写实主义绘画（精选12篇）
写实主义绘画 篇1
一、超现实主义绘画的追溯及内涵
(一) 超现实主义绘画的孕育
1. 理性主义的沉寂。
19世纪前, 理性主义牢牢占据着西方哲学史的主导地位, 直到19世纪中期, 非理性主义开始渐渐崛起, 科学技术兴旺发达, 进入20世纪后, 人们也取得了很多重大研究成果, 然而当时的理性主义和科学的发展大都包含着对人的感性因素的否定, 人成为了理性的附属品, 主体地位丧失, 这种危机在随之而来的资本主义各种矛盾和弊端中渐渐显露。
2. 产业革命下的基本矛盾。
18世纪60年代, 英格兰爆发了产业革命, 19世纪后期, 产业革命迅速发展, 极大的提高了社会生产力, 生产社会化与生产资料资本主义私人占有这一基本矛盾也开始显现, 资本主义的各种弊病也随之暴露, 阶级关系达到高度紧张的状态。
3. 一战的爆发。
一战持续了近五年, 给70%左右的世界人口都留下了阴影, 战争双方为取得胜利都殚精竭虑地将先进的科研成果应用于新型武器的研发, 公众关于“科学杀人”的厌恶情绪日益高涨。总之, 一战激化了本就存在的各种矛盾, 在公众间形成了一次空前的精神危机, 这样的社会背景也为超现实主义绘画的产生创造了历史的和精神的氛围。
(二) 理论基础
弗洛伊德 (Sigmund Freud) 生于1856年卒于1939年, 是精神分析学派的创始人, 潜意识理论是其学说的核心内容, 他指出潜意识是人们行为的基础, 而意识只是心里层面的冰山一角。弗洛伊德认为艺术家应当在自己的创作中释放本能的痛苦, 这正好迎合了当时艺术家急需一种新的艺术形式来表达内心情感的诉求。受精神学说的影响, 超现实主义艺术家的创作开始由意识层次转入到潜意识层次, 呈现出独特的艺术风貌。
(三) 内涵
1924年法国诗人安德烈·布列东作为超现实主义的创始人之一, 发表了《超现实主义宣言》, 标志着超现实主义时代的来临, 布列东对超现实主义 (surrealism) 给出的释义:“名词, 纯心理的自动主义, 凭此以口语、文学或其他任何方式表现思想的真实过程, 它不受任何理性的控制, 也不考虑任何美学或道德成见的思想记录。”可以看出, 它是一种内在于人, 且以人的精神活动为依据的主观存在。他们并不仅仅满足于停留在精神层面的解释, 还要作用于“改造世界”“改变人生”的超现实主义革命之中。
二、超现实主义绘画的代表人物作品解读
(一) 达利与《记忆的永恒》
超现实主义绘画的扛鼎人物非西班牙画家萨尔瓦多·达利 (Salvador Dali) 莫属, 达利生于1904年卒于1989年, 作为“当代艺术魔法大师”, 受弗洛伊德潜意识学说的影响, 一生都致力于将梦境中的潜意识影像转变为画布上的客观存在, 因此达利的绘画有着典型的超现实主义风格。达利把探索潜意识意象作为其虔诚的艺术追求, 并发明了“偏执狂批判”法, 从而创造出了一个在荒诞中永恒的达利世界。
1931年, 达利创作的作品《记忆的永恒》是超现实主义的经典之作, 很多人把它看作是超现实主义艺术的一个标志性符号。画作中四不像的生物 (达利肖像的变体) 、枯萎的小树、流质的钟表、啃噬怀表的蚂蚁等, 一切与常理相悖的物体被安排在了同一个空间里, 按理性逻辑来分析, 简直荒谬之至。但作品中无一不传递出死亡窒息之感, 就是这种无意识中流露出来的感知使人们感到害怕, 幻想中的梦境在这幅画中是那么清晰可见, 触及灵魂与内心。
(二) 马格利特与《错误的镜子》
雷尼·马格利特 (Rene Magritte) 生于1898年卒于1967年, 比利时画家, 也是超现实主义画家的代表人物之一, 一直以来被誉为魔幻超现实主义大师。马格利特在艺术上追求“逼真的”超现实主义, 画作往往富有哲学意味, 在创作中把梦境般的象征性物体, 用照相写实主义的方法进行描绘, 造成一种怪诞奇特的“幻觉景象”。
1928年《错误的镜子》是马格利特的代表作之一, 整个画面是一个眼睛的特写, 眼睛的外形被放大了边框, 眼珠的虹膜成为蔚蓝的天空和朵朵白云。黑色的瞳孔则如一面镜子, 凝视着观者。他充满灵感地将原本不相关的事物联系到一起, 那种“无中生有”让人惊艳, 给观者无限的想象空间, 置身于马格利特幻化出来的梦幻世界, 聆听着哲学思辨的吟唱。
三、超现实主义绘画的艺术特性
(一) 阴性特征
作为超现实主义绘画的阴性特征之一, 隐喻一直都被用为超现实主义绘画的创作表达方式, 被动描述、模糊、矛盾、不可穷尽成为隐喻在作品创作中的主要特征。阴性特征的另外一个表现是对女性身体情感的表达, 对于这一点的处理态度, 男性艺术家与女性艺术家是不同的, 男性艺术家更倾向于在不影响表达的基础上将女性身体放在任意一个可以归属的环境中, 使其作为辅助创作表达的要素之一;而女性艺术家更倾向于将自己的情感倾注于女性身体, 使其代表自己作为画作的主体, 并辅以其他要素表达个人情感。总之, 隐喻和对女性身体情感的游离留恋使得超现实主义绘画艺术给自身蒙上一层厚厚的阴性面纱。
(二) 潜意识理论的运用
超现实主义深受弗洛伊德潜意识和释梦理论的影响, 强烈关注艺术家的内心世界, 致力于探讨潜意识、本能和梦在绘画中的表现, 这样的审美境界就是意识的自由与解放。超现实主义先驱们大胆地颠覆了传统的思维模式, 在他们的认识中, 这是以一种形式与内容上的荒谬来击碎现实中的荒谬。另外, 超现实主义艺术家们还运用视觉艺术不断论证想象的创作力和夸张变形能力。虽然他们将诗意在视觉艺术中表现的方法差别很大, 然而它们有一个相同之处就是挣脱了受到模仿制约, 直接表达具体的诗意思想。在他们看来, 艺术的目的就是为了创造一个“超越的现实”。
(三) 创作手法的荒谬性
超现实主义绘画的创作手法充满了荒谬的幻想, 主要表现为:时空的荒谬性。艺术家打破了时间和空间的限制, 把虚幻杜撰的、不符合自然逻辑的不同形象根据自己的创作需要组合在一起, 从而形成一种全新的表达形式;形体错置的荒谬性。具体来说就是艺术家将一个或多个不同属性甚至互不相容的形体进行拆分、变形、重置等处理后, 由形体之间强烈的冲击力产生震撼人心的爆发力;对比的荒谬性, 荒谬的对比是成对或二分概念的对立或错置而造成的矛盾冲突, 并以此激起的荒谬的视觉效果。
参考文献
陈冉冉.从潜意识深渊流溢出艺术的灵感——超现实主义绘画艺术及其心理动机[D].苏州大学硕士研究生论文, 2009.
