抽象

抽象（共12篇）

抽象 篇1

抽象函数似乎很抽象.其实, 抽象函数的问题, 不需要具体的函数式, 却可以把抽象转化为具体.

一、求值问题中的转化

运用所给函数的关系和性质, 及自变量和函数值的关系, 转化为具体的求值问题.

例1 (2008年陕西卷) 定义在R上的函数f (x) 满足f (x+y) =f (x) +f (y) +2xy (x, y∈R) , f (1) =2, 则f (-3) 等于 ( )

(A) 2 (B) 3

(C) 6 (D) 9

分析:由条件f (x+y) =f (x) +f (y) +2xy, 对于x, y∈R恒成立, 根据已知及所求目标对于自变量的值与函数的值进行一系列变换, 即可化抽象为具体.由f (0+0) =f (0) +f (0) , 得f (0) =0.由f (1+1) =f (1) +f (1) +2, 得f (2) =2f (1) +2=6.由f (2+1) =f (2) +f (1) +4, 得f (3) =f (2) +f (1) +4=12.最后由f[ (-3) +3]=f (-3) +f (3) -18, 得f (0) =f (-3) +12-18.所以f (-3) =f (0) +6=6.故选 (C) .

例2 (2006年福建卷) 已知f (x) 是周期为2的奇函数, 当0<x<1时, f (x) =lgx, 设$a=f(\frac{6}{5}),b=f(\frac{3}{2}),c=f(\frac{5}{2})$, 则 ( )

(A) a<b<c (B) b<a<c

(C) c<b<a (D) c<a<b

分析:由于f (x) 是周期为2的奇函数, 且

0<x<1时, f (x) =lgx.把自变量x的值由区间外“诱导”到区间 (0, 1) 内, 就可以把函数值具体化.得到:

$\begin{array}{l}a=f(\frac{6}{5})=f(\frac{6}{5}-2)=\\ -f(\frac{4}{5})=-\lg \frac{4}{5},b=f(\frac{3}{2})=f(\frac{3}{2}-2)=\\ -f(\frac{1}{2})=-\lg \frac{1}{2},c=f(\frac{5}{2})=f(\frac{5}{2}-2)=f(\frac{1}{2})=\lg \frac{1}{2},\text{故}a<b<c,\text{应}\text{选}(\text{A}).\end{array}$

例3 (2008年四川卷) 设定义在R上的函数f (x) 满足f (x) f (x+2) =13, 若f (1) =2, 则f (99) 等于 ( )

$\begin{array}{l}(\text{A})13(\text{B})2\\ (\text{C})\frac{13}{2}(\text{D})\frac{2}{13}\end{array}$

分析:利用f (x) 满足f (x) f (x+2) =13的条件, 发现f (x) 是周期函数, 就可以化抽象为具体.由f (x+2) f (x+4) =13得$\frac{f(x+2)f(x+4)}{f(x)f(x+2)}=\frac{13}{13}$, 所以f (x+4) =f (x) .从而f (x) 为周期是4的周期函数.由f (97) =f (1+4×24) =f (1) =2, 及f (99) f (97) =13, 得$f(99)=\frac{13}{2}$.故选 (C) .

二、性质问题中的转化

根据所研究的问题, 利用相应的函数性质, 化抽象为具体.

例4 (2008年湖南卷) 设函数y=f (x) 存在反函数y=f-1 (x) , 且y=x-f (x) 的图象过点 (1, 2) , 则函数y=f-1 (x) -x的图象一定过点.

分析:利用函数与其反函数的定义域和值域互换, 即可转化为具体问题.由y=x-f (x) 过点 (1, 2) , 得2=1-f (1) , f (1) =-1, f-1 (-1) =1.则y=f-1 (x) -x, 当x=-1时, y=

f-1 (-1) +1=2.故过点 (-1, 2) .

例5 (2008年重庆卷) 定义在R上的函数f (x) 满足:对任意x1, x2∈R, 有f (x1+x2) =f (x1) +f (x2) +1, 则下列说法一定正确的是 ( )

(A) f (x) 为奇函数

(B) f (x) 为偶函数

(C) f (x) +1为奇函数

(D) f (x) +1为偶函数

分析:为了探索函数的奇偶性, 在f (x1+x2) =f (x1) +f (x2) +1中, 自变量给出一系列值, 抽象即化具体.令x1=x2=0, 则f (0+0) =f (0) +f (0) +1, 得f (0) =-1.令x1+x2=0, 则x2=-x1, 有f (0) =f (x1) +f (-x1) +1.即f (x1) +1=-f (x1) -1, 故f (x1) +1是奇函数, 应选 (C) .

例6 (2008年辽宁卷) 设f (x) 是连续的偶函数, 且当x>0时, f (x) 是单调函数, 则满足$f(x)=f(\frac{x+3}{x+4})$的所有x之和为 ( )

(A) -3 (B) 3

(C) -8 (C) 8

分析:利用函数的单调性, 由函数关系转化为自变量的关系, 抽象即化为具体.

由$f(x)=f(\frac{x+3}{x+4})$, 得$x=\frac{x+3}{x+4}$或$x=-\frac{x+3}{x+4}$, 有

x2+3x-3=0 ①

或 x2+5x+3=0 ②

设x1, x2为方程①两根, x3, x4为方程②两根, 则x1+x2=-3, x3+x4=-5.故所有x之和为-8, 应选 (C) .

三、图象把抽象函数具体化

利用直观的图象, 把抽象函数转化为具体的问题来解决.

例7 (2008年北京卷) 如图1, 函数f (x) 的图象是折线ABC, 其中A、B、C的坐标分别为 (0, 4) , (2, 0) , (6, 0) , 则f (f (0) ) =;$\underset{\Delta x\to 0}{{\displaystyle \lim }}\frac{f(1+\Delta x)-f(1)}{\Delta x}=$.

分析:利用直观化抽象为具体.由图象可得f (0) =4, 而f (4) =2, 所以

$\begin{array}{l}f(f(0))=2.\\ \underset{\Delta x\to 0}{{\displaystyle \lim }}\frac{f(1+\Delta x)-f(1)}{\Delta x}=f{}^{\prime }(1)=-2.\end{array}$

例8 (2005年重庆卷) 若f (x) 是定义在R上的偶函数, 在 (-∞, 0) 上是减函数, 且f (2) =0, 则使得f (x) <0的x的取值范围是 ( )

(A) (-∞, 2) (B) (2, +∞)

(C) (-∞, -2) ∪ (2, +∞)

(D) (-2, 2)

分析:虽然f (x) 是抽象函数, 但已知符合二次函数的条件, 这就可化抽象为具体, 根据题干, 画出符合题意的特殊二次函数的草图 (如图2) , 从图象中, 可以一目了然地得到x∈ (-2, 2) , 故选 (D) .

例9 (2008年江西卷) 若函数f (x) 的值域是$[\frac{1}{2}‚3]$, 则函数$F(x)=f(x)+\frac{1}{f(x)}$的值域是 ( )

$\begin{array}{l}(\text{A})[\frac{1}{2}‚3]\\ (\text{B})[2‚\frac{10}{3}]\\ (\text{C})[\frac{5}{2}‚\frac{10}{3}]\\ (\text{D})[3‚\frac{10}{3}]\end{array}$

分析:利用直观, 化抽象为具体.函数F (x) 可看作以f (x) 为变量的函数.令t=f (x) , 画出图象如图3.由图象可知, 当t=1时, F (x) min=2;当t=3时, $F(x){}_{\max }=\frac{10}{3}$.故选 (B) .

