归纳法则把绘画画面中的关于形体的实质和画面的分割进行了深入的剖析, 塞尚以静物结构的形态取代传统意义上视觉规律和绘画内容决定构图形式的形态, 这是绘画从三维视觉规律和绘画本质图像概念向多维视觉分割和绘画思想空间概念过渡的一个转折点, 也是绘画从视觉理性向视觉感性转变的起始点, 更是绘画感性向绘画内容和传统视觉规律的挑衅和宣战。塞尚的绘画认识和绘画画面构成和分割研究概念为深入了解绘画从三维视觉规律和绘画本质走向现代主义图像概念向多维视觉分割提供了非常明确的理论依据, 而对绘画的结构构成和画面空间分割问题的进一步探索和发展, 标志以三维视觉规律和绘画本身内容为基础的文艺复兴沿袭下来的传统写实和表现视觉规律透视法和绘画内容的时代结束, 同时, 也预示着抽象绘画的到来。抽象绘画追求的是回到绘画本身和本质, 也就是画, 就是画, 表现本身, 主观主义思想发展到顶峰, 不再是绘画内容讲故事, 也就是说, 去掉绘画的内容可读性具象绘画的重要特征, 让视觉规律和绘画内容变成色彩的阳光树木一般, 直接作用于人的感官心里感受, 还抽象绘画最原始的功能, 直接作用于感官心里感受的艺术, 如舞蹈, 不需要过多的解释和认识。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括今天西方的抽象艺术:“艺术就是艺术, 其他一切就是其他一切。”这就是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊, 就是三维视觉规律和绘画本身内容为基础的绘画体系禁锢之下的最大最有力的号子, 绘画要求自由解脱解放出来从宗教、政治、历史等等的利用下解脱自由摆脱出来, 还原抽象绘画艺术的本来面目。这是一项有足够勇气和力气的举动, 需要抽象绘画艺术坚持、开拓、发展。绘画离开其它附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说:“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略, 好的艺术家不以为自己需要什么。”
学生不知该如何用线, 只好用墨法去套用素描的方法。
意笔线描在注重形象准确的基础上更注意即兴发挥, 将主观的情感, 修养融入到笔线之中, 用笔自由, 变化丰富, 外象疏灵。它对线描中用笔的笔法、笔势、笔意、笔趣、笔力要求更高, 在学习中短期效果不太明显, 师生一般都不太重视它。其实, 从线描教学开始就要引导学生工笔、意笔并重。树立意笔绘画的观念, 使线描练习更全面, 为今后多方面的发展打下良好的技术基础和思想基础。
中国画一直被认为是线的艺术, “用线”是与其他画种区
二、抽象主义绘画新方向的思考
康定斯基曾说过这样一句话, “世界越可怕, 绘画越抽象”。或可以理解为人们为逃避具体的现实世界, 在绘画中寻求庇护, 分散注意力。现今全球化的文化语境中可以作这样的解释和理解:世界复杂了, 艺术简约了, 简约极致是抽象的表现方式之一。在今天的西方世界物质需求几乎已经达到身体感受能够触及的层面, 物质需求退居次要地位, 精神层面需要填补思想感受, 艺术感受冲到了精神层面, 绘画艺术填充了西方肥胖躯体, “浮肿病”得到了“治疗”使西方肥胖躯体坚实的连滚带爬冲在前面, 抽象绘画已经成为精神需要。当一个时代的人们在对自身精神检修的时候, 需要内心产生出一种什么渴望?一种随时代而生的精神需要吗?答案是“自由”, 在自由的思想中, 这些精神层面的渴望和精神需求通过艺术家的创作外化或物化为艺术绘画, 因而就有了艺术家介入社会现实表现思想感受的说法。现实就是生活, 艺术来源于生活, 高于生活, 深入生活才能表现现实, 所谓深入生活, 深入众生, 感受他们的内心和精神的状态和需要。艺术家就是时代的“站士”, 站在生活创作真正的思想感受, 自由是前提, 艺术不接受操纵, 但是思想感受里冲进了虚伪与浮躁“站士”逢场作戏了, 是虚伪挡住“站士”的自由。
文艺复兴到十九世纪以来, 绘画沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 十九世纪后半叶绘画体系禁锢之下思想感受自由冲出传统体系绽放开来, 一时间流派分起绽放自由, 抽象绘画的终极自由填补了人们的精神层面, 若问抽象绘画是否必要, 就等于问百花园中的万紫千红的花朵是否都有必要。花朵是自然的产物, 绘画是社会和历史的产物, 抽象绘画仅是艺术形式中的一个新支, 受历史和时代精神因素的限制。20世纪绘画艺术的流派主义盛行但具象仍然延续, 抽象绘画既是继承还在开拓和发展, 19世纪以来人们对抽象绘画艺术的追求或对简约造型的需要目的是填充精神层面的思想感受, 着眼看来, 抽象绘画追求是具象现实社会过于沉重繁琐繁忙, 社会压力日趋严重, 物质充斥整个精神层面信息铺天盖地的砸来, 不容考虑和消化, 中世纪六个星期的信息量, 今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类的物质文化膨胀, 需要填充精神空间的是生活感受, 感受直接的是类似于发泄的抽象绘画现实, 对具象世界产生厌倦, 对说教、诠释感到厌倦。艺术家, 人类社会中对社会敏感族群, 以不适应时代思想感受而逃离和背弃现实生活, 画家找到了抽象艺术逃离现实, 远离当代社会的价值体系, 寻找自己自由的思想感受作为路径宣泄逃离。这是一种本能反应和有意识的选择。西方传统绘画体系作为基础传承和发展的工具已经占据了太长的时间了, 面对全球化多元化的现实思想感受以起不了作用, 新旧风格主义的更替诞灭在西方从文艺复兴时期以来如走马灯, 最终是义无反顾的自由, 自由思想感受激发艺术家发的愤怒呐喊, 抽象绘画艺术成为新的填充精神空间的突破口, 一种抽象绘画的思想感受在自由, 新方向在思考发展。
参考文献
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社, 2002.
