当代写实（共7篇）
当代写实 篇1
摘要：当代中国写实画派秉承着中国文化与艺术精神, 反映了当代中国的文明进程与思想脉搏, 体现着人文的关怀与写实的精神。文章就写实画派, 寻根探源;各具风格, 不断探索;继古开今, 力求创新;中坚力量, 独领风骚;现实反思, 精神批判进行阐释, 剖析当代中国油画写实画派的各种风貌以及在世界艺术语境中的民族性与时代性, 以期中国的写实画派能够在主流群体中展现它的光彩、发扬它的精神, 成为中国写实艺术的一面旗帜。
关键词：写实画派,创新,精神批判
中国写实画派, 是在“北京写实画派”的基础上逐渐发展起来的, 具有较强生命活力的一个团体。它秉承着对传统文化的敬仰、对人文理念的思辨、对油画技术的执著走到了今天。这群画家都有着深厚的传统文化底蕴、严谨的艺术表达方式、真诚的对待生活的态度、执著的对写实油画的热爱, 他们倡导精品文化, 力求作品与人品的统一与完美表达。
写实画派, 寻根探源
中国写实画派最初名为“北京写实画派”, 其创立者13人, 是由志同道合的画家艾轩、杨飞云、王沂东等于2004年5月发起成立的一个尊重传统艺术的团体。这个团体经过不断的发展、壮大及一些后来艺术家陈逸飞、冷军、庞茂琨等的加入, 使其规模与力量出现了空前的盛大局面。2005年3月在接受陈逸飞建议后, “北京写实画派”更名为“中国写实画派”, 成员也由最初的13人扩大到30人, 其中不乏有超现实主义的徐芒耀、兼具朦胧美与神秘色彩的何多苓、追求古典意蕴的郭润文、描绘民族人物的张利、具有蒙古风情的龙力游、对于朴素平凡静物孜孜以求的李士进、超写实的冷军、拥有中国画用笔又具有塞尚风格的朱春林等等。这群中国写实油画创作的精英们, 重拾传统文化艺术的精髓, 坚持自己写实艺术的实践道路, 发新意于笔端。
中国写实画派从表面看, 具有古典和传统的面貌。它吸收了西方油画艺术的营养, 从西方原始美术的稚拙期走到具有古典艺术巅峰的希腊、罗马文明, 再到文艺复兴、19世纪的法国学院派、印象派。在现、当代艺术日渐泛滥的态势下, 写实主义艺术在国际舞台重新得到振兴, 写实主义艺术家联盟先后在欧洲十余个国家成立, 并举办着巡回展览, 这样的历史条件昭示着中国写实画派的出现。中国写实画派的建立是世界油画艺术发展的必然, 它以东方艺术写实的姿态跃然于世界艺术大潮之中, 是东方写实艺术在世界的代言。当代写实画派的建立并非是艺术史的简单轮回, 写实主义在对自然与生命的关注中, 被艺术家重新诠释出新的意义。中国的写实画派继承着西方古典绘画的语言传统, 并使之接受着东方文明的熏陶。写实画派站立在东方文明的视角, 来审视生命、审视自然, 赋予了写实主义绘画在中国前所未有的蓬勃生命力和全新的历史意义。
各具风格, 不断探索
中国写实画派的画家各具风格面貌, 从他们的作品中, 我们能够感知到他们对于传统文化的崇尚、对于理性精神的坚持。从绘画技术语言和本体内涵吸收西方油画艺术之精华, 融入本土文化之深厚中, 画家始终遵循着这一写实路线, 收获了累累的硕果。当各种现、当代的艺术形式不断涌现、又昙花一现时, 写实主义却在悄悄抬头, 传统被从忽视与淡忘中得以拯救, 写实主义画家们坚持着自己多年的主张, 以写实的绘画语言表达着自己对于人生的理解、对于自然的关注、对于生命的感悟。
风格各异是写实画派的一个特点, 我们能够通过写实画派的不同阶段的展览来领略各个画家的作品特色, 以及他们在创作过程中的探索精神。这批画家都是在20世纪80年代逐渐成熟起来的一代写实绘画的精英, 不同的画家之间又有着各自不同的油画制作方法和承袭的传统。杨飞云在探索着有笔触的写生人物表达方式, 画面具有了一定的表现力, 他抛却了以往细腻的观察模式, 而代之以鲜活的笔触感和真切性, 生动的画面效果呼之欲出。郭润文的《窑洞》系列, 用油画棒处理的画面朦胧、诗意, 又带着淡淡乡愁, 近处着眼是抽象的色点, 远观却见其全貌, 使我们领略了画家在对油画传统技法研究的基础上又有着个人的探索趋向。湖北的写实高手冷军也不再一味地玩弄逼真的超写实画面, 而转向了轻松快意的场景捕捉, 在他的画作里总带着后印象画家塞尚的影子。后期加入的画家王少伦, 除去对女性形象的描绘之外, 还在探索历史性题材的画作, 《南京大屠杀》生动再现了宏大的历史场面和悲壮的气氛。龙力游的小幅肖像画, 唯美而恬静, 有着欧洲绘于羊皮卷上的细密画的味道。
写实油画家生生不息的鲜活精神源于他们深厚的文化底蕴。他们巧借自己所依附的自然条件、本土文化的浸润、西画的传统渗透, 领悟到在不断探索中艺术生命的鲜活与隽永。对自然、外物、传统油画技法的亲和、遵从与利用, 使中国油画走出一条具有探索精神的民族文化之路。
继古开今, 力求创新
油画家不断探索油画技法与表现力的过程即是创新的过程, 在探索的过程中画家会对自己的技法、绘画理念作以调整, 使其符合当下的思维逻辑和情感承受。在对传统油画技法进行承袭的过程中, 画家会去思索该怎样去继承, 以所依托的古典技法绘制出属于自己风格的画作, 画家一直沉浸在这种思考的煎熬中, 在对自然、人生、生命的体悟中去探寻艺术的价值。写实油画家有着继古开今的勇气和毅力, 有着变腐朽为神奇的创新理念, 有着使中国写实油画蓬勃发展的责任和使命。
刘孔喜在一味研究坦培拉绘画技法之外, 还进行着油彩的制作。他曾说:“以个人的性格和情趣而言, 我还是对西方绘画史中那些代表人类文化成就的传世经典巨作更为倾心。因此, 在绘画实践中, 有一段时期我热衷于对欧洲古代绘画大师的借鉴与模仿。”[1]也正是有了对于古典大师作品的学习、研究, 才使得刘孔喜能够在其绘画的基础上对于材料的精确掌握和应用, 能够熟练运用这些材料和技法来服务于自己的创作中, 继古开今, 从而使得他的作品别具一格。李士进沉湎于对平凡静物的朴素与精细描绘中, 在对古典大师卡拉瓦乔、夏尔丹的静物画进行研习与发掘之后, 把这样的技法运用于自己的画作中, 借欧洲大师之技法来复兴写实绘画之辉煌。徐芒耀这样评价自己:“我也不是精通所有的油画技法, 我只研究适合我所需要的技法, 其他的只是实验一下、做些了解, 毕竟表现技法只是一种表现手段。”[2]他在超现实的艺术空间里, 用写实的语言向观者诉说着一个全新的世界。
中国写实画派的画家用他们的文化认知, 把东方的文化精神、艺术美感和对生活的追求融入到这些各具风格的油画作品中, 让世人可以感悟到他们对自然的尊敬、对生活的理解、对写实精神的追求。
中坚力量, 独领风骚