练习题

1.“函数f (x) (x∈R) 存在反函数”是“函数f (x) 在R上的增函数”的 ( )

(A) 充分而不必要条件

(B) 必要而不充分条件

(C) 充分必要条件

(D) 既不充分也不必要条件

2.若函数y=f (x) 的定义域是[0, 2], 则函数$g(x)=\frac{f(2x)}{x-1}$的定义域是 ( )

(A) [0, 1]

(B) (0, 1)

(C) [0, 1) ∪ (1, 4]

(D) [0, 1)

3.在同一平面直角坐标系中, 函数y=g (x) 的图象与y=ex的图象关于直线y=x对称, 而函数y=f (x) 的图象与y=g (x) 的图象关于y轴对称, 若f (m) =-1, 则m的值为 ( )

$\begin{array}{l}(\text{A})-e(\text{B})e\\ (\text{C})-\frac{1}{e}(\text{D})\frac{1}{e}\end{array}$

4.设函数f (x) 的定义域是$[-3,\sqrt{2}]$, 求函数$f(\sqrt{x}-2)$的定义域.

5.已知定义域为R的函数f (x) 满足:f (f (x) -x2+x) =f (x) -x2+x, (Ⅰ) 若f (2) =3, 求f (1) ; (Ⅱ) 若f (0) =a, 求f (a) .

抽象 篇2

逻辑抽象思维与创造性思维--兼谈逻辑抽象思维能力的培养

人类思维的发展历程说明,有创造的出现就有逻辑抽象的出现.而真正的`逻辑抽象思维是以概念思维为标志的.创造性想象是概念的联想和思维模式的转换;创造性直觉是逻辑抽象思维基础上的一种思维跳跃.创造性思维中的逻辑抽象表现为一种目的性、收敛性和程序性.培养逻辑抽象思维和提高创造能力要注意将逻辑抽象由经验型向理性型发展,自发型向自控型发展,简单型向辩证型发展.

作 者：尹鑫 代杰 Yin Xin Dai Jie 作者单位：广西师范大学,经济政法学院,广西,桂林,541001刊 名：广西师范大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF GUANGXI NORMAL UNIVERSITY年，卷(期)：36(3)分类号：B804关键词：逻辑抽象思维 创造性思维 想象 直觉

抽象绘画和从绘画中抽象 篇3

我们在此议论抽象绘画只是抽象艺术中的一个领域，议论的原因来自中国当代艺术界有一种梳理中国抽象绘画的现实，这不能不让我们有必要回放一下世界艺术中有关抽象绘画的来龙去脉，而“从绘画中抽象”则是抽象绘画这一文脉的延展。

抽象绘画

霍夫曼：优雅的先驱者

如果从战后的美国开始讨论抽象表现主义，在中国的文本中，大都会从杰克逊波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）开始，这实际上是不够严谨的说法。波洛克固然重要，也是抽象表现主义划时代的艺术家，但是，汉斯霍夫曼（Hans Hofmann，1883-1966）是我们不能绕过或忘记的人物。霍夫曼是30年代到美国的德国移民，他为美国的青年人带去欧洲人的敏感和艺术的文雅，特别是在色彩和绘画结构以及精神层面上的贡献，实际上是新兴的美国前卫艺术的领军人。他通过教育（包括自办学校）和在绘画上的双重实践，帮助美国年轻的艺术家们认识到，什么是欧洲的现代主义的优雅绘画。因为欧洲绘画的优雅性来自他们欧洲大陆自己的绘画传统，所以尽管美国的新派艺术家们拼命学习，但却难以获得真谛（企图回避和在自己的作品中消除这种优雅的人除外）。

霍夫曼强调绘画的本质就是绘画的平面性，即在两维性中追求精神性。这一思想来自欧洲立体主义作品所强调的，通过推拉的力量来创造没有景深的空间。霍夫曼认为艺术家需要向观众展示可以平衡地进入一幅画的空间运动，这一说教对学子们产生了深远的影响。霍夫曼在64岁时才举办了第一次个展，他从1958年到1966年生命最后的八年间，所创作的大面积色块和饱和色彩的作品，为以后产生的“色域”绘画开了先锋，如弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936-）和罗伯特·莱曼（Robert Ryman）就是直接受益者，而纽约抽象艺术家小组一般的创建成员都曾拜霍夫曼为师。

戈尔基的混合风土

美籍土耳其艺术家阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky，1904-1948）的早期作品，有欧洲超现实主义绘画的影响，以后无论是二十年代还是三十年代的作品，都有来自毕加索早期风格的影子。他的风格变化很大，最终还是他的出生地亚美尼亚的风土，使他的绘画回到自然的形状。但是在戈尔基的画中始终有两种因素交织在一起，那就是，他是超现实主义的画家，同时又是抽象表现主义绘画最早的开拓者之一。

马瑟韦尔：反抗秩序的黑马

罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）不像大多数纽约画派的艺术家出生那么低微，他受过良好的教育，获有哲学学位，是一名理论家。马瑟韦尔绘画的风格特别明显的带有哲理，在绘画上的情感因素非常明显，实际上这些作品本身就是对现有秩序的一种反抗。在马瑟韦尔早期的单色作品的画面构成中，条状和椭圆形形成绘画视觉上前所未有的张力，《西班牙共和国的挽歌》的系列如同政论，虽说马瑟韦尔是纽约画派的成员，可是有很大的区别，他把绘画作为武器。对马瑟韦尔来说，他希望将美国的艺术提升到欧洲现代主义的水平之上，而不是一个追随者，从而我们可以看出美国艺术家在艺术上试图超越欧洲现代主义的野心。

马瑟韦尔不是一位空想家，他确实做了许多为美国年轻艺术家，能够读到欧洲现代主义文献而必须做的翻译工作，他不但教书还编辑杂志。在黑山学院这座艺术的大本营里，他和德库宁、康宁哈姆、约翰凯奇和劳森伯等艺术名流共度过十年时光。马瑟韦尔六十年代末创作的《打开》系列，和以往的作品有所不同，除了有未完成感之外，显得平静和神秘，蓝调的画面富有自然的生气，《在柏拉图洞中1号》（1972）显然和柏拉图洞窟的学说有关，这些作品在马瑟韦尔看来或许是一种哲学的升华。

德·库宁：内容只是一瞬

来自荷兰的德·库宁（willem De Kooning，1904-）开始一直从事商业艺术和壁画等创作，和戈尔基相识是运气，从而受其影响。是戈尔基让他看到了米罗，立体主义和抽象超现实主义的光芒。德库宁50年代早期的妇女系列作品给人印象最深，纵横交错的笔触富有美感并且强而有力，同时让我们感受到画家有着强烈的激情。其实德库宁并不重视内容，他认为：内容只不过是某种东西一瞬而过，只是像闪光一样的遭遇。

1950年的《挖掘》是德库宁作品中少有的风格，它呈现为“满幅画”的画面，它接近于波洛克同时期创作的自动主义的滴洒风格的作品，也就是让画面的每个角落都有绘画的痕迹，高密度地利用画布空间。遗憾的是，德库宁并没有发展这一画法，而只有波洛克把它发展为终生坚持的风格。德库宁的基本性格是向内的，而波洛克则是无限的向外扩张。更为遗憾的是，由于健康等因素，德库宁70年代以后的作品和50年代的作品比较起来，在各方面都显得不如20年前。

波洛克的引力绘画

杰克逊·波洛克绘画的出现，对以往的绘画具有摧毁性的打击。他最大的贡献在于把画笔从画布上解放出来，利用引力作画，但是它仍然属于抽象绘画的领域，他只不过是重新定义了绘画，让无意识的真实更为赤裸裸。

波洛克虽然对汉斯霍夫曼对他的评价不屑一顾，但是霍夫曼从毕加索的《格尔尼卡》作品中获得的平面性启示，对波洛克来说是同样的。波洛克的满幅构图的作品具有均质的特征，虽然没有景深，但有丰富的层次，在好像装饰的表面下，有渲泄的情绪和奔放的、近似于暴力的行为。这些作品的本质和波洛克先前的绘画《男人和女人》（1942）有关，那时，他就从非洲和土族艺术中吸取灵感。滴洒绘画属于半自动主义的艺术，它的创造力涉及到艺术的起源，那就是无意识意象。而在绘画的构图上，波洛克的手法是革命性的，虽然蒙特利安和其他荷兰风格派绘画都在构图上显得非常平面，但是仍然有一种潜在的构图结构，而波洛克走的更远，他让画面更加均匀分配，从而成为自动主义绘画的构图风格。