[2]何政广.康定斯基[M].石家庄:河北教育出版社, 2000.
[3]何政广.蒙得里安[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.
关于抽象绘画的几点思考 篇5
关键词：抽象绘画,具象绘画,历史,现状,解读
一、抽象绘画的概述
在《现代汉语词典》中, 对“抽象”一词的解释是:“从许多事物中, 舍弃个别的、非本质的属性, 抽出共同的、本质的属性, 叫抽象, 是形成概念的必要手段。”在绘画艺术中, 抽象 (abstraction) 是相对具象 (representation) 而言的。具象绘画指的是再现了人物、风景和静物等自然物象的绘画, 而抽象绘画所描绘的, 如抽象主义者保罗·克利所说, “艺术并不仿造可见的东西, 而是把不可见的东西创造出来”。不可见的东西正是抽象绘画描绘的对象, 然而, 不可见的东西又是什么?
抽象绘画是西方现代艺术逐步发展演变的结果。我们有必要简要回顾一下抽象绘画出现之前的现代主义艺术史。
塞尚是“现代艺术之父”, 西方现代艺术史就是从他写起的。他的目的在于揭示出对象内在的带有普遍性的结构, 即他所说的圆柱体、锥体和球体。在塞尚之后的野兽主义和表现主义绘画中, 再现性因素进一步退到次要地位, 它们注重的是通过简化的形象和强烈的色彩, 表现画家强烈的或快乐或痛苦的激情。立体主义者更加肆无忌惮地肢解了自然的形象, 它们的画面是支离破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就这样, 通过将自然物象简化、分解和重构, 现代主义绘画中的具象因素越来越少, 终于在1910年左右, 一种完全独立于自然物象之外的抽象主义 (Abstractionism) 诞生了。
康定斯基运用同代人沃林格尔的移情理论和格式塔心理学成果, 把点、线、面、色、形的造型元素与视觉、心理效应之间的联系作为抽象艺术的依据。他说:“只有当符号成为象征时, 现代艺术才能产生。”为此, 他根据心理学原理赋予各种形式元素以相应的象征含义。点是静止, 线产生于运动;水平线是女性的, 垂直线是男性的;黄色是大地的颜色, 象征世俗, 蓝色是天空的颜色, 象征高贵, 等等。
由于抽象主义是从野兽主义和表现主义演变而来, 并且强调抽象形式的移情作用, 康定斯基被称为抒情抽象派 (Lyrical Abstractionism) 。与之对应, 另一类从立体主义过渡而来, 以蒙德里安为代表的几何抽象派 (Geometrical Abstractionism) 则更带有纯粹的数学研究性质。
俄罗斯人马列维奇也是抽象主义的开拓者, 他将立体主义的几何结构、未来主义的动力感和俄罗斯人的宗教观念融为一体, 创立了一种自称为“至上主义”的极度简化的几何抽象风格。一幅至上主义作品的基础首先应是“重力、速度和运动方向”。通过这类作品, 马列维奇力图“表现飞翔的感觉、金属声音的感觉、无线电报的感觉”。
二、抽象绘画在中国
中国当代抽象艺术的历史从1978年, 也是中国改革开放之年开始。中国国门打开了, 西方艺术得以进入中国。抽象艺术也就是从那个年代起开始影响中国画家的。最初, 中国画家只是模仿和借鉴。大概到80年代中期, 也就是北京的85′艺术新潮之后, 中国的抽象艺术开始慢慢有了自己的模样。尽管艺术市场变化已经翻天覆地, 当代艺术歇斯底里地唱着国际展览和拍卖的主角, 名誉和金钱两手都硬, 但偶尔也有一两个抽象画家跟着这个梯队里走俏。不是因为他是抽象画家, 而是因为一个当代艺术的市场团队需要不同的品种来点缀。抽象艺术在中国受到冷落是有其历史原因的。30年以前, 抽象艺术还是挨批判的“资本主义艺术”, 没有人敢碰、敢玩, 因为这是政治禁区。吴冠中80年代写出艺术的“形式美”、“抽象美”的文章时, 受到的“围剿”还历历在目。
目前, 市场上投机和投资的品种依然是靠写实功夫支撑的绘画。对于抽象艺术, 人们碰到的核心问题不是市场价格问题, 而是审美价值问题。在中国, 大多数人是“不懂”抽象画的, 他们也分辨不出抽象画的好坏。因此尽管一些投资者腰缠万贯, 一掷千金, 但他们依然不愿意去碰一个他的智商所无法理解的“抽象艺术”。
