抽象主义绘画（共10篇）
抽象主义绘画 篇1
吴冠中 (1919—2010) , 江苏宜兴人, 被国际艺坛认定的20 世纪现代中国画的代表画家。1947 年公费留学进入法国巴黎国立高等美术学院研习油画。1950 年回国后相继执教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。1990 年获法国文化部最高文艺勋位, 1993 年获巴黎市勋章, 2002 年3 月入选为法兰西学院通讯院士。在现代艺术变革之路上, 他继承了老师林风眠融合中西的主张, 试图将西方现代艺术与中国艺术精神相结合。他一直致力于油画民族化与国画现代化的研究与探索, 作品不但融会中西, 而且注重写意传神, 绘画语言本体建构和视觉表现力的表现;他关于形式美与抽象美的论述解放并推动着中国当代艺术的发展。
一、吴冠中关于绘画形式美的理论
年轻时在杭州艺术专科学校兼学中、西画的吴冠中, 曾师从国画大师潘天寿, 同时醉心于油画, 后来留法进修3 年。新中国成立后, 怀着赤子之心回到祖国。由于艺术见解不容于“左”的思潮, 以致被逐出中央美术学院。吴冠中自到法国留学便一直接受专业的西方式美术教育, 因此对中国传统的美术观进行了一些理论上的反思与批判;终其一生, 他在人生之路和艺术之道上烙下了深深的时代印记, 曲折而又辛酸。但吴冠中对艺术的痴情, 对美的不懈追求, 不改初衷, 对世俗偏见也从不妥协。看他的文章理论如见其人闻其声, 他的嬉笑怒骂乃至心底所思, 都毫不掩饰地全盘托出, 彻底展示在人们面前了。
在20 世纪七十年代末八十年代初吴冠中对“抽象”和“形式”的重视并不是突如其来的想法, 吴冠中在其美术作品当中关于抽象美的论述, 以及关于形式美的论述和有关“笔墨等于零”的著名论断, 是吴冠中对于我国美术理论方面最为重大的贡献。早已觉醒的他强烈质疑美术界此前流行的“内容决定形式”的重要主张和观点, 其在《美术》期刊连续撰写文章表达了自己的观点, 对全国美术界产生了重大的影响, 引起许多人的关注甚至产生了美术学界一定震荡。同时, 还引起了以当时的中国美术家协会主席江丰为代表的保守派和以吴冠中为代表的激进派之间的激烈交锋论战。实际上, 这两个派别的争论对于促进美术理论的发展是具有相应作用的, 其对于之后的“85 美术思潮”以及“89 现代艺术大展”等具有思想铺垫上的重大作用, 而上述思潮成为当代艺术的重要思潮。实际上, 当时的吴冠中和另外的派别进行交锋乱战的时候, 几乎是孤身奋战, 站在他这边的学者专家较少, 但是由于这个争论, 带动了刘国松、郎绍君、高明潞、水天中、殷双喜、贾方舟等一大批。
吴冠中的出现, 可以说在当时是一石激起千层浪, 在激烈的反对口号中, 也带动了一批激进的少年, 这里面就有不少后来的画家。这一批画家的崛起可以说或多或少都有赖于吴冠中的带动。
在当时, 绘画的观点很多“, 形式美”的观点, 已经随着时代的流逝而成为陈旧的观点, 但是学术的进步, 绘画艺术的提高, 中外绘画的融合, 还是没有从根本上划清形式美的界限。绘画大师吴冠中为什么会提出形式大于内容, 而大肆宣扬形式的重要性呢?这也是后来人们研究的重点。因为每个观点的引入都是跟当时的社会背景相融合的。人们的观点会受到当时社会的影响。吴冠中生活的那个年代, 美术艺术虽然已经比较成熟, 也受到国外绘画艺术的渲染, 但是整个国家受到极“左”意识的影响, 影响最大的就是“文化大革命”。那个时候美术艺术受到很大的冲击, 甚至说是倒退。这样的社会大背景下美术元素的创作或多或少地受到不少的影响。在这个时候, 他作为一个典型对中国美术沉疴发出了来自心底的批判与呐喊。
因此吴冠中大师那个时候提出形式大于内容的观点, 是有很深的寓意的“, 文化大革命”期间一切都要为政治服务, 绘画美术也不能例外, 一切题材都是体现了红色文化, 政治用意。在那样的背景之下, 吴冠中大师提出了这样观点, 就是要对美术界的失去方向进行指正, 让他们恢复到正确的道路上来。此时的形式大于内容, 恰好是相反的用意。
二、从水乡题材窥抽象意境
作为生于江南、长于水乡的画家, 吴冠中对江南水乡有着浓厚的深情, 描绘江南水乡是吴冠中作品中常见的、最具代表性的和最典型的题材。如此深深的烙印与眷恋的情怀, 使得其笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。
其以水乡为题材的画作, 风格清新脱俗;历来倍受大众的喜爱和收藏家的青睐。对于一般画家的风景画而言, 一般都是对现实画面的写照, 如实展现的作品里是一个画家的得意之作, 如果把动静的画面描绘得有声有色, 那么这幅作品将会成为绘画家爱不释手的珍品。但是吴冠中大师不然, 他不仅仅把现实中的画面如实地展现, 而且还加入了自己的思想元素, 自然界如同在自己内心的情感, 小桥流水, 春风柳絮, 在他的画面都是那么的自然, 欣赏他的作品, 能感受到不一样的感觉。因为吴冠中大师把抽象的元素加入其中, 让艺术来源于生活, 但是又高于生活, 这样的境界是一般画家无法达到的, 是对艺术的高层次领悟。
一般绘画注重的是“客观对象选择”和对“画面形式构成”这两方面。在这里吴冠中把客观对象选择放在后面, 而选择把画面形式构成首选在前。他认为只有画面形式的构成达到了一个高度, 那么客观对象的选择上才能提高, 画面的质量取决于形式的构成, 而不是简单的一个客观对象, 如果形式构成不完美, 那么对象选择再好, 也不会成为一幅精美的作品。这就是跟框架与内容一样。选择题材和构建形式就是搭建框架, 框架搭建的够深意, 才能让画家更好地去选择对象内容, 去填充;对于自己的绘画作品, 他也曾经这样说道, 画面的色彩斑斓固然好看, 画面的精美的处理也让自己很满意, 但是最值得自己满意的是整体的选材和形式的构建, 这是自己作品的灵魂。
三、形式抽象主义解析
从吴冠中的作品可以看到兼具中西艺术特色, 但其又有别于中国笔墨传统派, 又有别于西方纯粹抽象派。与西方当代抽象艺术相比, 如抽象艺术的典型代表康定斯基、蒙德里安等, 他们的作品是完全抽象的。他们完全摆脱了传统的审美观念, 不再侧重于对客观对象和事件的模仿与再现, 所以这些作品画面中形式感反而被强调了。
康定斯基的绘画是以心理学为基础的抒情抽象主义。对于抽象主义, 他给出了自己的一套独特观点, 这个观点一般被归类为两大点:第一, 对于艺术, 他是自然的, 更是创新的, 不是简单的模仿和临拓, 每幅作品都有他独特的灵魂和内在的深意。第二, 真正的艺术应该是抽象的, 不应该具体到现实中。因为艺术就是让人去想象的, 如果太具体, 那就打破了艺术的范畴。真正的艺术家是从灵魂深处去领悟艺术, 去创作艺术作品, 而不是把现实去模仿或者写实, 如果那样的话就不是一个艺术家应该具有的。自然是现实存在的, 而艺术则是超于自然而存在的, 艺术就是灵魂。因此对于自然和艺术应该是两个不同的国度, 用不同的眼光去观察, 用不同的心灵去领会。如果把艺术与现实等同一起, 那么艺术也将不再存在。所以我们看到康定斯基的作品中都是一些纯抽象、无形象的结构符号。
而吴冠中作品中抽象形式则不同, 作为新抽象国画艺术大师, 他曾提出过著名的“风筝不断线主张”。所谓的风筝不断线就是指不脱离广大群众, 要到大自然中和生活中去吸取艺术的养分, 这一点与康定斯基的“艺术与自然是两个不同的王国”观点有明显不同。他的作品力求做到“专家鼓掌点头, 群众点头”。而要做到这一点只有通俗与唯美。所以吴冠中的作品中的抽象形式是从自然形象中抽出某些形式加工成简洁、洗练、明快、概括的点线面, 去表现具象中的抽象美。
吴冠中绘画中的抽象形式是人民群众看得懂的抽象形式。其与西方现代艺术的共同点在于如现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术等, 都是科学美学, 是认真钻研艺术的科学规律而得出来的结果, 他在所表达的抽象美上, 我们更多看到的是深深的中国烙印, 是其与中国传统绘画意境美的表达和诠释。
其实中国传统写意画在某种程度上来说就是抽象绘画。在吴冠中的作品中, 他用那些精妙绝伦的构图、出神入化的线条以及色彩、加上他那经过他加工后的具体形象, 去表达那些如气势磅礴的山川、让人魂牵梦绕的江南水乡。他通过对画面的夸张和加工去表现那些如茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛, 这些抽象的美学都来自中国的传统文化和我国人民的审美心理。
吴冠中的画作是别具一格的, 用线有舒缓浓淡的变化, 用墨也有韵致, 与西方艺术的用线和用面不同, 还是有中国画的柔性、韵味和情感等因素。吴冠中的作品溶入了东西方的元素, 虽然继承了传统的基因, 却又注入了完全不同的血液, 两者的渗透体现在构图、色彩、线条的灵动和大胆, 而营造的意境又凸现出画家独特的审美情趣;它脱胎于传统, 又超然于现实, 是只属于吴冠中的富有个性化的形式抽象主义大美之作。
摘要：吴冠中是融贯中西的艺术大师, 被誉为中国美术发展史上里程碑式的人物。无论油画还是中国画, 都以民族性和现代性的统一为旨归。其通过西方的抽象表现的艺术手法, 对于我国山水物象的意境和品位进行了独到的表现。
关键词：吴冠中,形式美,抽象主义,中西融合
参考文献
[1]吴冠中.我负丹青[M].人民文学出版社, 2004.
[2]吴冠中.绘画的形式美[N].美术, 1979 (5) .
[3]吴冠中.关于抽象美[N].美术, 1980 (10) .
[4]吴冠中.风筝不断线——创作笔记[N].文史研究, 1983 (8) .
[5]瓦·康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国社会科学出版社, 1998.