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其实早在20年代中期，超现实主义的画家们就曾经实验过滴洒和泼溅颜料的方法，但没有人去发展和将其扩大，是波洛克在20年之后，在一次偶然中，发现了滴下去的颜料本身具有的美感，从而使这一画法成为艺术历史的里程碑。关于自动主义绘画，可能有一种误解，认为画家可以减少以前在构图上所花费的控制力，但实际上则相反，而是需要更多的控制力。以前，画家坐着或站在画架前，用笔操作画面，运动的主要是笔，而在波洛克的情景中，画家的身体姿态必须具有连续性运动，因此，画家的身体实际上是绘画的“笔”的延伸。绘画变了，同时画家的身份位置也发生了前所未有的变化。这是一个值得议论的问题，我们在这之后还会发现同类的问题。

纽曼的崇高与无限

巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）的绘画是一座高峰，他最能反映出战后世界艺术中心的转移之后，北美和欧洲大陆在文脉上的联系。这种联系是纽曼绘画与崇高观念渊源来自欧洲大陆的北方浪漫主义，具体的说，就是十九世纪德国浪漫主义画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）表现崇高主题的早期作品《海边的僧侣》（1809-1810）为这类绘画树立了典范。

纽曼的表现是这类崇高绘画在20世纪的升级版，他把弗里德里希的绘画中最具精神性的部分加以提纯和抽象，而这种抽象区别于至今为止所有的抽象类型。纽曼凭借绘画表达了对崇高的敬意，他的方式比他的所有前辈都来得直接和纯粹，站在纽曼的绘画面前会有一种崇高的感觉由然升起，他的画所达到的境界，和纽曼曾经在希伯来学校接受大量的宗教哲学教育有关。

纽曼对达达艺术没有兴趣，他除了宗教哲学以外，还研究科学、植物学和鸟类学，目的都是通过这些研究来了解生命的起源，这和歌德晚年的研究很类似。纽曼绘画的题目可以看出他的兴趣在宇宙和进化方面，比如《天空》《欧几里德深渊》《起源》《异教的空虚》等等。作品《同-1》（1948）是纽曼风格形成的代表作，作品中那条直线成为核心观念的一种符号，在以后的作品中反复出现。这一符号是受到斯宾诺莎（Spinoza）哲学的影响，斯宾诺莎认为人类是上帝“全部”的延伸，上帝是无限的，所以纽曼绘画中的直线是上帝的光和意志的象征。上帝分开光明和黑暗，在空虚中划出一条线，巨大的色域象征着空虚，无限和宇宙。这条线代表原初的行为，“同一”是创生的一刻，纽曼的画是创世纪的赞歌。1950年至1951年纽曼创作的《人：崇高的英雄的》这幅作品巨大无比，使他的纪念碑式的作品达到高峰，他的目的是给人一种有启示的经历。

罗斯科神秘的超越

在所有抽象画中，可能没有一个人的作品，会像马克罗斯科（Mark Rothko 1903-1970）的作品那样给观者的心灵带来震撼。罗斯科的作品属于色域绘画，也就是尽可能地把色彩铺满画布，通过色域最大限度激发自然情感的那种绘画。但是，罗斯科绘画的魅力并不是因为他的风格，而是通过深邃且悲剧性的色彩，深深地控制住观者的整个状态，这是只有那种具有原始力量的绘画才能达到的力度。在20世纪只有另一位画家可以与之比美，他就是文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）。

罗斯科的绘画是美国抽象表现主义在艺术的精神性方面，所达到的高度的标高，他超越了欧洲的抽象绘画所达到的景深，也看不到一点欧洲抽象绘画类型的影子。罗斯科像其他纽约画派的画家一样，曾对神话产生兴趣，他在探索“神话精神”方面，受到荣格对普遍神话的兴趣，所以罗斯科的作品在1945年就显示出与超现实主义的联系。罗斯科的风格是在1949年前后形成的，也就是那种把中心色彩的形式固定和扩大化，他在这一时期的作品主要是依赖色块的大比例，来营造一种势不可挡的物质的在场感。比如，他会将一个巨大的长方形画成如同云块一般，它同样让我们想起弗里德里希那幅表现崇高主题的作品《海边的僧侣》，罗斯科的作品太像从弗里德里希那里得到提纯，而升华为更为简略的精神性绘画。

罗斯科的绘画，无论是英雄式的构图还是色彩，以及在消除世俗的笔触方面，都是前所未有的创造。他认为：只有摆脱了熟悉的东西，才能让超越经验成为可能。这些绘画的形式都服从于传达一种基本的宗教情感，创造了一种宏大和悲剧性的肃穆。所以，罗斯科在去世前的一周说，他认为安放他的作品最合适的场所是教堂。欣赏罗斯科的绘画，不需要专业知识和导引，只是面对就可以，因为那些色块蕴藏着神秘的来源。罗斯科希望观众从近处看他的画，这样观众可以慢慢地被吞没在冥想之中。观看这些作品本身就是一种宗教体验，这就是为什么有观众会在他的作品前能够哭泣的原因。

从绘画中抽象

冯塔纳从绘画向空间

当我们把视线从美洲转移到欧洲大陆，那么米兰的卢西奥·冯塔纳（Lucio Fontana，1899-1968）是那个时代最耀眼的艺术明星。其实冯塔纳是生于阿根廷，他的父亲是意大利人，他往返于欧洲和南美之间。冯塔纳以空间主义的创始人的名声留在美术史上，如果波洛克的绘画，是对以往的绘画具有摧毁性的打击，那么冯塔纳的绘画就是直接摧毁了绘画。

冯塔纳的一刀下去，让画内和画外的空间得以沟通，从而打破了绘画和雕刻之间的界限，这一刀，激活了宇宙。冯塔纳强烈反对以平面绘画和立体雕刻构筑的空间，这是从绘画中抽象出来的一步，因而我们的议题就从“抽象绘画”转为“从绘画中抽象”。冯塔纳早在1946年的白色宣言中就声称，他在寻求“一种我们的艺术概念无法干涉的艺术”，他做到了。从40年代末，他就开始在画布上扎空，而在这之前，冯塔纳的一些作品是半抽象的，但是半抽象的雕塑中有强烈的骚动，从而看出他的早期作品中就有巴洛克的情绪，当他在50年代，用刀直接划破画布时，可以看作是一种当时最为果断的和淋漓的举动，然而他的情绪仍然是巴洛克式的。这一刀在观者和画布之间留下了互动关系的张力，我们把这种张力称为“空间概念”。画布上虽然还有颜料涂抹的痕迹，但已经和绘画无关。

除此之外，冯塔纳还在同期实验了“空间环境”装置实验，即用霓虹灯作为材料制作装置。笔者在1992年原德意志联邦艺术中心看到一件冯塔纳的霓虹灯装置作品悬在空中时，简直不敢相信这是40多年前的作品，冯塔纳太有把工业材料当作艺术材料来使用的瘾，他是从绘画中最先逃走的逃兵。

伊夫·克莱因的单色画探险

法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein，1928-1962）的行动绘画，在当下有人把它作为行为艺术来看待，其实克莱因的本意还是源于从绘画中抽象出来。他希望自己仍然主宰着画面的效果，但却不是通过传统的绘画手法，甚至也不像波洛克那样，即使用滴洒的方式而画家本人也必须直接介入绘画的物理过程。克莱因欧洲式的浪漫主义具有戏剧性的色彩，他不关注情节，而是仔细琢磨怎样让能量在空间中扩散和启示无限的空间。克莱因认为：“绘画的真正品格极其存在，在于在基本物质状态中凭借绘画的敏感性超越可见的东西。”