写实主义绘画 篇2
教学重点：印象主义、新印象主义与后印象主义美术的特点、区别，主要代表人物和代表作品介绍。
教具准备：PPT课件 教学过程：
一、组织教学 二、引入新课
西方艺术早在古希腊时期奠定基础，其理论基础之一是亚里士多德的“模仿说”，要求艺术要模仿的逼真、要真实地再现。因此，从古希腊时期的雕塑真实到每一块骨骼、每一块肌肉，到文艺复兴后发明给人强烈真实感的透视画法，再到19世纪对光和色彩的追求，都是一直努力模仿的更像。这种观念造就了一些伟大的传世艺术珍品（出示PPT图片第一页）这种观念一直延续，到十九世纪新古典主义、浪漫主义、现实主义和印象主义相继对之前艺术表示不满和修正，尤其是印象主义以“更加真切地逼近自然”的有力口号来反对古典主义和学院派的虚伪艺术。这个口号揭示了印象主义者艺术追求的最初动机:尽一切努力走向真实。
师：今天这节课我就向同学们介绍这一时期的美术——法国印象主义美术（出示课题PPT第二页）。它是十九世纪末欧洲古典主义绘画向现代主义绘画转变的过程中的一个过渡阶段。而印象主义
三、讲授新课
（出示一张室内光线下的几何石膏素描图，一组强光下的曝光不同的苹果的照片。）（比较下两组图片的不同）
师：十九世纪随着自然科学的发展，尤其是光学、色彩学的成就，人们发现了一些过去从未被人们注意到的现象。比如，老师都习惯于把石膏放在画室内，让光线穿窗而过，形成强烈的明暗效果使石膏看起来丰满而立体，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感。学院里的学生从一开始就在画室里接受这种将明暗作为绘画基础的训练，一旦掌握了这种方法就把它运用于一切物体的描绘。人们对用这种手段表现事物的方法已经十分习惯，却忘了物体如果放在户外或某些强光下，就看不到那么均匀地由暗转明的变化。圆凸的形象看起来变得扁平，就像曝光过度的照片，仅仅剩下一些白晃晃的色斑。由此可见，欧洲古典主义绘画只是发现了表现自然的一种方法。
（出示两组图片），用图片说明光源色和环境色的对物体的影响。
师：由这个实验我们看到，物体的固有色并不是一成不变的，而是在周围环境色和光源色的影响下产生了变异，而且影子也是有色彩的。同时由于色彩的补色关系的作用，黄色的物体其影子带紫色，红色的物体其影子带绿色——这就是十九世纪末法国一批具有探索精神的青年画家的发现，他们运用这些新的发现进行了一系列新的创作实验。现在让我们看看这种实验的结果。
（出示莫奈的两张风景画，让学生作初步分析。）
师：运用新方法创作的作品虽然使画面变得灿烂夺目，改变了欧洲古典主义绘画以棕褐色调子为主的传统，但是一开始并不为人们所接受。
1874年，一批青年艺术家在法国巴黎卡普辛大街35号的一个摄影棚里，独立举办了名为“无名画家展览会”的画展。这个展览会展出以后，观众寥寥无几，并且立即遭到了人们的冷嘲热讽。当时有个批评家在文章中借用莫奈的《印象·日出》一画的标题（出示该作品），讥讽这个画展是“印象主义”，以嘲笑这些画家不依据可靠的知识，竟以面对自然时瞬间的印象来作画。以后人们就称这些画家为“印象主义”。
现在我们先欣赏几幅莫奈的作品（出示莫奈的作品）。作者莫奈是印象派的领袖人物，人称“印象派之父”。莫奈当时对学院派僵死的画风非常不满，他希望能直接面对活生生的自然作画。为了研究自然，他专门装备了一条小船作画室，由于直接面对自然作画，就不可能详尽研究形体，这样，传统绘画中强调的坚实的轮廓便解体在了闪烁的光线之中。由此他形成了一种符合光学原理的“色彩并置法”的作画方法，即将古典绘画的完全调和色以两种或两种以上的色彩并列起来，让观众的眼睛去调色，从而大大提高了画面色彩的明度，使画面光彩夺目。
以莫奈的《卢昂教堂系列》、《草垛系列》、《睡莲系列》作具体说明。
师：为了记录大自然的瞬息变化，莫奈常面对同一景色连续作画，他共画了20幅卢昂教堂，24幅干草堆，几十幅睡莲。对光和色的研究在这些作品中成了莫奈唯一的目的，至于画面的结构质感已退居其次了。所有的画面充满了色彩和光的旋律，历史上从没有哪位画家能像他那样对同一物体作出如此丰富的的色彩研究。
有的印象派画家还将这种方法运用于对现实生活的描绘（出示《雷诺阿的红磨房街的舞会》）。
启示学生欣赏。
师：作者雷诺阿的绘画题材比较广泛，以画人物，特别是青年妇女和儿童著名，尤其喜欢画女人体〔出示一幅雷诺阿的《金发浴女》）。他从不隐讳他对女性人体的偏爱，他笔下的女性人体和女性形象都充满了青春的气息和诱人的魅力，她们有着美丽的脸庞，丰满、娇艳、洁白的肌肤，充满了丰富的色彩变化（出示一幅雷诺阿的《夏班提埃夫人和她的孩子们》），给人以美好的向往，因此人们称他为“幸福画家”。
印象主义画家除了这两位以外，还有马奈、德加、毕沙罗、西斯莱和摩里索。大家有兴趣的话课后可以自己去网上查阅相关的资料
提示学生总结印象派绘画的特点，教师归纳。
师：印象主义或印象派的特点就在于走出画室，直接面对“母题”，运用光来客观地再现自然。它突破了传统画法的束缚，用大色块、大笔触这种近乎速写式的粗放画法，表现画家对转瞬即逝的自然景色的鲜明印象。（出示板书）
印象主义作为一种新的观察和描绘自然的方法，很快就赢得人们的称赞。有一些年轻画家进一步推进了这种方法，他们将印象主义的色彩并置法推向极端，完全以原色的色点并置来作画，人们称这些人为“新印象主义”，或“点彩派”、“分色主义”等（出示修拉的《大碗岛的星期天下午》）。
启示学生欣赏。
从以上我们看到，印象主义和新印象主义都试图“客观”、科学地再现自然、揭示自然，但都走向了另一个极端——自然主义，它因而遭到另一些人的反对，他们认为，印象派的色彩标志着一个时代的进步，但却失去了画家自己，因而他们试图在自己的绘画中更多地表达画家对客观事物的主观感受。这些人后来就被称为“后印象主义”。
同时出示塞尚的《有水果的静物》和一张荷兰小画派的静物画作比较。
再同时出示塞尚的《有水果的静物》、莫奈的一张风景画和一张古典主义作品（普桑的《阿卡迪亚的牧人》），请学生比较并谈感受。
师：塞尚的这幅画虽然不象这张古典主义画家的画那么细腻、写实，但在视觉上却给人以强烈的刺激。塞尚曾经参加过印象派画展，赞赏印象派画家在色彩和造型领域的新发现，但他在心底里更崇尚古典主义作品的单纯性和完美的平衡感，秩序感。因此，作为一个有创造力的艺术家，塞尚试图用新的方法创造一种永恒的“博物馆里的艺术”。那么，什么是坚实、持久、永恒的艺术呢？（出示一立方体）
师：古典大师要用明暗来塑造形体，印象主义要捕捉形体上的色彩流动，而塞尚则企图用色彩的塑造来追求永恒。为了追求他心目中的艺术，塞尚画的很慢，所以除了他妻子外，很少有人愿意为他做模特儿。这样，他只好画静物。他在这些静物中以他那分解物体结构的手法强调它们厚重和沉稳的体积感。因而，画面上的水果都是硬邦邦的，似乎敲的出声音来。衬布也画的如铁皮一般坚硬。这些色、线、形的交响，构成了统一和谐的布局和他特有的风格。
出示塞尚的《坐在红扶手椅上的塞尚夫人》，让学生比较欣赏。师：后印象主义的另一位代表人物是同学们都比较熟悉的凡高。出示凡高的《星月夜》。
师：凡高更强调艺术家的主观性感受和个人表现，而印象派的色彩和古典主义的形体只是他表现其情感的手段。这件作品表现出了凡高茫然的不安和对自身悲剧的预感。这段时间他正住在圣雷米疯人院，但这件作品是在他神智清醒的时候画成的。夜晚，他看到夜空中有一个奇特的月亮、星星和幻想的彗星。这些星星和幻想的彗星是黄色的旋涡，在天空中旋转着。它们变成为一束反复游荡的光的扩散，带动整个深蓝色的天。凡高面对这一自然奥秘，不禁感到战战兢兢。他怀着绝望的恐怖，画下了这幕完全出于他个人幻觉的夜景。
让学生比较以上两位画家的作品，同时出示高更的《海边的两个塔西提妇女》。师：在塞尚追求永恒、凡高渴望激情的时候，另一位画家则在探寻真诚，他就是高更。高更原是个富有的证券经纪人，后辞职追求艺术。他当时越来越相信人类正处于华而不实的危险之中，欧洲已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——真实情感的力度和强度，因而他要以艺术的方式直接诉诸人的情感。为此，他来到了南太平洋的塔西提岛，寻求他所渴望的那种更单纯、更直率的东西。在这里，他画了许多奇特而有异国情调的作品，试图进入土著人的精神世界，像他们那样观看事物，使自己的画跟当地那种原始情调协调一致。所以他简化了形象的轮廓，大片使用强烈的色彩。
在这幅作品中，画面充满了异国情调和装饰味道，中心两个坐在海滩上的塔西提妇女形象，给人一种平衡、庄严感。为了突出这种特定的风土人情，高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法，故意显露单线平涂的稚拙结构形式；画上的两个人物极富东方色彩；大面积平涂色块的装饰画法，使土著居民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比，造成神秘的气氛。
学生总结后印象主义的特征。教师作最后归纳。
师：虽然赞同印象派对色彩的新的理解，但却反对印象派对直觉经验的表述，而倾向于艺术家的主观表达，由此，他们不断向东方艺术、原始艺术和儿童艺术中去寻找灵感，创造出一种内心真实的艺术，为西方二十世纪艺术的发展提供了多向可能。（出示板书）
四、小结
为此印象主义艺术家首先否定了固有色，提出了色彩受环境的影响的观念。其次它打破了古典主义的明暗法，例如《草地的午餐》人物没有明暗过渡，似乎是把人推到阳光下去画的。他们认为古典主义画面中的人物的立体感、那明暗的柔和过渡并不是我们平时随处可见的现实，而我 们平时看到的事实是:当把一个人拉到阳光下，也许她的脸上半部是亮的，但下半步就会突然变黑。古典主义画家画画时，总是把模特请到室内，用天光或者灯光塑造一个 既不太亮又不太暗的光线，使之产生明暗过渡，那只是人造的真实。追求 真 正 的真实让印象派以光和色彩为宗旨。为了捕捉瞬息变化的光线，他们必须在几十分钟内完成作品，否则光线就会变化，因此物象外形就不可能精雕细刻、准确无误，而是轮廓粗略而大概，为此他们多采用大笔触、大笔挥洒，仿佛要把色彩从实物中分离和抽象出来。如1891年莫奈展出的一套十五幅表现白天不同时间中的干草堆的油画，每一幅画就表现光的一种特殊的效果。创作时，每当光效变化，莫奈就中止在这幅画中画下去，而去画下一幅。他认为这样才能抓住所谓的“瞬间”的感觉，才能获得自然某一方面的真实印象，而不是一幅由人工组成的图画。莫奈认为他的这组画己达到了印象主义的顶峰，但却不知这同时也暴露出他已堕落为光和偶然情境的奴隶。在对光的连续变化作近乎科学的准确性的规律观察时，他也就丧失了一个画家在“看”事物时的自主性，失去了更为重要的稳定的东西。他被光的变化的偶然性急流所淹没，在倾注精力于细微的变化时，却失去了对整体的认识;他放弃了形，而去追求一种微妙的自然光下的色彩层次和效果，所以他捕捉到的是效果，而不是实体。印象主义的初衷是追求一种近于自然主义的真实，是对画家视网膜上的事物的第一印象的极端的忠实。但是这种追求本身所达到的结果却恰巧相反，他们捕捉到的是一种主观的印象，是失去了事物的实体的光和色的效果。这一点在后印象主义者那里得到了更进一步的推进，为现代主义艺术形象消失开启了道路。但是，印象派仍是彻底的写实，不加主观评价，凭直接作画。到了后印象主义才为现代主义的到来拉开了序幕。