抽象绘画和从绘画中抽象 篇2
我们在此议论抽象绘画只是抽象艺术中的一个领域，议论的原因来自中国当代艺术界有一种梳理中国抽象绘画的现实，这不能不让我们有必要回放一下世界艺术中有关抽象绘画的来龙去脉，而“从绘画中抽象”则是抽象绘画这一文脉的延展。
抽象绘画
霍夫曼：优雅的先驱者
如果从战后的美国开始讨论抽象表现主义，在中国的文本中，大都会从杰克逊波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）开始，这实际上是不够严谨的说法。波洛克固然重要，也是抽象表现主义划时代的艺术家，但是，汉斯霍夫曼（Hans Hofmann，1883-1966）是我们不能绕过或忘记的人物。霍夫曼是30年代到美国的德国移民，他为美国的青年人带去欧洲人的敏感和艺术的文雅，特别是在色彩和绘画结构以及精神层面上的贡献，实际上是新兴的美国前卫艺术的领军人。他通过教育（包括自办学校）和在绘画上的双重实践，帮助美国年轻的艺术家们认识到，什么是欧洲的现代主义的优雅绘画。因为欧洲绘画的优雅性来自他们欧洲大陆自己的绘画传统，所以尽管美国的新派艺术家们拼命学习，但却难以获得真谛（企图回避和在自己的作品中消除这种优雅的人除外）。
霍夫曼强调绘画的本质就是绘画的平面性，即在两维性中追求精神性。这一思想来自欧洲立体主义作品所强调的，通过推拉的力量来创造没有景深的空间。霍夫曼认为艺术家需要向观众展示可以平衡地进入一幅画的空间运动，这一说教对学子们产生了深远的影响。霍夫曼在64岁时才举办了第一次个展，他从1958年到1966年生命最后的八年间，所创作的大面积色块和饱和色彩的作品，为以后产生的“色域”绘画开了先锋，如弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936-）和罗伯特·莱曼（Robert Ryman）就是直接受益者，而纽约抽象艺术家小组一般的创建成员都曾拜霍夫曼为师。
戈尔基的混合风土
美籍土耳其艺术家阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky，1904-1948）的早期作品，有欧洲超现实主义绘画的影响，以后无论是二十年代还是三十年代的作品，都有来自毕加索早期风格的影子。他的风格变化很大，最终还是他的出生地亚美尼亚的风土，使他的绘画回到自然的形状。但是在戈尔基的画中始终有两种因素交织在一起，那就是，他是超现实主义的画家，同时又是抽象表现主义绘画最早的开拓者之一。
马瑟韦尔：反抗秩序的黑马
罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell，1915-1991）不像大多数纽约画派的艺术家出生那么低微，他受过良好的教育，获有哲学学位，是一名理论家。马瑟韦尔绘画的风格特别明显的带有哲理，在绘画上的情感因素非常明显，实际上这些作品本身就是对现有秩序的一种反抗。在马瑟韦尔早期的单色作品的画面构成中，条状和椭圆形形成绘画视觉上前所未有的张力，《西班牙共和国的挽歌》的系列如同政论，虽说马瑟韦尔是纽约画派的成员，可是有很大的区别，他把绘画作为武器。对马瑟韦尔来说，他希望将美国的艺术提升到欧洲现代主义的水平之上，而不是一个追随者，从而我们可以看出美国艺术家在艺术上试图超越欧洲现代主义的野心。
马瑟韦尔不是一位空想家，他确实做了许多为美国年轻艺术家，能够读到欧洲现代主义文献而必须做的翻译工作，他不但教书还编辑杂志。在黑山学院这座艺术的大本营里，他和德库宁、康宁哈姆、约翰凯奇和劳森伯等艺术名流共度过十年时光。马瑟韦尔六十年代末创作的《打开》系列，和以往的作品有所不同，除了有未完成感之外，显得平静和神秘，蓝调的画面富有自然的生气，《在柏拉图洞中1号》（1972）显然和柏拉图洞窟的学说有关，这些作品在马瑟韦尔看来或许是一种哲学的升华。
德·库宁：内容只是一瞬
来自荷兰的德·库宁（willem De Kooning，1904-）开始一直从事商业艺术和壁画等创作，和戈尔基相识是运气，从而受其影响。是戈尔基让他看到了米罗，立体主义和抽象超现实主义的光芒。德库宁50年代早期的妇女系列作品给人印象最深，纵横交错的笔触富有美感并且强而有力，同时让我们感受到画家有着强烈的激情。其实德库宁并不重视内容，他认为：内容只不过是某种东西一瞬而过，只是像闪光一样的遭遇。
1950年的《挖掘》是德库宁作品中少有的风格，它呈现为“满幅画”的画面，它接近于波洛克同时期创作的自动主义的滴洒风格的作品，也就是让画面的每个角落都有绘画的痕迹，高密度地利用画布空间。遗憾的是，德库宁并没有发展这一画法，而只有波洛克把它发展为终生坚持的风格。德库宁的基本性格是向内的，而波洛克则是无限的向外扩张。更为遗憾的是，由于健康等因素，德库宁70年代以后的作品和50年代的作品比较起来，在各方面都显得不如20年前。
波洛克的引力绘画
杰克逊·波洛克绘画的出现，对以往的绘画具有摧毁性的打击。他最大的贡献在于把画笔从画布上解放出来，利用引力作画，但是它仍然属于抽象绘画的领域，他只不过是重新定义了绘画，让无意识的真实更为赤裸裸。
波洛克虽然对汉斯霍夫曼对他的评价不屑一顾，但是霍夫曼从毕加索的《格尔尼卡》作品中获得的平面性启示，对波洛克来说是同样的。波洛克的满幅构图的作品具有均质的特征，虽然没有景深，但有丰富的层次，在好像装饰的表面下，有渲泄的情绪和奔放的、近似于暴力的行为。这些作品的本质和波洛克先前的绘画《男人和女人》（1942）有关，那时，他就从非洲和土族艺术中吸取灵感。滴洒绘画属于半自动主义的艺术，它的创造力涉及到艺术的起源，那就是无意识意象。而在绘画的构图上，波洛克的手法是革命性的，虽然蒙特利安和其他荷兰风格派绘画都在构图上显得非常平面，但是仍然有一种潜在的构图结构，而波洛克走的更远，他让画面更加均匀分配，从而成为自动主义绘画的构图风格。
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其实早在20年代中期，超现实主义的画家们就曾经实验过滴洒和泼溅颜料的方法，但没有人去发展和将其扩大，是波洛克在20年之后，在一次偶然中，发现了滴下去的颜料本身具有的美感，从而使这一画法成为艺术历史的里程碑。关于自动主义绘画，可能有一种误解，认为画家可以减少以前在构图上所花费的控制力，但实际上则相反，而是需要更多的控制力。以前，画家坐着或站在画架前，用笔操作画面，运动的主要是笔，而在波洛克的情景中，画家的身体姿态必须具有连续性运动，因此，画家的身体实际上是绘画的“笔”的延伸。绘画变了，同时画家的身份位置也发生了前所未有的变化。这是一个值得议论的问题，我们在这之后还会发现同类的问题。
纽曼的崇高与无限
巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）的绘画是一座高峰，他最能反映出战后世界艺术中心的转移之后，北美和欧洲大陆在文脉上的联系。这种联系是纽曼绘画与崇高观念渊源来自欧洲大陆的北方浪漫主义，具体的说，就是十九世纪德国浪漫主义画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）表现崇高主题的早期作品《海边的僧侣》（1809-1810）为这类绘画树立了典范。
纽曼的表现是这类崇高绘画在20世纪的升级版，他把弗里德里希的绘画中最具精神性的部分加以提纯和抽象，而这种抽象区别于至今为止所有的抽象类型。纽曼凭借绘画表达了对崇高的敬意，他的方式比他的所有前辈都来得直接和纯粹，站在纽曼的绘画面前会有一种崇高的感觉由然升起，他的画所达到的境界，和纽曼曾经在希伯来学校接受大量的宗教哲学教育有关。
纽曼对达达艺术没有兴趣，他除了宗教哲学以外，还研究科学、植物学和鸟类学，目的都是通过这些研究来了解生命的起源，这和歌德晚年的研究很类似。纽曼绘画的题目可以看出他的兴趣在宇宙和进化方面，比如《天空》《欧几里德深渊》《起源》《异教的空虚》等等。作品《同-1》（1948）是纽曼风格形成的代表作，作品中那条直线成为核心观念的一种符号，在以后的作品中反复出现。这一符号是受到斯宾诺莎（Spinoza）哲学的影响，斯宾诺莎认为人类是上帝“全部”的延伸，上帝是无限的，所以纽曼绘画中的直线是上帝的光和意志的象征。上帝分开光明和黑暗，在空虚中划出一条线，巨大的色域象征着空虚，无限和宇宙。这条线代表原初的行为，“同一”是创生的一刻，纽曼的画是创世纪的赞歌。1950年至1951年纽曼创作的《人：崇高的英雄的》这幅作品巨大无比，使他的纪念碑式的作品达到高峰，他的目的是给人一种有启示的经历。
罗斯科神秘的超越
在所有抽象画中，可能没有一个人的作品，会像马克罗斯科（Mark Rothko 1903-1970）的作品那样给观者的心灵带来震撼。罗斯科的作品属于色域绘画，也就是尽可能地把色彩铺满画布，通过色域最大限度激发自然情感的那种绘画。但是，罗斯科绘画的魅力并不是因为他的风格，而是通过深邃且悲剧性的色彩，深深地控制住观者的整个状态，这是只有那种具有原始力量的绘画才能达到的力度。在20世纪只有另一位画家可以与之比美，他就是文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）。
罗斯科的绘画是美国抽象表现主义在艺术的精神性方面，所达到的高度的标高，他超越了欧洲的抽象绘画所达到的景深，也看不到一点欧洲抽象绘画类型的影子。罗斯科像其他纽约画派的画家一样，曾对神话产生兴趣，他在探索“神话精神”方面，受到荣格对普遍神话的兴趣，所以罗斯科的作品在1945年就显示出与超现实主义的联系。罗斯科的风格是在1949年前后形成的，也就是那种把中心色彩的形式固定和扩大化，他在这一时期的作品主要是依赖色块的大比例，来营造一种势不可挡的物质的在场感。比如，他会将一个巨大的长方形画成如同云块一般，它同样让我们想起弗里德里希那幅表现崇高主题的作品《海边的僧侣》，罗斯科的作品太像从弗里德里希那里得到提纯，而升华为更为简略的精神性绘画。
罗斯科的绘画，无论是英雄式的构图还是色彩，以及在消除世俗的笔触方面，都是前所未有的创造。他认为：只有摆脱了熟悉的东西，才能让超越经验成为可能。这些绘画的形式都服从于传达一种基本的宗教情感，创造了一种宏大和悲剧性的肃穆。所以，罗斯科在去世前的一周说，他认为安放他的作品最合适的场所是教堂。欣赏罗斯科的绘画，不需要专业知识和导引，只是面对就可以，因为那些色块蕴藏着神秘的来源。罗斯科希望观众从近处看他的画，这样观众可以慢慢地被吞没在冥想之中。观看这些作品本身就是一种宗教体验，这就是为什么有观众会在他的作品前能够哭泣的原因。
从绘画中抽象
冯塔纳从绘画向空间