克莱因把功夫下在如何营造什么都不展出的虚无的空间上，这是走向纯粹的非物质性。他信奉什么都没有的空间充满力量，可是这些只得到很少的文化精英的喝彩，由此可见克莱因艺术的实验性所处的早期环境。克莱因的“活动画笔”（Living Brush）的绘画被广为知晓，就是让全身涂满蓝颜色的裸体模特儿，在画家的指挥下把颜色印在画布上。克莱因把人体当作画笔进行绘画，他认为这样才到位，因为这使得画家可以和他所绘制的作品保持纯粹的非物质的距离，而又不失去控制力。如同气功师发功之后他可以不接触对象，但仍然可以发射能量而控制对象。

其实，满怀热情的克莱因，直到他1966年去世为止，所进行的一系列前卫性实验，都没有得到应有的评价，相反的是遭到嘲讽和打击，他在抗争和激辩中，由于心脏病发作，而过早结束了只有34岁的“单色画探险”的生涯。

抽象 篇4

从词义上解,抽象艺术指完全非再现性的艺术,亦可说是把现实中观察到的形式,变为独立关系的艺术。从图形上看,人们无法联想到抽象艺术的源头,它是独立于客观事物的具象形体。

抽象艺术是对应于具象艺术、写实艺术而被定义并由此而存在的。产生于西方的抽象艺术,已经历百年历史。在理论纲领上,艺术是一个自为目的领域,抽象艺术只被自身的和作用于自身的规律所统治。因此,抽象艺术的理论进一步认为,作为主观感受最合适的表现形式就是“无物象”的。抽象艺术虽然不直接真实于现实世界,但它表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。

一

苏笑柏是上个世纪70年代末走上画坛,并有画名的画家。他的成名作品是入选1984年全国六届美展的《大娘家》,这是一件虽有具体现象,但却并非严格意义的写实油画作品,在这件作品中,青年画家显示了两个很重要的特质:一是在具有革命的题材中表现了人性的内涵,二是苏笑柏是一个既敏感于形式,又有形式激情的画家。并且他的语言有意象的特征。这两点特质的凸显,对于一个处于文化开放之初的青年画家,是十分可贵的。这说明,作为一个艺术家,苏笑柏艺术精神的起点是比较高的,情感的素质也是很好的。

“意象”作为一个中国艺术美学的特有范畴,最早系由“圣人立,象以尽意”衍化而来。“意”指审美观照中的感受、情志、意趣,这个“象”是出现于精神和想象中的形象,“意象”在中国造型艺术中的实践,一方面是中国传统艺术进入到了一个独特的境界,另一方面也是其产生了具有“自然抽象”指向的表达方式和语言。但是,中国传统绘画艺术最后止于此,没有向前推进,没有发展到纯粹意义的抽象艺术,亦即没有出现形式抽象。这是为什么?笔者以为这并非一个单纯美学问题,是一个关涉到精神文化、更深层的思维问题。

苏笑柏早年的成名作,完成了由具象到意象的转化,这就为他向抽象的转换走出了关键的一步。苏笑柏早年的作品,证明他很好地把握中国艺术“写意”和“意象”的命门,他超越了“意象”,而走入了纯粹抽象和形式抽象。这当然与他负笈德国二十余年,从精神和思想真正进入了西方是分不开的。

二

不管是抽象艺术还是具象艺术,都有一个发展的轨迹,这就是越来越纯粹,越来越自律,最后都无一例外地走上以自身命题的道路。这个自身就是形式和形象。

苏笑柏在早年的《大娘家》中,有三个使人难忘的色彩主题:红、黄、黑。作为一个对形式敏感,又富有激情的画家,这三个色彩主题,在一幅具象性作品中不同凡响地运用,事实上就已经使它具有了某种独立于形象的倾向。这种倾向也就是画家对于抽象表达的潜质。苏笑柏此后一直在德国的作品,及至近期的作品(以中国大漆为材料的作品),都有对这三种色彩母题不同程度的诠释。这三个色彩母题,象征苏笑柏作品的精神现实和心灵本色。

在苏笑柏的艺术中,红色象征着精神的热烈、高贵、庄严,黄色象征着温情、坚贞、亲和,黑色象征着深刻、沉稳、神秘。从总体上说,苏笑柏的抽象艺术的色彩主题举足轻重。它常常影响着形,引导着形。从色彩的分量可以看出,苏笑柏其实是一个很感性的人。当然,毋庸置疑“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈),但是感性表达的分寸和轻重,则是一个艺术家精神分野的标尺。有一个问题是需要探讨,在精神和心灵中,苏笑柏的艺术和人格均成熟于德国文化环境,它们与德国文化的关系是怎样的?其次的问题,他精神中的中国文化(母土文化)和德国精神文化又是怎样融汇在一起的?

在欧洲,德国精神和文化最大的特征,是深刻、严谨而又博大的。这是一个盛产伟大思想和伟大思想家的国度,可以说,19世纪后的世界级大思想家、大哲学家大半出在德国,然而这里又产生了歌德这样古典自由主义和浪漫主义的文学大师,以及狂飚突进运动诸大家的国度,并且其后还产生了一种“诗化哲学”,将诗的浪漫和哲学的深刻结合起来。

从基本层次上说,苏笑柏的抽象艺术,是以德国精神文化为思想资源的,从中可以读出德国的哲学,读出歌德,读出“诗化哲学”,读出海德格尔。

然后,苏笑柏的抽象艺术,又是以个人性为立身之本。在西方文化进入现代文化和现代艺术时代以后,自由和个性成为艺术的出发点和终结点,几乎所有被认可的艺术作品和艺术家,都不再追求共性的艺术法则和艺术程式,他们只在自由性、个人性的旗帜下集结和汇合。

将苏笑柏早期作品(早期表现性具象作品和早期抽象性作品),和他近期作品比较,我们就会发现,他已从略带意象和自然抽象的面貌,进入了纯粹的形式抽象和结构抽象的阶段。从抽象的本体层次说,这无疑是一种处为高级独立关系的抽象艺术,属于“更高级的现实”,它同时是一种转化成虚拟代码关系了的“精神现实”。

三

有论者认为,材料的革命和新材料的运用,是20世纪造型艺术最重要的变革之一。对于新材料的运用,可以大概分为两种类型,一是用其纯物质性、自然性的属性;二是不但用其物质性,更重要的是这个材料内在的精神文化代码。

苏笑柏近期的抽象作品,在材料上的根本变化,就是对中国大漆(又称国漆、土漆等)的使用。

他发现中国大漆作为一种涂料,较之洋漆,更深厚、沉稳,并且有着一种与悠久历史相对的神秘色彩。事实上人们面对出土的汉代器物时,一定会对大漆非凡的品质,和其强度视觉性发出感叹,在这个时候大漆已不是颜色和涂料,而是一种文化、精神和历史。

苏笑柏由此入迷,多次深入盛产大漆的福建故地,向大漆传人们请教关于大漆的知识和技艺。他又将工作室转移到上海,目的以大漆为新材料做作品,探索抽象艺术新的可能和新的空间。

《抽象大师作画》教案 篇5

1、在初步理解抽象画的基础上，尝试用苍蝇拍拍出抽象画面进行添画，说出画面所表现的主题。

2、体验抽象画创作的乐趣，愿意与同伴分享自己的作品。

【活动准备】

1、课件；

2、颜料盘、铅画纸、画笔、各色颜料、画框、苍蝇拍等。

【活动过程】

一、出示抽象画《构成第四号》，请幼儿观看。

1、孩子们，来说说看你在这幅画里看到了什么？

2、请幼儿交流。

3、教师小结。

光从画面来看，我们不能理解到底是什么意思。这幅画描写的是战斗的画面，中间高高的像不像一座山？你们看，这两条直线垂直下来，成了一条路。把整个画面风格成两各部分，画面左边是骑兵的战斗场面，这些线条就像箭一样朝着战斗方向冲出去。右边是两个卧倒的人像，显示出和平、宁静的气氛来，与左边的场面互相对立。这样一分析，你们觉得这幅画是不是很有意思啊？