写实画派的主力画家群已经成为艺术品市场的宠儿, 促使了中国本土油画市场导向写实之作。陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东、陈衍宁等人作为写实画派的中坚力量无疑保有着近年的拍卖成交价格的新纪录。艺术品市场的拍卖成交记录, 从一个侧面折射出写实画派中坚力量对于整个中国油画创作群体的引导, 这些画家遵从着个人的人生观、用纯熟的写实技巧言说着自己的内心、抒写着自我的情感。通过对作品的制作过程来实现自己的价值取向和对精品文化的倡导。
一直以来对于陈逸飞的画作, 人们都停留在那古典传统东方美里, 画家借鉴西方绘画的语言体系, 运用纯熟的写实油画技法, 使制作细腻的画面充满古典美感, 弥散在画面里的是淡淡的东方情怀。画家艾轩承袭着家学的诗文传统, 以藏区的少数民族人物、风景为描绘对象, 技法含蓄、内敛, 诗意悠长, 在写实油画的道路上自成一家。杨飞云始终以女性为描绘对象, 在扎实的造型、严谨的构图背后是画家一颗赤诚的对于古典油画语言发掘之心。他巧借古典油画技法, 来抒发对于美的追求、对于生活的热爱, 成为了代表性的写实画派画家。在旅美画家陈衍宁的作品中, 我们能感受到的是东方人文的关怀, 他通过对于生活的观察和理解, 把细致入微的表情和细节融入画面之中, 并使之符合西方绘画的透视规律, 对光线的营造处理微妙细腻, 体现着画家独到的洞察力。
“这种从油画语言的‘本源’上和油画内涵的‘本质’上吸收西方油画精华的举动, 是一种兼有技术与文化意义的选择。”[3]中国写实画派的中坚力量, 自始至终坚守着这方写实的热土, 彰显着这个群体的凝聚力, 画作中体现着画家的民族忧患意识, 体现着他们对于生活、社会所负的责任感。这个群体的存在, 可以使中国的油画界更具活力, 带动中国的艺术走向写实的高峰。
现实反思, 精神批判
写实画派关注人类的情感与生活, 崇尚真切与自然, 追求精神与理想的统一, 他们的作品是对生活的感悟、对生命的关爱、对人类文明的赞颂。“写实”这一恒久的主题在他们的作品里得到了充分的体现。而画家在对现实生活进行赞美与颂扬、揭露与批判之时, 他们又在不断地反思着现实, 这种反思进而深入到画家的主体精神领域, 他们又在不断地对其进行精神的批判, 升华着精神。
画家可触可感的现实生活丰富多彩, 在这样的生活面前, 画家必须擦亮自己的眼睛, 从中归纳出绘画的素材与典型。在对现实生活一次次的观察与反思之后, 画家的认知会超拔出来。他们的作品不会停留于表面的写实与唯美, 而是通过一定的画面与语言方式来寄托一定的情怀。当袁正阳的画作呈于观者面前时, 我们看到的是在灰色调的调控下人物的或坐或站的动态, 灰调营造的朦胧深远的意境与人物的患得患失的神态之间, 我们感受到画家在不断完善的语言之外, 有着对于现实生活的理解, 通过去粗取精、提炼概括、通过精神的引导、通过有限的画面制作方式来渲染现实生活的平淡、无奈。郑艺的油画有着对于农民自给自足的由衷赞扬, 大场面的苞米地与蓝天作为背景, 主体人物操持的农具已不再只是劳作的一般工具, 它已超越了农具本身, 而成为画家演绎的艺术乐器。主体人物是精神自由的、是不受约束的、是自足愉悦的, 我们能够感受到画家在对现实生活观察的用心, 画家在对农民描绘的画外之音不言而喻。写实画派坚信“写实”具有恒久的价值和生命力, 他们用这一方式来言说着在表象背后的艺术本真。
正是由于写实画派画家认真的做事态度和严谨的艺术表达方式, 使得他们能够在立足现实的基础上, 来反思现实, 对现实进行超越之时, 来进行精神的批判。他们真诚地对待生活、对待艺术, 倡导精品文化, 追求完美的表现力。
中国写实画派的创作, 以本土艺术的品味屹立于世界油画之列, 代表了中国油画的主流文化认知, 从对乡土、人世、历史、政治的热爱、理解、审视、观望中产生的认知, 诉诸于他们的画面中, 他们用其作品, 唤起了人们对于陈年往事缅怀和追忆, 对于乡情的沉湎和留恋, 对于生命的理解和尊重。从画家个人的发展到整体团队的创作, 我们看到中国写实画派对于中国艺术具有的建设性意义。
参考文献
[1]刘孔喜.坦培拉绘画技法[M].合肥:安徽美术出版社, 2002, 1:1.
[2]周长江.解读色彩[M].上海:上海书画出版社, 2004, 8:21.
[3]水天中.杨飞云[M].南宁、香港:广西美术出版社香港现代出版社, 1993, 5:5.
当代写实 篇2
×××同志在××××年第二季度，能认真学习邓小平理论和党的基本知识，坚持向党组织汇报思想和学习体会，注意征求党内外群众对自己的意见，认真克服缺点，政治思想上进步较快。其专业学习刻苦，各门学科成绩优良，已通过英语四级和计算机一级考试。担任班长工作认真负责，能以身作则，严格管理，班里各项工作完成出色，多次受到学院领导表扬。不足之处是有时工作方法简单一些，思想工作欠细致。
培养人：×××
××××年×月×日
第一阶段考察意见
***同志自进入入党培养考察以来认真学习马列主义毛泽东思想，邓小平理论和“三个代表”重要思想，学习党的十七大和四中全会精神，政治上与党中央保持一致坚决拥护党的路线方针，政策，该同志在班级担任 职务，工作认真负责在各项活动中起良好的带头作用，在学习生活中 同志能努力按照一名共产党员的标准严格要求自己，尊敬师长，关心同学，乐于助人，生活俭朴，处世得当，具有较好群众基础，学习努力成绩优良，学习态度端正，该同志积极向党组织靠拢，经常主动向党组织汇报自己的思想，入党动机端正。积极表现认真学习党的先进思想理论与方针政策用先进的理论指导实践，同时也应该意识到自身存在的不足，群众批评与自我批评相结合，找出自身的缺点，多多团结身边的同志，争取共同进步。
第二阶段考察意见
同志在更方面都有了较大的进步，学习生活中，能够联系群众，本着全心全意为人民服务的宗旨，热心助人，在专业课程的学习中刻苦努力，有明确的学习目标，在同学当中树立了良好的榜样，但是，还应该看到 同志在自身性格的历练方面应多多加强，待人接物应更加热情开朗，做事也应更加大胆泼辣，争取自身的全面突破
第三阶段考察意见
当代写实 篇3
关键词：现代文学 当代文学 写实小说 新写实小说 对比
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