当我们把视线从美洲转移到欧洲大陆，那么米兰的卢西奥·冯塔纳（Lucio Fontana，1899-1968）是那个时代最耀眼的艺术明星。其实冯塔纳是生于阿根廷，他的父亲是意大利人，他往返于欧洲和南美之间。冯塔纳以空间主义的创始人的名声留在美术史上，如果波洛克的绘画，是对以往的绘画具有摧毁性的打击，那么冯塔纳的绘画就是直接摧毁了绘画。
冯塔纳的一刀下去，让画内和画外的空间得以沟通，从而打破了绘画和雕刻之间的界限，这一刀，激活了宇宙。冯塔纳强烈反对以平面绘画和立体雕刻构筑的空间，这是从绘画中抽象出来的一步，因而我们的议题就从“抽象绘画”转为“从绘画中抽象”。冯塔纳早在1946年的白色宣言中就声称，他在寻求“一种我们的艺术概念无法干涉的艺术”，他做到了。从40年代末，他就开始在画布上扎空，而在这之前，冯塔纳的一些作品是半抽象的，但是半抽象的雕塑中有强烈的骚动，从而看出他的早期作品中就有巴洛克的情绪，当他在50年代，用刀直接划破画布时，可以看作是一种当时最为果断的和淋漓的举动，然而他的情绪仍然是巴洛克式的。这一刀在观者和画布之间留下了互动关系的张力，我们把这种张力称为“空间概念”。画布上虽然还有颜料涂抹的痕迹，但已经和绘画无关。
除此之外，冯塔纳还在同期实验了“空间环境”装置实验，即用霓虹灯作为材料制作装置。笔者在1992年原德意志联邦艺术中心看到一件冯塔纳的霓虹灯装置作品悬在空中时，简直不敢相信这是40多年前的作品，冯塔纳太有把工业材料当作艺术材料来使用的瘾，他是从绘画中最先逃走的逃兵。
伊夫·克莱因的单色画探险
法国艺术家伊夫·克莱因（Yves Klein，1928-1962）的行动绘画，在当下有人把它作为行为艺术来看待，其实克莱因的本意还是源于从绘画中抽象出来。他希望自己仍然主宰着画面的效果，但却不是通过传统的绘画手法，甚至也不像波洛克那样，即使用滴洒的方式而画家本人也必须直接介入绘画的物理过程。克莱因欧洲式的浪漫主义具有戏剧性的色彩，他不关注情节，而是仔细琢磨怎样让能量在空间中扩散和启示无限的空间。克莱因认为：“绘画的真正品格极其存在，在于在基本物质状态中凭借绘画的敏感性超越可见的东西。”
克莱因把功夫下在如何营造什么都不展出的虚无的空间上，这是走向纯粹的非物质性。他信奉什么都没有的空间充满力量，可是这些只得到很少的文化精英的喝彩，由此可见克莱因艺术的实验性所处的早期环境。克莱因的“活动画笔”（Living Brush）的绘画被广为知晓，就是让全身涂满蓝颜色的裸体模特儿，在画家的指挥下把颜色印在画布上。克莱因把人体当作画笔进行绘画，他认为这样才到位，因为这使得画家可以和他所绘制的作品保持纯粹的非物质的距离，而又不失去控制力。如同气功师发功之后他可以不接触对象，但仍然可以发射能量而控制对象。
其实，满怀热情的克莱因，直到他1966年去世为止，所进行的一系列前卫性实验，都没有得到应有的评价，相反的是遭到嘲讽和打击，他在抗争和激辩中，由于心脏病发作，而过早结束了只有34岁的“单色画探险”的生涯。
抽象主义绘画 篇3
一、蒙德里安风格派抽象绘画理念的形成历程
蒙德里安的抽象绘画理念受到了两个方面的影响:一是“通神论”和尼德兰的哲学影响。“通神论”指出, 艺术家不应该太注重表面, 而是要将注意力放在事物的本质上。同时, “通神论”还表明事物之间是相互联系和融通的, 以上观点在一定层面了启发了新造型主义。二是受到其所处时代的影响。那个时期出现了现代艺术流派, 他们在几何审美方面积极探索着, 立体主义和结构主义就是很好的例子。
蒙德里安最早提出了新造型主义理论, 他认为, 一个平衡点要想控制住两个极端, 只要使用某些基本秩序即可。蒙德里安的作品借助垂直的线条以及恰当的位置就能够充分展示抽象的造型, 并且还具有均衡性, 研究发现是因为他的线条之间存在相互对立的联系。蒙德里安的艺术理念的主要特点在于:借助艺术上的各种规则形成与众不同的世界秩序, 进而使本质的精神与生活得到完美的体现。他所创作的所有作品都准确地表达了事物最根本的秩序。设计师们可以从蒙德里安的作品中感知到他的抽象绘画理念, 发现他创作的多样性, 并且领悟到独创性作品的关键在于非定式思考。
二、蒙德里安风格的抽象主义绘画理念对于现代设计的深远影响
绘画与设计存在着诸多的差异, 但他们又互相联系, 主要表现在对于创新性与创造性的要求方面。蒙德里安进行的抽象绘画, 本质上是一种多元性的绘画创作, 同时, 他的抽象主义理论在各领域产生了很大影响, 而且被相关的设计领域所认同, 越来越多的设计师开始以该理论为指导进行创作。蒙德里安提出的抽象绘画理念主要被应用在服装设计、工业产品设计和建筑设计等各个领域, 并且以其独特的设计效果, 赢得了广泛的赞誉。
(一) 对建筑与室内设计领域的影响
建筑设计中有很多优秀作品, 比如施罗德住宅、史密斯住宅以及朗香教堂等, 它们从各个方面表现着理性抽象主义的特征, 比如色彩选择、设计原理和形式组成等。例如施罗德住宅, 它位于荷兰乌德勒支市的郊区, 是荷兰的一位风格派设计师——格里特·托马斯·里特维尔德设计出来的。在当时的荷兰人看来, 施罗德住宅的设计形式非常传统。但它在设计上有两大优点:其一, 满足了居住者在居住空间上的诸多需求;其二, 该建筑从艺术上来看, 使用了几何抽象的理念, 有很高的艺术价值。建筑设计的平面、装饰以及空间的角度等将蒙德里安新造型主义特征表现得淋漓尽致。施罗德住宅是应用风格派美学的典型。住宅的里面, 都是依据线、面以及色彩等相互对立又统一的原理来有序组构不同建筑构件的, 住宅的平面布局跟蒙德里安的绘画理念如出一辙。此外, 施罗德住宅在整个建筑空间的设计上追求室内外的互动性, 而且在建筑造型的设计上, 节奏感也特别的强烈。此类建筑渗透了理性抽象主义的理念, 也开创了抽象主义设计领域的新时代。
(二) 对现代家具设计风格的影响
在蒙德里安这种简约和抽象的艺术风格影响下, 现代家居也终于摆脱了传统家具的束缚。由于现代家具的生产方式都沿袭一定的标准, 从而给大批量的生产提供了支撑。另外, 现代家具主要朝着独特的几何外形和简洁的构成这一方向发展。里特维德是荷兰著名的建筑设计师和家具设计师, 他采用了蒙德里安的创作理念, 亲自设计了“红蓝椅”, 该红蓝椅的几何形式非常简单, 但是却产生了相互性很强的视觉效果, 所以成为了家具领域中较为完美地运用蒙德里安创作理念而设计的典型作品, 在现代家具史上具有极其重要的意义。该椅子的结构框是黑色, 而结构框架的两端却是黄色, 坐垫部分和椅背分别刷成了蓝色和红色, 于是就产生了显著的对比。同时, 坐垫、扶手以及靠背等各个元素都是根据相关的逻辑秩序结合而成的, 但又是一个个相对独立的个体, 此种既多样又统一的理念来源于风格派。椅子在各部分的组构以及色彩的使用方面, 均是受蒙德里安的新造型主义绘画的启发而得到的灵感。
此外, 里特维尔德还设计出了一把柏林椅, 它更加简约, 并且抽象主义的意味更浓。整把椅子仅仅包含7个构件, 每个构件都表现了平面状的因素, 并且椅子的支撑靠的是窄板;从形式角度来看, 它跟蒙德里安的作图原理非常类似, 并且用平面要素全部取代了各种线性要素。里特维尔德虽然也是采用了蒙德里安的抽象绘画理念, 但并不是简单地、死板地套用, 而是一种创新了的设计概念, 融合了蒙德里安抽象绘画当中的对立与统一的理念。
(三) 对服装等其它设计领域的影响
在服装设计领域, 抽象思维对“概念先行”的设计理论产生了重要影响。伊夫·圣·洛朗是著名的服装设计师, 他所设计出的“蒙德里安”系列服装将蒙德里安的抽象绘画风格表现得淋漓尽致。巴黎时装设计的主要特点是设计模式固定、装饰繁杂, 伊夫·圣·洛朗却反其道而为之, 把服装无论在色彩还是形态上都设计得极其简单, 从而将人的注意力吸引到事物的内在秩序和主要本质上。伊夫·圣·洛朗于1965年设计了一条直筒的无袖连衣裙, 这条裙子的设计风格主要出自以蒙德里安为代表的风格派。裙子的颜色是经典的三原色, 线条非常简单, 从中可以看出时装所具有的美学内涵。从几何形体上看, 恰当的分割使时装看上去非常具有秩序感和冷峻的气质, 但是三原色 (红、黄、蓝) 的搭配又让其显得非常热烈, 蒙德里安所创作出的抽象主义图案与活跃色彩, 从而被巧妙地运用在时尚服装的设计领域中。
蒙德里安认为, 时尚漂亮的服装也可以不要图案, 但是, 假如设计出的服装图案非常恰当, 那么装饰就肯定漂亮, 因此, 图案又可以说是服装的特定艺术语言, 能够展现服装。此条直筒型的无袖的连衣裙所具有的设计风格在当时让服装设计界大为震惊, 被称作“蒙德里安裙”, 伊夫·圣·洛朗, 这位深受蒙德里安的创作理念影响的设计师, 也从此走向了服装设计潮流的先端, 此种“简约而抽象”的理念, 也使其独占瞬息万变的时尚界的掌控权。蒙德里安所探索的新造型艺术最大的特征就是构成, 它的线条分割和构图方式能够开拓设计师们的思维, 使得服装设计行业从此跨入了一个新的发展征程。
三、对平面设计的重要影响
蒙德里安认为, 不同的格子与线条, 通常可以任意地组合, 红黄蓝三原色也是最能打动人的色彩, 所以, 抽象和简约才是世界的本源。当前现代平面设计, 也借鉴了蒙德里安绘画作品的单纯构图, 从而被广泛运用于报纸期刊的版面设计。报纸期刊的版面开始秉承蒙德里安理念中几何抽象风格的冷峻和简约的矩形构图, 并通过巧妙的组合与分割, 使得平面版式抽象成了一个富有节奏感和动感的画面效果;另一方面, 蒙德里安表现的几何造型主义艺术所具有的单纯化和几何方块般的表现手法, 又正好和平面设计具体构成相互吻合, 从而使得报纸期刊的版面设计表现出独特性和统一性, 其不追求剧烈变化效果, 将报纸期刊的版面形成了固定的信息区域, 从而使报纸期刊的板式更为简约和明了, 让读者较为容易地查找自己所需的阅读版块, 这也是现代报纸期刊版式设计的伟大创新。
四、结语
综上所述, 蒙德里安运用自己独特的抽象主义创作手法, 将不同的垂线、直线和三原色一起组合, 把艺术创设计引领到一个新的阶段和领域, 同时也大大地启发了设计家们的设计创作精神。其抽象主义艺术设计理念, 完美地地展示了技术与艺术融合的效果, 相信在未来的艺术设计创作中, 蒙德里安的设计理念将给予设计领域更多和更新的启发与创作灵感, 从而推动着现代设计的不断繁荣与发展。
参考文献
[1]姚建平, 高心凤.蒙德里安作品在现代设计中的延伸[J].现代装饰 (理论) , 2015, (02) :192-193.
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[4]江涛.抽象·纯粹与现代——试析新造型主义对现代设计的影响[J].艺术教育, 2011, (07) :203-204.