二、认识抽象大师康定斯基，欣赏他的作品。

1、介绍康定斯基，帮助理解抽象概念。

这是俄罗斯的抽象大师康定斯基的作品《构成第四号》。他被人们成为“抽象绘画之父”。孩子们，谁知道什么叫抽象画呢？

2、解释抽象画的概念。

抽象画就是与我们要画的东西没有相像的地方，是画家想法上的创新的和想象，通过抽象的效果表现出鲜明的主题。

3、欣赏康定斯基的作品。

（1）康定斯基一直把自己的抽象绘画叫做“即兴之作”或者“构图”，即兴就是很随意的进行抽象绘画，而取名“构图”的作品是画家经过一定的构思再进行绘画的。康定斯基有很多著名的作品，这些作品都有着一个非常特别的名字，现在让我们一起来欣赏一下吧。

（2）逐一介绍抽象画作品。

带有弓箭手的风景：这是一幅“梦幻风景画”之一，看看画面上有些什么呀？这里像不像一个人拿着弓骑在马上呀？这个尖尖顶的你觉得是什么呢？（请幼儿讲述自己自己对画面的理解）

小结：这个尖尖顶的是两座城堡，中间一座歪着的占据整个画面的也是城堡，骑马的是一个身穿俄罗斯传统服装的弓箭手。康定斯基用很多色块描绘了俄罗斯乡村的美丽景色，表达他自己对家乡的思念。

带黑色的弓形：这是一幅当之无愧的名画。我们一起来看看，你看到了些什么？它们可能是什么呢？

小结：他是画家即兴创作的作品，也是表现战争的一幅作品，画面中尖形的弓状物，它可以表现为房顶、山巅、塔尖、树的枝叶、风帆等等，场面很混乱，表达了第一次世界大战（大考吧幼儿教育）带来的压抑感。

（3）简单介绍画名，请幼儿欣赏。

康定斯基还有很多作品，名字也非常有趣。我们一起来欣赏一下吧。

三、播放课件，引起幼儿作画兴趣。

1、出示苍蝇拍，观看学习拍拍画。

我们也来做一回抽象大师，今天我们作画的工具很特别哦，看看是什么啊？

2、观看课件中的拍拍画，学习如何进行拍拍画的绘制。

四、组织幼儿作画。

1、介绍材料，讲解如何使用材料。

2、提出要求，规范操作。

（1）蘸颜料的时候要注意正反面都蘸一下，这样用起来更方便哦。使用排笔的时候，注意笔的用法，细线条用笔的侧面，宽线条用笔的正面。我们抽象大师作画之前先要想好一个主题，完成后要记得给你的画取一个特别的名字哦。

（2）完成后再选一个喜欢的框表起来。

3、请幼儿操作，进行指导。

五、请幼儿将作品放入画框内展示。

1、请幼儿把作品放入画框。

2、集体欣赏，请个别幼儿介绍自己的作品。

我们来介绍一下自己的大作吧，说说你的作品叫什么名字，表现什么主题。

3、排好队展示自己的作品。

六、请幼儿带着画回教室。

岁月的抽象 篇6

2012年6月23日，为庆祝法国“未来影视城”建立25周年，未来影视城、法国维恩省议会、普瓦提埃大学孔子学院共同合作，推出当代艺术大型户外展览《别处·此处》。该展览项目选择两位法国当代著名艺术家和两位中国当代著名艺术家共同展出近90幅户外大型作品。本刊介绍的是中国著名当代艺术家白明的作品。

尽管表面上破碎、剥落、凹陷或折皱，但是，中国艺术家白明的这些小型陶瓷雕塑并没有太多地追求这种衰败的视觉效果，而是更多地关注作品的形式，正是这些形式抗御着岁月带来的毁灭性影响。在这些具有极少主义风格的作品中，时间似乎是抽象过程中的一种媒介，它紧紧地抓住这种持久性的本质，进而将这种本质融入到几乎等同于人的心脏大小的一块块致密的陶泥之中。这种对心脏的模糊暗示——心脏既是重要的器官，也是情感的象征性缩影——为阐释白明在作品中意欲表达的时间与人性之间的基本关系提供了一种解答的方式。

白明的陶瓷器皿，技术完美无瑕，风格雅致恬静。如果人们知道，在过去的十年里，他仅仅把自己的部分时间用于陶艺创作，那么，留给人们的印象就会更加深刻。他是一位真正的多才多艺的艺术家，曾撰写过7本专门研究当代陶艺的论著，而且在绘画方面也达到了相当的境界。与此同时，他也详尽阐述中国人对大自然的独特观念。单独去看每一件雕塑作品，在形式上似乎都是相似的。然而，作品表面上留下的创作过程的印迹却是独一无二、各不相同的。

在白明看来，时间是一切事物中最伟大的抽象派艺术家。能够历经时间一次次无情否定的不仅仅是震撼心灵的畏惧感，而且还有真理的最纯粹的形式。

“东西”(est et ouest)是中文“东方”和“西方”的简称，正如此次展览一样，一个东方的中国陶艺家在西方的法国巴黎举办个人展览。在文化的西方呈现了东方文化。

有趣的是，“东西”这个词在汉语里不仅表示地理方位，还表示“物品”的概念，一如法文的la chose或quelque chose ,无论对东方还是西方，艺术品正是一种特殊的物品。

因此,《 瓷语 · 东方》展实际上是东西方之间的差异文化的对话;也是物品（艺术品）背后的人的灵魂的对话。充分体现了“东西”在汉语中的双重语意。

略论抽象绘画 篇7

从17世纪开始, 以写实和具象为特点的欧洲古典主义绘画, 发展到19世纪时, 已经相当完美。绘画对事物、人物、景物的描绘已经炉火纯青。而恰在此时, 摄影技术诞生了, 它威胁到画家原来追求的“惟妙惟肖”的绘画形态, 因此, 当时有人哀叹, “绘画接近了死亡”。面对严峻挑战, 绘画必须在继承传统中超越传统、独辟蹊径。如果再墨守成规、因循守旧, 绘画艺术则将无路可走。于是, 从上世纪初叶开始, 艺术家们进行了多样的艺术探索和实验, 他们决定挣脱具体物象的羁绊, 跳出写实的藩篱, 创建全新的绘画语言形式——印象派和抽象绘画。

抽象绘画的始祖最早应首推后印象派画家塞尚, 他大胆主张离开传统艺术中对自然的描摹, 努力从自我的审美导向出发, “从自然中看圆柱体、球体和圆锥体”。这种“体积探索”中所蕴含的精神, 开创了西方现代美术的先河, 他因此被誉为“现代艺术之父”。在他之后是被称为野兽派的画家马蒂斯, 他宣称:“我们不能奴隶般地模仿自然。我们必须解释自然, 并让其服从于图画精神。”马蒂斯放弃了线条的准确和造型的逼真, 建立了独特的抽象色块和线条结构。接踵而来的是立体派画家毕加索, 他改变了传统绘画中的定点透视法, 把从多个视角看到的物体的各个面自由地安放到同一画面中, 并大胆地将自然物几何体化, 从而使作品结构与抽象绘画的形态相近。

正是在这类艺术家探索的基础上, 以20世纪俄国画家康定斯基、荷兰画家蒙德里为代表的艺术家们, 开创了抽象绘画的新天地。康定斯基于1910年创作的一幅取名为“即兴”的抽象绘画, 被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品。抽象画便由此诞生了。

二、抽象绘画的文化特征

抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神, 扬弃模仿论建立起来的艺术观, 是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果, 要透彻了解这一点, 就需要从其文化特征方面去分析。