现代文学的写实小说为上世纪二、三十年代以鲁迅为代表的现实主义文学。由于当时的中国时局动荡、社会昏暗、民不聊生，所以写实小说主要反映人民生活的疾苦和所承受的灾难，并对当局的残暴统治进行了批判，同时剖析了国民性格上的弱点和劣根性。以鲁迅为代表的当时诸多文学家用手中的笔作为武器，向当时腐败无能的政府和人吃人的社会制度进行强烈的反抗，并唤起了民众的觉醒意识。当代新写实小说在中国当代文学史上也是一种重要的文学现象，新写实小说同样将写作对象放在了社会底层的小人物上，通过描写这些小人物的奔波和辛苦，来展现社会底层民众的生活面貌。只不过当代新写实小说并不像现代写实小说那样包含作者对叙事的介入，而只是真实地再现人物的生活而已，而将对故事和人物的评判交给读者。本文将对这两种不同时代的写实小说进行对比研究。
一 相同的描写对象
无论是以鲁迅小说为代表的现代文学中的写实小说，还是以池莉、方方、刘震云等诸多小说作家为代表的新写实小说，都是把写作对象放在生活在社会底层的劳苦大众，通过描写这些地位和身份卑微的小人物的生活状况，来向读者还原社会生活的本来面貌。比如在《孔乙己》中，鲁迅以孔乙己常去的酒店作为平台，描写了常去酒店的形形色色的社会人。虽然光顾酒店的有地主、当官的等有身份、有钱的人，但更多的无疑是类似孔乙己之类的社会普通劳动人民。小说中对以孔乙己为首的普通社会人进行了深入的描写和细致的刻画，描绘了孔乙己这样一个深受封建礼教毒害、穷困潦倒的读书人所接触到的各种炎凉世态。小说虽然是以孔乙己作为故事主线，但同时还描写了酒店伙计、力工等同样生活在社会底层的人。他们过着和孔乙己同样艰难的生活，但却并没有对孔乙己表示出同情，反而嘲笑、讥讽这个穿着读书人标志的长衫却和短衣帮一样在酒店外站着喝酒的人，甚至酒店的小伙计也认为孔乙己不过是个要饭的，而对他不屑一顾。最后，当孔乙己被打断了腿，并寂寂死去也没有引起人们多少的关注。
而在新写实小说中，我们同样能够看到形形色色的社会人，虽然所处的年代不同，新写实小说中的人们不用过着像以前一样艰辛的生活，但同样为了生计、为了生活去品味各种无奈。池莉的小说《不谈爱情》中就描写了生活的琐碎和奔波对婚姻的历练。小说中的男主公庄建飞是一个出身于知识分子家庭的年轻医生，女主人公吉玲则是一个出身于平民家庭的书店小姐，他们的相遇和相爱充满了浪漫色彩，但彼此家庭的反对为他们的爱情乃至婚姻笼罩了一层阴霾。虽然两个人冲破家庭的重重障碍走上了婚姻的殿堂，但婚后幸福的生活却是那么短暂，之后便是普通生活的反复和琐碎。在生活的反复磨练中，两个人最初的甜蜜渐渐消退，取而代之的是为琐事的无谓争吵，最终终于因为看球这样一件小事而引发了两个人的强烈争吵甚至要离婚。和前文讨论的《孔乙己》一样，这篇小说同样是围绕小说的主人公而展开了对和他们同样生活状况的社会小人物的描写，比如双方的父母、姐姐、妹妹以及邻居和同事。相似的生活环境造就了他们相似的生活状况和思维状况，这些人生活在庄建飞和吉玲周围，共同形成了社会底层劳动人民的众生态。
总之，无论是现代文学的写实小说还是当代文学的新写实小说，都把写作焦点放到了社会底层人物身上，通过描写最广大劳动人民的生活状况来反映作者的写作思想。
二 相异的叙事姿态
现代文学写实小说深受五四运动影响，强调人文主义，反对封建主义，以改造社会、改造人生为主要任务，被赋予了更多的历史责任和社会责任。鲁迅毫无疑问是现代写实小说的代表人物，当他还在日本仙台读书的时候就意识到，如果国民思想愚昧、精神麻木，那不管他的身体如何健壮，也只能做任人宰割的亡国奴，所以鲁迅毅然放弃了学医，改用文学来改造国民的愚昧和麻木。正因为如此，我们才能从鲁迅的小说中看到极强的时局性和社会性，而这也是当时很多文学家的一种主要思想意识。所以，在现代文学的写实小说中，我们能够看到作者往往运用更加细致的描写，刻画生活在那个水深火热年代的劳动人民所承受的灾难，并且以冷峻的笔触揭示国民性格中的弱点和劣根，最后对当局者面对外来侵略的软弱和谄媚进行了讥讽和批判，企图用犀利的文字唤起民众的觉醒和反抗。《阿Q正传》便是一篇典型的批判国民性的现代写实小说。鲁迅笔下的阿Q是一个生活在辛亥革命时期、饱受当局剥削和社会毒害的一个普通农民，他没有固定的职业，也没有固定的住所，整天为了生计奔波，流窜于各个场所。阿Q的生活是悲惨的，由于穷，他甚至被财主赵太爷剥夺了姓赵的权利，从此便没有了姓氏。他没有老婆，甚至因为向寡妇表达爱意时遭到了殴打，不但赔了钱，还断了生路。阿Q悲惨的生活源于动荡的时局和腐败无能的政府。关于这一点，作者也进行了深刻的剖析，并对这种人吃人的社会进行了深刻的批判。但鲁迅对阿Q的剖析并没有局限在此，而是继续对阿Q所代表的国民性格的弱点进行剖析和讥讽。小说中的阿Q虽然身体上经常受到殴打，但在精神上却又异常成功，他自己虚构的种种胜利成为他支撑自己潦倒生活的主要动力，这种精神胜利法至今仍然被人们研究和分析。而阿Q的精神胜利法也代表了当时国民精神中的懦弱、愚昧、不知反抗、幻想幸福能够从天而降等种种民族劣根性。在鲁迅看来，正是由于这种存在于每个民众思想中的封建蒙昧主义的劣根性，才导致了当时中国国民众多却任人宰割、沦为亡国奴的屈辱历史。现代文学写实小说的写实不但真实地再现了那段屈辱的历史，更为那段历史做了深刻的注解。
和现代文学中的写实小说不同，当代的新写实小说只是对生活中的人物进行了真实的描写，并不掺杂更多的个人感情色彩。所以，我们在当代新写实小说中，看到的仅仅是一幅幅当代生活中的真实画面，至于应该以什么样的情感和态度来看这些画面，便是读者自己的事情，作者并不会有倾向性的评论或者指引。如果说现代文学的写实小说是一部评论片，在向读者展示生活事实的同时，不断地指导读者如何对这些事实进行更加深刻的思考，甚至告诉读者作者自己看法的话，那当代文学的新写实小说则是一部纪录片，只是向读者真实地再现社会普通劳动者的种种真实的生活，至于该如何看待和评价这些生活以及生活的人，作者并没有直接给出答案，而是将这种评价的权利交给读者。虽然没有评论，但并不妨碍读者通过作品对生活的思考。读当代文学的新写实小说，就仿佛看一面镜子，每天忙于奔波的人们或许没有时间停下来品味和反思自己的生活，而新写实小说则给了读者这样一个以宏观、俯视的角度去看待自己忙碌的人生。思考是人类的本能，即使作者不加提示，读者在读到某一个情节时也会不自觉地进行思考。所以当读者通过小说阅读另一个和自己类似的生活在社会底层为了生活而忙碌奔波的生命，会自然联想到自己，并对生活进行反思，这也是当代文学中的新写实小说区别于现代文学中写实小说的主要特点之一。新写实小说的代表人物池莉在《来来往往》中讲述了一个中年男子在市场经济大潮中成功后背叛妻子，和另一个女孩出轨的故事。