在前 印 象 主义者那里还保留着传统绘画的一些东西，如“中心透视的空间构造”以及纯粹可视性的“表象形式”等，这些都使得艺术对象的形式结构呈现出均衡、稳定、适宜的特点。美感的产生正基于对象的这些特点与主体心理因素的构成模式相契合，从而引发主体去感受到一种宁静、自由的情感体验，比如爱恋、畅快、轻松、陶醉、无拘无束等等。而被誉为“现代绘画之父”的塞尚开始有意识的继承马奈，瓦解建构传统绘画最重要的原则— 透视法，突破一个视点的观察角度，追求透视角度的随意性。他清 除了传统绘画中最后残余表象形式，在他的画中，眼睛不再固定在一点，同一画面可以包含多种透视;依着眼睛的位置，地平线的重要性和呈现都发生了变化。在传统绘画 中地平线具有基准的意义，因此是横的，但在塞尚的画中变成了一条很随便的线，并往往表现为斜的。旧的透视法打破了，用什么建立新的画面秩序呢?塞尚说:“在自然里，一切物体均形成近乎球体、锥体和圆柱体，人们必须在这些单纯形象的基础上学习绘画，然后才能画一切想画的画”。意思是说，我们要以几何形的和谐和色彩的和谐建 立画面的和谐。塞尚认为人的感觉生来就是混乱的，但是一个艺术家通过专心的“研究”，就能使这种混乱变成有条不紊的秩序，而艺术的成就从根本上来说，就是在视觉范 围内获得这种有结构的秩序。他的绘画方法首先是选择他的母题— 风景，肖像人物，静物:其次是把他对母题的视觉领悟实现出来。在他看来，“实现”对母题的视觉领 悟是首要问题，而“实现”的过程就是不惜任何代价去探索“结构”，即通过线条和色彩的组织来实现他的所见，有了这种组织，才能使得画布上的形象具有一种安定感和明 彻感。艺术家的混乱的感觉可以转化为的澄清的秩序— 形的秩序和色的秩序。这正是世界的艺术精神所一直期待的解放— 摆脱摹仿，建立一个自足独立的艺术世界.为此 塞 尚 追求色彩的单纯化，大胆的运用变形手法，对客观对象进行综合、取舍，将物象的原型与画家主观
意识相结合，捕捉事物的内在本质，印下艺术家的理性的深深烙印。在他的画《圣维克托尼尔山》中，没有透视、没有轮廓和边缘线，他用水平的橙色笔触画房子、道路和桥，用垂直的绿色笔触画树木，用斜向的蓝色笔触画山和天，用这些大大小小的几何形成画面建立秩序建立画面的和谐感。塞尚的静物也表现了用几何体把握对象的思路.《静物》画得那么稚拙、主观、武断，桌面倾斜的几乎要到下来，碗和盘子的透视不一致，杯子和碗的口歪斜着。塞尚并没有考虑画中的物体与真实物体的相似程度，他只考虑画中苹果、盘子、桌子等构成的圆形、椭圆形和方形，关心几何体在画中的和谐程度，这样自然光的表现就变得不那么重要了，而颜色和图形自身之间的和谐却愈成为主旨.画面再是消逝着的印象，而是严格的色彩构图。这种 对 于 一种稳定的、甚至在他们看来是“永恒规律”的追求，显示了一个极为重要的倾向:抽象绘画作为一个
超现实主义绘画 篇3
（龚平/中央文化干部管理学院副教授）
《迷途的骑士》 [比利时] 雷恩·马格里特?布面油彩?81.3cm×61.5cm?1965年?华盛顿国家美术馆（左图）
这是一幅奇幻的、充满特殊构想的绘画。骑马的女士被树干分割成几个断面，本该处在同一个平面上的人物和马，被巧妙地安置在不同平面的树干里，这种空间的错位和断裂，在视觉上产生了一种有意味的形式。原本风马牛不相及的空间，在画家的笔下相互关联，并产生了一种别有意味的空间秩序。画家高超的构图能力和巧妙的画面组合，唤起人们对与熟悉的世界万物不同的另一种场景的探索兴致。画面中潜在的到底什么是真实景象的问题让观者驻足思考；同时也展现出画家在探索现实表象与幻觉的矛盾关系时的不凡才情。
《红色的模特》 [比利时] 雷恩·马格里特?布面油画?72cm×50cm?1935年?斯德哥尔摩现代美术馆（右图）
画家用精细的描绘展现给观者一双似脚非脚的静物画——逼真的、长着完整脚指的脚渐变成一双短鞋。画面展现出既是一双赤脚，又是一双鞋。这种有意制造的视觉矛盾让观者驻足，周围的砂砾和带有自然木纹的木板又营造出一种真实的现实感，这就更让人注意到这种超出常理和没有逻辑的构思。此画除了带给人们虚构幻觉的感受外，更多的是让观众感受一种从未体验过的新奇。在日常生活中，我们的双眼看到的仅仅是自然存在物的表象，我们只是单纯地关注它们的自然状态，却忽视了本质上物体只有相互依存才能实现各自价值和发挥各自功能的道理，一旦彼此割裂或分离，单独的个体存在就失去了存在意义。
《新娘的婚纱》
[德国] 马克斯·恩斯特?板、油彩
130cm×96cm?1939年
威尼斯 佩吉·古根海姆收藏馆
早期为达达主义画家的恩斯特，自1922年到巴黎以后，基本告别了达达主义，开始了他作为超现实主义画家的生涯。恩斯特的画作强调偶然的结合，无意识的发现和梦境的真实再现。这幅画中每一个形象都有一定的寓意，新娘是一个套着有鸟头斗篷的女裸体，左侧是一个鹤头人身的幽灵，手拿一支长箭，右下角有个长着四乳的怪物，画面左上角的小画面里，新娘的斗篷已变成了历经沧桑的岩石。这种十分写实的怪异的画面场景，具象和抽象的要素交织在一起，组成了一幅令人费解的画面，产生一种绝对超现实的情境。
《法国花园》
[德国] 马克斯·恩斯特?布、油彩
114cm×168cm?1962年
巴黎 蓬皮杜艺术中心
这是恩斯特晚年的一幅画作。画面用单纯的平面色彩构成，组成了褐、蓝、黄、绿色的庭院，一尊横卧的女人体，被浓重的颜色所遮掩，仅露出一侧乳房、柔美的臀部和秀腿。久违的古典气息在这里又浮现出来，画面显得恬适而静谧。
《农场》 [西班牙] 约安·米罗
布、油彩?123.8cm×141.3cm?1921-1922年?华盛顿国家美术馆
这是米罗早期最重要的作品。在立体派大师毕加索的影响下，米罗对卢梭的画入了迷。《农场》这幅画中就有卢梭绘画技法的影子，农场前景的描绘有一种数学式的严谨和几何图形的规律排列，画家对农场景色细部的描绘不厌其烦，但最终的画面达到一种意想不到的幻觉效果。米罗的一生都在追求单纯明净的童心世界，以儿童之眼窥视世间万象。画幅的田园风光中洋溢着天真的童稚气，农场的景象的小物件和小动物，形象风趣古朴。整个画面纯净清新，满载着欢乐与生气。
《蔚蓝的金色》 [西班牙] 约安·米罗
布、油彩?205cm×173.5cm?1967年?巴塞罗那 米罗基金会
这是二战后米罗的代表性作品。此时的米罗已经是具有国际知名度的大艺术家，他的绘画日益走向单纯。画面上通常只有几块大的纯色，再加上符号般的点与线，完全转化为纯粹的抽象绘画，再也看不到他早期描绘家乡加泰罗尼亚的景色了。这幅作品非常接近中国传统美学原则和表现形式，单纯的色彩构成，点、线、面的有机融合，浑然天成。画家把生命的自由冲动和强有力的形象符号有机地融合起来。画中明快、单纯而又响亮的色彩关系始终是米罗一生的艺术追求。从中我们不难发现米罗和野兽派艺术之间的联系。同时，这幅抽象作品的构图，有着显著的汉字象形文字的形象特征，从中可以悟到东方书法艺术的空间美感。
《睡梦中的维纳斯》 [比利时] 保罗·德尔沃?布、油彩
173cm×199cm?1944年?伦敦
这幅画是德尔沃的代表作，画的背景是古希腊神庙的广场，如梦如幻的月夜，显得清澈如洗。前景的裸女仰卧在古典式床榻上，沉思的表情隐含着某种欲望；左侧一个穿紧身衣、戴大红帽的贵妇走向一具骷髅；右边的裸女扬起手臂呼喊着；远处的几个裸女仰头呼号，向上苍祈祷。画面悲惨、离奇的情调，晦涩地表达了有关爱情与死亡的观念。此画显然是德尔沃在弗洛伊德的“潜意识”理论的影响下，以隐晦的画面暗示了一个性压抑者的梦境。
《丽达与鹅》 [西班牙] 萨尔瓦多·达利（下左）
布、油彩?61.1cm×45.3cm?1949年
菲吉拉斯 加拉-萨尔瓦多·达利基金会
这是希腊神话中的故事，画面表现了化作天鹅的宙斯与丽达亲热的场景。画中天使般迷人的裸女，是以画家的妻子加拉为模特儿。画中的物象都处在失重的状态，一种不安的幻像跃然纸上。远方辽阔的大海和地平线，给人以远离世俗的印象。在大面积蓝色、冷灰色的背景中，用小面积的红色和白色为整个画面点缀，使沉稳的调子中有几抹响亮的色彩。这是一幅典型的达利式画风的作品。
《内战的预告》 [西班牙] 萨尔瓦多·达利（上图）
布面油画?100cm×99cm?1936年
费城美术馆
达利于1936年西班牙内战爆发前几个月创作的此画，原名为《带熟豆的软结构：内战的预告》。画面中被肢解的人体躯干、四肢和人头，互相撕杀，画面既真实又充满张力。画家用这些恐怖的形象来暗示战争给人类带来的毁灭和灾难；同时，也表现出达利反政治的政治主张 ，和他认为战争是“盲目的历史”的历史观点。
《超现实的公寓》 [西班牙] 萨尔瓦多·达利（下右）
纸、水彩?31cm×17cm?1934-1935年
芝加哥艺术学院
作为超现实主义的代表画家，达利的奇思妙想时常让人瞠目结舌。这幅利用视错觉而创作的作品，反映了他怪诞的思维方式和超乎常人的想象力。华丽的门帘，打开后幻化为少女的秀发，红墙上的两幅风景画，好像戴着眼镜的双目；钟表的座架设计成鼻子的形状，浪漫的沙发被做成少女的朱唇，室内圆弧形的台阶，是女人圆润的下巴。这超现实的公寓里，每一件物品都是现实生活中的真实存在。然而组合在一起，远距离观看时，却幻化成一位摩登少女的头像。在这里，达利将描述对象带往远离原有情境的新领域中。20世纪西方艺术中，达利是最受争议的画家之一，但有一点毋庸置疑，他是一位有着超凡想象力和杰出天赋的艺术家，他把梦境中的主观世界转变成令人激动的视觉形象的艺术才能，超越了同时代的任何一位超现实主义画家。
立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇4
艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。
在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。
作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。
现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。
建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。
在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。
综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。
参考文献
[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页
高中关于印象主义绘画教案总汇 篇5
1、了解并感受印象派和后印象派绘画的主要特点及其代表作;了解和认识西方美术如何从传统的着重客观再现转向现代的着重主观表现;初步了解西方传统绘画与现代绘画的主要区别，并加以分辨。
2、通过课件安排的情景与问题，进行积极的讨论和发言，培养自主学习、探究学习和合作学习的精神。
3、通过学习开阔视野，学会以艺术的思维来认识世界和交流方式方法，提高审美素养。
教学重点：
了解并能理解西方美术在19世纪末产生的根本性变革 ;从传统走向现代;能够理解西方传统绘画与现代绘画的主要区别。
教学难点：
为什么西方美术的根本性变化发生在19世纪末?