(一) 注重精神性的探索

抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体, 突出人的主观能动作用和创造价值, 以人的存在方式思考并认识客观世界, 逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求;同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次, 即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴, 它具有追求自由和反抗束缚的特征, 因此, 抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格, 运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。蒙德里安以物象结构的几何形来抽象的表现, 在追求大小、长短的对比韵律和造型中, 运用红、黄、蓝三原色和黑、白、灰三种中性色去表现物体间的实在结构。马列维奇则以简洁的方块几何形来阐述自己的观点;康定斯基运用了优美的线条、明丽的颜色来表达绘画中的音乐性和自身的情感体验。

(二) 以抽象为核心的本体论思想

就抽象艺术家而言, 传统的写实绘画形式, 包括静物画、风景画和人体画, 其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫·贝尔认为:“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实, 而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素, 追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐, 用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。

(三) 抽象艺术的审美价值观

西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准——真实和优美, 而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说, 抽象艺术除了表现美感, 也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安, 从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的, 而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准——艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容, 而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验, 其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之, 抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值, 强调了艺术自身的规律, 强调了语言形式和表达方式。

三、抽象绘画的价值和意义

抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系, 它的价值主要体现在以下两个方面:

在思想价值方面, 抽象画的探索打破了许多限制, 新思想加上新技巧、新材料, 在艺术中引起新的表达方式, 它让我们重新观察自己、重新观察世界, 事实上, 抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到, 艺术可以成为生命情感的组成部分;可以成为恣意的表达语言;可以释放对现实的反叛;可以张扬主体精神;可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。

在文化价值方面, 从艺术形式的变革层面来说, 抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实, 在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言, 抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验, 同时关注艺术的视觉性和审美作用, 抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此, 抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。

人们面对着一幅写实主义的画或许会说:跟真的一样。而在一幅抽象画面前, 人们的观感因为未被禁锢, 所以更会被画中的线条、色块、笔触, 形状等吸引, 从而产生自由的想象和感受, 并易形成一种精神的体验。

当然, 直到今天, 人们总还是克制不住要为绘画寻找到与真实对应的意义。什么是绘画的意义?写实主义绘画的意义建立在再现的技术性上。当自然对等物在抽象面中消失时, 绘画的意义还存在吗?抽象绘画告诉我们, 抽象绘画的意义在于它的自身——精神表现;在于它的观者——精神体验。

事实上, 解读一幅绘画的意义, 不仅有赖于绘画的内容、风格和手段, 更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者, 态度又是特定的社会情境的产物。所以, 意义并不是恒定不变的固有因素, 而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起, 不仅只是形式上的创造, 它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看, 抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时, 抽象画就提供了一个最佳的可能, 它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体, 它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说, 抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中——在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中, 从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。

摘要：抽象艺术是20世纪西方艺术中重要的一个艺术流派。它不受形象、题材、内容等的束缚, 以其独特的魅力和强大的生命力绽放在绘画艺术的百花园中。抽象艺术的出现使艺术创作更为自由, 艺术形式丰富。因此, 只有透彻了解抽象绘画的艺术内涵和精神指向, 才能更好地发展抽象艺术, 开拓新的视觉艺术疆域。

关键词：抽象艺术,文化特征,价值

参考文献

[1]米歇尔·瑟福 (法) 著.抽象派绘画史[M].桂林:广西师范大学出版社, 2002年12月.

[2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社, 2005年11月.

[3]李乡乡.试论现代西方抽象绘画的艺术魅力[J].边疆经济与文化, 2006年第1期.

[4]潘晓燕.西方绘画的抽象艺术[J].芜湖职业技术学院学报.2004年第6期.

没有抽象的孩子 篇8

这些让老师很费心的孩子,有的是品行有问题,隔三差五给老师找事,不是课堂上扰乱纪律,就是课下和别的孩子争吵,不是自己的家长到校喊冤,就是别的家长到校告状,让老师不得安宁;有的是学习能力有问题,老师使尽浑身解数也无法把他们教会,而在以考试成绩严苛考核老师的大背景下,再豁达的老师也无法表现出自己的洒脱。

但是,我们不得不接受这样一个现实:每个班里总有那么几个让老师不待见的孩子。由于这样那样的原因,他们离开这个班级以后,班里就会重新冒出几个吸引老师注意力的孩子。

苏霍姆林斯基的《给教师的建议》一书,开篇第一条就是“请记住,没有也不可能有抽象的学生”。每一个学生都是与众不同的个体,其智商水平、道德品质、行为习惯以及情感意志等非智力因素都不相同。这是我们必须接受的现实。

我们老师往往无视学生的差异,提前设计了抽象的好学生标准:循规蹈矩、安守本分,对老师俯首帖耳、言听计从;上课聚精会神,作业一丝不苟,学习一点就通,考试都得满分;既能模范执行老师的意识,又能灵活机动、巧妙应对复杂局面。

每一个孩子都是具体的人,用一个模式去套,总会有差距,这是老师烦恼的源泉。只是有的孩子差距大,有的孩子差距小。有差距大的孩子垫底,老师关注不到那些差距小的孩子。老师和那些所谓的“问题生”斗智斗勇,绞尽脑汁,在把学生“折磨”得兴趣殆尽的同时把自己折腾得伤痕累累,还要常冠以“为学生好”之名。

孩子的遗传基因是先天固有的,其性格的形成也是长期熏染和累积的结果,不是一朝一夕就能改变的。单凭几年的教育,我们并没有能力重塑孩子,我们所能做的充其量只是影响。所以,老师必须从内心深处接纳孩子,接受孩子的个性差异,只有接受差异才能更好地面向全体。不是每一个孩子都可以考100分,也不是每个孩子都能成为学习状元。我们要做的,就是让每一个孩子成为最好的自己。

顽皮是孩子的天性。孔子一生以“勿意、勿必、勿固、勿我”要求自己,可以说,很多问题孩子都是“被问题”出来的。老师不要总是以求全责备的眼光去要求孩子,绞尽脑汁试图按照自己心中的样子去改变孩子,那是在给自己过不去。

解抽象函数问题 篇9

例1 ( 2009年高考四川卷理科第12题) 已知函数f ( x) 是定义在实数集R上的不恒为零的偶函数, 且对任意的实数x都有xf ( x + 1) = ( 1 + x) f ( x) , 则f ( f (5/ 2) ) 的值是 ( )

( A) 0 ( B) 1 /2 ( C) 1 ( D) 5/ 2

二、函数与方程 ——— 抽象函数永恒的主题

例2 ( 2005年复旦大学自主招生数学试题第一大题第9题) 定义在R上的函数f ( x) ( x≠1) 满足f ( x) +2f ( (x + 2002) / ( x - 1) ) = 4015 - x, 则f ( 2004) =_______ .

三、奇偶性、单调性 ——— 不可忽视的常规性质

例3 ( 2008高考辽宁卷理科第12题) 设f ( x) 是连续的偶函数, 且当x > 0时f ( x) 是单调函数, 则满足的所有x之和为 ( )

( A) - 3 ( B) 3 ( C) - 8 ( D) 8

例4 ( 2008年高考重庆卷理科第6题) 若定义在R上的 (函数f ( x) 满足: x1, x2∈R, 有f ( x1+ x2) = f ( x1) + f ( x2) + 1, 则下列说法一定正确的是 ()

( A) f ( x) 为奇函数 ( B) f ( x) 为偶函数

( C) f ( x) + 1为奇函数 ( D) f ( x) + 1为偶函数

解: ( C) . 设g ( x) = f ( x) + 1, 得g ( x1+ x2) = g ( x1) + g ( x2) , 可得g ( x) 即f ( x) + 1为奇函数.