另一种观点则认为抽象艺术中国早已有之, 中国的彩陶、青铜图案, 中国的书法篆刻艺术形式, 中国“大音希声、大象无形”、“超以象外”的哲学、美学论点, 无一不证明抽象艺术中国早已有之。尽管“抽象”词组是通过翻译外来的, 但是“抽象”所表达的意境和形式却在中国历史上比比皆是
三、揭开抽象绘画的神秘面纱
抽象绘画带给人们最大的困惑就是“看不懂”、“不知道好坏”。因为画面上既没有具体的形象或物品, 又没有主题, 没有内容, 看的人是一头雾水。这个问题看似简单, 但是要讲清楚却并不容易。看“懂”了就知道“好坏”了, 知道“好坏”了就表明看懂了。但是不同风格、不同图式的抽象绘画怎么区分出它们的“好坏”一直是一个难题。即便是有些抽象画家和理论家, 以往碰到这些问题也大多采用避而不答的策略, 或者答非所问。抽象艺术价值标准为六个方面, 即原创 (创新) 、审美、精致、中国元素、中国人文精神和艺术家资历等。价值标准的建立可以让更多希望“看懂”抽象画的人, 能够根据“标准”, “按图索骥”地勾画出抽象艺术的“好坏”来。当然, 这个标准的合理性和科学性还需要更多时间和实践的检验。
抽象艺术是一个特别讲究个性、拒绝雷同性的艺术, 抽象艺术奉行的是“似我者死”, 因此怎样与众不同就成为创作宗旨。在原创的利益驱使下, 每一个抽象画家都在进行独创。由于是非具象的, 在大自然中是没有对比和参照物的, 这也给滥竽充数者创造了机会, 那些对抽象艺术理论和实践一窍不通或者一知半解的人在创作抽象画时, 就只会为了追求形似甚至是真正的随心所欲, 胡乱涂来, 还自以为是个性, 这给抽象艺术的整体形象带来的负面影响, 类似“皇帝的新装”。
有的人看抽象画觉得很简单, 寥寥几笔涂鸦, 一个或者几个符号、几块随意的颜色就成为一幅画了, 好像没有花时间也没有花功夫就画出来了, 觉得很不服气。有人看了别人的画, 觉得很简单, 自己也会画。还有人觉得有些抽象画就像小孩画的。从现象上来看, 这是事实。有些抽象画无论是图式、技法、表现形式都是很简单的, 要是照着画的话, 只要有一点耐心, 是人人都可以做到的。最明显的例子就是抽象画大师蒙德里安的作品。几个格子, 几块颜色, 都是平面的。绘画是人的天赋, 是人天生就有的能力, 只要你愿意, 你就可以随心所欲地画画, 可以画抽象画, 也可以画具象画。只是画画的标准是不一样的。你画画玩玩, 是玩玩的标准, 你要做画家, 就得是画家的标准。
真理往往是简单的, 但是发现真理的过程却是非常艰难 (比如蒙德里安的画) 。原创的过程是非常艰难的。抽象画的价值标准中原创是排在第一位的, 原创是发明创造, 原创是开山鼻祖, 原创是大师手笔。在科学技术界, 我们可以记住牛顿、瓦特、爱迪生、莱特兄弟、诺贝尔、爱因斯坦, 因为是他们发现或发明了万有引力、蒸汽机、电灯、飞机、炸药、相对论。
抽象艺术是独立的艺术方式, 注重原创性和视觉审美, 在风格上追求百花齐放, 是一个真正的具有创造性的艺术。抽象艺术的原创特性充满了探索的乐趣和命运的悬念, 没有才华想成为一个优秀的抽象画家是不可想象的。因此画抽象画要比画写实画更需要勇气和恒心, 因为历经了100多年的抽象艺术, 在原创上能够走的路已经越来越艰难, 要成为一个原创画家也越来越困难。尽管有太多的写实画家转变成了抽象画家, 但是成功的概率却是微乎其微。
还有一类人认为, 要是写实画画得好的话, 是不会去画抽象画的。坚持认为, 画抽象画的人, 写实画是画不好的。以他的逻辑推理, 抽象画家都不是好画家。写实画画不好的人, 能画出什么好的抽象画呢?这样的画家二十年前是很多的, 现在已经越来越少了, 但少而精。有这样的观点的人往往是在写实画上有成就的, 所以特别瞧不起那些改画抽象画的画家, 总是拿以前在画写实画时彼此的水平来衡量对方。
写实画画不好的画家, 经过深思熟虑, 放弃千军万马过独木桥的写实艺术, 果断地投向还很少人了解和从事的抽象艺术, 也是明智之举、理所当然的。我写实画画不过你, 我就从抽象艺术那边重新发现自己、锻造自己。扬长避短, 独辟蹊径, 本是一个再正常不过的生存法则和发展思路, 是任何一个设计自己人生道路和事业方向都必须做的事情。