教学准备：
多媒体课件、导学案
教学过程：
一、观看网页上的画展视频，引入新课，板书课题。
二、引导学生学习新授课内容。
1、板书：印象派的由来及代表作家、作品
2、教师：请做了预习的同学介绍一下印象派的由来。( 请学生尝试讲解，教师为学生讲解做服务，教师根据情况补充)。
印象派
又称印象主义。1874年4月15日一批不知名的青年画家在巴黎市中心举行独立画展，人们认为他们只是简单的表现出被描绘对象的印象而已，就借莫奈的《印象·日出》一画，嘲笑这些画家为印象派。这批对保守的学院派不满、希望创造新画风的青年画家欣然接受了这个名称，并以印象派来命名后来的画展。他们从1874到1886年先后举行了八次画展。莫奈《印象·日出》最典型的印象派画家，而且是印象派绘画的创始人之一，人称印象派之父。他蔑视各种陈规旧习，重视对现实的观察研究，追求表现瞬间的视觉印象，根据画家的视觉感受作画。这幅《印象·日出》描绘的是法国勒阿弗港口日出。初升的太阳改变了景物的颜色，一切都笼罩在朦胧之中。这种只能持续几分钟的独特景象，被莫奈敏锐地捕捉到并准确的描绘出来。这种近乎速写式的油画，正标志着一种新的画风的诞生。
3、教师：请大家一起来感受印象派绘画，了解代表画家及其作品，尝试完成表格并辨别他们的绘画风格、特点。
4、教师指定，(一小组代表)发言：莫奈的《鲁昂大教堂》。
请大家辨别一下每张画分别表现的是一天中的哪个时间段，下面两张表现的是什么天气。莫奈在不同的时间描绘鲁昂大教堂不同的光线和色彩 ;清晨、中午、傍晚、晴天、阴天。人们已经看不到建筑物本身的结构，庄严的哥特式教堂成了充满色彩旋律的光色结晶体。莫奈以自然光色的视觉为依据,将瞬间即逝的色彩变化表现在画面上。1895年丢朗-吕厄画廊展出了20幅鲁昂教堂连作，成为当时印象主义作品中的壮举。每件定价大约在1法郎左右，当时法国总理克理梦梭买下其中的一幅装饰在巴黎的卢森堡宫内。总理曾写道：不知为什么，从此我念念不忘面貌多变的鲁昂大教堂。我难以将之抛于脑后，我沉溺其中，必须谈谈鲁昂大教堂。无论如何，我必须谈谈。一位曾经反对过莫奈的学者，经过鲁昂大教堂门口时，发现教堂的景色和莫奈所画的一样，他震惊于如此的美景，也震惊于莫奈如此生动地表现美。
5、教师指定，(二小组代表)发言：马奈《福列斯贝热尔酒吧间》
19世纪中期摄影技术的发明及逐渐流行，使印象派画家更突出地表现人物生活的环境和整体氛围。画中背景是女侍者身后的大镜子中映照出的巴黎夜总会的嘈杂景象。富有表现力的黑色与明快的色彩相配合，表现出夜总会明丽的气氛。处在画面正中间的女侍者孤独而略带忧郁的神态与之形成了鲜明的对比。《吹笛少年》和《草地上的午餐》马奈在使用色彩上并不赞成印象派排斥黑色的色彩理论。马奈十分善于使用黑色。大量的色彩鲜明对比色使整个画面响亮醒目，取材和表现风格也很自由。
6、教师指定，(三小组代表)发言：修拉《大碗岛的星期天的下午》。
新印象派是印象派的一个分支。修拉是新印象派最重要的代表人物。主要特点是将印象派采用的色彩并列法推向了极端，即将本应调和的颜色变成无数的有规则的小点，让这些小色点通过观者的视觉去混合，这样可以产生更鲜明的色彩效果。这种画法又称点彩画法。此画正是新印象派的经典之作。但这种极端画法使整个画面显得有些机械和呆板。
7、教师指定，(四小组代表)发言：德加《舞台上的舞女》。
德加在画室内根据记忆作画。他的作品在构图和人物形象刻画上明显地受到摄影的影响。这幅《舞台上的舞女》就是突出的例证。它不仅以新颖的构图和明快的色彩给人以深刻的印象，而且以高度的写实能力，将飞逝之中的舞蹈之美生动地呈现在观众面前。
8、教师根据各小组发言情况，补充讲解。教师对于如何欣赏印象派及现代绘画做点拨。现在那位同学能告诉我们怎样的画才算是好画。答：倾注了画家全部情感的作品，能够打动观众、激起观众情感共鸣的作品。以前很多同学都说看不懂现代绘画，现在我们知道了欣赏现代绘画作品时，不能仅看绘画技巧或像不像。要先简单了解画家生平经历和当时社会状况，再去欣赏就可能看懂了。
9、教师：印象派的绘画作品很多，因为时间限制我们只讲解了其中最具代表性的画家及作品，那么我们一起总结一下印象派绘画的主要艺术追求。
板书：印象派绘画的主要艺术追求
10、教师引导并参与小组讨论，小组抢答：
印象派绘画是19世纪法国现实主义绘画的进一步发展。印象派强调要描绘视觉的真实印象，追求表现光线与色彩的冷暖变化。其作品是对景写生而成，突破了西方在画室作画的传统习惯。油画技法上改进了色彩单调的传统画法，采用符合光学原理的色彩并列法提高了色彩明度，使色彩更加灿烂。证实了物体的色彩不止存在固有色，还受光线和环境的 环境色原理的影响。印象派作为西方美术从传统走向现代的过渡和开端，表现出一种重艺术形式轻内容的创作倾向。
教师展示课件中的表格，根据情况或补充印象派绘画的缺点或评价回答表现。
11、教师：1886年以后，印象派团体宣布解散。他们没能完成西方美术从传统走向现代的根本变革，后来出现了反对他们的后印象派。
12、板书：后印象派代表画家及作品
13、教师：请第五组同学，讲解名词后印象派
后印象派指曾经追随印象派，后来又极力反对印象派，从而形成独特艺术风格的画家。他们不满足于印象派对光色瞬间印象的客观描绘，革新印象派的用色方法，主张艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着画家的主观感受。他们强调主观感受的再创造和对艺术形式的探索，注重色彩的对比关系，体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。
14、教师：我们一起来赏析后印象派绘画，了解代表画家和作品。(教师继续为学生讲解做服务，如：播放课件、展示图片等)
15、教师指定，第六小组发言：塞尚
他的作品在19世纪几乎无人知晓。直到他逝世一年后举办的回顾展，人们才开始认识到他对西方现代美术的重要贡献，被人尊为西方现代绘画之父。他反对传统绘画模仿外在世界，追求三度空间，寻求在自然的秩序中引出的形式结构，即：造型的本质。 《有苹果和桃子的静物》是实现他艺术理想的途径。通过色彩造型法，以冷暖变化来表现物体的结构和他的感受。桌上的水罐十分饱满，似乎它本身就有一种力量;窗帘堂皇地低垂着，形似瀑布的餐巾，其明亮的色彩使桌上的物体显得更突出。《玩纸牌的人》极力保持构图的平衡对称，画家并不关心人的形态结构，着重表现画家对他们的主观感受。
16、教师指定，第一小组发言：凡·高 是19世纪后印象主义画派的重要代表人物。说起梵高我们就想到了他画的向日葵。为什么他要反复的画向日葵?又体现了他什么样的主观情感呢?1888年他来到法国南部的阿尔，为那里美丽的景色而狂喜。他曾写道在我眼里，此地的乡间气氛宁静，色彩绚丽..河是翠绿的，落日像熔金的炼炉，太阳是金色的..与人们在日本版画中见到的景象一模一样。..遍地生长的金色向日葵在阳光下怒放，..这是爱的最强光。 在凡高的眼里，向日葵是不寻常的花朵，是太阳之光，是光和热的象征，是他内心感情烈火的写照。《向日葵》画中饱含激情的笔触和色彩，表达了他对大自然的热爱、对生命的热爱。
17、教师对于如何欣赏现代绘画做点拨。
现在那位同学能告诉我们怎样的画才算是好画。答：倾注了画家全部情感的作品，能够打动观众、激起观众情感共鸣的作品。以前很多同学都说看不懂现代绘画，现在我们知道了欣赏现代绘画作品时，不能仅看绘画技巧或像不像。要先简单了解画家生平经历和当时社会状况，再去欣赏就可能看懂了。
18、教师指定，第二小组发言：高更
后印象派代表人物。他主张绘画的抽象性，反对从感觉出发模仿自然，提倡从精神出发去利用大自然。他以大块色彩进行表现，创造了一种既有象征性又带有装饰性的绘画。《塔希提岛的少女》体现他追求原始艺术的质朴与天真，具有异国情调和强烈的装饰性的画风。
19、教师指定，第三小组发言：对比分析后印象派三位画家作品的绘画特点和共性。
后印象派不同于印象派。它追求画家对物象的主观感受和艺术形式的探索。后印象派的三位代表画家的艺术追求和艺术风格都不相同。从这个意义上讲，后印象派真正的实现了西方美术从传统走向现代的根本变革.