对抽象绘画艺术的解读 篇4
尽管如此，人们对抽象绘画艺术还是缺乏应有的认识和理解。事实上抽象表现思维和形式自古就有，只不过艺术发展到20世纪，具象写实艺术无法完全表达人们对自然、社会的关注和人们内在的思想、观念、情感和精神的变化，抽象绘画艺术才应运而生。抽象绘画艺术绝不意味着对自然和对具象写实艺术的反叛。不过，这种观点在抽象绘画艺术形成之初很有影响。抽象绘画艺术与具象写实艺术没有本质区别，二者只不过是艺术语言和表达方式的不同，其艺术效果如同一个人讲述一件事情：他可以选择平实的语言把事情讲述清楚，也可以选择夸张的词汇和技巧让事情模棱两可，充满悬念。对讲话的人而言只不过是表达方式和情绪表现的不同而已。具象写实艺术采用的是把事情讲清楚的手法，内容具体、真实、易懂，没有回旋空间；抽象绘画艺术强调讲话技巧，让你对传递的内容似懂非懂，留下了回味、思考的空间，正因为抽象绘画艺术独特的表现，使之成为20世纪以来最让人耐人寻味的艺术，人们对抽象绘画艺术产生不同的解读。
一、内容和意义
抽象绘画艺术是否有内容和意义，这是人们对抽象绘画艺术怀有歧见最深的地方。当我们面对一件抽象绘画艺术作品时，其直观的视觉反应产生强烈的审美快感，进而产生兴奋、紧张、忧郁等内在情感变化。抽象绘画艺术的视觉语言是如此单纯、直接和强烈，充分显示其艺术审美价值，所以许多人认为抽象绘画艺术没有内容和意义，只有纯粹的视觉形式和唯美的表现。就单纯的形式构成而言，美在形式没有错，但抽象绘画艺术不只是具有纯粹的外在形式，如果只停留于纯粹的形式变化，其空间范围极其有限，没有内容的支持和观念的表达，唯美的形式很快就走到尽头，抽象绘画艺术也将不复存在。
首先，我们应该清楚，抽象绘画艺术自然是以纯粹的形式和视觉效应特征。彰显形式表现的张力，削弱、隐藏形象的真实性和内容的可读性，是抽象绘画艺术的表现技巧。在欣赏抽象艺术时，没有相对通用的标准，感觉和想象是解读抽象绘画艺术的前提。从具象到抽象的形式转换中，形式语言胜过内容转换。而至于“抽象绘画艺术没有技法，没有题材，没有含义”，从哲理上是讲不通的，抽象绘画艺术是人之所为，人之所为有目的性，没有内容和目的的行为不称之为人的行为，人的日常生活行为都具有目的性和内容，更何况艺术本身是高于生活的行为。许多艺术家把从具象到抽象的转换看做是决裂的过程，穷其一生对抽象语言的探索。拿什么探索，怎样探索，探索什么……，其实这么一问，答案就有了，抽象绘画艺术与其他形式的艺术不无差异，都是形式和内容的结合，二者缺一不可。任何艺术都是形式和内容的调和游戏。犹如一杯茶，水是形式，是载体，茶（茶味）是内容。水越多，茶味越弱；水越少，茶味越浓。抽象绘画艺术这种艺术形式好比水多茶少，茶隐藏其中，给你一种悬念：杯里面有茶吗，什么茶，什么茶味，或者其它什么东西，琢磨不透，全在于你的感觉，抽象绘画艺术形式大于内容，抽象绘画艺术家正是在实施形式大于内容的技巧。正如文学上一个词汇概念的外延和内涵，外延越大，内涵越小，抽象绘画艺术的形式语言和内容就好比外延和内涵的相互关系，竭力扩展了外延（具象艺术相反），让你难于界定其内涵。
其次，抽象绘画艺术的视觉语言是形式要素，而不是具象绘画艺术的形象元素，这是两者最大的视觉差异。形式要素本身无意义，而形象元素本身有意义，所以具象绘画艺术具有直接的可读性，欣赏者易懂。抽象绘画艺术的形式要素通过艺术家的创造，产生象征和隐喻的内在含义，但，不如具象绘画艺术那样易懂，抽象绘画艺术的意义是通过元素转化而成的内在情感和精神，比具象绘画艺术所包含的含义更深刻。
二、抽象绘画艺术解读的层次性
抽象绘画艺术追求纯粹的形式表现，强调状态和情绪感应，削弱内容和意义解读，不把“是”与“真实”作为目的，不解答“是什么”和“为什么”的问题，不给出明确结论，给予形式以夸张手法和象征意义，引导受众思考、想象和辨别，答案不唯一，状态和情绪多样。
对抽象绘画艺术的解读：感觉优先，感觉激发内在情感和精神变化，这一过程成为解读抽象绘画艺术的钥匙。事实上抽象绘画艺术本身是基于感觉的艺术，视觉形式对创作者或欣赏者产生不同的感觉，源于形式语言的夸张运用，可以这样讲：抽象绘画艺术就是夸张的艺术。而这种夸张是可直接感受到的，这种感受是判断和解读抽象绘画艺术的前提。
对抽象绘画艺术的解读可分两个层次：一是达到审美愉悦和审美表达的外显目的。二是深入到抽象绘画艺术之内隐的观念和精神。第一个层次并非是抽象绘画艺术家要表达的真实目的。但是，长久以来，那些怀绝对抽象意义的人，对抽象绘画艺术的解读到此为止。他们把抽象绘画艺术看成是纯粹的视觉形式、视觉构成或视觉符号，自然只能寻求到单纯的美学意义。当然这是对抽象绘画艺术的解读，只不过是最表象、最初级的解读，有待于深入到第二层次。我们从艺术的发展史可得出结论：抽象绘画艺术源于生活，且在具象写实艺术之后，是具象写实艺术对生活、思想、情感等无法完全表现时而诞生的，高于具象写实艺术的表达功能。内在的情感、观念和精神才是抽象绘画艺术的价值所在。所以，解读抽象绘画艺术，难于理解和看不懂往往是最基本的反应，因为是针对内隐的观念和精神而言，而非视觉形式本身的不可认知。不过，抽象绘画艺术并非一定要让欣赏者达到第二层次的认知，这一点不是抽象绘画艺术家或抽象绘画艺术本身直接面对的必要问题，抽象绘画艺术表达是什么，为什么，怎么样的问题，一定是基于抽象视觉语言模糊的、粗略的、似是而非的表达方式，这是抽象绘画艺术的魅力所在。如果你花上几个小时给别人解读某幅抽象画，企图让别人理解和接受，达到与创作者一样的心灵感应，是难于企及的。基于这样的认识，抽象绘画艺术才有存在的可能和必要，所以难于理解和看不懂虽然不是抽象绘画艺术的本质（本意）反应，但恰恰是抽象绘画艺术的生命所在。
三、抽象绘画艺术解读的多向性
就抽象绘画艺术与具象写实艺术比较而言，抽象绘画艺术的视觉语言由形式元素构成，具象写实艺术的视觉语言由形象元素构成。具象写实艺术的形式隐藏在形象背后，凸显形象的准确和逼真，以及由形象组合展开的情节。形式服从于形象描绘和情节展开。人们首先注意的不是画面的形式要素和构成，而是形式要素和构成背后的形象和情节。在一幅抽象绘画中，元素形式和构成被分离出来，借以放大，成为独立欣赏和传播的部分（第一层次），其背后的形象和意义被支解、隐藏和削弱，成为最耐人寻味的部分（第二层次），也是抽象绘画艺术家难于把握、无法清晰交待且未必一定去诠释的地方，也就留下了神秘的抽象系列，有多向解读的可能。所以，欣赏者一如具象绘画的欣赏方式去对待抽象绘画艺术，想达到准确判断或确定答案只有徒劳。有如建筑物的机体，我们之所以把对象叫建筑，是因为有门、窗、墙壁、楼梯、楼板等完整的形象构建，这些具体特征人们不费周折就能解读。而抽象绘画艺术好比把门、窗、墙壁、楼梯、楼板等形象构建剔除，只剩下梁、柱等框架，而且将它们扭曲、变形，你要叫它建筑，就有点离谱了（但你可以延伸到建筑文脉里面去），因为它可能产生更多的其它的解读理由。这就是抽象绘画艺术的形式语言和具象写实艺术的形象语言产生的不同的艺术效果。它们的差别在于抽象绘画艺术形式元素本身是无意义、无法解读的，但是，基于感觉和联想可产生多重含义。
四、抽象绘画艺术是艺术家无法完成的艺术形态
抽象绘画艺术的意义、内容或主题不是要求通过抽象形式语言直接回答，它是内蕴的、隐秘的或不可解读的，因为这些内在的东西不是依赖于直接描绘的具体形象。力求抽象绘画艺术被解读，不是抽象绘画艺术的首要目的。通过抽象形式语言，获得主观感知的情绪，应是抽象绘画艺术价值体现。至于产生什么样的感知情绪：愉快、温馨、激动、紧张、压抑、悲愤等，就不是抽象艺术家和抽象绘画艺术作品所能左右的了，抽象艺术家和抽象绘画艺术作品只能是施以倾向性的影响，无法通过抽象绘画达到艺术家、欣赏者情绪一致。相反，抽象形式语言极易导致强烈的、扭曲的感知情绪。由此，可以得出一个观点：抽象绘画艺术作品不是作品的最终艺术形态，抽象艺术家只完成了作品的一部分，构建了一个抽象的视觉形式平台，初显了情绪和主题倾向。因为抽象的形式语言和表达方式本身就将内容隐藏。欣赏者调动自己的感知情绪，激活思维联想，对应自身内在的情感和精神，达到可知和欣赏的目的。也就是说抽象绘画艺术作品对抽象艺术家而言永远都是残缺的、不完整的，要想完成，就将失去抽象的意义。剩下的部分只能由欣赏者在头脑中完成，最终的精神和内涵源于不同的欣赏者的情感反应。所以，要问某幅抽象作品表达了作者什么样的意图意义就不大了，要问你对某幅作品有何理解和感触。抽象艺术家把情感移至于你，由你再去创造，即抽象艺术是包含欣赏者再创造的艺术。回头再看对抽象绘画艺术的解读，难于理解和看不懂对抽象绘画艺术而言就成了一种假设，抽象绘画艺术比其它艺术形式更易懂。因为有一部分是你自己完成了的，不存在不懂自己的理由。
“抽象绘画”名词释疑 篇5
谈到对“抽象绘画”的权威界定, 有两位抽象艺术理论大师的精辟见解至关重要。比利时的艺术理论家苏福尔在《抽象绘画辞典》中定义“抽象绘画”时认为, “在绘画里, 凡其形象切断了自然或现实之间的脐带, 以致无法辨识、联系或思考其形象的绘画均称之”;法国的艺术理论家米歇尔·瑟福也表示:“我把一切不带任何提醒, 不带任何对于现实的回忆———不管这一现实是否是画家的出发点———的艺术叫做抽象艺术。”他们二人的观点在总的精神上是一致的, 即强调形式语言和色彩是艺术表现力的直接载体;画面中不重现自然和现实的任何客观真实。
随着分析的深入, 疑问也就产生了。我们时常会在欣赏部分抽象绘画作品时有意无意地把那些非物象化的形式和色彩联想成具体的形象, 比如, 康定斯基的第一幅抽象水彩画, 画面中出现的不规则形让人联想到细菌或其他事物;德劳内作品中斑斓的色泽令人有如沐彩虹的感觉等等。那么这些作品是否违背了“抽象绘画”的原则精要呢?答案当然是否定的。虽然抽象绘画艺术是通过非再现性、非叙述性的形式、色彩等绘画元素来传达审美情感的。但当这些饱含意蕴的抽象形态进入受众的欣赏机制后, 受众完全有自由选择他们熟悉的方式来对这些抽象的情感符号进行消化吸收。这里所述的“熟悉的方式”是指受众通过丰富的想象力 (有时也包括误读、误解) 将抽象形态“翻译”成自己便于接受的形式的思维模式。这种行为是由欣赏者个人的审美趣味决定的, 不会改变作品中抽象形态不可辨识为自然和现实形象的客观属性, 也不能代表艺术家有为具象做注脚的意图。由此推知, 这种现象与“抽象绘画”的界定原则是不相悖的。
通过上述内容, 我们可以进一步引申得出:抽象绘画艺术是非具象绘画的别称, 它摒弃了对自然和现实的任何叙述性表现。抽象绘画的派别繁多, 大体可以分为两个基本类型。一是指从自然和现实的具体形象出发, 提炼、去除、抽取最基本、最类属的形象, 逐步舍弃自然外貌和物象之外象, 逐渐简约、萃取基本简单造型;另一种是从自然和现实的主观情感出发, 构成点、线、面、空间及色彩的象征性、指向性组合。它们二者均是在“抽象绘画”界限范围内, 对抽象语言形成模式的探索。
二、抽象绘画与具象绘画的辩证关系
抽象绘画, 与具象绘画一起构成绘画艺术的两个基本类型。为了便于说明它的性状, 我们且从它的反面———具象绘画说起。通过理清抽象绘画与具象绘画之间的辩证统一关系, 界定抽象绘画艺术的外延。
抽象绘画作为对具象绘画的一次全面反拨, 自它诞生之日起, 就似乎处处与具象绘画“背道而驰”。具象绘画奉模仿说为圭臬, 主张生动逼真、准确无误的再现客观真实, 抽象绘画却强调表现性, 摒弃再现任何客观的自然和现实;具象绘画力图在二维空间制造“幻真”的三维立体空间, 为达到“画宫室于墙壁, 令人几欲走进”的境界, 写实画派不懈地探索各种自然科学原理和技法理论, 如解剖透视、明暗投影、色彩原理等等, 抽象绘画对这些却全然没有考虑过, 画中多为平面化的图案, 甚至抽象符号;具象绘画是利用外在事实移情发生审美的“外向性艺术”, 抽象绘画却是利用抽象思维创作的“内向性艺术”;具象绘画一般都有故事情节, 叙述性很强, 抽象绘画中却只能捕捉到“有意味的形式”, 而且不存在叙述性画面。可见, 它们二者的创作思维和表现手法泾渭分明。虽然如此, 但是抽象绘画和具象绘画却不是单纯的对抗关系, 而是靠千丝万缕的联系纠结在一起的。首先, 抽象绘画是在具象艺术的母体中孕育而生的, 并通过具象运动分裂成新的派别。他们源自一脉相承的艺术传统。20世纪趋于抽象绘画或创作过抽象绘画的艺术家的说法中似乎隐藏着一些血缘。毕加索从不承认自己从事的创作有悖于传统, 反而以继承发扬传统的卫道士自居。一向致力于革新和宫廷革命的凡·杜斯比尔赫在1930年建议以“具象艺术”代替一般沿用的“抽象艺术”, 甚至在1938年康定斯基也对他的提法表示赞同。其次, 抽象绘画对具象绘画批判的越猛烈, 它受惠于具象运动也就越多。因为抽象绘画的发展是得益于对具象绘画深入透彻的分析, 特别是对其弊端的清楚认知, 从而在不断完善抽象绘画的同时, 克服类似情况的发生, 发挥自身优势。当时的抽象艺术家普遍认为叙述性有碍审美情感的表达, 是削弱作品艺术性的赘物。