由于具象绘画的强势地位, 还有一个现象是值得人寻味的, 一些抽象画家甚至是非常有成就的抽象艺术家, 常常喜欢说自己的写实功底也是非常好的, 只是因为更喜欢抽象艺术, 才放弃自己写实的道路, 果断地走向了抽象。为了证明他们是通过写实走向抽象的, 在他们的个人画册里, 往往有以前比较成功的素描、静物写生、人物写实画等, 表明自己是从正宗的学院派里走出来的。他们这样做至少有两个含义:第一, 怕别人以为他是不会画写实画或者画不好写实画才来画抽象画的, 证明自己是有写实基础的, 以此来澄清说风凉话的人的胡言、纠正外行的疑惑;第二, 对抽象艺术作为独立的艺术形式的不自信。至于有些两栖画家出于生存的需要在写实和抽象之间留连, 那就另当别论了。
对于中国观众来说, 西方现代抽象派艺术更是一部难以破译的天书。绝大多数中国人还没有机会享受抽象艺术带来的审美美感和视觉享受, 在中国抽象艺术的“青春期”还没有来临, 绝大多数中国人还不知道抽象艺术的滋味如何, 因此抽象艺术在中国的前途远大, 空间无限。作为一种世界艺术史上成为经典的艺术方式, 作为在世界各文化发达国家流行的人们热爱的艺术方式, 抽象艺术吻合人性审美最本质的需求, 是生命所必需的艺术滋养。只要你具备了一定层次的文化需求, 具备了马斯洛需求金字塔尖的需求———精神审美需求后, 抽象艺术必然会成为你最喜欢的艺术方式之一。这道世界艺术盛宴上最受人注目的大餐, 必然会让那些注重生命质量和追求生命终极享受的人来感受抽象审美给生命带来的超凡的艺术享受。
作为传统艺术种类中不可缺少的一种, 绘画艺术能很好地将人类自身的生活所触及的每一方面进行沉淀, 进而聚集成为后人仰望的目标。回顾绘画的历史, 它也是随着人类的发展、成长而发展的, 实际的视觉遗产共同推进了绘画艺术的不断发展。现代艺术虽有反传统的意识或倾向, 但并非无模式的扬弃, 抽象绘画与具象绘画一起推动了绘画艺术的不断发展、充实, 它为互为借鉴、互为撞击、互为视觉补充。
参考文献
[1]毕加索.毕加索传.时事出版社, 1996.9, 第一版.
[2]邵大箴.《世界格局中的当代美术》讲座.南京艺术学院, 2007.11.10.
[3][美]苏珊·朗格.艺术问题.南京出版社, 2006.1, 第一版.
[4]康定斯基著.李政文译.艺术中的精神.云南人民出版社, 1999.3, 第一版.
抽象绘画的概念及鉴赏方法 篇6
1、抽象绘画的缘起
美术史上第一幅纯粹意义上的“抽象绘画”,诞生于1910年俄国艺术家康定斯基之手,在康定斯基之前是否有完全符合抽象绘画特征的绘画出现呢?这些绘画是画家有意识的追求,还是偶尔为之的“涂鸦”?抑或是恶作剧式的玩笑?是有一两幅还是成批量,成系列的“抽象绘画”作品呢?这些作品与美术史上的抽象绘画的创始人康定斯基有什么关系呢?
回顾美术史,有人可能会说康定斯基的抽象画是受到立陶宛画家席乌昂尼斯作品的影响,席乌昂尼斯才是世界上第一位抽象画家,他早在1904年就创作了抽象绘画,康定斯基作品中都可以看到他作品明显的痕迹。即使如此,席乌昂尼斯是第一位抽象画家,也无损康定斯基作为抽象派绘画的创始人的地位,因为,康定斯基是第一个有鲜明的抽象绘画理论和宣言的抽象画家。
抽象绘画并不是凭空出现在历史的舞台上的,历史为了她的诞生已经做了充足的准备。主要表现在如下方面:
a、理论的引导
自19世纪开始,西方的哲学家和美学家在哲学理论和美学理论上有了本质的突破。唯心主义哲学的兴起,是西方现代艺术从写实走向抽象的重要原因。形式主义的理论在西方最早是由康德提出来的,他关于形式的著名论断就是:审美判断所关注的是对象的形式,并且只是形式。自康德以后,早期的形式主义美学家约翰·弗里德里希·赫尔巴特认为,美存在于声音、颜色、线条、思维和意志的关系中,纯粹形式并不是感性的,而是一种由单纯的形式关系所构成的表象,表象就寓有原始的快感或不快感。再后来叔本华的“意志”和尼采的“酒神精神”,在哲学和美学的意义上都给后来的抽象主义提供了理论依据正是由于这些理论的铺垫和现代艺术的蓬勃发展,法国评论家恩斯特·歇思诺在1864年的一篇评论中说:“如果印象派倡导的精神和潮流继续下去,绘画在不久的将来将是仅仅几笔刷出来的色彩。”果真是绝妙的预言!