三、学习重点知识，尝试完成表格，教师指导并升华知识点。
1、对比分析印象派、新印象派、后印象派。通过这组表格我们了解了印象派、新印象派和后印象派的特点和区别。
2、对比分析欧洲现实主义绘画、印象派与后印象派绘画及现代绘画。
四、学习难点知识，小组研讨质疑，教师根据情况补充拓展知识。
1、教师：促使西方美术发生根本性变革的客观因素有哪些?
(1)、具有鲜明的东方绘画特色的日本绘画──浮世绘的影响。随着世界博览会的举行浮世绘传入欧洲，并很快形成了以法国为中心的浮世绘热。浮世绘以线条作为主要造型手段，不讲究画面的三度空间，具有浓厚的东方装饰风格，与西方传统的写实绘画形成鲜明对照。浮世绘给法国画家，尤其是后印象派画家以极大的启示和影响。
(2)、摄影术的发明。对传统写实人物肖像产生了相当大的威胁。
(3)、便携式颜料的制造手提颜料让野外作画成为了可能。
(4)、法国现实主义绘画及巴比松画派对印象派产生的影响。
五、课堂总结：
写实主义绘画 篇6
关键词：古典主义；当代绘画；美学原则
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0035-02
古典主义油画作为西方美术史上十分重要十分出彩的一部分，在经历了艺术史上的几百年大浪淘沙其魅力依旧不减，不论国内国外依旧有大量忠实的粉丝，他们之中有学艺术专门从事绘画的，也有从事其它行业的业余爱好者。尤其对于钟情于古典主义油画同时从事绘画领域的艺术家，古典主义绘画对他们的重要性更是不言而喻，对后人以及对现代艺术的影响十分深远，时刻在潜移默化的影响他们的艺术观审美观，同时不断的在现代艺术家身上迸发出火花孕育出新的生命力。透过古典主义油画表象认识其实质，借鉴古典主义油画技法，技巧表达艺术家个人情感，而不是单纯地盲从某种形式化的规则使得画面表现魅力和艺术理想受到压抑而使得作品缺乏生命力。
古典主义绘画美学原则在现当代绘画有着深刻而又广泛的影响，比如徐悲鸿老前辈作品《愚公移山图》，此图是典型的中国古代汉族神话传说，在神州大地其故事家喻户晓，当年愚公为了方便通行想要移除太行、王屋两山，经历许多磨难终于感动上天，两座山被天神搬走，其故事表达了“恒道”的理念借故事申明道义。而徐悲鸿老前辈在创作《愚公移山图》时，正值1940年中国人民抗日的危急时刻，作者意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利，这是典型的借助古代典雅崇高的题材，庄重单纯的形式表达抗日民众不屈不饶不放弃的坚强意志。同时《愚公移山图》也借助了古典主义绘画技巧，古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，追求一种宏大的构图方式和庄重的的风格、气魄。欣赏艺术带给人们的那种古韵之美。而徐悲鸿老前辈在处理《愚公移山图》画作时，以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局，他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。 在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而古典主义绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己"中西合璧"的写实艺术风格。
古典主义绘画美学原则除了在徐悲鸿老前辈身上得到体现外，国画名家范曾的中国画《文姬归汉》和当代艺术名家毛焰老师的《托马斯肖像系列》都有古典主义潜移默化的影响。名家范曾的《文姬归汉》以典型的历史事件来表现其思想主题并有些借古喻今的意思，范曾老先生在人民艺术剧院看了一出大文豪郭沫若排的戏《文姬归汉》感触甚深便燃起了心中的创作冲动，便以文姬归汉为题材创作了此幅佳作，并受到了大作家郭沫若老先生的高度评价，郭老还在画上面题满了诗以表其对范曾先生爱惜人才奖掖后进之心。国画大师范曾的作品《文姬归汉》就是以典型的历史事件蔡姬被曹操遣使者以金壁赎回为题材来表达范曾老先生个人崇高思想内涵（友人对故人一种怜惜与怀念之情），范曾老先生通晓中外对于西方古典主义绘画的知识更是了解颇丰，不管范曾先生是否直接借鉴了古典主义绘画的经验，其佳作《文姬归汉》都与古典主义绘画的美学原则不约而同，使得作品能一直受大众追捧经久不衰。现当代许多重要艺术家不断地积极创作探索古典主义油画的魅力，所以这些优秀的作品都响彻着古典主义的回声，同时艺术史上的古典主义油画大师也成为后代艺术家学习的对象。如当代油画名家毛焰老师的油画《托马斯肖像系列》；其作品中类似于舞台效果的处理以及人物与背景间一气呵成的艺术处理都与古典主义绘画有着千丝万缕的联系，把主要的人物或者是其它物件突出来，间接将次要的辅助性的东西弱化，这些地方的艺术处理无时无刻不在闪耀着古典主义绘画的光芒。古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，欣赏艺术带给人们的那种古韵之美，这在《托马斯肖像系列》得到了体现，其造型非常严谨甚至有人评价毛焰老师的造型功底在中国数一数二，这完全符合古典主义强调的精确的素描技术。古典主义主张的柔妙的明暗色调也在《托马斯肖像系列》里得到体现，作品中色调统一成高级灰的色调十分柔妙和谐，这系列名家的巧妙借助古典主义绘画技巧使得其在现当代的一些艺术家身上得到了拓展和发扬。
当然后辈们不管怎样学习各个时期事的古典主义油画，他们的作品却总是流露出其时代的特征，与古代的古典主义油画不同，古典主义油画偏重与理性，重视线条的清晰与严谨而轻视情感，从而努力使作品产生一种静穆而严峻的美。而现当代的艺术家们对于古典主义绘画在这里仅仅是把古典艺术绘画技巧当成一种艺术表现的载体途径，其作品实质仍旧是在传达作者错综复杂的内心。如毛焰老师的《托马斯肖像系列》中的托马斯它更多的是在传达人物精神内涵，抒发其情感。在作品面前能隐隐约约发觉作品背后晃动着那个敏感，细腻，内敛，聪慧，孤傲，焦虑的影子。超脱与愿望和现实的渴望交织在一起。因而古典主义的形式及其绘画技巧依然在现代绘画迸发着强大生命力，也正是这一批优秀的现当代艺术名家能够透过古典主义绘画的表象，取其绘画技巧并将其作为一种创作手段来表达自己错综复杂的内心而使得古典主义绘画技巧这一古老的欧洲流派来到东方开枝散叶源远流长发扬光大。
写实主义绘画 篇7
艺术的发展有其客观规律, 但又受制于人的历史环境。中国近代绘画上的写实主义的出现, 不像欧洲那样始于某种流派或理论主张, 而是因为它最切合中国的国情、历史环境及文化环境的需要。对20世纪初的中国来讲, 最迫切的不是高雅的个性化的相对纯粹的艺术, 而是通俗的、共性强的、易于发挥战斗的、功利性的写实性艺术。因而, 写实主义绘画能得到广泛而热情的反响。
中国传统的文人水墨, 尽管拥有思想精神和内涵, 但它长期封闭在一个传统的传播方式中, 成为一个由少数部分有艺术教养的阶层所接受和欣赏的“圈子文化”。又因为其抽象性和释读上的困难及与一般观众的不可沟通性, 对大众来说是疏远的、陌生的, 使普通观众远离了它。清末民初, 中国救亡图存的社会形是受了它的恩惠才迅速新兴起来的。[2]正是这种写实趣味, 才对其后月份牌年画的产生创造了条件。
二
20世纪初月份牌形式的出现和形成, 不仅受西方写实主义的影响, 还与外国资本的输入和民族工商业的发展有关。清朝西裔宫廷画家郎世宁将油画和写实主义的造型观带到中国后, 他借鉴中国的工笔重彩, 形成没有强烈光影的柔和平滑的画面风格。郎世宁汲取中国画线条, 用平光的造型方法进行创作。他这种取中揉西的风格又影响了清末的工艺油画, 将写实油画转换成一种中国式的通俗风格。这种写实, 对其后的月份牌年画及写实主义的发展奠定了基础。
从题材上看, 月份牌年画吸收了自魏晋至明清经久不衰的仕女画传统, 转换为当时的
势, 迫切需要写实主义绘画。康有为、梁启超、“新女性”。郑曼陀首先在传统审美习惯的基
陈独秀、鲁迅等人, 针对文人传统的高雅, 他们力倡艺术写实和通俗化。康有为主张“以复古为更新”。认为中国近世画学所以衰败, 是因为文人画“率皆简率荒略, 而以气韵自矜”, 不能“尽万物之性”。他主张吸取西画描写之工, 兼容中西。对西方写实绘画颇有好感。在艺术上康有为坚持中西合璧、写实和雄放风格。陈独秀否定传统文人画及其摹古派, 高倡引入西方写实主义。“像这样的画学正宗, 像这样社会上盲目崇拜的偶像, 若不打倒, 实是输入写实主义, 改良中国画的最大障碍”。中国的写实主义, 是以改革中国传统画形态、吸收西方写实绘画的观念、技巧而出现的。
写实, 是作为艺术较低阶段的标志, 因作品中刻画细腻的故事情节和题材的叙事性, 使它天生就具有通俗性。五四以来的中国新文化知识分子在要求写实主义承担起社会责任时, 所看重的并不是写实主义的艺术层面, 而是它所具有的生活本来样式的现实感和故事情节等这些通俗的特征。写实绘画通俗易懂, 可以提供给文化层次较低的人群, 对于接受者来说都无需较高的文化程度和理性判断。贝尔早在其《艺术论》中就提出, 写实性的幻觉艺术因注重艺术题材的意义和作品中的故事情节, 不关注艺术自身的形式意味, 以重视题材的叙事性、写实的通俗性, 来激发欣赏者的日常情感, 使其在艺术性上处于通俗的水平上。[1]
在中国, 大规模的写实主义绘画是以吴友如为代表的清末民初的画报写实绘画。1884年, 由吴友如主持的著名的《点石斋画报》创刊。其画法黑白勾线, 题材广泛, 以俗入画, 场面大, 并绘有各种场景, 描绘精细, 充满着世俗气息和可读性。画报销售很广, 影响很大。不久, 除上海外, 在北京、天津等地也出现许多画刊。内容很杂。与以前的文人传统绘画相比, 它们由雅到俗。从艺术功能、对象、题材范围等各方面, 与高雅越逸、不食人间烟火的文人画都大相径庭。既不是玩物, 也不是教化与劝诫。它与近代写实主义相沟通, 是一种通俗的再现艺术。民国以后的写实主义美术思潮, 就础上吸收西洋画形式, 把擦笔画与水彩结合起来, 绘制成时装美女的广告画, 细腻典雅, 既有立体感, 又不过分强调光暗对比, 形成雅俗共赏的艺术风格, 具有栩栩如生的效果, 在30年代的上海非常盛行。
但在五四新文化运动高潮时, 对写实性绘画特别关心的陈独秀、吕溦等人, 对当时月份牌广告画却提出了尖锐的批评。在1917年6卷1号《新青年》上, 吕溦与陈独秀以书信方式抛出“美术革命”的口号。吕溦的文章着重批评现状, 特别批评了上海的仕女广告画“其面目不别阴阳, 四肢不称全体……盖美术解剖学, 纯非所知也。至于画题, 全从引起肉感设想, 尤堪叹息。”陈独秀最后也表示同意吕溦对上海新仕女画的批评, 他说:“上海新流行的仕女画, 他那幼稚和荒谬的地方, 和男女拆白党演的新剧, 和不懂西方的桐城派古文宗译的新小说, 好像是一母所生的三个怪物, 要把这三个怪物当做新文艺, 不禁为新文艺放声一哭”。[3]1930年春, 鲁迅在中华艺大讲演时也批评过当时的月份版画:“画的是美人, 其实一点也不是什么艺术品, 只不过是一张庸俗的商业广告而已”。之所以有这样的声音, 笔者认为这可能与当时一些庸俗揉媚的格调和不健康情趣的作品有关, 而不是针对当时月份牌广告画写实性本身。
三
在战争年代, 中国人民面临的第一课题是生存, 而不是书斋或展厅里的超功利的审美满足。一切张扬个性的自由创作, 耗费财力的艺术方式 (如纪念性雕塑、大型壁画、巨幅油画) 或只有少数人欣赏的高雅艺术等, 难免孤独寂寞。而通俗美术 (如连环画、宣传画) , 写实方法和易于迅速发挥宣传效用的形式 (如版画、漫画) 不免成为一时的最佳选择。当时, 美术评论家黄苗子曾以《我们需要写实的绘画》为题著文, 提倡能让大众看明白的写实绘画, 批评“现代文人画和西方现代式绘画和大众的现实生活无关”。月份牌年画由于使用碳精粉加水彩的方法, 笔触干净、画面光滑、写实、鲜艳、漂亮, 给人一种喜庆吉祥的感觉, 正符合中国民间艺术审美需求。后来, 由于它配合了中国的新年和大批量印刷, 从商业宣传画逐渐演变为年画, 并扩大到历史故事、戏曲、电影等题材, 颇受大众欢迎。
1949年12月26日, 中央人民政府文化部《关于开展新年画工作的指示》中指出:“新年画已被证明是人民所喜爱的富有教育意义的一种艺术形式”, “反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向”。这个文件对旧“月份牌”年画的改造指明了方向。上世纪50年代初, 国家曾组织过大规模的年画运动, 当时的年画风格是勾线加立体造型, 介于木版画与月份牌年画之间, 最有代表性的作品是董希文的《开国大典》。1958年《美术》4月号、6月号以大篇幅讨论了年画问题, 集中提出了为“月份牌年画”正名的问题。闻华在《关于“月份牌”年画和年画的特点问题》中专门对年画出版作了统计:“月份牌年画占总年画的75%, 还供不应求”。但其他年画的出版, 包括“5家专业出版社在内的17家国营出版社只占25%, ”“还多有积压”。因此, 月份牌年画“不是一般优势, 而是压倒的优势, 几乎要垄断整个市场了”。张曼如在《一朵无名的花》中说:“它在旧社会的地位非常卑贱的, 受到美术家们的歧视, 不承认这是艺术”。“在美术界把它看成胭脂派, 因而未入主流。”但他以金梅生的月份牌年画多次印刷为例, 说明“因为人民欢迎它, 热爱它, 所以这类画的印刷复印数却是多次——几乎是年年再版”。薄松年则从审美习惯的角度, 认为“无论城市或农村, 职工宿舍或农家炕头墙上, 大多张贴着月份牌年画”, 是因为“群众喜欢那又白又胖的娃娃, 喜欢鼓鼻子鼓眼”的造型, 喜欢风格很光、很干净。美协还邀请了月份牌年画画家金梅生、杨俊生、金雪尘等20余人, 在北京就月份牌年画问题, 举行了座谈会。这样, 月份牌年画的语言风格和趣味, 一直持续到70年代末, 经久不衰。[4]上个世纪90年代出现的艳俗艺术与月份牌年画所采取的外在样式保持一致, 即使用通俗的具象语言。在色彩的运用和表现方法上, 艳俗艺术家也从月份牌年画中得到了灵感。艳俗艺术家将时尚流行色彩, 通过巧妙转换形成了艳俗艺术作品独特的艳丽浮华的画面风格, 正是受益于月份牌年画。