艺术的园地本应该百花争艳, 彼此之间过分的非难对方都是不智之举。不过, 抽象绘画艺术为了在具象艺术一统天下的局面中生存, 提出一些矫枉过正的观点也是可以理解的。比如康定斯基力主放弃具象绘画, 改造绘画为“视觉音乐”;马列维奇调侃具象艺术“一个牛奶瓶能是牛奶的象征吗?”等等。敏锐的评论家和艺术家必须要理性的看待长久以来抽象绘画和具象绘画永无休止的优劣之争。
三、抽象绘画与原始艺术中抽象形态的辩证关系
美洲印第安人的图腾柱、非洲黑人的原始木雕、中国原始居民的彩陶盆, 甚至在今天孑遗的原始部落中, 抽象、半抽象的“艺术品”随处可见。这些原始艺术中的抽象形态论其形式和色彩的构成之美毫不逊色于发端20世纪的西方抽象绘画艺术。那么, 它们是否可以纳入庞大的西方抽象绘画体系呢?为了更圆满地回答这个问题, 在这里, 有必要对抽象绘画与原始艺术中抽象形态的关系作些解释。
原始艺术中抽象形态的发生无外乎两种可能。一种是被作为巫术宗教或图腾观念的抽象形式;另一种是被作为某种复杂的社会观念的抽象形式。这些被赋予某种神秘力量或示范公共观念的抽象形态与抽象艺术在形式语言的提炼方面呈现出近乎一致的轨迹。即从众多事物和经验中抽取最基本、最本质的造型。我们可以通过中国彩陶纹样的历史演化发展窥见一斑。随着社会的发展, 陶器造型和纹样也在继续变化。和世界上其他民族一样, 占据新石器时代陶器的纹饰走廊的, 并非动物纹样, 而是抽象的几何纹, 即各种各样的曲线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹种种。仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现 (模拟) 到表现 (抽象化) , 有写实到符号化, 这正是一个由内容到形式的积淀过程, 也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
虽然有许多的理由让我们相信, 抽象绘画与原始艺术中抽象形态之间确实存在某种肯定性的必然联系。但它们二者的本质差异使我们最终认定:原始艺术中的抽象形态不属于抽象绘画艺术范畴。所谓的原始艺术是以实用的功利性为第一要义。抽象形态所代表的具体含义和所象征的具体对象由原始部落特定的经济、文化和生态环境决定。它是群体观念的集中表现, 不是个别人创造的特有观念, 具有所有原始部落成员不言自明的神秘意蕴和公共意志, 借以表达巫术宗教等复杂社会观念。在这样的抽象形式面前, 是不可能激起主体的审美态度的。其次, 原始艺术中的抽象形态缺少一套完备的艺术理论为佐证, 并非从理论到实践渴求形式的艺术创造。它之所以在现代被视为“艺术”, 一方面可以说是现代人对它再认识、再发现的结果;另一方面乃是由于承载功利性观念的主体———原始部落群体, 已经集体消亡, 抽象形态所代表的观念已经失去任何功利价值, 在这种情况下, 原始艺术逐步实现了由实用到审美的蜕变。即当原始艺术中的抽象形态游离于原始社会之外时其自身的审美属性发生了变化。
四、抽象绘画是一种“现实主义”
“抽象绘画艺术是一种‘现实主义’”, 这个论调初听起来似乎不合情理, 但当抽象艺术被置于特定语境时, 这个论点却恰如其分地揭示了艺术的真谛。在这里, “现实主义”只不过是个泛化的概念, 它旨在强调对现实的反映和面对自然以及生活的真诚态度。从这个意义上讲, 艺术, 无论抽象、具象都是对现实的一种表现。
抽象绘画艺术包括作为形式语言试验的抽象和作为艺术观念的抽象。虽然它们的形象确实切断了和自然、现实之间的脐带, 内容也确实存在脱离自然和现实的倾向, 但这绝不意味着它们反对自然和现实。事实上, 抽象绘画作品具有一切艺术作品的基本属性, 同样是创造者特定观念的外化。作为把观念凝结在艺术作品中的艺术创造者, 本身就生活在自然和现实的包围里, 无法阻止更无从拒绝来自外部世界不可抗拒的影响。正是由于艺术家们生理乃至心理同自然和现实息息相关的关系, 他们蕴涵在抽象绘画里的艺术思想观念就不可避免的饱含着浓厚的现实主义色彩, 而由他们所创作的抽象绘画作品中的形式色彩等纯粹的绘画元素也必然打上了自然和现实不可磨灭的烙印。但是在抽象绘画艺术中, 无论是观念的现实主义色彩抑或是绘画元素的现实烙印, 毕竟不同于具象艺术那般面对现实的直抒胸臆, 而是采取较为隐晦的方式反映现实。这主要是缘于两派艺术家选择的艺术表现手法不同所致。抽象派大师们在尊重自然, 真诚的感悟现实的基础上, 充分发挥其主观能动性, 自由表达审美情感。他们没有像写实画家那样把自然和现实直接搬上画布, 因为他们从不认为真实取材于再现自然, 现实色彩必须依靠直白的宣告;而是将受自然和现实感染的灵魂最深处的情感吐露在画面中, 进而通过抽象绘画反作用影响欣赏主体的精神世界来改造现实的审美情趣和时代风尚。
综上所述, 就艺术创作而言, 具象不是表现现实的唯一途径, 艺术家有权选择他们介入现实的方式;就艺术本质而言, 同样抒发现实情感的抽象绘画艺术亦可称为“现实主义”的艺术形态。
参考文献
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[3]李泽厚.美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社, 2004.
抽象绘画艺术思考 篇6
一、抽象绘画从图象概念向空间概念转变的思考
绘画是二维世界的画布, 艺术家的任务就是解释这个世界。从古至今以来, 人们思想上早已把绘画理解成通过图像信息表达现实生活和美好理想的直观表述手段, 习惯在解释绘画时将绘画表现的内容当作绘画的视觉意图。文艺复兴到十九世纪一直到现在, 绘画技术不断的提升和发展, 但是其本身还是沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 符合透视法和视觉规律为基础准则的一种视觉深度空间表达, 长久以来使绘画表现形式处于一种被透视法和视觉规律抑制的状态中。绘画本身并没有形成独立自由的、纯粹的绘画本质表现语言。对于传统的视觉规律和绘画内容的表现是符合透视法构建起来的单一体系, 要表现出视觉规律和绘画内容通常不可避免地要以消减绘画中二维理解层面为代价。对三维视觉规律和绘画本质的质疑是绘画得以发展的重要前提之一, 而对绘画画面本身和绘画本质的关注使得绘画能经历一次真正本质意义上的变革和突进。而被称为现代绘画之父的塞尚以他独有的超凡的直觉和锐利的归纳法则把绘画画面中的关于形体的实质和画面的分割进行了深入的剖析, 塞尚以静物结构的形态取代传统意义上视觉规律和绘画内容决定构图形式的形态, 这是绘画从三维视觉规律和绘画本质图像概念向多维视觉分割和绘画思想空间概念过渡的一个转折点, 也是绘画从视觉理性向视觉感性转变的起始点, 更是绘画感性向绘画内容和传统视觉规律的挑衅和宣战。塞尚的绘画认识和绘画画面构成和分割研究概念为深入了解绘画从三维视觉规律和绘画本质走向现代主义图像概念向多维视觉分割提供了非常明确的理论依据, 而对绘画的结构构成和画面空间分割问题的进一步探索和发展, 标志以三维视觉规律和绘画本身内容为基础的文艺复兴沿袭下来的传统写实和表现视觉规律透视法和绘画内容的时代结束, 同时, 也预示着抽象绘画的到来。抽象绘画追求的是回到绘画本身和本质, 也就是画, 就是画, 表现本身, 主观主义思想发展到顶峰, 不再是绘画内容讲故事, 也就是说, 去掉绘画的内容可读性具象绘画的重要特征, 让视觉规律和绘画内容变成色彩的阳光树木一般, 直接作用于人的感官心里感受, 还抽象绘画最原始的功能, 直接作用于感官心里感受的艺术, 如舞蹈, 不需要过多的解释和认识。抽象艺术理论大师莱茵哈特说过一句简单明了的话来概括今天西方的抽象艺术:“艺术就是艺术, 其他一切就是其他一切。”这就是绘画艺术长期不堪负重发自内心的呐喊, 就是三维视觉规律和绘画本身内容为基础的绘画体系禁锢之下的最大最有力的号子, 绘画要求自由解脱解放出来从宗教、政治、历史等等的利用下解脱自由摆脱出来, 还原抽象绘画艺术的本来面目。这是一项有足够勇气和力气的举动, 需要抽象绘画艺术坚持、开拓、发展。绘画离开其它附庸的角色一样能够存在。莱恩哈特还说:“只有糟糕的艺术家才自以为有宏才大略, 好的艺术家不以为自己需要什么。”
学生不知该如何用线, 只好用墨法去套用素描的方法。
意笔线描在注重形象准确的基础上更注意即兴发挥, 将主观的情感, 修养融入到笔线之中, 用笔自由, 变化丰富, 外象疏灵。它对线描中用笔的笔法、笔势、笔意、笔趣、笔力要求更高, 在学习中短期效果不太明显, 师生一般都不太重视它。其实, 从线描教学开始就要引导学生工笔、意笔并重。树立意笔绘画的观念, 使线描练习更全面, 为今后多方面的发展打下良好的技术基础和思想基础。
中国画一直被认为是线的艺术, “用线”是与其他画种区
二、抽象主义绘画新方向的思考
康定斯基曾说过这样一句话, “世界越可怕, 绘画越抽象”。或可以理解为人们为逃避具体的现实世界, 在绘画中寻求庇护, 分散注意力。现今全球化的文化语境中可以作这样的解释和理解:世界复杂了, 艺术简约了, 简约极致是抽象的表现方式之一。在今天的西方世界物质需求几乎已经达到身体感受能够触及的层面, 物质需求退居次要地位, 精神层面需要填补思想感受, 艺术感受冲到了精神层面, 绘画艺术填充了西方肥胖躯体, “浮肿病”得到了“治疗”使西方肥胖躯体坚实的连滚带爬冲在前面, 抽象绘画已经成为精神需要。当一个时代的人们在对自身精神检修的时候, 需要内心产生出一种什么渴望?一种随时代而生的精神需要吗?答案是“自由”, 在自由的思想中, 这些精神层面的渴望和精神需求通过艺术家的创作外化或物化为艺术绘画, 因而就有了艺术家介入社会现实表现思想感受的说法。现实就是生活, 艺术来源于生活, 高于生活, 深入生活才能表现现实, 所谓深入生活, 深入众生, 感受他们的内心和精神的状态和需要。艺术家就是时代的“站士”, 站在生活创作真正的思想感受, 自由是前提, 艺术不接受操纵, 但是思想感受里冲进了虚伪与浮躁“站士”逢场作戏了, 是虚伪挡住“站士”的自由。
文艺复兴到十九世纪以来, 绘画沿袭着文艺复兴时以来的绘画构图空间表现方法模式, 以绘画内容和视觉空间制作的表现技法传承, 十九世纪后半叶绘画体系禁锢之下思想感受自由冲出传统体系绽放开来, 一时间流派分起绽放自由, 抽象绘画的终极自由填补了人们的精神层面, 若问抽象绘画是否必要, 就等于问百花园中的万紫千红的花朵是否都有必要。花朵是自然的产物, 绘画是社会和历史的产物, 抽象绘画仅是艺术形式中的一个新支, 受历史和时代精神因素的限制。20世纪绘画艺术的流派主义盛行但具象仍然延续, 抽象绘画既是继承还在开拓和发展, 19世纪以来人们对抽象绘画艺术的追求或对简约造型的需要目的是填充精神层面的思想感受, 着眼看来, 抽象绘画追求是具象现实社会过于沉重繁琐繁忙, 社会压力日趋严重, 物质充斥整个精神层面信息铺天盖地的砸来, 不容考虑和消化, 中世纪六个星期的信息量, 今天只需要六个小时就已经塞满人的头脑。人类的物质文化膨胀, 需要填充精神空间的是生活感受, 感受直接的是类似于发泄的抽象绘画现实, 对具象世界产生厌倦, 对说教、诠释感到厌倦。艺术家, 人类社会中对社会敏感族群, 以不适应时代思想感受而逃离和背弃现实生活, 画家找到了抽象艺术逃离现实, 远离当代社会的价值体系, 寻找自己自由的思想感受作为路径宣泄逃离。这是一种本能反应和有意识的选择。西方传统绘画体系作为基础传承和发展的工具已经占据了太长的时间了, 面对全球化多元化的现实思想感受以起不了作用, 新旧风格主义的更替诞灭在西方从文艺复兴时期以来如走马灯, 最终是义无反顾的自由, 自由思想感受激发艺术家发的愤怒呐喊, 抽象绘画艺术成为新的填充精神空间的突破口, 一种抽象绘画的思想感受在自由, 新方向在思考发展。
参考文献
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津:天津人民出版社, 2002.