b、审美观念的变化
科学技术是时代发展的催化剂,推动着生产方式、生活方式乃至人们思想观念的变化,进而使得整个时代发生了翻天覆地的变化如同过于超前的技术会遭到搁浅一样,过于超前的审美也会遭到人们的抵制,这样的悲剧在历史上一再发生,所以审美认同与否对于艺术家来说是至关重要的。透纳在其“衰年变法”中出现的一些抽象化的作品,他的经历证明了此时的“抽象”艺术还是个时代早产儿,可以说透纳显赫的艺术地位就是在人们对其“抽象”作品进行批评、辱骂、诅咒声中,丢的一干二净,成了一个悲剧,没有得到时代的认同,虽然他的作品对后来的抽象主义绘画产生了极大的影响。由此也可以看出作为新兴艺术的“抽象绘画”在20世纪能够得到认可与普及绝非历史的偶然。
c、摄影技术的发明与普及
照相机的发明使写实绘画受到了空前严峻的挑战,也促使了艺术家对绘画有着更深层次的思考,以至于一部分画家认为写实艺术已经枯竭,出于“对‘画事实’的厌倦,艺术家开始追求抽象”拓展绘画的新题材。
d、绘画自身发展的结果
抽象绘画是历史传承的结果,作为现代艺术的一部分,抽象绘画是其发展的必然结果。19世纪中期,现代艺术从印象主义开始在起步,马奈1863年创作的《草地上的午餐》被视为现代艺术划时代的作品。作为最有代表性的印象派画家——莫奈的绘画对抽象派绘画有着较大的启发。塞尚是后印象主义的杰出代表,也是首先把现代主义艺术从具象带往抽象形式的画家,其中“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的观点,影响了立体派的诞生,从而促成抽象艺术的发展。塞尚让抽象画有了理论和实践上的萌芽,立体主义的出现,让抽象画有了大展身手的可能。立体派将透视散点化,用大小不同的几何形状把支离破碎的自然形象的“零件”重新拼合,使画面的人和物几何立体化,使得绘画有了明显的抽象意味。立体派的巨大影响力直接导致了几何抽象主义的产生。荷兰艺术家蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念,并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。
2、抽象绘画概念与特征
在《辞海》的词条中还有关于“抽象主义”的解释:“抽象主义亦称‘抽象派’”,“主张艺术完全脱离现实生活,用抽象的符号表现‘纯精神世界’,反对用具体的造型语言描写客观物质世界,否定艺术的形象性、真实性和社会教育作用”。这种解说点出了“抽象艺术”的特点,对于抽象绘画也同样适用。比利时抽象艺术理论家苏福尔(Michel Seuphor)认为:“在绘画里,凡其形象切断了自然与现实世界之间的脐带,以致无法辨识,联系或思考其形象的绘画均称之”为抽象绘画。我们认为对抽象绘画应有更为全面:抽象绘画是用抽象的点、线、面、色的关系所构成的不同意义,以绝对抽象的形、点、线造型符号来表现抽象的时间和空间的节奏、韵律,来表现个人内心的感觉以及潜意识领域的意念,它远离物象的形似,摒弃客观世界的具体形象和生活内容。
抽象绘画有两类:一类是几何抽象也称冷抽象,以蒙德里安为代表。另一类是抒情抽象也称热抽象,以康定斯基为代表。
抽象绘画还具有精神性、内涵的丰富性、形式的独特性、视觉的愉悦性和解读的多义性等特点。
3、关于具象绘画与抽象绘画
按照绘画不同的形态可概括分成两大类:具象绘画与抽象绘画。具象绘画顾名思义能看到具体形象。抽象绘画它远离物象的形似,摒弃客观世界的具体形象和生活内容,看不到具体形象,只有抽象的点、线、面、色的关系所构成的不同意义。具象绘画包括写实绘画和写意绘画,所以绘画按不同形态也可分为写实绘画,写意绘画和抽象绘画三大类。
二、抽象绘画鉴赏的误区
抽象绘画诞生百年以来,对其批评和攻击时有发生,情形千奇百怪,不胜枚举,不分中外。对于抽象绘画这样新生事物的理解与接受是个十分漫长、艰难的过程,既有具象审美思维的惯性作用,也有现实利益的纠缠。
1、观者的误解
“看不懂,抽象画太难了”,“抽象画是‘乱画’的”,“抽象画太简单,小孩子都会”,“抽象画没有标准,不知好坏”,这是抽象绘画的观众常说的话。观众对于一幅完全不知从何看起,也不知所云的抽象绘画,说什么都不过分,盲目自卑、盲目崇拜的有之,恼羞成怒的亦有之。于是便根据自己的理解进行演绎,解说,便有了上面的那些说法。
2、画者的误会
在绘画的圈子里,常听到画具象的画家说抽象画家是“画不好具象才去画抽象”,抽象画家则说具象画家“只会抄袭”,这样的相互指责正如林风眠先生说的那样:“抽象主义和具象画家用相对观念来看对方,都看到对方的荒谬而且可笑”。
虽然都是造型艺术,具象绘画与抽象绘画的基础却是不一样的。抽象绘画的构成练习,点、线、面的组合、拼接,肌理制作、材质使用等训练,虽与具象绘画的造型技巧、色彩关系、构图、创作训练有交叉部分,但是更关注于图形语言的独立审美价值,抽象绘画的基础训练和具象绘画一样都需要长期的磨练与学习。
在选择多样化的当下,选择具象与抽象纯属画者的自由,抽象与具象也并不是一条不可逾越的鸿沟,两者之间转换具有一定的便捷性,游离于两者之间也正常。
3、先进性的误说