如果单纯来看这样一句故事梗概，人们自然而然对小说中的男主人公产生鄙夷和唾弃，因为这无疑就是一个当代版的陈世美。然而，当作者以细腻的手法真实地再现了故事中应有的曲折和自然，人们读过之后便不再单纯地以世俗的眼光来看这个故事，而是用心去体会故事中的男主人公甚至女主人公所走过的生活，并从这种真切的体会中去寻找故事的答案。这样，作者虽然没有一句评论，甚至没有一句倾向性的表述，但读者读起来却并不缺乏思考。作者把故事背景放到了社会转型期，男主人公康伟业下海后，经历了每一个成功的商人所经历的创业的艰辛和守业的起起伏伏，并终于成就了一份算是辉煌的事业。然而，随着康伟业事业的发展，他和妻子段丽娜的感情却越来越出现隔阂。段丽娜是一个非常正统的人，在思想上无法跟上康伟业的变化，而且对康伟业经常疑神疑鬼，经常怀疑自己的丈夫，甚至捕风捉影对康伟业严加拷问。所以，虽然他们曾经有着共同的相濡以沫的日子，有着共同可爱的女儿，但终于还是走到了婚姻崩溃的边缘。当读者读到这里，是否会联想到自己的婚姻呢？答案毫无疑问是肯定的，康伟业和段丽娜的婚姻代表着中国普通家庭中的一个很大的群体。那么小说中的男女主人公的婚姻会是怎样的结局呢？和读者预想的或和很多读者所经历的一样，一个名叫林珠的女孩走进了康伟业的生活。林珠年轻靓丽，善于打扮，充满激情，在这样一个几乎完美的女孩身上，康伟业找到了久违或者说从未有过的激情，于是移情别恋也就顺理成章了。读到此处，每一个读者已经不是简单地对康伟业的出轨行为进行唾弃，而是会思考：在这样一个社会转型的特殊时期，我们应该如何经营自己的事业，进而经营自己的婚姻。而这也恰恰是作者的写作目的。虽然作者并没有对小说进行任何评论，但小说所展现的能够引起每一个读者共鸣的故事，无时无刻不在吸引着读者进行思考和反思。这便是当代新写实小说的特点，虽然写实但却并不对故事和人物进行任何评判，而将这种权利交给读者。作者负责真实地再现生活中的故事，而读者在阅读的过程中自己去思考其中所表达的情感和思想。
三 不同的主题思想
现代文学写实小说和当代文学写实小说都以当时社会背景为舞台，真实地讲述劳动人民的生活，但不同的历史和社会背景决定了二者有着不同的主题思想：现代文学中的写实小说以真实描写中国上世纪二、三十年代的劳苦众生为主，小说以批判当时种种丑恶的社会现象为主。比如在王鲁彦的短篇小说《柚子》中，便讲述了和鲁迅所经历的类似的情境。小说讲述了长沙当时的军阀政府草菅人命、随意杀人的白色统治。当局为了掩盖自己的残暴，将所要杀的人安上了莫须有的罪名以犯人来处决。而令人无法理解的是，城里的人们竟然把看处决犯人当做一件比看戏还过瘾的事情，一时万人空巷，争相观赏。小说在描绘了军阀白色统治的动荡时局同时，也表现了长期受封建思想蒙蔽的国民事不关己高高挂起的看客丑态和嗜血的变态心理，这无疑是对统治阶级的残暴和对民众愚昧的无情批判。而当代文学的新写实小说虽然同样描写社会底层劳动人民的艰辛生活，但在艰辛中却表达着对小人物热爱生活、努力奋斗等闪光点的赞美。比如前文所述的《来来往往》，虽然男女主人公的婚姻让人感到压抑，但其中男主人公为了生活而不断奋斗以及所取得的成绩却是让人感到欣喜的，这同样源于新写实小说所反映的当代和谐、发展的社会背景。由此可见，小说的发展离不开社会的发展，不同的社会环境造就了不同类型的小说。当代小说的发展必须符合社会的发展潮流，才能够吸引读者，引起共鸣。
参考文献：
[1] 王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》，复旦大学出版社，2011年版。
[2] 池莉：《我写〈烦恼人生〉》，《中篇小说选刊》，1988年第2期。
[3] 丛晓峰：《近年新写实小说研究述评》，《山东社会科学》，1996年第2期。
[4] 李阳春：《由本相走向寓言的新写实小说》，《中国文学研究》，1998年第1期。
[5] 刘薇：《生活价值的“发现”和神圣的失落》，《中山大学报论丛》，2003年第二十三卷第5期。
[6] 陈骏涛：《写实小说：从传统到现代的转化》，《钟山》，1990年第1期。
浅析当代写实工笔人物画的演变 篇4
在岁月的积淀中, 由于绘画观念, 社会环境的变迁和西方绘画的影响, 当代致力工笔人物画的创作者在人物造型和技法表现方面不再拘于传统, 让工笔人物在造型风貌中更趋于写实。辛亥革命时期, 绘画写实这一观念, 力主改革人士主张“改良中国画, 断不能不采用写实精神” (陈独秀) 。与此同时写实绘画也是受当时的社会思潮“古为今用, 洋为中用”影响。传统工笔人物画在西方绘画的学习借鉴中, 素描被运用的最为广泛。西画解剖学, 透视法, 造型构图在当代写实工笔人物创作中都能看到它们被创作者精心的去经营。这种以西方素描为探索的人物写实方法与中国传统的工笔人物画的制作相结合的尝试, 使当代工笔人物画有别于传统人物绘画中的造型模式, 从而让造型概念化的习气得以摆脱。在表现手法上, 当代画家敢于突破传统人物程式化的造型法规, 破除传统形似观念的束缚, 以造型的生活、形象化和鲜明的时代特征在人们面前呈现出当代新式的写实工笔人物画。
工笔人物画的创作从幼稚趋于成熟。它使用“尽其精微”的手段, 通过“取神得形, 以线立形, 以形达意”获取神与形的完美统一。人物工笔画更多地关注是造型细节的刻画, 注重写实。如何家英的代表作《秋冥》, 其创作内容诗情画意, 线条描绘得自然流动。从画面效果看, 敷色还是使线在其中起界定形体的作用, 加强画面的视觉装饰感和平面效果。这与现代写实工笔人物画家所追求的写实相违背。现代写实工笔人物画势必要突破了传统工笔人物画对线条的约束, 淡化以线造型。唐勇力的敦煌之梦系列作品反映了他对当代写实工笔人物画的新探索。在审美趣味多变的当今社会, 同样体现了画家为解决这一难题的思考。淡化用线就是使线在画面上不再被突显出来, 自然地隐含于墨色中, 抑制线在造型方面的表现性力, 而将精力更多地投掷于块面和结构的凹凸变化的描绘中去, 通过丰富的墨色层次去体现人物的体积与空间。现代工笔人物画的写实追求是在失去了某些传统的审美趣味上再发展的, 线条魅力的损失, 换得的是写实观念的成熟。在传统与当代之间, 对传统的继承实际是围绕取舍的突破。