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浅谈抽象绘画艺术 篇7
关键词：抽象绘画艺术,艺术语言,热抽象绘画,冷抽象绘画,中间抽象绘画
抽象绘画艺术既是纯精神表现艺术也是具象绘画艺术的高度升华。抽象绘画艺术是指艺术中不可辩识的、与外在世界无直接关系的内容。它虽然也是对客观世界的反映，可这种反映并不是像镜子那样会忠实的反映，而是一种主观化和情绪化的反映，它没有具体的形象，只是一些点、线、面和色彩的组合。画面从形式上彻底摆脱具象造型结构和语言模式的束缚，在创作过程中画家心态始终是放松的和自由的。
抽象绘画艺术是现代艺术的一部分，它是和现代艺术共同发展起来的。塞尚是现代主义艺术的创始人，他摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。塞尚的画具有鲜明的特色，他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。在他的画中经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然，而他对自然物象的描绘根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。从塞尚的绘画作品中我们能看出抽象绘画的萌芽状态。荷兰艺术家蒙德里安是几何抽象画派的先驱，他提倡自己的艺术“新造型主义”，认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，即我们熟知的“纯粹抽象”。康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践的奠基人，他对抽象画的贡献是巨大的，他对形式的研究和实践为后人开辟了广阔的道路。他早期的抽象绘画都是自由抽象，特征是构成和色彩非常随意，常是即兴发挥，自由奔放。1921年以后，他的创作进入了一个重要阶段，他的作品从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。康定斯基从自由的抒情抽象转化为几何抽象，以精确的几何体和点、线、面构成绘画。在1926年康定斯基出版了抽象艺术专著《点、线、面》，系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两方面的分析，从而确立了他作为抽象艺术之父的学术地位。抽象绘画艺术还有很多代表画家，如：西班牙的米罗，他继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，还接受了东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。美国的波洛克，他用滴淌法进行绘画，在看似随意的泼洒中，狂野而富有张力的色彩线条有着自身的逻辑，画家也在移动中即兴而刻意地编排着视觉音乐的节律。西班牙的塔皮埃斯，他艺术最大的特点就是对各种复合材料的实验和运用。这种表现手法充分利用了不同种类的材质，探求材质特性的运用。还有中国的赵无极，他用类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。
抽象绘画艺术是生活与精神的碰撞，是主观情感的流露，是创作主体内在情感的释放。抽象绘画艺术首先摆脱了客观物体形态的束缚，又冲出了原语言结构模式的框架，这些都使抽象绘画艺术显得更轻松、更自由、更具有随意性。抽象绘画艺术的自由和随意性给艺术家创造性的灵感涌现，提供了特殊精神状态，促进顿悟式的飞跃，因此创造出超越常规视觉经验的艺术语言结构。就像康定斯基认为的：“绘画的形式有其独立的审美价值，不必受具体物象的约束，表现主观世界也不必以物象为媒介，抽象艺术语言构成就是美妙的艺术。”抽象绘画艺术也具有独特个性特点。如：抽象艺术是以形式因素点、线、面、形、色彩、材质、肌理的大小、长短、疏密、粗细、宽窄等进行有意味的微妙变化组合，创造出既形象又抽象的艺术语言。而抽象绘画艺术的内容是含蓄的、语言是含糊的、欣赏后会给人朦胧的和复杂的视觉感受和心理暗示。抽象艺术还具有构成趋向音乐性和具有装饰性的特点。抽象艺术在类别上主要有三大类别：热抽象、冷抽象和中间抽象(冷热之间)。热抽象绘画也称抒情抽象绘画。主要图式特征是无规律的色彩组合、自由的点线面关系和空间布局。纯粹热抽象没有任何自然的痕迹。以康定斯基为代表，他的作品充斥着浪漫的情绪和音乐般的韵律，从他的作品《第十三号即兴曲》中看到，画家是即兴式创作的，给人以激情奔放的感觉。冷抽象绘画也称几何抽象、理性抽象。主要图式特征是有规律的点、线、面、肌理交错，符号重复或规则构图。代表画家是荷兰的蒙德里安。从他的作品《线条的对比：红和黄》可以看到：单纯的色彩、简练的色块与线条之间有极为严格的协调关系，给人的感觉是安静、冷漠、秩序、严谨。中间抽象，也称冷热抽象。是热抽象和冷抽象的综合，走冷与热抽象结合的中间道路。半冷半热。往往是自由色彩和几何线条的组合。
随着社会的发展和时代的进步，人们的审美意识也在发生着变化，对美的追求也由再现美转移到抽象美，对美的认识也由表面转移到内质，不仅看外在的美，还要深究内涵的美、意味的美、趣味的美。人产逐渐认识和接受抽象绘画艺术并在现实生活中不断运用。像人们的服饰、室内装璜设计、公共环境的雕塑、工艺品设计、以及日常生活用品设计等等都显露出抽象化的意识，显然抽象美已融入人们的心中。当下中国的抽象绘画开始形成了多元化的格局，抽象绘画艺术的核心价值更多的在于一种个人化的表达，以及这种表达对艺术自主性、个体性、独立性的捍卫。随着人们对美的认识的深入，将会使抽象绘画艺术向更广阔的方向发展。
参考文献
[1].《油画教学·材料艺术工作室》[M].张元著.
[2].《视觉形式分析》[M].王洪义著.
[3].《西方现代艺术》[M]. (英) 特里温·科普勒其顿.
[4].《当代艺术, 材料, 空间》[M].张国龙著.
简析抽象绘画语言的发展历程 篇8
抽象艺术指那些不依托于客观自然形态, 而以独立的形状和色彩按照一定的美学原则和画家创作本能而进行的创作。主要区别于逼真模仿自然形态进行的写实艺术以及以可辨识的自然形态为依托进行创作的具像艺术。
抽象艺术语言的运用早在远古时期就已有之, 我们可以从中、晚期旧石器时代的洞穴画、岩画中的抽象符合、从新石器时代的淘气纹样、民间工艺中大量存在的装饰图案纹样里, 看到抽象艺术语言的存在。但是直到十九世纪下半叶印象派出现以后, 抽象艺术才真正作为一个艺术流派在艺术史中树立起自己的旗帜。
“抽象绘画称得上是20世纪最典型的艺术样式, 但对于广大民众来说, 它就像喜马拉雅山一样太远太高, 无从探测, 不可理解。”那么要想真正理解抽象艺术我们就要从它的发展历程和解读抽象艺术大师的作品开始, 这样才不至于对这个艺术海洋中的经典茫然无知。
其实在中国源远流长的艺术长河中, 抽象观念已经屡见不鲜。苏东坡曾言“论画以形似, 见与儿童邻”从中可以看出古人的审美取向。清代的石涛也在《画语录》中说:“在于墨海之中立定精神, 笔峰下决定生活。尺幅上换去毛骨, 混沌里放出光明。纵使笔不笔, 墨不墨, 画不画, 自有我在。”这就是对抽象艺术的概括。所以说抽象艺术的审美观念在中国还是有根有缘的。
二、抽象绘画语言的发展历程
1.“抽象”源于告别“写实”
任何事物的发展都有其成长规律和历程, 抽象艺术的产生也是一个微变和渐进的过程, 它的开始要源于对写实绘画的拒绝, 欧洲工业革命时期, 随着人们对自然界了解的深入, 各种发明创造相继出现, 其中摄影术的发明不经意间直接影响了写实绘画的发展。摄影术逼真记录的重要功能取替了写实画的“见证”, 减弱了公众对绘制“幻像”的兴趣, 社会的巨变和新事物新思想的不断涌现, 促使绘画领域出现新的风格, 去迎接新时代的到来。
2. 抽象艺术语言的萌芽
突变的时代产生突变的艺术, 现代社会就会有现代艺术的产生, 抽象艺术就在现代艺术的狂飙突进中产生了。在城市变得五光十色的同时, 一些画家的主体意识被激活了, 主体意识的复苏使画家们开始只忠实于自己的视界感, 并走向户外, 用新形式去表现对现代生活的印象。他们把一直依附于客观幻想的真实画面及其造型, 色彩和主体精神等抽象出来用作审美和表现的主体因素, 为抽象艺术的诞生提供了肥沃的土壤。印象派、野兽派、立体派、表现主义等现代艺术就是这一“抽离“过程的实践者和抽象艺术的共同母体。
1874年在巴黎举了第一届“落选者沙龙”画展, 其中许多作品看起来相当粗糙, 好像并未完成, 被当时的记者戏称为“印象派”。正是印象派把客观世界转换成自己的主观感受和体验, 把对主体的依附抛开, 进而表现光于色的互动, 画家的主体取代了客体。后印象派的画家们更进一步把主观体验在画布上创造极富个性的第二自然。这种新理念的探索对野兽派、立体派、和表现主义带来了深刻的影响。
以马蒂斯为代表的野兽派发现了色彩的独立价值, 将其在形体的阴影中解放出来。毕加索创立的立体派则释放了造型的潜能, 他将客观的现实形象在主观中分离重组, 传统观念中的形和空间再也不是以前的模样了。而后来的艺术家蒙克、席勒、苏丁等又在绘画中直抒胸意, 使主体精神成为绘画的主导。而这一时期艺术的发展为抽象艺术的产生提供了先决条件。
3. 抽象艺术的诞生
提到抽象艺术, 就不得不说到两位重要的创始人, 康定斯基、蒙得里安和。康定斯基和蒙得里安分别是热抽象和冷抽象的创始人。
康定斯基 (1866---1944) 被誉为“抽象之父”。他本是一位法律教授后来进入艺术领域, 由于目睹了法国现代艺术诸流派的发展和受朋友的影响, 进入艺术领域, 他早期的抽象作品仍然具有现实具象的影子, 只是减弱了画面上可辨识的形, 让色彩更加主观化, 力求画面具有一种生机勃勃的张力, 色彩和线条以及构图显得自在、随意而富有激情。现实场景被提炼成抽象的点、线、面和色彩, 而这些抽象的点、线、面和色彩又暗示着自然万物。尽管画面进行了很大程度的主观处理, 但现实形象仍然依稀可辨。
康定斯基后期的作品则彻底的抽象化, 早期作品中依稀可辨的形象不复存在, 取而代之的是经过理性思考加上艺术直觉而创造出的抽象语言, 在其著名的作品《康定斯基论点、线、面》中, 他强调了这些抽象构成要素的特点, 并分析这些要素给人带来的心理感受, 以及绘画和音乐相通。他后期几何化的作品就是理性思考与自身创作热情付诸实践的结果。这些作品中所有的构成要素都经过精心的梳理和安排:点的形状、大小、色彩、疏密;线的形状、走向、粗细、色彩、力度;面的大小、呼应和轮廓;点、线、面的相互呼应, 遮挡, 节奏等, 构成整体有机的画面。他的作品活泼, 强烈, 华美, 节奏感极强, 称为热抽象。1910年他创作了抽象艺术的开山之作, 从而导致了具象绘画和抽象绘画的决裂, 引发了抽象艺术运动的热潮。