抽象绘画在二十世纪初期出现,具有相当的先锋性,对后来的整个视觉艺术产生了相当的影响,席卷了整个二十世纪。但是现代艺术的脚步一直没有停止,媒体艺术、装置艺术、行为艺术层出不穷,在艺术选择多样化的今天,抽象绘画更是失去了先锋性,实验性。百年以来,抽象绘画和具象绘画一样已经成为经典艺术,都是艺术家探索世界的一种方式,不存在哪一种绘画“先进”或者“落后”之说,如果说存在差异的话,就是画面艺术效果的“好”与“不好”的区别。
4、无限拔高的“骗局”
抽象绘画有其独特的审美价值,然而“万事皆有度”,过分夸大抽象绘画的作用和意义也是不适当的。对抽象艺术做了诸多研究的理论家王瑞芸专文叙述抽象绘画不过是一个《被提升的恶作剧》,认为“当抽象表现主义的‘吵闹嬉啼’被批评界、画商、收藏家、媒体等共同操作成一个‘高雅风格’时”,大众只有被愚弄的份。他甚至认为那些随意涂抹的美国抽象表现主义绘画没有什么名堂,连“绘画大师毕加索见了抽象表现主义的画之后,直接就说:这些人不会画画。甚至抽象表现主义者自己也承任这一点。波洛克有一次带了朋友去自己画室看画,他指着一圈依墙放着的‘滴画’问朋友:‘你能把这些东西叫做艺术吗?如果我知道怎么去好好画一只手,我会去画这些垃圾吗?’说完,他痛哭”。毕加索甚至说过一句别有深意的话:“现代艺术是强加给人类的一个最大的恶作剧。”
任何事物都有正反两方面的意义和价值,当其中一个方面被过分的夸大,都是荒谬的,抽象绘画也是如此,这需要用更加理性的态度来对待抽象绘画。随意贬低和无限拔高都是有失偏颇的。将画家的作品玄学化是极不恰当的做法,但是由于各种利益的驱使,这种现象在现实中常常可以见到,在无限拔高的利益操作中,抽象绘画由于其非主题性和模糊性的特点,相比其他的艺术具有更多的迷惑性。为此提高大众的审美意识和辨别能力,就显得尤为重要。
三、抽象绘画鉴赏品方法
美术批评家在对美术史及不同绘画作品的研究中创造了多种研究与鉴赏方法,为我们鉴赏不同风格的绘画作品开启了方便之门。要想正确鉴赏绘画作品,首先要了解和掌握鉴赏的基本方法,因为,鉴赏方法是打开绘画鉴赏之门的钥匙,也是绘画鉴赏的核心。绘画鉴赏方法主要有如下几种方法:1、社会学的鉴赏方法。2、形式分析的方法。3、比较学的鉴赏方法。4、感悟式的鉴赏方法。
1、社会学的鉴赏方法。
社会学式的方法最初是由19世纪法国艺术理论家丹纳提出的,他发现文学艺术作品并非仅仅同作者的生平经历和创作意图有关,而且还同种族、时代、环境等社会因素紧密联系。它注重绘画作品是在怎样的社会历史背景和物质条件下产生的;注重绘画社会学意义的探索,通过对特定时代政治、社会、文化等背景的深入阐发并以此米研究绘画的意义及发展变化,同时考察作者的经历、生平和创作意图,把作品放到社会大背景中去考察。从而帮助我们更好地理解作品的内容和意义。而这些因素不是单靠画面的观察就能完全了解的,所以社会学式鉴赏的核心在于探究、追问和了解作品的主题,发现作品的独特之处,并要了解一定的文化背景,积累相关的知识才能很好的鉴赏作品。从绘画作品来看,具象绘画作品,其形象、内容要比作品的形式更易于识别。因此,这种鉴赏方法适合于对写实的、故事性和情节性较强的绘画作品,所以对待具象性绘画表现的历史事件、宗教题材及有故事性、情节性的美术作品,采用偏重社会学式的鉴赏方法并结合其它方法较合适。有助于对作品进行准确的把握和解读。
2、感悟式的鉴赏方法:
面对一件动人的绘画作品,我们会激动,会思考,会联想,这种激情与思考深切投入的鉴赏方式,就是感悟式鉴赏。感悟式欣赏要求观看者要从自身的经验出发,充满想象和有激情地去欣赏绘画作品。并在欣赏过程中,运用自己的视觉感知、过去已经有的生活经验、文化知识和审美修养对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断,获得审美享受,并理解美术作品与美术现象,即从感性认识上升到理性认识的一种比较深刻的认识。是自己根据一定的标准,对美术作品或美术现象所做出的理论分析和价值判断,进行“绘画批评”。它适合于写意绘画和抽象绘画的艺术作品。因为这类作品不是对客观对象的如实描写,而是客观事物反映到作者主观意识中,并在那里经过处理所创造的形象;是内在与外在、主观与客观结合的产物,它和视觉的直接摄象有所不同;是与画家的情感、修养、境遇密切相关,带有很浓的主观情感色彩,造型与形式上表现为夸张、变形,而主题一般较为模糊和曲隐,或者根本没有主题。
3、比较学的鉴赏方法:
比较是人类最普通的一种思维和行为方式,只有比较才有鉴别,才能看出事物的相同和不同之处,才能找出事物的特征和变化规律,需要注意的是,不是任何东西都可以放在一起比较的,比较的一个重要的前提是双方要有相同之处,相同处越多,不同处越清晰,越准确,比较的可信度越高,比较是在不同中找相同,相同中找不同。比较学鉴赏的目的,是通过对不同主题、风格、流派、造型、形式及表现手法的比较,更好地把握作品的特色。在比较鉴赏中,需要根据具体情况来分析,绘画作品的好坏、水平的高低是可以通过比较来鉴别的,但在有些情况下,作品之间并不是简单的谁好谁坏的问题,而是表现方式和风格上的不同。因此,比较的内容主要是形式方面的,可以根据作品形式上的不同,去分析比较,当然也涉及画家个性、经历及社会等因素。至于具体对比哪些内容,还需要依靠作品本身诸因素的提示,所以比较的方法其实也是多种鉴赏方法的综合运用。