线是为人物造型服务的辅助框架, 不能使当代工笔人物画因写实淡化用线让画面的明暗、虚实关系处于边缘化。当代工笔画家对西画素描技法的表现引入, 从而使工笔人物画在形式语言与意境的表达上得到了新开拓。西方与中国传统的艺术融合, 是一种积极地研究成果。成熟的体系是理解对方的核心意思。中西绘画是两个不同的绘画体系, 各自在技法样式、造型塑造和审美观念中都有所差异。在西方绘画家观念中, 描绘的对象是通过光影的明暗层次变化去表现物象, 以亮、灰、暗调子去制作视觉差别。而中国传统的工笔人物画在造型上是避讳的, 追求的是排除明暗关系的平面化造型。当代写实性工笔人物画家在造型时则借鉴了西画的素描关系, 对明暗的表现从结构入手。在掌握了透视与解剖规律的基础上, 创作者可以得心应手的塑造人物形象, 不在拘泥于人物所处的时空和光源的固定性。从画面造型的整体来看, 因为不求画面统一的明暗关系, 而是根据结构的需要表现, 所以, 就不会给欣赏者以明显的西画素描感。对人物主体的造型加以明暗凹凸渲染, 得到人体结构深入的效果, 增强了传统工笔人物画单一的色墨渲染技法, 使造型产生更厚重的视觉效果。在造境方面, 画面因渲染的“松散”表现, 巧妙地营造了意境, 让人感受着画者对生命的激情, 共享创作的欢悦, 令人萌发探访寻幽的情怀。
一副完整的作品离不开虚实关系的处理, 塑造人体线条的弱化, 让块面渲染代替结构转折, 表象是虚绘了, 实则是更具体细微的深入描绘。虚与实是一对相互矛盾的统一体, 无虚则无实, 无实则无虚, 虚实相用, 才显变化。由于造型虚实关系的处理, 从视觉上拉开了形与行之间的距离, 加强了画面空间感。这种处理手法也有助于营造画面意境的表现, 传统工笔人物画的“虚”往往体现的是虚无, 即画面留白的处理, 主张“计白当黑”, 无墨处也是画, 是一种主观意念上的“虚”。转观当代人物画的虚实关系处理, 虚处幽深淡远, 转化为一种诗境画意, 又构成了一定的节奏韵味, 使画面生动活泼, 改变了传统工笔人物画的造型样式, 提高了当代工笔人物画的写实性技巧。
综上所述, 每个时代有着每个时代不同的审美倾向, 写实风格要与时代精神相适应。我们既不能弃古从今, 也不能崇洋媚外, 而是应该从新的视角出发去探索新的创作风格, 去发掘新的表现技法, 来丰富工笔画的表现语言。但是, 当代写实工笔人物画并不能够同西画划等号, 在追求工笔人物写实性的同时也不能削弱或淡化中国传统工笔人物画的绘画性。
参考文献
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考察写实 篇5
该同学能够严格要求自己，思想政治觉悟不断提高，入党态度进一步明确，努力学习、积极工作坚持个人利益服从集体利益，顾全大局，并结合自身实际将理论与实际相结合，处处以党员标准严格要求自己，取得了明显进步。
经过这一时期的培养与考察,该同学仍能严格按党员标准要求自己，向党组织靠拢，表现了坚定的共产主义信仰，思想日益成熟，在工作学习中团结同学，责任心强，在生活中乐于助人，起到了模范作用。
当代写实 篇6
采访地点:《东方艺术·国画》编辑部
访谈人物:赵晨?杨建国 邓馨
文字整合:邓馨
当代水墨写实人物画的现状
杨建国(以下简称“杨”):首先,祝贺你考取冯远先生的博士生,现在你在艺术的道路上,通过自己的努力达到了一个新的高度。
赵晨(以下简称“赵”):谢谢。
邓馨(以下简称“邓”):我们可以简单梳理一下你的艺术发展过程。你一直处于学院教育体系之中:本科就读于天津美院国画系,之后在西南师范大学美术学院任教四年,然后考取中央美院华其敏先生的硕士研究生。毕业后的几年,你保持着自由创作状态直到今年考取了中国艺术研究院冯远先生的博士研究生。每所院校都有自己的教学风格和名师,这对你各个阶段的成长有很大帮助。
赵:1996年,我考上天津美院读本科,当时很有幸,陈冬至、霍春阳、何家英、李孝萱几位老师都给我们上过课,可以说我在天津美院打下一个比较扎实的基础。相比之下,天津美院不像中央美院思维那么活跃,但在那里我可以一心一意地解决基本功的问题,解决造型、笔墨技巧问题。天津的画法整体上看倾向于雅俗共赏,并带有一定的宫廷味道和生动活泼的趣味。天津从建国以来就出现过很多优秀的画家,比如早期的陈少梅,刘奎龄、刘继卣,以及孙其峰、王颂余等等直到现在仍活跃于画坛的一大批具有代表性的名家,并且一直备受关注。
在西南师范大学工作四年,我担任基础课教学。综合性的大学和美术学院不同,有很多人文学科,我觉得视野一下子宽阔了,交了一些其他专业的朋友,经常能听到很好的讲座。那几年虽然画得少了,但是看了些书,不仅仅是美术类的,还有哲学、文学、美学方面的。《弘一法师像》、《王国维像》等等一些20世纪的文化名人肖像就是那个阶段画的。
2004年,我考上了中央美院华老师的研究生,我比较喜欢华老师绘画的路子。中央美院的教学,不是关注具体的技术,华老师技术很好,但他很少提,他对学生的绘画包容性很强,他注重的是从思想层面、从世界观上去引导你。冯远老师、田黎明老师、唐勇力老师、史国良老师他们也经常帮我看画指导,我也可以得到他们的综合意见。
杨:我刚开始关注你,你已经读华老师的研究生,目前院校里像你这么画的人很少。因为你这种画法,首先需要用很长时间和精力去掌握大量的基础性的东西。当下画画像快餐一样讲究实效,通过变形和色彩上做些文章便可以弱化基本功的需求,这是快速成功的捷径。当初也有人提出过质疑,说你的作品风格比较老了。我说我要关注新人,不是关注新样式。我对传统的理解是指比较泛泛的传统,只要是过去的、优秀的、成功的都可以认为是传统的。
邓:绘画在某种程度上也反映出画家的心态。当代社会是浮躁的,绘画圈子也是一样,周围有太多的画家急于成名。大家都知道,当代水墨人物画在传统路子的基础上继续发展下去,是一条非常艰难的路,而你恰恰选择了这条路。这么多年,你能够沉下心来画画,持之以恒,这是非常难能可贵的。这种坚持,意味着你将投入漫长的时间,意味着你的付出不知道何时得到回报,或者说将来的回报是否和付出成正比。
赵:其实我对自己的绘画方式也进行过整理和反思,我觉得一切的选择都是自然而然的,正如“乐之不如好之”。不过这种画法也着实不容易,首先它的标准性太强,因为前面有很多标杆,像黄胄、方增先、周思聪等,大家自然会拿那个高标准来比较你。再者,从上手到能有些模样也需要漫长的练习,还要方法对头,在这个基础上能做到有高度又有新意确实是难上加难。这都不太符合当下迅速“成功”的社会法则,大家是奔着迅速成功去的,而我对这个问题看得不重,我对现在的生活状态挺满足的。
邓:我听说你父亲是一位花鸟画家,是不是从小他对你的审美旨趣有一定的影响?