蒙得里安:蒙得里安生于荷兰, 是另一位具有代表性的抽象艺术家。他原是风格派的创始人之一, 后来于1925年于其脱离, 创立了几何化的纯抽象艺术。他受歌特式建筑风格的启发, 表达他合乎法则的近乎神性的理想, 以及展现一种普遍的平衡。蒙得里安有宗教崇拜, 却并不在心醉神迷的主观感觉中追求神性, 而努力使它在形式是客观形象中成立。他遵从立体主义中反感官的、抽象的理想主义原则, 在精神以及形式的疏离中, 敢于向抽象中最远最为质朴的方向进发。蒙得里安的意义就在于他往往把表现方法缩减到两条直线在直角上相交的关系, 以此寻找造型的张力。蒙得里安并不于他作品中表现出的合乎法则的美这样一种形式上的愉悦, 他认为那是一种“无趣”。他似乎更关心画面所要传达出的精神信息, 一种超越感官愉悦, 超越“笔墨情趣”和“生活情绪”的超凡气质。他的画是平的, 颜色也极平, 这样它就变成一种既不系于时间也不系于空间的思想工具。然而他又驾驭着时间和空间, 蒙得里安一直想让他的作品充满活力, 表达出不对称的平衡。“蒙得里安在最简单的建筑般的构图和色彩里把精神和物质, 男人和女人, 万物外表下隐藏的法则加以综合和隐喻。” (《现代主义激变》, 德国, 沃纳·霍夫曼著) 他认为现实是崇高而超凡的, 是体系化的, 他渴望艺术创作的“宗教”, 它的标准是立足于内在生活的世界。
至此, 抽象艺术正式确立, 并成为西方二十世纪最为主要的艺术流派, 在世界艺术史上留下浓重的一笔。
4. 抽象艺术的发展
二战的爆发成为西方艺术史上一个重要的转折点, 抽象艺术诞生于欧洲, 却没能在此顺利发展。在纳粹阴影来着下的法国巴黎, 现代艺术家们无法生存, 只好到美国去寻求避难, 这样就导致了艺术中心由法国巴黎到美国纽约的转移, 美国绘画开始在西方世界占主导地位, 其代表是在美国发展出的新的抽象绘画, 即被称做纽约画派的抽象表现主义。这时抽象艺术开始了它新的蓬勃发展。抽象表现主义包括行动绘画、色域绘画和极简主义等。
仇英山水画作品中的工艺装饰性分析
——以《浔阳送别图》、《琵琶行图》为例赏析
董小慧 (山东艺术学院山东济南250000)
中国古代绘画造型具有平面化、意象化、符号化的特点, 这种造型形式呈现出一定的装饰性, 在历代绘画作品中多有体现。明代画家仇英的作品画风精细、设色富丽, 部分作品呈现出鲜明的装饰性。其作品《浔阳送别图》《琵琶行图》, 在造型、用笔、设色上平面化、意象化、符号化突出, 表现出与众不同的装饰性, 形成独特的装饰风格, 具有明显的工艺装饰性和构成感, 给人以全新的视觉感受。本文从以下三个方面对此类作品的装饰性做一分析。
一、造型的装饰性
仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化, 其山水画具有工整精艳的古典传统, 又融入了文雅清新的文人画趣味, 形成工而不板、研而不甜的新典范。
仇英师古摹古, 博众家之长, 又出新意, 作品《浔阳送别图》《琵琶行图》以平面化、意象化和符号化造型, 呈现出独特的造型语言。
《浔阳送别图》《琵琶行图》中山石、水云、树木的造型都具有工艺装饰性。以意象造型, 不受真实的物象限制, 追求主观装饰美感。画出的是画家心中的山水。最具特点的是山石的造型, 山、石的外形概括简练, 不追求雄强险峻, 而是以平实的线勾出轮廓, 山石结构的表现没有繁复的皴擦, 只是简练的勾线填色, 表现山石结构的线平直、排列规则而有秩序, 许多山石上是用等距离的线勾画结构, 具有平面性特征, 表现出强烈的现代构成感和装饰感, 与真实的山、石和古代绘画中的山石都有极大不同。水、云的造型以柔美顺畅的曲线造型, 具有明确清晰的结构, 表现出了云的飘逸舒卷, 水的流畅恬淡。树木的造型奇特, 追求美感的表现, 枝干叶片更是符号化, 不同的树以不同的线型笔法来画, 各具面貌, 表现出装饰美。《琵琶行图》山石造型更具平面化和秩序感, 云以横条直线形造型, 在山间平行排列, 既表现了云雾缭绕, 又起到分割画面的作用, 打破了群山的拥堵, 装饰了画面。
二、笔法的装饰性
古代绘画讲究书法用笔, 尤其是山水画笔法丰富多样, 勾皴点染, 极其讲究。而仇英的《浔阳送客图》《琵琶行图》与文人画的书法用笔有明显不同, 继承了早期绘画以线构作为主要造型手段的艺术特征, 采用勾线填色的形式, 笔法简洁, 山石的结构用线勾出, 以中锋用笔, 线的粗细转折变化微小, 略施皴擦;不用细皴, 以平涂法填色, 略加渲染, 呈现平面性的工艺装饰美。树木枝叶勾勒精细, 画法多样, 双钩、夹叶、点簇并用, 表现出精细的工艺装饰美。《琵琶行图》笔法更为简洁, 线的形式感强。
三、色彩的装饰性
中国青绿山水画用色单纯明快, 青绿主色中辅以赭黄色, 对代表艺术家有行动绘画的波洛克、德·库宁等, 他们通过绘画以“自动”的行为来重建人的潜意识、原始本能的内在联系。色域绘画的代表艺术家是俄罗斯的犹太人马尔克·罗斯科, 作品强烈、神秘具有内隐的精神性, 色域绘画引发了一种沉思的心理活动。这一时期的抽象艺术经过艺术家们的语言探索, 风格逐渐多样化, 代表画家众多, 在二十世纪的五六十达到它的的巅峰时期。
5. 抽象艺术的终结
极简主义是一个极端的冷抽象艺术, 其成就在给抽象艺术带来荣耀的同时, 也把抽象艺术带上了终结。到了二十世纪六十年代, 艺术家菲利普·古斯顿成为不断壮大的批判抽象表现主义的队伍中的一员。在他们的眼中, 抽象表现主义已经缺乏生命力, 甚至变成一种毫无生气的装饰。
比强烈, 其用色具有主观性, 这种用色方法是以“随类赋彩”为原则。色彩观念已经从具体物象上解脱出来, 赋予色彩很强概括性与象征性。1的中国画不拘泥于自然色彩的还原, 用类似的色彩, 以平涂的方式着彩, 以一主色统一画面, 通过画家对色彩的主观夸张与变象, 使色彩和谐统一。
仇英绘画作品, 设色华贵富丽中又带有一种飘逸优雅的气息。《浔阳送别图》《琵琶行图》设色浓重, 敷色方法是以平涂为主, 在画面上以浓色敷染, 不求晕饰, 浅色勾线。2色彩具有主观意象性, 适当地夸张和强调画面上的青绿主导色调, 以不同深浅的青绿为主, 间以杂色, 使画面色调归于纯粹, 形成统一谐调的大色调。同时, 加强色彩的鲜明度, 适当运用对比色, 使画面具有强烈感和鲜明感。山顶覆盖绿树, 其下是以石青色填色, 山体多石緑, 山底赭色, 山下土地土黄色, 山间分布赭色树干。分析其画设色过程, 先用线条勾勒山、水、树、土坡、等景物, 再用赭石进行填充, 山石、土坡上罩染厚厚的石青、石绿。色彩鲜明, 色相纯度、明度皆高, 整幅画色彩明丽。
《山水松石格》中记载:“炎绯寒碧, 暖日凉星。”3可见在古代, 就已经关注色彩给人的冷暖感受了。这两幅画对色彩的冷暖对比设色也有突出表现。以冷色为主, 间以暖色, 形成和谐的冷色调, 青绿与赭石形成对比, 色彩丰富, 装饰感强。由于此画多用矿物质颜料, 颜料厚涂, 具有厚重感, 冷与暖两种颜色并用, 冷暖色的比例恰到好处, 冷色覆盖着暖色, 使得冷、暖两色获得色彩上的中和, 致使这种画法鲜艳不眩目、华丽而不俗, 厚重沉着而又不显单薄, 具有极强的装饰性。设色又以深浅逐次推介, 形成渐变, 与现代色阶构成暗合, 具有现代构成感。《琵琶行图》中树木的色彩丰富多样, 树的颜色加了朱砂、山的颜色用了更多青色, 画面更加明艳, 更显斑斓。
仇英作品《浔阳送别图》《琵琶行图》运用多种装饰元素, 创造了别具一格的视觉图像, 其呈现出的美, 给人以轻松、愉快、优美的审美感受, 愉悦观者身心。“古典的和谐美, 由于强调主题与客体、人与自然、感性与理性诸元素的均衡、和谐、有序的统一, 使古典和谐美的艺术呈现出优美、宁静的特征, 给人以轻松、自由、和谐、愉快的审美感受。”4仇英作品的装饰美正应了南朝姚最之言“赋彩鲜丽, 观者悦情”。5
注释:
1.田龙.《中国画色彩的和谐与演变》第13页
2.郑朝.蓝铁青《中国画的艺术与技巧》中国青年出版社、1989年9月.3.潘运告《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社.2002年版第173页.
4.孔新苗.《二十世纪中国绘画美学》.山东美术出版社2002年版第232页
5.潘运告《汉魏六朝书画论》湖南美术出版社.姚最篇.
三、结语
抽象绘画中的理性思维 篇9
在中国老一辈艺术家中，与抽象艺术较早结缘的当数吴大羽。吴大羽早在上世纪二十年代留法时就曾与林风眠等组织“霍普斯会”（即海外艺术运动社），回国后一直是国立杭州艺专的主力教员。赵无极、朱德群、赵春翔、吴冠中这些成就卓著的艺术家都是他的学生辈。但在艺术为政治服务的年代，他却成为被时代所遗忘的人。长期蛰居上海，直到上世纪90年代，他于晚年画的一批抽象写意作品才像“出土文物”一样被发掘出来，震惊了画坛，然而对于画家本人为时已晚。吴冠中曾不无痛惜地说：“人们发现了已被啄掉心肺的普罗米修士！”因为他已为艺术殉道，他已作古。
上世纪80年代初，吴冠中在《关于抽象美》一文中说：“形式美是艺术创作中关键的一环，抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能”[1]。他的发言在20世纪80年代初受到了国内艺术界的广泛关注，文艺界也随之刮起了探讨形式美与抽象美的风潮。吴冠中所探讨的抽象美大抵上指不依附于画面的造型和故事情节所表现出来的纯粹形式美感。由于在文革时期艺术方向的单一性及服务性，抽象绘画是以一种与官方艺术对抗的姿态而出现，它所具有的文化针对性理所当然就失去了它应有的空间。直到改革开放国门大开，许多年来人们被制约的思想才得以解放！才真正有机会获识了绘画艺术风格的多样性和表现性。
一
“85新潮”美术运动通常被美术理论界视为中国现当代艺术的起源，艺术表达显示出理性化、哲理化与符号化的趋势。在创作手法上，画面消除了西方古典艺术的文学性、再现性和主题性，也脱离了吴冠中所倡导的形式美意味，形象日趋简化，倾向超现实主义的象征意味，强调画面的观念传达，但画面中的形象始终是观念的先导。然而，这些强调理性思维表达的艺术样式并没有走向西方纯粹的抽象绘画道路。
而中国抽象绘画很大程度上是在水墨实验经验中获得的，改造了中国传统绘画的视觉经验，使传统水墨绘画的墨色、笔法、肌理等绘画语言本身成为一种独立的审美对象，使得中国式的抽象保持了西方抽象艺术“无形” 的同时，加入了中国传统艺术中“与天地逍遥同游”的氤氲气质。用全新的手法来与西方的艺术观念相结合，促使了现代水墨的出现。一批艺术家开始探索抽象水墨的创作，也使水墨画的发展冲破了传统的束缚，到达了一个新的高度。然而，借助水墨行迹作画的中国新水墨抽象艺术，尽管画面造型上达到了“无形”的抽象效果，但画面还视“水墨”为审美对象，多少还囿于传统的水墨情结中。真正与国际当代艺术形成对话、承载中国传统文化精神的抽象艺术是把“水墨”作为一种能传达文化身份以及艺术“合法性”的视觉符号，表达其作品的观念性。如张羽的《指印》，隐忍地表达禅修意识；王天德的《水墨菜单》，严格意义上讲，他们作品中的“水墨”并不属于抽象艺术，而是把传统水墨的抽象意味作为一种共同的视觉经验，进行符号化的视觉转换，凸显作品的观念意识，是符号学与东方文化相结合，是对东方哲学与抽象艺术相互融合的思考，是理性思维融入东方感性思维的视觉例证。
二