参考文献
[1]邹跃进, 《通俗文化与艺术》, 湖南美术出版社, 2002年8月。
[2]郎绍君, 《论中国现代美术》, 江苏美术出版社, 1998年8月。
[3]郎绍君, 《论中国现代美术》, 江苏美术出版社, 1998年8月。
新具象主义绘画简述 篇8
在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下，各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”，以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点，上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速，如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征，新具象、新表现，涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义，等等。
当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一，具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性，正如现实主义绘画大师库尔贝所说：“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确，新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术，同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。
（一）新具象主义绘画的基本概念
所谓新具象主义绘画，区别于以前的任何一个具象绘画流派，同时，在文艺领域多元化格局的今天，新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格，但同时它不等于具体、写实的绘画，它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新，不单单只是绘画技法上的探索，这种“新”实际上是对过去而言的，从某种意义上说，这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间，给人们开启一扇理想的大门，去寻求更广阔的艺术创作天地，更有鲜明特征、更具有积极代表意义，更富启迪人类灵性的东西。
（二）新具象主义绘画的基本特征
1. 形象的具象回归
新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来，画家就是形象的创造者。但是，在现代主义诸流派的一系列艺术实验中，绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然，即使是在现代艺术中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至还意在强调形象的具象作用，如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象，但是，这些形象都属于现代艺术的实验性范畴，与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较：传统意义上的具象更多的是对自然的再现，艺术家的创作灵感来源于自然和生活，画面更客观，题材上则更多的是对理想美的表达，往往侧重的是对一种理想主义精神的追求，如圣母等神话、圣经题材，如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现，但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解，表现手法仍然是具象的、写实的，但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受，题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中，形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国，巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨，从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展，为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国，新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型：残缺不全的形象，怪诞离奇的形象，较为写实的形象，写实的形象，以及惟妙惟肖的古典主义形象，等等。
2. 形象具有很大的信息含量
新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面，而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说，文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中，形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之，这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的，至少是十分有限的。但是，新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然，最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的，还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊·罗森伯作品中经常出现不完整的形象，在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性，这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说，它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格，然而就艺术家而言，她可能是在暗示一个人格分裂的社会，其艺术很难再现一个完整的形象，但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。
3. 折衷的多样化风格
新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生，其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向西方传统艺术回归，回归到19世纪的艺术，回归到文艺复兴和希腊罗马艺术，回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。
德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画，以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象。他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考
“艺术等于人加自然”(培根语)，忻东旺对绘画的理解是：“现实与自然的那份精神与追问，这种绘画的精神，正是我对新具象主义绘画的理解，这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆，不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画，它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考，再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视，并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受，从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”
新具象主义绘画兴起与发展，在当代社会是必然的趋势，艺术的多元化，让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来，中国油画呈现出前所未有的好势头，特别是在新具象主义绘画的领域，强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间，反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识，它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿，而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活，从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化，这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天，新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望，因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘·逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘·逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩，折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上，背景是灰色的空间，投影融化在空间里面，没有具体的场景，画面几乎是单一的颜色，除了从纸中裸露的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景，新娘的投影似乎在背景的墙上，投影逐渐向上消失，融化在云影的空中，就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目，这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素，它是一种“新具象”的产儿，画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家，可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚，并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性，以白色的、折痕状的纸衣包裹着，这是曾传兴创造的一个现代符号和形式，这是个人性的，它给人以强烈而又独特的视觉精神感受，这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素，如造型、色调的富于等承载并表达的。
三、新具象主义绘画的发展前景
新具象主义绘画，特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕，改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午，由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕，参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂，为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点，对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画，特别是在油画上充分发挥了它的长处，把现实世界的真，从主观和宏观上高度统一在一起，每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观，并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。
当代油画艺术逐渐与政治分离，并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望，多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性，新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。
参考文献
[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社, 1984.
[2]冈特.恩格尔哈特.激烈但不野蛮[J].世界美术, 1986.