赵:我父亲是孙其峰的学生,小时候我喜欢画画,我父亲就让我临摹传统名家的画册,我从小就沐浴在这样的环境里。
读本科的时候,天津美院比较接近传统,对我的审美有一定的影响作用。我有时喜欢跟当下时尚的东西拉开一些距离,我觉得当下的这种时尚只是时髦的表象,转瞬即逝。比如我去书店买书,不喜欢买当下的畅销书,我会买十年前、甚至二十年前的畅销书,如果它们经过时间的验证,今天还在畅销,那一定错不了。我喜欢经过沉淀的东西。比如说,我们今天看黄胄、周思聪的作品依然非常精彩,他们已经过半个世纪的沉淀,这些确实能证明他们在美术史中的位置。古人说,“取法其上得其中,取法其中得其下”。要学一个人不要学他现在的模样,要学他发展的经过,要学他曾经学的东西。陆俨少说,“我和石涛是师兄弟”,言外之意他们都学董其昌和北宋,陆俨少再学石涛就没意义了,学什么要从根上找。我不喜欢学最时髦的东西,我喜欢什么要看它有没有厚度和深度,而不是喜欢它是不是新奇,是不是刺激,是不是时髦。
邓:建国后,写意人物画由于风格、技法不同,分出了南北两派,北派有中央美院,南派(也叫浙派)有中国美院。实际上,南北两派都培养了很多优秀的写实人物画家,推动了人物画的改良和发展。
杨:南北两派绘画方法有很明确的区别。北派以蒋兆和、周思聪、黄胄为代表,南派以方增先、冯远为代表。
实际上你受方增先影响比较大,也就是说受南派影响较大。当初你在天津美院的时候可能是学北派,后来读华其敏研究生的时候已经接受了南派的东西。其实现在很多画家的绘画方法都是南北结合的,比如唐勇力,他在北方的时候和刘进安的创作环境是一样的,后来到浙江工作十几年对他有深刻的影响,笔墨趣味性的东西多了。地域对艺术家绘画风格的影响还是很明显的。你读冯远先生的博士,在绘画方法上必然走南北两派融合的路子,将来你在写实人物上发展才能走得远一些。史国良总是说,现在画写实人物画的年轻人太少了。他说的确实是当下的实情。
赵:我每次找史国良老师看画,他都很认真地提出意见。其实我是比较接受南北兼容的绘画方法的,也想在这条路上继续探索下去。
杨:你走这条路,相应地对你的创作提出了很高的要求,将来就要求你能画现实题材也得能画历史题材,包括多人物的、情景刻画具体丰富的、大场景的作品,要想达到高峰就得在这方面达到一个高度。现在就要积累资料,选择好题材,做好准备工作。
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赵:对,我也比较喜欢历史题材,很感兴趣。会在这个方向上努力做些准备。
杨:我所说的历史,不一定是古代历史,即使是昨天发生的事情,也是历史。题材不要太局限,可以是热点的新闻事件,也可以是非热点的。要把一群人在一个特定的环境里组合起来,比如像你最近画的少数民族老人和妇女。
南北画法兼容互补
邓:你去西南少数民族地区写生后创作的一批作品改变了以往对个体模特写生的状态,开始了群体人物的创作尝试。画村子里的老人、妇女、儿童,或者她们忙农活的场景,这是对当地村民生活状态的一种记录,而且我在你画里看不到任何猎奇的新鲜感。
赵:胡适在《中国古代文学史》中说,杜甫的诗是在写社会的实在状况、民间的实在声音,人生的实在希望与痛苦。这几句话放在写实人物画中很贴切,也是人物画需要解决和面对的。
杨:杜甫的诗是现实主义的,描述的是他生活那个时代的现实。写实绘画,需要用写实的眼光、写实的方法来描述社会现实。这种方法不同于古代文人画家的风花雪月,也不同与当下绘画对题材的猎奇与技术的弱化。当然你有几张作品已经露出端倪,也做出你的努力了。
我觉得你还应该进一步对画面中的人物关系进行梳理,可以参考一下周思聪的《总理和人民在一起》和《矿工》等等优秀的写实作品,她处理人物之间的关系是非常微妙的,在虚实关系、人物表情等等细节上你能学到很多东西。画人物画,人物一旦多了就很容易造成平面化,要努力塑造一个立体化的语言,多元交织的画面空间。
赵:冯老师、华老师他们那代人年轻的时候,画插画、画宣传画,一开始就直面创作的问题,在这方面锻炼特别多。我们一开始都在做基础训练,很多问题在课堂当中是没有遇到的,需要逐渐积累经验。
杨:前阵子我在北京画院的一个展览上,看到了贺友直的《山乡巨变》画稿。他的画一般至少有两遍画稿,有的画甚至有多遍画稿。20世纪50年代到“文革”时期,绘画的政治性很强,这也极大地推动了主题创作的发展。那个时代的很多优秀的作品凝聚了集体创作的经验和智慧。画家完成一个作品,大家来分析、指点、提意见,对作品完善很有帮助。
赵:那个时代大家画画都有类似的标准,容易在别人的身上找到自己影子和缺点。
杨:现在印刷条件提高了,通过看画册基本都能看到他们的创作过程和技法了。贺友直的《山乡巨变》两套画稿一对比就能看出很多问题:第一稿和第二稿有很大距离,他画这件作品,一稿可能不满意,于是二次下乡去体验生活,在第二稿中,他增添了农村的家具、农具、家禽,还有很多生活中的小物件,画面一下子就鲜活细腻了。我们从中看到了他的创作态度和方法,非常认真,反复推敲,精益求精,值得年轻画家借鉴。
赵:经过‘85新潮之后,大家不像以前画主题创作那种方法画画了,以前的那种创作方法就很难见到了。有些老先生也不用以前的方法了,比如方先生,他画得那么成熟了,就不需要准备那么多遍的小稿,过程就简化了。
杨:你学习老先生们,要善于取其优点为你所用。
赵:是的,比如我参考黄胄的画,也是想克服自己以前的偏于细节多的弱点。自己之前的东西都有有利和不利的两面,要把新的和旧的融合起来,让好的浮现出来,再把不好的去掉。
杨:黄胄是北方的代表性画家,他用速写法画创作,重复的用笔,他关注的是整体。
邓:写实人物画南北两种风格,在笔墨和造型上各有优势。南北写实人物画法经过半个世纪的改良革新,培养了一大批优秀的画家,留下很多宝贵的可以借鉴的经验。而笔墨和造型的问题、线和面的问题等等关于这些最基本的问题的探讨尚未终结,后辈画家仍然可以继续探索下去。
赵:北方更注重塑造和深入概括地表现,南方注重在造型的前提下尽量解放笔墨,彰显出笔墨的味道。蒋兆和在形体的框架下借助明暗素描方法,利于刻画,在用笔方式上采用山水画用笔也更适合画大画。周思聪是蒋兆和的学生,她主要受北方的影响,形象的刻画和明暗使用比浙派稍多一些,但周思聪后来也受到些浙派的影响。浙派在这方面和蒋兆和的体系稍微拉开了一些距离。浙派要求去掉明暗,他们把素描中的线和面与笔墨中的笔和墨有机联系,所有的形体不再画直观的视觉化的形体,而是以笔墨按照理解化和归纳化的形体去画,将西方素描不用明暗、只用线面的作品拿来参考,再把花鸟画的点跳跃的笔墨方式结合在一起,墨是面,笔是线,把蒋兆和的方法进行了改造,这种写实方法就似乎显得更有国画的味道。
杨:其实田黎明属于蒋兆和这个北方体系的,他善于用明暗关系造型,很少用线,笔是很弱化的。田老师南北方都在学习,是兼容的时期,必然有他特定的成长过程。这些具体的方法和特征将来要放在当代美术史里做研究,纳入体系,要有系统地学习。
邓:从黄胄的画来看,他的写实人物画对线的质量要求并不是特别具体。既然书法关乎造型,那么写实人物画对书法有哪些要求?