比较的方法很多:主要有纵向、横向、整体、局部、同类、异类等比较。
横向比较,是静态的,如中西绘画的比较,中国与日本绘画的比较,中国南北方绘画的比较等。
纵向比较,是历史的、动态的,如西方各个时期抽象绘画的比较,中国画各个时期绘画的比较等。
4、形式分析的方法:
形式分析的方法来源于19世纪80年代的瑞士艺术史学家沃尔夫林,他的艺术史研究的特色在于他对艺术视觉符号的重视。他不是专门去研究某个艺术家,而是把注意力放在艺术作品的形式上,放在艺术风格上。形式分析的方法是绘画最本体的方法,也是最基本的方式,它适宜于任何风格的绘画作品,不管是形式较为内在,还是比较外在,都可以用形式分析的方法,当然更适合形式感强的作品。形式感强的作品往往没有重大事件和深刻的艺术含义,内涵较为隐晦,而形式的处理较为明显。偏重于对艺术形式(艺术语言)的感知和体验,强调形式语言个性和创新。所以形式分析的鉴赏方式更适合于非故事性和情节性的艺术语言突出、形式感强的作品。
绘画的语言是由线条、形体、结构、明暗、色彩、肌理、空间、比例等所构成的造型与形式,绘画形式与人的心理、情感密切相关,比如:痛苦、欢乐、浪漫、压抑、伤感、失落、茫然、怀旧、神秘、安详、空灵、雄强、奔放、飘逸等等用什么样的形式语言表达,为什么有些绘画作品会有这样或那样不同的感受?这就是绘画形式所要研究与表达的。形式分析的方法就是对作品的形式即绘画语言的分析和解读,研究形式与心理、与情感与内容的关系。
不同的方法,适合不同的绘画作品,也可能是多种方法的综合运用。而抽象绘画由于它的故事性、情节性和非主题性较适合用形式分析、感悟的和比较学的鉴赏方法进行综合考量。这样才能对作品所包含的种种因素有更深的理解和较准确、全面的解读。
如世界上有影响的抽象画大师赵无极,他的抽象绘画作品带有浓重的东方抒情情调,他把西方油画色彩与中国传统文化艺术的意蕴相结合,创造了色彩变幻、富有韵律和奇妙光感的荒凉、神秘的意境,抒发飘逸玄远的东方心性,在抽象表现主义浪潮中独树一帜,被称为“西方现代抒情抽象派的代表”。之所以得出这样的评价,是因为他的作品我们用形式分析的方法可以看出他的画面形式和谐而优美,意境幽深玄远朦胧、光影迷离,充满着神秘与诗意,他用虚无空间和变幻的色彩表达了东方神韵,体现了中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神境界。从对比的角度看,他与康定斯基的热烈、冲突、动荡的热抽象不同,也与蒙特里安的理性的冷抽象不同,追求的是和谐、安详、神秘的静美。另一位华人抽象绘画大师朱德群和赵无极的抽象画有着异曲同工之妙。他们都是学贯东西,成功地结合了东西艺术传统,创出风格独特、自由而抒情的抽象绘画。都善用油,以油当水,又吸收中国草书书法的笔触,生动的通过油来经营绘画的滋润,释放与挥写胸中的块垒和快意,画家的激情仿佛与宇宙精神,自然韵律一起跌宕起伏,虽然采用油画的表现形式,却都深得中国艺术之精神,达到了物我交融的境界,为我们展现了“大象无形”审美意境。
抽象绘画绝不是无目的的涂鸦之作,优秀的抽象画家有着深邃的思想,明确的追求,鲜明的个性和独特的形式,他们的作品或给人以视觉的愉悦、或使人热血澎湃、或安详平静、或浮想联翩……他们是有文化、有思想、懂艺术并有创造精神的真正的艺术家,绝不是故弄玄虚、自欺欺人的骗子。
摘要：抽象绘画自诞生以来便一直在辱骂、诋毁、质疑的相互冲撞中成长壮大,大众也由猎奇到逐渐接受.反映着时代的变迁与审美观念的转变。但对抽象绘画的认识以及如何鉴赏、品评抽象绘画,不少专业人士都存在误区,一般观众更是一头露水或人云亦云,以致良莠不分,鱼龙杂混.似乎无法品评,这是目前抽象绘画鉴赏品评的现状。对抽象绘画的概念、形式语言及鉴赏方法的厘清与研究,可以找到解读和理解抽象绘画的钥匙.破除否定抽象绘画或把抽象绘画玄学化的魔咒,走出抽象绘画鉴赏、品评的误区。
浅谈抽象绘画艺术 篇7
关键词：抽象绘画艺术,艺术语言,热抽象绘画,冷抽象绘画,中间抽象绘画
抽象绘画艺术既是纯精神表现艺术也是具象绘画艺术的高度升华。抽象绘画艺术是指艺术中不可辩识的、与外在世界无直接关系的内容。它虽然也是对客观世界的反映，可这种反映并不是像镜子那样会忠实的反映，而是一种主观化和情绪化的反映，它没有具体的形象，只是一些点、线、面和色彩的组合。画面从形式上彻底摆脱具象造型结构和语言模式的束缚，在创作过程中画家心态始终是放松的和自由的。