后现代主义绘画艺术初探 篇9
一、后现代主义的含义
“后现代”是一个模糊而复杂的概念, 它的出现时间说法不一, 涉及的范围广大, 其内涵与外延令人难以捉摸, 没有具体的划定界限。时至今日, 关于“什么是后现代主义”的回答, 分歧颇多, 难于统一。自二十世纪五十、六十年代以来理论界对后现代主义的认识与理解, 有其共通之处。“‘后现代’作为一个历史概念, 指的是二战以后出现的后工业社会和信息时代;‘后现代主义’只是这一社会状态中的一种文化哲学思潮, 后现代是后现代主义产生的时代土壤, 后现代主义是后现代社会的文化哲学特征。” (1)
我们从社会学的角度而言, 后现代主义是信息时代的产物, 是一种文化现象, 而从哲学角度去分析, 它是以多元性、非中心化、不确定性、差异性为标志, 既不同于古典主义, 也不同于现代主义。具体来说后现代主义作为一种文化倾向, 不是风格, 也不属于艺术流派。对于任意一个流派, 任何一位艺术家而言, 当然都是不同时代, 不同文化思潮的产物。“后现代主义展现给人们的是一种综合的艺术观念, 而不是产生了几部引起视觉形式革命的经典作品。” (2)
二、后现代主义绘画的发展
二战之后, 西方艺术界发生了巨大变化, 西方现代艺术中心由欧洲转移到了美国。随着波普艺术、新具象艺术、超级写实主义、观念艺术、偶发艺术、大地艺术、涂鸦艺术等等的出现, 一步步将艺术的发展推到了新的高度。各种各样的艺术运动与流派都有在探索与尝试着绘画艺术的纯形式语言, 探求着绘画艺术与其它艺术门类之间的关系问题。现代主义追求绘画的纯粹性, 过多地注重绘画语言自身的价值, 艺术家过分强调作者的艺术观念和表现, 强调绝对自在地绘画, 结果是在画家与观众之间出现距离, 导致艺术脱离普通观众的倾向越来越严重。由于追求绝对“形而上”的真理, 以至于各种运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限, 暗示或公开指出传统绘画生命力的丧失, 反对传统的绘画方法与绘画材质, 而使得绘画走上反传统的道路。具有“后现代性”的艺术作品在某种意义上可以理解为以消解规则、专事反叛的创作心态和行动来实现对现代艺术的超越。
虽然时下绘画艺术面临着困境, 但在今天的现代社会里由于人们艺术审美的需要, 绘画艺术始终是为人们所关注的。“当艺术家们处在自由抉择的情形时, 他们几乎都会本能地选择了具有更大自由发挥余地的三维空间, 选择了创作的更为诚实, 而将任何矫饰造作的假像排除在这些作品之外。” (3) 艺术多元化发展到了七十、八十年代时, 一种新的绘画现象在德国、意大得、英国、美国等地区兴起并取得了艺术评论界的认可, 并逐渐形成了一种国际性的艺术运动, 八十年代初期, 一个名为“绘画新精神”的美术展览在伦敦皇家艺术学会开幕, 这个展览的成功举办对八十年代艺术具有深远意义。在对过去的一切框架的反叛与否定中, 后现代主义绘画在形式上自由大胆, 没有理性的古典主义, 也没有非理性的现代主义, 只有个体存在, 无理论指导, 无中心意义, 通过对传统的戏拟式模仿来力求传达某种“新意”。艺术评论家给这一新的艺术绘画现象根据不同的国别和地区冠以各种不同的名称:德国的新表现主义, 意大利的超前卫派, 英国的新精神绘画, 法国的自由形象绘画, 美国的新意象绘画、新表现绘画、涂鸦艺术、图案与装饰绘画等等。此时的艺术正处于众说纷纭、风格手法不一的多元化境地。纵观后现代主义绘画的发展, 既有对古典和现代的叛离, 也有对古典和现代的继承与发展, 更多的是消解或融合古今观念, 很难在认识上找出非常妥当的特征。后现代主义放弃了现代主义的线性思维模式, 形成了多元化的绘画格局, 关注文化视野的包容性和主题边界的扩展。后现代主义绘画发展到今天, 又进入了一个全新的阶段, 并在继续发展、变化着。
三、后现代主义绘画的特点
首先, 形式表现上, 后现代主义绘画提倡回到具象、表现形式各异、关注日常生活, 关注社会, 打破艺术与生活的界限, 体现大众化特色。
其次, 思想观念上, 后现代主义绘画从强调个人的观念化转向客观世界, 使绘画又回到了原有的范畴中来, 不追求风格, 竭力消除艺术与大众的距离。
第三, 发展取向上, 后现代主义绘画突破以前的流派之分和以线性模式发展的规律, 没有统一的标准、无规范的模式, 走上反对极端、追求折中、力倡融合的多元并存之路。
“后现代主义艺术家通过在时间和空间中扩展对象, 通过确保艺术对象的完成是一个处于非特定和非有限时间的延伸的过程, 摈弃了现代主义者所鼓吹的艺术那有限和不可逾越的方面。” (4) 后现代主义绘画脱胎于现代主义艺术之中, 二者之间必然存在着千丝万缕的联系。尽管后现代主义绘画是以反叛现代主义的身份出现, 但它又是源于西方现代艺术的, 后现代主义既叛离而又继承和发展了现代主义。在后现代主义的血液中仍然流有现代主义的部分基因。正如丹尼尔·贝尔所指出的:“后现代主义所遵循的发展路线就是现代主义合乎逻辑发展的最终目标。”
总之, 后现代主义绘画延续了现代主义绘画的合理因素, 在艺术表现中体现了创新与继承的双重关系, 后现代主义反叛现代主义就如同现代主义绘画突破了古典主义的禁锢一样, 但后现代主义并不是完全意义上的否定现代主义, 也不是回归到古典主义上, 尽管后现代主义绘画所表现的客观对象有时也非常逼真, 但意义上已经皆然不同了, 后现代主义实际上是把专制的现代主义艺术原则打破重建, 重建人与自然、科学与艺术的和谐关系, 无论是古典主义观念、现代主义观念, 还是后现代主义观念, 都没有消失, 都在不断地改变着, 正在形成着一种错综复杂的新的价值观念。
参考文献
①戴夫·罗宾森, 《尼采与后现代主义》, 北京大学出版社, 第12页
②孔新苗, 《西方后现代主义绘画》, 山东美术出版社, 第2页
③[英]爱德华·卢西·史密斯, 《西方八十年代艺术》湖南美术出版社, 第1页
谈写实绘画的精神内涵 篇10
艺术行为是人类世界的产物, 理所应当, 也是必然的表现人类世界的方方面面, 是艺术家对生活的态度, 对社会的态度, 对世界的态度。如果艺术家只凭个人的兴趣对生活的方式做表现, 对社会的关注面太狭隘, 作品当然会缺乏深度, 品位自然也就不会高。还得说明, 这里并不是反对那些“近距离”对当代社会中个体生存状态的表现, 因为它们展示了“人性”的一面。但是, 当往深一层的要求来讲, 这种体验能否从个体“人的存在”表现出对社会现实的关注。席勒说:“伟大的艺术家为我们表现对象, 平凡的艺术家表现他自己, 拙劣的艺术家表现他的素材。”作为对自己有高要求, 对社会有责任感的艺术家, 感受生活、思考他们会把文化从生活中提取出来, 从生活的形态当中提取出文化的因素, 最后在作品中表现出对社会人文主义方面的某些观念。这样, 艺术作品对当代社会的人文关注显得极为重要, 其一是从艺术的高度上有需求;其二, 是写实绘画自身有所需求。这样就很好地解决了写实绘画的当代性问题, 给所谓的“写实绘画过时论”以有力一击。写实绘画从形成至今一直都不缺乏精神内涵, 特别在当下写实绘画与社会的紧密联系, 使作品具有了历史感和文化性。这样的绘画方法当然具有生命力, 有发展下去的必要, 而且就其艺术价值和社会价值来说是不可代替的。其实, 当代不当代, 并不是由形式或者内容题材决定的 (艺术界总有人持这种观点, 其实是想标榜自己具有了当代性) 。笔者认为应该是由作品的精神来说话, 写实绘画如能很好地表现当代社会的人文精神, 可以肯定地说, 会比当下一些自认为很当代的艺术更具有时代特征, 更具有思想的当代性。写实绘画首先应该具有精神内涵, 然后应该从关注当代社会的人文价值方面着眼, 进一步提升作品的格调。艺术工作者在创作前应做好思想的提高, 从另一个更高的艺术层面去认识和运用写实手法。
画家冷军, 是中国写实画派的一员, 他的超写实主义绘画语言使观众在画前观看时起初有一种照片的真实感, 但倾刻间心灵会马上被画面所散发出的艺术气质所牵引, 去体验作品内在的精神意味。确实, 这一点不得不承认, 每次观看冷军的作品, 都能给你震撼, 无论是画幅的大小, 还是运用材料或题材的不同, 那种精细到了极致的画面效果, 使我们有想触摸的冲动。其实, 这才是画家成功的地方, 这种如梦似真的效果在画面背后的观念表达中起到了不可磨灭的作用。如果画面只到如此效果的话就没有说下去的必要了。相反, 冷军是一位冷静的、敏感的、富于思想性的人文艺术家, 超写实技巧的运用只是他表达观念的手段。画家在《世纪风景》系列作品中运用注射器、手术刀、儿童玩具、工业瓦砾、工业报废的零件等拼出的世界地图, 表达对人类的某种生存状态, 画面将观众引入了属于他个人的强烈批评意识的观念中来, 是对当代社会的工业化进程对自然环境所做的破坏和人类生存的担忧和反省。冷军的画面是细致动人的, 精神内涵是丰富的、积极的、发人深省的, 他以静物为题材切入到他对社会的文化批判, 提出了一个应当注意的要点, 题材不分大小、轻重, 要紧的是绘画的关注点是什么, 有否抓住了社会的文化现象。
作为社会的一员, 画家也应该关注当代社会, 以人文精神的艺术作品参与、推动和影响社会发展的进程, 只有如此写实绘画才能在这各个历史阶段焕发出动人的魅力, 才有恒久的生命力。由此, 写实绘画的精神内涵突显其重要性。
参考文献
[1]席勒:《美学书简》, 中国文联出版公司, 1984年。
[2]中川作一:《视觉艺术的社会心理》, 上海人民美术出版社, 1991年。