赵:人物画的笔墨因造型而显得合适,黄胄的画,用八大山人的线组合,就不合适,那种火热的生活场面就出不来。方增先以前学任伯年的线,后来他画劳动人民,用任伯年的线条就不适合了,于是他就学习“吴派”的笔法把线画得粗了、壮了。线是可以随着人物造型的需要而变化的。
杨:人物画是这样的,但是花鸟画不行,花鸟画的每一点、每一线都是有质量要求的,不能含糊。南方的人物画家书法要比北方的要求严格,书写性要强。质量好的一条线,造型需要的丰富、微妙的变化都会涵盖其中。
赵:其实大部分优秀的写实人物画家都是南北画法兼容的。
杨:目前水墨写实人物画的发展处于一个较为尴尬的状态,后备力量严重不足,回想起建国初期到80年代,水墨写实人物画的画家队伍是非常壮大的,比如长安画派的石鲁、刘文西,岭南画派杨之光……当然那些年中国一直处于“文艺为政治服务”的背景之下。目前写实人物画的状态也是中国社会政治、经济快速发展等等诸多因素影响的结果。
当代写实 篇7
玛利亚·克莱恩 (Maria Kreyn) 是展览中最为年轻的女艺术家, 我们来看她的一幅名为《秘密》 (见图1) 的作品, 这是一幅具有自画像性质的肖像画, 画中人物处于一种极为克制理性的状态, 人物是沉思和静止的, 透过人物的眼神我们似乎感受得到人物思绪的隐秘运转, 但是我们却无从得知人物到底在思考着什么, 也许这就是画家将作品命名为“秘密”的立意, 同时女子冷峻的面部表情也加深了人们的好奇心。画面采用冷色调的背景使画面产生一种静谧感, 同时背景中以人物头部为光源散发出暖黄色的光晕, 远远看去似乎形成了类似圣母似的光环。这样的图式虽然借鉴了中世纪圣母题材的绘画, 为人物增添了神秘的色彩, 但是人物充满情感和思想的面部又与中世纪圣母无表情的静穆相区别。人物成半侧面面向观众, 上身披着黑色半透明薄纱衣服, 隐隐可以看到人物整个半身的身形和乳房的形状, 然而却丝毫没有色情的意味。
基尔·佩里 (Kiel Perry) 在《性别、绘画类型和18世纪的学院派艺术》中分析了维吉·勒布伦 (Madam Vigée Lebrun, 1755—1842) 的《戴草帽的自画像》, 通过相似的图式与伦勃朗的作品《苏珊娜》对比得出结论——勒布伦的自画像并不是如同帕克和波洛克所言, 将女性作为被欣赏的风景一般来展现媚态和性感, 而是将自己作为一个艺术家的形象来塑造。
同样将《秘密》与约瑟夫·卡尔·施蒂勒 (Joseph Karl Stieler 1781—1858) 肖像作品《斯切特琳》 (如图2) 作对比, 人物的姿势基本相同, 然而这位古典肖像大师笔下的这位小姐却更加的雍容华贵, 极力展示了女性的妩媚与典雅气质, 不仅迷人而且面部通过眼睛的刻画又给人物平添了一些忧郁与虔诚的特性, 色调上人物的服饰明亮而刺眼, 温润的珍珠项链与耳坠使人物肌肤更加莹润而诱人。她是男性眼中标准的美少妇, 温良娴静而美丽, 如同当时的国王路德维希所主张的——只有外表美丽且品行高尚的女子才可以入画。她们是男性欣赏把玩的对象, 除了拥有美丽的面容还要有较高的品德, 如同女子的塑身衣一样从精神和身体上对女性赤裸裸的控制。
《秘密》中的人物显然不是作为男性的欣赏对象来呈现的, 因为人物的眼神更加深邃、更加有内容, 而不是如同《斯切特琳》一般成为被欣赏的对象而呈现出矜持典雅的情态, 她忽略了人物的细节, 没有繁琐的描绘人物的服饰与配饰等这些可以展现女性性魅力的东西, 而是以更为简练的形式描写人物, 将观者的注意力聚焦在面部。虽然这幅作品也不能摆脱如同佩里与巴克所说的以迷人、漂亮来吸引男性观众的嫌疑, 但是我们却不能忽视人物所表现的“我是一个有思想的神秘的艺术家”的表征, 而不单单是美丽的色情目标。其实表现美丽不一定就是对异性的引诱, 也是人的自我认识。这幅自画像是一个女艺术家对自身的定位, 是画家的自我欣赏, 不仅拥有美貌, 更拥有智慧和深刻的思想, 表征了自己的艺术家身份, 同时通过这种方式完成了艺术家的自我观照。
再进一步比较, 我们回想一下梵高众多的自画像, 虽然性别不同但是却与《秘密》有着高度的相似性, 不知道画家是否借鉴了梵高自画像的图式, 但是我们从人物的姿态和画面精神状态上能够感觉到他们之间的联系。这种相似像佐证了克莱恩自画像中艺术家身份的表征, 她同梵高一样都是高傲的艺术家, 只是身为不同的人他们眼神中传递的个人情感略有不同。
二、作为欣赏对象的女性形象不代表侮辱与轻视女性
(一) 变化的社会和逐渐提高的女性地位
罗兹斯卡·帕克 (Rozsika Parker) 和格里塞尔达·波洛克 (Criselda Pollock) 在批判维瑞·勒布伦的作品《戴草帽的自画像》中说“她将自己当做一个美丽的物体给人观看、欣赏和崇拜, 但没有表达什么积极的内容”, 在帕克和波洛克认为女性展现美丽和媚态便是对女性地位的贬低, 因为女性展现的是对男性的性诱惑, 像风景一样成为欣赏物, 确实过去的图像反应出了以往社会中妇女所处的地位, 但是社会是在变化着的, 社会分工和市场经济的发展变化已经渐渐动摇了男性的主导地位, 自法国大革命以来的妇女解放运动也已经取得了相当的成果, 社会对女权的认识也渐渐从无到有, 由弱变强。当今虽然仍有许多根深蒂固的男权意识, 但是相比18、19世纪, 女性的地位确实已经提高了很多。不同的社会意识形态下的作品有着不同的社会内涵, 绘画作为一种意识形态的产物当然也反映了与之相对应的意识形态, 而社会是在运动变化着的, 如同现代人无法完全还原古希腊绘画精神, 是因为现在人们无法像古希腊人那样生活思考一般, 现在艺术家将女性作为欣赏对象时已经很少再视其为财富和没有灵魂的人。
早期女性主义批评家们所提出的女性独立的受教育权利、工作权利、同工同酬、选举权利等都在大部分的世界范围内变成现实。女性主义的问题也变得越来越理智和丰富, 正如《画刊》2013年3月的专题“移动的女性主义”所揭示的事实一样, 女性主义一直在变化和发展着, 不能停滞不前地看待女性问题, 直接或者主观的对所有的艺术作品做出武断的评判。