纵观西方近代社会的发展，可视为不断理性化的进程。按照德国社会学家韦伯（Max Weber）的观点，就是不断“除魅”，[2]的过程。所谓“除魅” 即对世界理智化和理性化的认知过程。就是使世界失去神性，诗意和艺术魅力，去宗教的感性而趋于科学的理性。在韦伯看来，一切事物都可以被理性化，用技术和计算替代神性，使世界上再没有神秘和无法计算的力量，人们可以通过计算掌握一切事物。正是这样的一个“除魅”过程，西方的绘画艺术不断地把宗教题材、历史故事、文学性情节等视为非艺术本质的因素，不断地从绘画中清除出去，逐渐演变成西方现代艺术对绘画形式本身的探讨。在现代主义绘画后期，美国艺术史家格林伯格无不悲哀地意识到，所谓艺术的本质就是抽象艺术，就是矩形边框内不可避免的平面性。于是，一张不着一物的空白画布，也可以是一幅重要作品堂而皇之地陈列在美术馆的聚光灯下。最终，后现代艺术突破了所有的边界，不再有叙事方向，艺术达到了认识自身的目的：“日常物品都可以向艺术品转化”（沃霍尔的观点），“人人都是艺术家”（博伊斯语），艺术进入了所谓的“历史终结”状态。美国艺术哲学家丹托认为：“任何东西都可以成为艺术品，它还意味着如果你想找出什么是艺术，那你必须从感官经验转向思想。简言之，你必须转向哲学”。[3]
今日的西方的绘画不再有一个方向上的“正确性”指引了，所画之物是抽象还是具象都不复重要，重要的是作为视觉语言的媒介、作为艺术家对社会现实思考的“证迹”，作为思想观念的中介，画面只是一个外在形式的躯壳，它的意义发生在画面之外，诱导着观者结合自己的生活经验启动智性。从这个意义上来说，中国的现当代绘画，沿着中国传统文化所蕴含的抽象意识，即一种辩证的源于“有无”的原道观念，结合西方艺术中的理性思维，同时避开抽象艺术对纯粹形式本身的探索，而是基于抽象“事理”的探讨，表达对艺术、对文化、对社会本身的思考，可视为中国式抽象绘画一个值得开拓的“冻土地”。
三
最近看到邓新汉的绘画新作，他正是属于我在上面所谈论到运用理性去驾驭感性的一类艺术家。他为了全心投入到抽象绘画理论的学习和实践中，十多年来蛰伏于武昌昙华林，始终游离于当代艺术群体之外，使自己处于相对独立和理性的状态。完成了关于抽象绘画最基本“元素”构架的研究，他通过其分散与重构所形成对事物本质特征结构的认识，再把这些“元素”构架按秩序建构在他所设想的框架内，从而绕开了赵无极、朱德群两位抽象艺术大家依托大宇宙、大空间、大山水构架的成功之路、以及对借助水墨行迹作画的中国新水墨抽象艺术的对抗性，完成了对画面抽象形式的转换。他的作品追求油画材质的厚重与传统中国画的意味相结合，力图在传统文化与现代艺术之间找到一个融合点，使作品中既有中国传统文化的韵味，又具有当代艺术的风采。在他的作品中，抽象的理性思维不再是对事物的再现，而是通过用理性思维来推演事物发展过程中所不可见的但又确实存在的理性经验。
以作品《生命系列一 》（附图彩插页）为例，流动性的笔触、团块簇拥式的色彩，通过对画面结构的分解、颜色与笔触线条的所呈现出“疏密、错杂、避让、藏露”等关系。画中的绿犹如山川，粉紫犹如河流和气韵，重色犹如土地，画面中的黑线如同大自然中的裂痕，紧张而又舒缓，冥冥之中預示一种理性的裂变，在裂变过程中又呈现着温暖的重构。追求肌理和汉字行草式的笔墨，是彰显形式美及理性美的过程，这是一种纯粹的精神指向。
严格说来，衡量一幅抽象作品，如果避开它的画面感觉，只从精神的方面去评论它，那是空泛的。抽象艺术是一种自由的艺术，集聚着艺术家的偏爱与敏感。在完成一幅抽象作品前，艺术家所做的功课是很多的，如材料的混合并置所设想呈现出的效果、颜色的搭配、笔法的运用等，创作的过程如同逻辑推演的过程。抽象艺术一方面表现着艺术家心理与情感的释放；另一方面则是艺术家不自觉的受到社会文化的影响，并对这些问题展开研究与思考。欣赏抽象艺术需要深入到画面可见因素的内部，从材料语言和图式关系中去理解，随之作品中的精神指向、文化观念就会呈现出来。
以作品《山水解析图一》（附图彩插页）为例，画面试图分解传统文人画的笔墨结构，将千载的笔墨特性如“虚、实、浓、淡”，“滞、涩、干、枯”等去掉在图形中所背伏的文化意味和情节，展现出自身独有的符号功能和特性，融与西方表现主义色彩再进行重构的笔墨样式。同时、画中的红又犹如朱砂，墨如山水。其抽象画面的赋色和发散稳健的笔力阐释着艺术家本人一方面沉迷于传统笔墨移情的心智，一方面无不展现着传统的文化里最理性的基因。
邓新汉的作品不是单纯的抽象，其中也能够感受到一些具象的成分。他的某些作品也有预先的参照，如一景一物和事物演变的过程。他认为抽象艺术就是表现“看不见又确实存在”的理性和规律，是把对感知事物的印象通过大脑去消磨掉具体的形态、颜色、触感，筛选出事物的本质特征，运用线和色块的重叠与交错而融入到一种平面化的结构之中。
作品《萌芽系列一》（附图彩插页）中， 跳跃的块状色彩，隐约的人脸，犹如立体主义对物体的分解，画面中不规则的图形，从平面转向多面的过程中制造出既紧张又隐郁的情素。《萌芽系列二、三》中，犹如在一个既熟悉但又无法确定的场景里似是有着灵性之物在试探性地伸展着自身的躯体和触角，感触着无法回避的胆怯和喜悦、无赖和成长，是每一个生命最理性的过程也是生命最丰满的华彰 ！画家在理性的思索中获得了社会生活的经验，通过作品引向现实问题。呼唤社会理性关注每一个平凡生命的诞生与成长
在作品《花景系列一》（附图彩插页）中，点线面、直线、曲线、斜线相互交织与穿插、图形的并置与挤压，产生了音律般的节奏。运用西方的构成主义与中国传统文人画中的“梅、兰、竹、菊”等隐约的话语漫聊着“踏雪寻梅“等中国文学景致的词汇 ，整幅作品又不失中国传统绘画的意味，传达出一种生机与喜悦的情绪。
结束语
邓新汉在90年代初开始向艺术的本体发展，致力于抽象绘画及理性思维的表达，主要侧重于对抽象“元素”架构的理论探索与实践。对于运用油画材质在抽象绘画语言表达上他已经取得可喜的成绩，对传统文化的理解、消磨和吸收有着他自身的判断。在《山水解析图系列》与《花景系列》作品的创作中，邓新汉明显摆脱了传统中国文人画程式的束缚，取而代之的是从传统文化中寻求着古典主义秩序并分离出抽象的元素，进行分散、借鉴、重组、融合，体现了他对传统文化本体经验的感悟。
纵观其作品，既营造出了富有东方意味格局的大抽象体系以及审美情趣，又洋溢着时代的气息。并且以一个带有启发式的面貌出现在当下，紧扣着时代的脉搏理性地发声，展现出一个艺术家应有的社会责任感！不可否认，对于邓新汉来讲，具象绘画的语景已经黏连了太多的世俗，抽象绘画作为一种纯粹的精神性指向，具备了更为广阔的语景空间和现实意义。诚然、在未知的世界里也或许陷入在“意义”的盘问中，他希望通过理性的思维来分析和解决问题。崇尚理性、用直观的画面演绎着纷繁的人生将是他的追求！
参考文献
[1]《美术》1980年第10期
[2]马克斯·韦伯著，冯克利译：《学术与政治》，生活·读书·新知 三联书店，2005年，第29页
抽象绘画的观念革新及视觉构成 篇10
抽象绘画诞生于1910年左右,直到20世纪40年代中期,由于荷兰、德国移民艺术家的加入,才在巴黎蓬勃发展开来,进而征服了欧洲和整个西方世界。其后的20年间,抽象绘画成为绘画的主流,在艺术界享有无可争议的主导地位,成为超越国界的一种世界艺术形式。决定性的东西不是外形和一幅抽象作品的整体,“而是迫使人们作出选择的内在需要”,康定斯基在谈到抽象绘画的起源时这样说。
西方现代艺术从抽象艺术开始,又以抽象艺术的繁荣而获得胜利。对以往写实主义艺术传统的背叛,成为现代艺术的起点。无论是初期的印象派、后期印象派、野兽派、立体派、纳比派,还是后来的纯粹的抽象艺术如抽象表现主义、至上主义、抽象风格派、行动绘画、极简主义等,均以不同的抽象方式来表达对现实、具象世界的背离与拒绝。从根本上讲,“抽象”并不是一个传统视觉形式的反叛方式,而是一个伟大的象征——象征着现代社会、现代文化对整个旧世界的决裂与替代。作为现代人精神生活的一部分,它的现代地位是由历史所赋予的。
沃林格认为,抽象艺术具有两个明显的特征:一,抑制对空间的表现,以平面表现为主。三维空间是抽象艺术的天敌,因为空间总是使人不断地回到与现实具象的关联中,只有打破这种变幻动荡的空间秩序,人类才能在抽象意识所构成的结构中获得栖息和安慰。二,抑制具象物体,以几何线形构成基本图像结构。在这里,形式在独立于客体世界的地方呈现出高度的自律性,通过这种自律性,抽象艺术将自己提升到音乐一般的水平上,创造了一个使主体意志、本性、情感获得肯定的“另一个世界”。
“自然是一种真实,我的画也是一种真实”,毕加索特别强调他作品的艺术自主性。通过简化过程获得绘画的自律性,是抽象艺术的重要原则之一,正是这一原则确保了视觉实验的自由和广度。这一原则还解放了从前一直被模仿和束缚的技术手段,打开了开发其内在能量的新天地。在抽象艺术中,画布与其他元素一起,被作为有机整体的一个不可缺少的部分,它的边、角和中线都能动地决定着发展中的作品。唯有视觉方式的解放和自立才使抽象艺术的存在成为可能,媒介的自律是绘画专注于客观现实纯视觉元素的结果。
很多时候,人们错误地认为绘画应当具备语言的叙述性和诠释功能,而对待音乐,这门与绘画相近的艺术,人们从来都很明智地回避这个指责。人们要求一幅画应当具备“一定的含义”,恰恰忘记绘画如同音乐,是一门非词汇表达性的语言。抽象画家创立了各种不同的观念,包括看不见的和谐,不断的振动,永恒的对比,这些都产生于各种“被解放了的媒介”或元素。于是,符号逐渐失去了立体性和物质性,它们变成了平面的和纯视觉的东西。从模仿的束缚中解放出来的颜料、线条、平面和色彩,产生了一种新的对比。“艺术其实是一个独立的有机存在,同自然拥有一样的价值,但二者并没有内在的必然联系——如果仅仅从表面去理解自然的话。”威廉·沃林格早在1908年的博士论文中就提出这一洞见,而此时,抽象艺术作为独立的艺术形式还没有真正诞生。
在抽象绘画中,关于不同的流派和样式有很多说法,如抽象、非具象、非具体、具体或绝对艺术,极端的、对立的,或以古希腊哲学家柏拉图命名的“柏拉图式的几何”和所谓“被操纵的偶然”,总之是一派色彩狂欢的画面,不拘于形式(非形式主义的)的绘画,包括很多涵义,展示层次也极其丰富,这在艺术史上是史无前例的。当时所有的艺术流派走向,都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。一个艺术风格常常在螺旋式的上升之后又回头超越自身。“二战”结束后,抽象绘画在美国发扬光大,纽约取代巴黎成为世界现代艺术的中心。欧洲有沃尔斯,美国有波洛克,两人的艺术反映了同样的历史大冲击和大振荡。
然而,以“抽象”为形式演进核心的现代艺术在极简艺术阶段失去了推进的可能性。不仅是赖以推进的“抽象冲动”在一个世俗社会中丧失殆尽,而且形式演进的自律性链条也彻底断裂了。整个现代艺术坠入了一种茫然无措的末世意识中,人们在艺术家构造的艰深难测的抽象艺术世界中再也看不到任何希望。艺术只好再次返回具象世界,试图在这里寻找新价值的可能性。杜尚看到了这一点,他把现成品——小便池挪用到艺术领域,成为后现代艺术的开端。
那么,抽象艺术真的消亡了吗?答案是否定的。抽象艺术作为人类意志的一种表达方式,是不会死亡的,即使在一个人们愿意以现成品和超级写实主义复制生活的时代也是这样。只要留心观察,我们就会发现,在装置艺术、写实主义作品的表象之下,都存在着抽象的结构。作为艺术运动的两极,抽象与具象观念均植根于人类的意志中,在任何时代它们都是在对立中相互渗透和融合的。只要人类没有彻底丧失超越性的精神要求,就不可能拒绝抽象艺术。
抽象艺术更有力地表明,它是我们进入一些新领域的拓展,是进入到“其他”符号地带的旅行。这些抽象绘画,或保留了一种似是而非的物象,或变成了一种新的、具体的解释世界的方式,一种只能用这种方式的必然性。抽象绘画发现了在事物表面之下真正存在的本质,这是以个性化方式观察世界的结果,也可以看成是创造一个新世界的手段。无论抽象绘画属于什么流派,都是自发寻找一个世界的真谛,真正领悟这个世界,并赋予它秩序感。