对西方“抽象主义”绘画的探究 篇11
关键词：抽象艺术；形成；发展；特征；价值
在西方艺术中，从文艺复兴到19世纪中叶，一直在走着传统写实的老路。人们通过各种不同的表现技法，力图把自然的东西刻画得非常逼真，画面因为没有注重色彩的影响和变化，显得过于幽暗而毫无变化。直到20世纪前后，现代主义在西方成为主流，被泛称为“现代主义”或“现代派”，包括20世纪以来具有前卫和先锋特色的各种美术思潮和流派，与传统美术开始分道扬镳。
对于“抽象艺术”的界定，从20世纪以来一直存在着不同的解释，也许是“抽象”这个词汇的本身含义在艺术中的不确定性和多元含义给人带来了认识上的差异。传统西方美学理论中就有把某些不直接反映具象的艺术形式归纳为“抽象”的阐述，比如建筑、音乐等。许多抽象的艺术必然在观众的眼中和心中造成具体物象的联想，此外还有一些诸如将生活和客观物象变成艺术本身就是一种抽象的过程等说法，这无疑对我们认知“抽象艺术”或“抽象派”带来很多困惑。
从艺术史的看，“抽象派”或“抽象艺术”的说法得到广泛的认同，在西方艺术论中，抽象主义、抽象艺术、抽象派是同义语。然而抽象主义不同于20世纪的其他流派，它不是一个有宣言和纲领的团体，它主张抽象表现，强调色彩和形状的独立表现价值，主张画家用心灵体验和创造，向世界传达内在的心声。它是人类艺术史上的进步，但也不可否认它过分夸大了抽象形式的作用和意义，这就需要从抽象主义的形成、发展、特征、价值等几方面来探讨。
一、抽象主义的形成与发展
所谓抽象主义的美学观念主要是起源于德国哲学家沃林格的著作《抽离与情移》这篇著作中。其中，沃林格的理论在较大程度上影响了当时的表现主义画家，如康定斯基等。这部分画家强调改变传统的客观的临摹，逐步凸显出主观的表现情感。首先，抽象主义在发展过程中吸收了原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲的艺术等精华，并从我国古代老庄哲学和佛教中吸取了能够满足西方实际情况的观念。很多抽象主义的作品都能够反映出当时人们对美好生活的憧憬，具有积极上进和乐观的思想感情。但是，也有一小部分作品在创作过程中脱离了实际生活，并在一定程度上向社会发展中的虚无主义倾向；其次，抽象主义形成和发展的主要原因就是当时工业的飞速发展，众多机器的运转速度、力量和效率对人们来讲都具有一定的抽象性，从而刺激了艺术家朝着抽象主义方向进行创造尝试。大部分抽象主义创造者开始使用纯灵性、纯精神的新方法去提炼自己的精神思想。
1910年，已经在德国慕尼黑的艺术家中取得领导地位的俄国人康定斯基发表了论文《论艺术的精神》，其中充满了革新精神，也奠定了抽象主义的基础。1910至1913年，康定斯基的绘画被认为是最早的抽象作品，但那些绘画的出现并不突然。唐定斯基在《论艺术的精神》中进一步明确指出：“画家是创造者”——他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，而是去思考如何追求自己内心世界的表现。进入20世纪，艺术中的精神作用不断增强，艺术家出于内在需要，把抽象的表现提上日程，“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。抽象主义的艺术在第一次世界大战发生之后的时间段里，最具有代表性的就是俄国人康定斯基和荷兰人蒙德里安。其中，作为俄国人的康定斯基属于抒情类抽象的艺术家，而荷兰的蒙德里安则通过自己的尝试创作开创了几何抽象主义的道路。康定斯基看到了莫奈晚期的作品《枯草》而萌生出对“把实物视为绘画中必要的重要性”这一准则的疑惑，感知到了相关物体的非物质化问题（图1）
直到20世纪初期，康定斯基利用慕尼黑的展览及其连续旅行的时间段里，学习并理解了更多涉及新印象主义、象征主义、野兽派等方面的知识点，直到后来形成了康定斯基的无实物的作品。然而，这些作品在一定程度上又超越了纯粹的装饰或者图案的绘画作品。从他的画作中能够清晰地看出各派的艺术形式和色彩在画面中所起到的独特作用，并逐渐开始认识到了画面色彩和构图的重要性。这在一定程度上削弱了作品中的自然物象，但是却没有完全将自然物象丢弃，只是形成了早期简单化的“抽象”符号要素，如骑士、马和教堂等。其中，荷兰画家蒙德里安与康定斯基一样，最初也是属于现实主义画家，并且严重受到表现性色彩、野兽派的非写实色彩和新艺术运动的线条图案的影响，逐步朝着抽象主义的方向发展。直到后面康蒙之后法国相继形成俄狄浦斯主义，在实际上也就是注重将光和色彩抽象化。直到上世纪三四十年代，欧洲逐步出现了塔西主义，也就是注重使用偶然涂抹和斑污、痕迹等纹样创作形式的抽象流派。然而，到了40年代的中期，美国出现了糅合超现实主义和自动手法的抽象主义。通过总结和归纳20世纪欧美发展过程中形成的抽象主义艺术，能够发现其非常重视自身情感的体现，所以被称之为抒情类的抽象或热抽象；而那些表现理念的作品创作又被称之为理性的抽象或者冷抽象。
二、抽象主义绘画的基本特征
抽象主义受多种因素的影响反映在艺术创作中，可归纳为三大特征：其一，抑制对空间的表现，以平面表现为主：其二，抑制具象的物体，以几何线形式为主：其三，运用色彩及构图均衡，以求视觉的和谐。
如康定斯基的作品中以圆圈、三角形等构图，色彩自由大胆，线条从被视为物体轮廓线的地位中解放出来，在画中自由伸展。他的四幅坎贝尔系列画，每一幅都冠以季节的名称，用抽象的线、色、形来表达季节的情绪和精神。
又如蒙德里安的代表作《红黄蓝的构成》、众多黑色线条在使用过程中控制着七八个大小不同的矩形，但看上去也是非常简洁的结构。同时，在这个创作的作品中，除了使用三原色之外，再也没有使用其他色彩；除了采用垂直线和水平线之外，再也没有采用其他线条。通过进行灵活分割和组合，让整个作品形成了抽象性的节奏，不仅仅呈现出动感的画面，而且还充分突出了几何抽象的原则（图2）。
抒情抽象主义和几何抽象主义在形成和发展过程中都受到印象主义、后印象主义及野兽派的相互渗透和影响，所以在创作过程中更加重视多种色彩的应用，强调作品画面的视觉表现力。例如，在康定斯基创作作品的画面中，其所使用的色彩、色相和明度的反差都非常大。大部分作品都是黑与白、黄与蓝、冷与暖等色彩综合对比应用。然而，以蒙德里安为主要代表的画家中所创作的几何抽象作品中，直接将对比非常强烈的单色和纯色同时放在一起，且各个色块之间的轮廓非常明显，没有任何过渡的阶段，从而让整个画面的冲击力变得更加强烈。其中，整个作品在创作过程中或借助数学般精确的色彩配置，或通过整体的构图安排，让整个作品的色彩能够给人一种和谐的感觉。同时，各个对比鲜明的色块，又能够将人们直接引入到奇妙的色彩世界中。
三、抽象绘画同传统绘画的区别
传统绘画的欣赏方式往往是画的内容、主题、情节等方面，而抽象主义绘画则应从给人的视觉感受、装饰功能等方面去体会作品。其主要原因有两点。一是在抒情抽象的作品中，其凸显的物象是作者自己对作品的理解。例如，康定斯基在自己所创作的《黑色的正方形》作品中，表现的黄三角代表的是骑士的胴体，而蓝三块则在一定程度上代表着头部，黄色部分是马的形式。各个作品所传达的都是创作者自身特定的心境或者神秘的情感，是欣赏者在欣赏过程中无法感受到的。二是创作的几何抽象绘画自身就没有任何内容或者主题内容，更是无可寻觅蒙德里安的《红黄蓝的构成》这部作品。
四、抽象主义绘画在西方绘画史上的价值
（一）拓展了绘画的表现力
大部分抽象主义的画家们在创作的过程中，充分认识到了各种色彩和主观创作形态能够在一定程度上表达自己的探索心理，哪怕只是内心情感的小小触动。为了认识一些客观的物象，如果仅仅只是利用各种色彩、点、线和面等元素，是难以将自身的表现力充分凸显出来的。
（二）增加了绘画的欣赏点
抽象主义形成之前人们欣赏绘画，是欣赏色彩、线条等构成生动的物象和动人的情感。抽象主义绘画则可以使人深入探究色彩和构图要素的应用，让人们能够更加深入地感受到色彩、线和面等元素构成所形成的美感，从根本上改变传统绘画的欣赏角度。
（三）基本确定了几何美学的独立地位
抽象主义对于当时的建筑、家具、工业设计、装饰艺术等有着重要的影响，对后来的构成主义、光效艺术等也都起着重大的推动作用。
总之，抽象主义反映时代的政治、经济和精神文化的变革，反映了人们丰富的思想感情和哲学思考，是西方现代社会和人们精神生活方面的写照。如今，艺术因抽象艺术的产生而拓宽了新的领域，抽象艺术的发展也标志了现代艺术的伟大成就。
参考文献：
[1]中央美术学院美术系外国美术史教研室著.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1998.
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[3][法]艾黎·福尔著.世界艺术史[M].张泽乾译.武汉：长江文艺出版社，2004.
[4]张道一主编.美术鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2007.
作者单位：
写实绘画空间艺术表达探索 篇12
参考文献
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[2]《徐芒耀素描精品集》.徐芒耀著, 江西美术出版社.
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[4]《王华祥与飞地艺术坊》.王华祥.杨慎修著.河北美术出版社.