(二) 性欣赏大于性压迫
评论家批评女性艺术家的作品展现女性媚态, 也是变相呼吁女艺术家不能画这样的作品, 以杜绝女性作为被欣赏对象, 但是展现男性魅力的作品其实在当今社会已经不陌生了。我们看展览中的格雷顿·帕里希 (Graydon Parrish) 肖像作品《肖恩》 (如图3) , 这是一幅头像写生作品, 也有人将之称为《美男子像》, 因为画中男子极尽媚态展现他漂亮光洁的美国脸蛋, “细腻的皮肤, 那么白, 挺直的鼻子, 微扬的嘴角, 妩媚的眼睛, 混润的肩膀, 还有那从小黑帽子里面伸展出的一缕发梢, 向我们展示出一个花样美男。谁不喜欢?” (1) 在这里男性作为带有性诱惑的欣赏对象已然没有引起我们的不适。那么男性作为女性欣赏对象, 是不是也等同于风景呢?其实将风景和女性的地位等同是一种奇怪的逻辑, 过去认为风景和女性地位等同或许是因为过去一种观念将女性视为“物件”, 而不是女性和风景同作为欣赏对象便有着等同的性质, 人本身便可以作为艺术欣赏的对象, 作为对人自身的一种肯定。
我们应看到众多优秀艺术作品将女性作为欣赏对象不再具有对女性蔑视和侮辱的含义。假如我们特别强调绘画中女性和男性的不同, 反而增添了女性较低地位的证据, 过于激进。从另一个角度来看, 正是女性无奈和不自信的一种表现。当然我们不排除一些特别情况, 比如说一些低俗绘画中所反映的丑陋天性, 虽然随着知识经济成为社会主流, 女性在社会和职场的角色已经开始剧烈变化, 女性在各行业的出色表现令人刮目相看, 但是对一个职业女性来说一边是职场, 一边是家庭, 她们必须既有女性的柔性, 在职场上又必须有男性的决断力, 从整个社会来看女性地位的提高还有着漫长的道路, “妇女要面对历史与现实的状况, 既不要辩解, 也不要吹嘘平庸。劣势是一个理由, 但不是明智的态度”。 (2)
三、女艺术家笔下的男性形象
我们来介绍展览中一位艺术家——帕特里夏·沃特伍德 (Patricia Watwood) , 她的作品在世界各地的诸多画廊和机构都展出过。最早追随雅各布·柯林斯在水街工作室学习绘画, 后来获得了纽约艺术学院艺术硕士学位, 之后在法国跟随美国画家泰德·赛斯·雅各布。沃特伍德的绘画风格属于当代古典主义, 他信奉传统, 但是并不认为传统是唯一的。“我无意追逐过去, 我追逐的是那些过去艺术家所追逐的——对人体的赞美, 面对自然的热情和人性, 一种信念, 那就是隐喻和叙事可以帮助我们思索并搞清楚当下的神秘事物, 一种信仰, 那就是常见视觉语言的表达有一种情感的力量。我构造的图像可以使观者沉思、联想并发现事物间的关系。我希望我的绘画作品可以成为视觉的诗歌。我肖像画里描绘的人物可以传递出视觉世界里的美丽与沉静。我的作品穿越了神秘世界、寓言以及当代人们的生活。他们反映了我寻找的意义, 完成了将我的绘画主体与观众进行精神交流的愿望。”
如同画家自己的自述中所讲, 她的绘画作品多数都带有象征性和隐喻, 借助古典的图式传达画家自己对古典的理解和追求。她描绘过许多黑人肖像, 有男性有女性, 男性黑人形象总是有着如同希腊雕塑一般强壮的体魄, 如《拳击者》 (如图4) , 画中人物有着黝黑的皮肤和强壮的体魄, 拳击者这样的身份也增添了人物力量和健壮的特点, 与希腊艺术人体的完美和高贵相比显然这样的半裸男性形象是具有性吸引力的, 他更加生动、更具有个性, 是活生生的现实生活中的人。如果这幅作品还不够明显再来看另一幅作品《文森特》 (如图5) , 写生黑人全裸像, 强健的体魄更加显露无遗, 画家如同观察物体一样观察着模特, 这种情况我们在20世纪以前是不会看到的, 这不仅是教育制度的改革更是社会制度的改革。
当然我也需考虑种族问题, 被表现的是黑人男模, 那接下来我们来看下《烟草》 (如图6) , 画面描绘的是一个白人裸体男性, 类似于酒神巴库斯式的图式, 一手拿着烟草, 一手拿着很大的葡萄酒瓶, 坐在有些凌乱的床上, 床前是一个铺着白色桌布的桌子, 上面摆着白盘子, 盘中散落着一些葡萄和餐勺, 身后的架子上摆了大小不等的酒杯。作品显然是借鉴了古典图式, 与前两幅作品不同这幅作品复杂的静物摆放显然是有意为之的, 从这些家具的摆设上我们能够联想到人物的生活状态, 与人物表情透漏出的信息一样, 主人公在烟草和酒精中享受着麻醉感。男模眼神中透漏着忧郁的气质, 如同女模特典雅的气质一样, 在这里他也是被欣赏的对象。在沃特伍德笔下所有这些都被表现的轻松自然, 理所应当, 不会引起观众的任何不适, 我们不必试图寻找她作品中的女性气质, 或是男性气质, 不同性别和个性的画家总是有不同的处理方法的情感表达, 但无疑沃特伍德是一位优秀独立有思想的艺术家。
四、结语
当今社会女性地位的提高是不可阻挡的必然趋势, 这种趋势反应在女艺术家的自我认定中, 也反映在艺术家的作品中。我们不必为了强调女性权力而过激的反对女性形象的欣赏和女性魅力的表现, 随着女性主义的研究的深入、社会分工的改变以及科技文化市场经济的发展, 以往男性主导的社会情形将会逐渐改变。女性主义的研究让人们清楚看到女性长期以来遭到的不公正待遇, 也揭示了其深层的原因, 面对众多试图恢复女性地位研究方法是从不同的角度出发, 用马克思主义、社会学、心理分析、图像学、符号学等方法研究来丰富女性主义的理论, 目的是使性别双方实现更大的自由。
摘要：由中华世纪坛世界艺术馆、美中油画家联盟、中国艺术研究院中国油画院、大连现代博物馆、天津美术馆、湖北省博物馆、浙江省博物馆、上海美术馆共同主办的“美国当代写实油画展”, 陆续在中国多个省市展览, 本文通过对展览中相关艺术家和作品的分析, 从女性主义的角度阐述女艺术家的自我身份认定, 同时揭示女性形象作为欣赏对象在当代已不再具有蔑视意味, 并通过研究个案女艺术家作品中的男性形象, 说明绘画中女性对男性的欣赏与男性对女性的欣赏相同。
关键词：女艺术家,美国当代写实油画展,自画像,欣赏对象
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