四、对称性 ——— 以形养数的典型范例

例5 ( 2007年复旦大学自主招生考试试题) 设函数y = f ( x) 对一切实数x均满足f ( 2 + x) = f ( 2 - x) , 且方程f ( x) = 0恰好有7个不同的实根, 则这7个不同的实根的和为 ()

( A) 0 ( B) 10 ( C) 12 ( D) 14

解: ( D) . 得曲线y = f ( x) 关于直线x = 2对称, 所以方程f ( x) = 0的恰好有7个不同实根中一个是2, 另外6个两两之和是4, 所以所有根之和是14.

例6 ( 2008年复旦大学自主招生考试试题第72题) 设f ( x) 的定义域是全体实数, 且f ( x) 的图象关于直线x = a和x = b对称, 其中a < b, 则f ( x) 是 ()

( A) 一个以b - a为周期的周期函数

( B) 一个以2b - 2a为周期的周期函数

( C) 一个非周期函数 ( D) 以上均不对

解: ( B) . 得f ( x) = f ( 2a - x) , f ( x) = f ( 2b - x) , 所以f ( 2a - x) = f ( 2b - x) 即f ( 2b - 2a + x) = f ( x) .

注: 对于定义域是R的函数y = f ( x) , 有以下结论成立:

( 1) 若曲线y = f ( x) 有两条不同的对称轴x = a, x = b, 则函数y = f ( x) 是周期函数且有一个周期是2 ( a - b) .

( 2) 若曲线y = f ( x) 有两个不同的对称中心 ( a, c) , ( b, c) , 则函数y = f ( x) 是周期函数且有一个周期是2 ( a - b) .

( 3) 若曲线y = f ( x) 有一个对称中心 ( a, c) 和一条对称轴x = b ( a≠b) , 则函数y = f ( x) 是周期函数且有一个周期是4 ( a - b) .

( 可类比正弦函数的性质来记忆上述结论)

五、周期性———“重复造就完美”

例7 ( 2007年复旦大学自主招生考试试题第86题) 设f ( x) 是定义在实数集上的周期为2的周期函数, 且是偶函数. 已知当x∈[2, 3]时, f ( x) = - x, 则当x∈[-2, 0]时, f ( x) = ( )

( A) - 3 +| x + 1 | ( B) 2 -| x + 1 |

( C) 3 -| x + 1 | ( D) 2 +| x + 1 |

解: ( A) . 当 x ∈[- 2, - 1]时, f ( x) = f ( x + 4) = - x - 4. 当 x ∈ [- 1, 0]时, f ( x) = f ( - x) = f ( - x + 2) = x - 2.

由此可得答案.

例8 ( 2006年武汉大学自主招生考试试题) 已知f ( x) 是定义在R上的偶函数, 并满足f ( x + 2) = -1/f (x) ; 当2≤x≤3时, f ( x) = x, 则 f ( 5. 5) = ()

( A) 5. 5 ( B) - 5. 5 ( C) - 2. 5 ( D) 2. 5

解: ( D) . 得f ( x + 4) = -1/ f ( x+2) = f ( x) , 所以f ( 5. 5) = f ( - 2. 5) = f ( 2. 5) = 2. 5.

例9 ( 2010年高考重庆卷理科第15题) 已知函数f ( x) 满足: f ( 1) =1/4, 4f ( x) f ( y) = f ( x + y) + f ( x - y) ( x, y∈R) , 则 f ( 2010) =_____.

解法1: 1/2 . 取x = 1, y = 0得f ( 0) =1/2.

再取x = n, y = 1, 得f ( n) = f ( n + 1) + f ( n - 1) , 同理f ( n + 1) = f ( n + 2) + f ( n) , 得f ( n + 2) = - f ( n - 1) , 所以数列{ f ( n) } 是以6为周期的周期数列, 得f ( 2010) = f ( 0) = 1/2.

“抽象绘画”名词释疑 篇10

谈到对“抽象绘画”的权威界定, 有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为, “在绘画里, 凡其形象切断了自然或现实之间的脐带, 以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔·瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒, 不带任何对于现实的回忆———不管这一现实是否是画家的出发点———的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的, 即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。

随着分析的深入, 疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象, 比如, 康定斯基的第一幅抽象水彩画, 画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后, 受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力 (有时也包括误读、误解) 将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的, 不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性, 也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知, 这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。

通过上述内容, 我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称, 它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多, 大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发, 提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象, 逐步舍弃自然外貌和物象之外象, 逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发, 构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内, 对抽象语言形成模式的探索。

二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系

抽象绘画, 与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状, 我们且从它的反面———具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系, 界定抽象绘画艺术的外延。

抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨, 自它诞生之日起, 就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬, 主张生动逼真、准确无误的再现客观真实, 抽象绘画却强调表现性, 摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间, 为达到“画宫室于墙壁, 令人几欲走进”的境界, 写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论, 如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等, 抽象绘画对这些却全然没有考虑过, 画中多为平面化的图案, 甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”, 抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节, 叙述性很强, 抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”, 而且不存在叙述性画面。可见, 它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此, 但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系, 而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先, 抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的, 并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统, 反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡·杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”, 甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次, 抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈, 它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析, 特别是对其弊端的清楚认知, 从而在不断完善抽象绘画的同时, 克服类似情况的发生, 发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达, 是削弱作品艺术性的赘物。

艺术的园地本应该百花争艳, 彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过, 抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存, 提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画, 改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。

三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系

美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆, 甚至在今天孑遗的原始部落中, 抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么, 它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题, 在这里, 有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。

原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展, 陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样, 占据新石器时代陶器的纹饰走廊的, 并非动物纹样, 而是抽象的几何纹, 即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现 (模拟) 到表现 (抽象化) , 有写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。

虽然有许多的理由让我们相信, 抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现, 不是个别人创造的特有观念, 具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志, 借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前, 是不可能激起主体的审美态度的。其次, 原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证, 并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”, 一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体———原始部落群体, 已经集体消亡, 抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值, 在这种情况下, 原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。

四、抽象绘画是一种“现实主义”

“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”, 这个论调初听起来似乎不合情理, 但当抽象艺术被置于特定语境时, 这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里, “现实主义”只不过是个泛化的概念, 它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲, 艺术, 无论抽象、具象都是对现实的一种表现。

抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带, 内容也确实存在脱离自然和现实的倾向, 但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上, 抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性, 同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者, 本身就生活在自然和现实的包围里, 无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系, 他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩, 而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中, 无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印, 毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆, 而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然, 真诚的感悟现实的基础上, 充分发挥其主观能动性, 自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布, 因为他们从不认为真实取材于再现自然, 现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中, 进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。

综上所述, 就艺术创作而言, 具象不是表现现实的唯一途径, 艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言, 同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。

参考文献

[1]王宏健.艺术学概论[M].北京:文化艺术出版社, 2004.

[2]陈正雄.抽象艺术论[M].北京:清华大学出版社, 2005.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2004.

冷抽象空间 篇11

本案属于挑高型空间，是由三套套房合拼后打造而成。设计师在接到屋主委托时，思考如何创造出具有对话性，亦能让量体的进退、虚实转换有其相应环境的空间。如何妥善利用上下之间的空间，既顾及下层舒适性，又要兼顾夹层的功能利用。鉴于本案层高只有3.4米，经過隔层处理，夹层1.3米，下面2米，藉由设计以及空间量体的变化与转折，将人经常使用的空间放在下层，上面集中于收纳，左边是空桥，右边则是更衣室，极大丰富了居家空间的面貌。

虚实相映，可以说是本案空间与格局规划的主要轴心。从大门入口的玄关连结到客厅空间，悬浮着的柜体随着延伸开展的立面串联起整个公共区域。鞋柜门片的茶镜转折到电视墙上方，成为了反射另一立面的虚空间，电视墙区块不仅内有收纳设定，与上方内凹的展示空间也是量体的进退对比。天花板随灯光的凹槽设计，亦呼应着虚实空间的设计语汇，而水平线的重复出现，支撑并稳定了空间整体。