抽象绘画艺术是现代艺术的一部分，它是和现代艺术共同发展起来的。塞尚是现代主义艺术的创始人，他摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。塞尚的画具有鲜明的特色，他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。在他的画中经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然，而他对自然物象的描绘根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。从塞尚的绘画作品中我们能看出抽象绘画的萌芽状态。荷兰艺术家蒙德里安是几何抽象画派的先驱，他提倡自己的艺术“新造型主义”，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，即我们熟知的“纯粹抽象”。康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践的奠基人，他对抽象画的贡献是巨大的，他对形式的研究和实践为后人开辟了广阔的道路。他早期的抽象绘画都是自由抽象，特征是构成和色彩非常随意，常是即兴发挥，自由奔放。1921年以后，他的创作进入了一个重要阶段，他的作品从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。康定斯基从自由的抒情抽象转化为几何抽象，以精确的几何体和点、线、面构成绘画。在1926年康定斯基出版了抽象艺术专著《点、线、面》，系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面的分析，从而确立了他作为抽象艺术之父的学术地位。抽象绘画艺术还有很多代表画家，如：西班牙的米罗，他继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，还接受了东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。美国的波洛克，他用滴淌法进行绘画，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。西班牙的塔皮埃斯，他艺术最大的特点就是对各种复合材料的实验和运用。这种表现手法充分利用了不同种类的材质，探求材质特性的运用。还有中国的赵无极，他用类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。
抽象绘画艺术是生活与精神的碰撞，是主观情感的流露，是创作主体内在情感的释放。抽象绘画艺术首先摆脱了客观物体形态的束缚，又冲出了原语言结构模式的框架，这些都使抽象绘画艺术显得更轻松、更自由、更具有随意性。抽象绘画艺术的自由和随意性给艺术家创造性的灵感涌现，提供了特殊精神状态，促进顿悟式的飞跃，因此创造出超越常规视觉经验的艺术语言结构。就像康定斯基认为的：“绘画的形式有其独立的审美价值，不必受具体物象的约束，表现主观世界也不必以物象为媒介，抽象艺术语言构成就是美妙的艺术。”抽象绘画艺术也具有独特个性特点。如：抽象艺术是以形式因素点、线、面、形、色彩、材质、肌理的大小、长短、疏密、粗细、宽窄等进行有意味的微妙变化组合，创造出既形象又抽象的艺术语言。而抽象绘画艺术的内容是含蓄的、语言是含糊的、欣赏后会给人朦胧的和复杂的视觉感受和心理暗示。抽象艺术还具有构成趋向音乐性和具有装饰性的特点。抽象艺术在类别上主要有三大类别：热抽象、冷抽象和中间抽象(冷热之间)。热抽象绘画也称抒情抽象绘画。主要图式特征是无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。纯粹热抽象没有任何自然的痕迹。以康定斯基为代表，他的作品充斥着浪漫的情绪和音乐般的韵律，从他的作品《第十三号即兴曲》中看到，画家是即兴式创作的，给人以激情奔放的感觉。冷抽象绘画也称几何抽象、理性抽象。主要图式特征是有规律的点、线、面、肌理交错，符号重复或规则构图。代表画家是荷兰的蒙德里安。从他的作品《线条的对比：红和黄》可以看到：单纯的色彩、简练的色块与线条之间有极为严格的协调关系，给人的感觉是安静、冷漠、秩序、严谨。中间抽象，也称冷热抽象。是热抽象和冷抽象的综合，走冷与热抽象结合的中间道路。半冷半热。往往是自由色彩和几何线条的组合。
随着社会的发展和时代的进步，人们的审美意识也在发生着变化，对美的追求也由再现美转移到抽象美，对美的认识也由表面转移到内质，不仅看外在的美，还要深究内涵的美、意味的美、趣味的美。人产逐渐认识和接受抽象绘画艺术并在现实生活中不断运用。像人们的服饰、室内装璜设计、公共环境的雕塑、工艺品设计、以及日常生活用品设计等等都显露出抽象化的意识，显然抽象美已融入人们的心中。当下中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局，抽象绘画艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达，以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。随着人们对美的认识的深入，将会使抽象绘画艺术向更广阔的方向发展。
参考文献
[1].《油画教学·材料艺术工作室》[M].张元著.
[2].《视觉形式分析》[M].王洪义著.
[3].《西方现代艺术》[M]. (英) 特里温·科普勒其顿.
[4].《当代艺术, 材料, 空间》[M].张国龙著.