沙发背墙衬以厚实的白色砖墙，稳重而具人文气质的个性下，隐藏了后方的私人空间。在主卧室、客房与厨房的不同区块里，设计师利用挑高的空间将更衣室以伸展台的概念配置在夹层。当居住者由客厅移动至餐厅时，将感受到空间的過渡性质以及压缩后而释放的张力。此处藉由空间的压缩与扩张，增强空间不同区域的对话与延展关系。而在中段至餐厨空间的区域，垂直的线条在此处更被强调，在不同的立面上，线条象是蒙德里安笔下的冷抽象绘画，既创造比例上的美感，同时也隐喻着存在于立面后方的空间。

抽象绘画艺术思考 篇12

一、抽象绘画从图象概念向空间概念转变的思考

绘画是二维世界的画布, 艺术家的任务就是解释这个世界。从古至今以来, 人们思想上早已把绘画理解成通过图像信息表达现实生活和美好理想的直观表述手段, 习惯在解释绘画时将绘画表现的内容当作绘画的视觉意图。文艺复兴到十九世纪一直到现在, 绘画技术不断的提升和发展, 但是其本身还是沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 符合透视法和视觉规律为基础准则的一种视觉深度空间表达, 长久以来使绘画表现形式处于一种被透视法和视觉规律抑制的状态中。绘画本身并没有形成独立自由的、纯粹的绘画本质表现语言。对于传统的视觉规律和绘画内容的表现是符合透视法构建起来的单一体系, 要表现出视觉规律和绘画内容通常不可避免地要以消减绘画中二维理解层面为代价。对三维视觉规律和绘画本质的质疑是绘画得以发展的重要前提之一, 而对绘画画面本身和绘画本质的关注使得绘画能经历一次真正本质意义上的变革和突进。而被称为现代绘画之父的塞尚以他独有的超凡的直觉和锐利的归纳法则把绘画画面中的关于形体的实质和画面的分割进行了深入的剖析, 塞尚以静物结构的形态取代传统意义上视觉规律和绘画内容决定构图形式的形态, 这是绘画从三维视觉规律和绘画本质图像概念向多维视觉分割和绘画思想空间概念过渡的一个转折点, 也是绘画从视觉理性向视觉感性转变的起始点, 更是绘画感性向绘画内容和传统视觉规律的挑衅和宣战。塞尚的绘画认识和绘画画面构成和分割研究概念为深入了解绘画从三维视觉规律和绘画本质走向现代主义图像概念向多维视觉分割提供了非常明确的理论依据, 而对绘画的结构构成和画面空间分割问题的进一步探索和发展, 标志以三维视觉规律和绘画本身内容为基础的文艺复兴沿袭下来的传统写实和表现视觉规律透视法和绘画内容的时代结束, 同时, 也预示着抽象绘画的到来。抽象绘画追求的是回到绘画本身和本质, 也就是画, 就是画, 表现本身, 主观主义思想发展到顶峰, 不再是绘画内容讲故事, 也就是说, 去掉绘画的内容可读性具象绘画的重要特征, 让视觉规律和绘画内容变成色彩的阳光树木一般, 直接作用于人的感官心里感受, 还抽象绘画最原始的功能, 直接作用于感官心里感受的艺术, 如舞蹈, 不需要过多的解释和认识。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括今天西方的抽象艺术:“艺术就是艺术, 其他一切就是其他一切。”这就是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊, 就是三维视觉规律和绘画本身内容为基础的绘画体系禁锢之下的最大最有力的号子, 绘画要求自由解脱解放出来从宗教、政治、历史等等的利用下解脱自由摆脱出来, 还原抽象绘画艺术的本来面目。这是一项有足够勇气和力气的举动, 需要抽象绘画艺术坚持、开拓、发展。绘画离开其它附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说:“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略, 好的艺术家不以为自己需要什么。”

学生不知该如何用线, 只好用墨法去套用素描的方法。

意笔线描在注重形象准确的基础上更注意即兴发挥, 将主观的情感, 修养融入到笔线之中, 用笔自由, 变化丰富, 外象疏灵。它对线描中用笔的笔法、笔势、笔意、笔趣、笔力要求更高, 在学习中短期效果不太明显, 师生一般都不太重视它。其实, 从线描教学开始就要引导学生工笔、意笔并重。树立意笔绘画的观念, 使线描练习更全面, 为今后多方面的发展打下良好的技术基础和思想基础。

中国画一直被认为是线的艺术, “用线”是与其他画种区

二、抽象主义绘画新方向的思考

康定斯基曾说过这样一句话, “世界越可怕, 绘画越抽象”。或可以理解为人们为逃避具体的现实世界, 在绘画中寻求庇护, 分散注意力。现今全球化的文化语境中可以作这样的解释和理解:世界复杂了, 艺术简约了, 简约极致是抽象的表现方式之一。在今天的西方世界物质需求几乎已经达到身体感受能够触及的层面, 物质需求退居次要地位, 精神层面需要填补思想感受, 艺术感受冲到了精神层面, 绘画艺术填充了西方肥胖躯体, “浮肿病”得到了“治疗”使西方肥胖躯体坚实的连滚带爬冲在前面, 抽象绘画已经成为精神需要。当一个时代的人们在对自身精神检修的时候, 需要内心产生出一种什么渴望?一种随时代而生的精神需要吗?答案是“自由”, 在自由的思想中, 这些精神层面的渴望和精神需求通过艺术家的创作外化或物化为艺术绘画, 因而就有了艺术家介入社会现实表现思想感受的说法。现实就是生活, 艺术来源于生活, 高于生活, 深入生活才能表现现实, 所谓深入生活, 深入众生, 感受他们的内心和精神的状态和需要。艺术家就是时代的“站士”, 站在生活创作真正的思想感受, 自由是前提, 艺术不接受操纵, 但是思想感受里冲进了虚伪与浮躁“站士”逢场作戏了, 是虚伪挡住“站士”的自由。

文艺复兴到十九世纪以来, 绘画沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 十九世纪后半叶绘画体系禁锢之下思想感受自由冲出传统体系绽放开来, 一时间流派分起绽放自由, 抽象绘画的终极自由填补了人们的精神层面, 若问抽象绘画是否必要, 就等于问百花园中的万紫千红的花朵是否都有必要。花朵是自然的产物, 绘画是社会和历史的产物, 抽象绘画仅是艺术形式中的一个新支, 受历史和时代精神因素的限制。20世纪绘画艺术的流派主义盛行但具象仍然延续, 抽象绘画既是继承还在开拓和发展, 19世纪以来人们对抽象绘画艺术的追求或对简约造型的需要目的是填充精神层面的思想感受, 着眼看来, 抽象绘画追求是具象现实社会过于沉重繁琐繁忙, 社会压力日趋严重, 物质充斥整个精神层面信息铺天盖地的砸来, 不容考虑和消化, 中世纪六个星期的信息量, 今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类的物质文化膨胀, 需要填充精神空间的是生活感受, 感受直接的是类似于发泄的抽象绘画现实, 对具象世界产生厌倦, 对说教、诠释感到厌倦。艺术家, 人类社会中对社会敏感族群, 以不适应时代思想感受而逃离和背弃现实生活, 画家找到了抽象艺术逃离现实, 远离当代社会的价值体系, 寻找自己自由的思想感受作为路径宣泄逃离。这是一种本能反应和有意识的选择。西方传统绘画体系作为基础传承和发展的工具已经占据了太长的时间了, 面对全球化多元化的现实思想感受以起不了作用, 新旧风格主义的更替诞灭在西方从文艺复兴时期以来如走马灯, 最终是义无反顾的自由, 自由思想感受激发艺术家发的愤怒呐喊, 抽象绘画艺术成为新的填充精神空间的突破口, 一种抽象绘画的思想感受在自由, 新方向在思考发展。

参考文献

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社, 2002.

[2]何政广.康定斯基[M].石家庄:河北教育出版社, 2000.

[3]何政广.蒙得里安[M].石家庄:河北教育出版社, 2003.