中国画的写实性

中国画的写实性（共12篇）

中国画的写实性 篇1

中国画传承至今, 经过历代大师的耕耘、创造、丰富而逐步形成了独特的审美观、表现观以及材料工具系统, 在世界艺术发展史上独树一帜。综观传统的中国绘画作品, 或人物, 或花鸟, 或山水, 皆给人留下一种相当普遍的看法, 即具有强烈的表现性。但这种看法过于笼统, 不足以说明事物的本质。本文试图从中国画的思想基础入手, 对它进行解读, 以探求其真实的面貌。

一、中国画的思想基础

西方美术的发展大致经历了原始美术阶段、古希腊罗马阶段、中世纪阶段、文艺复兴阶段、现代和后现代阶段, 每一个阶段都具有与前一个阶段明显不同的特征。中国画在演进过程中没有如此明显的阶段性, 迄今为止, 我们仍是以朝代的变迁为脉络对它进行研究的。对照中西方美术发展的历程与结局, 不难发现这样一个很值得深思的问题:为什么中国画的演进不如西方艺术那样跌宕起伏和风格迥异?笔者认为, 这是由中国画的思想基础决定的。

中国画的思想基础就是贯穿于中国画发展演变之始终的庄子精神, 它是中国绘画作品中矢志不移自觉追求的精神。庄子所谓的“道”, 落实于人生之上, 乃是崇高的艺术精神, 而他由心斋的功夫所把握到的, 乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学, 它的真实内容与结果, 乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史上的大画家、大画论家, 他们所达到所把握到的精神境界, 常不期而然地都是庄学、玄学境界。

庄子所倡导的“道”, 是一种人生态度, 是为了在追名逐利、尔虞我诈的政治斗争和唯利是图的世俗社会里求得精神上的自由、解放和安顿, 即所谓“独与天地精神相往来, 而不敖倪于万物”。这种人生态度消解了功利之心和实用目的, 以忘知忘己而呈现的虚静之心去观照自然与社会, 其结果必然是自在的、愉悦的、满足的。体道的人生, 也即艺术化的人生, 因此, 在终极之上与艺术精神相融相生。

中国画以老庄哲学思想作为基点, 为画家打开了精神解放之门。对老庄精神的追求, 使他们在政治迫害、战乱频仍或颠沛流离的生活中, 找到了精神上的寄托、灵魂上的安顿与思想上的自由, 使他们在以实用为目的的功利社会中所产生的浮躁之心回归于清澈与平静。因此, 老庄思想实为中国画的思想基础, 在诸多方面影响着中国画的演变与发展。

二、庄子思想对中国画论的影响

庄子在精神上的自由解放, 自然地达到了艺术精神的领地, 但他并不是为了创造或观赏某种艺术品, 而是针对当时的社会大变动所发出的安顿自己、成就自己的要求。这种精神的落实, 当然是他自身人格的彻底艺术化。因此, 后世的文人、画家、山林隐逸之士, 必含有庄子精神的血液。庄子精神在绘画中的落实, 是以超实用的趣味欣赏作为所要达到的目标。因此, 中国画论是在庄子精神的启发下, 力求由对物的形的把握抵达到对物的神的把握, 亦即穿越物的表面、外相, 把握物体内在的精神实质, 以成就艺术形象之美。

《世说新语·巧艺篇》中说:“顾长康 (恺之字) 画人, 或数年不点目睛。人问其故, 顾曰:‘四体妍蚩, 本无关于妙处, 传神写照, 正在阿睹中。’”此段文字表明, 顾恺之认为画人物所追求的, 并不在于表现人物的外在形体的美与丑, 而是要求把握人物内在的精神气质。眼睛是人心灵的窗户, 通过它能洞察人的内心世界, 反映人物精神面貌。“写照”是为了“传神”, 所以他说“传神写照, 正在阿睹中”。

对后世影响巨大的南齐谢赫在《古画品录》中也认为:“虽画有六法, 罕能该尽。而自古及今, 各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移摹写是也。”“六法”在中国画论上的地位及影响之高, 从宋代郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》一文里所作的“六法精论, 万古不移”的评语中就可见一斑。在“六法”中, 谢赫把“气韵生动”推到统帅位置, 足见他对此的重视与推崇。那么“气韵”是什么?又何谓“生动”?所谓“气”, 是指画家人格、气质、修养自然地灌注于作品之中, 并呈现出阳刚之美的感觉, 此处的“气”直接可上溯至由庄学而来的玄学在生活情调上对人作出的人伦鉴赏。

“韵, 和也。” (《广雅》) 构成作品的各要素的统一和谐即是“韵”。由气韵所关联、对应到的中国画的笔、墨要素, 则要求画家的气质、精神自然流露于笔、墨, 在笔上论气, 在墨上论韵。“生动”一词是对“气韵”的修饰, 是对气韵见于作品后的要求和结果。北宋的邓椿在《画继》中说:“画之为用大矣!盈天地之间者万物, 悉皆含毫运思, 曲尽其态。而所以能曲尽者, 止一法耳。一者何也?曰:传神而已矣。世徒知人之有神, 而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”

宋代大诗人兼画家苏东坡在《书晃补之所藏与可画竹》诗中说:“与可画竹时, 见竹不见人。岂独不见人, 嗒然遗其身。其身与竹化, 无穷出清新。庄周世无有, 谁知此凝神。”从上述例子中不难发现, 画论者虽然处于不同的朝代和历史时期, 但画论中的精神内涵仍然是庄子精神在艺术中的具体落实。

三、庄子体“道”功夫与中国画的修养过程

庄子在《庖丁解牛》一文中用通俗的讲故事的方法, 把深奥的体“道”过程阐述出来。他说:“始臣之解牛之时, 所见无非全牛者;三年之后, 未尝见全牛也;方今之时, 臣以神遇而不以目视, 官知止而神欲行。”从这段文字里就可以看出庖丁解牛的功夫:由“见全牛”至“未尝见全牛”, 最后达到“以神遇而不以目视”。但技术的纯熟并不是庄子体“道”之路的终点。“臣之所好者道也, 进乎技矣”, 可见, “道”才是庄子追求的极致。

“道”的达成, 消除了技术对人的束缚, 消解了主体和客体的距离, 排除了实用目的, 最终达到精神上的自由解放。中国画的艺术修养深刻地继承了庄子体“道”的精神内涵。

中国画的修养包括两个方面:一是技能、技巧等技术方面的;二是画家自身人格、情操修养方面的。技术方面的修养是通过两条途径完成的。一条途径是师传统、师古人, 学习传统的中国画语言、表现形式和表现技巧, 这对于最终形成自己的表现形式与风格是不可或缺的。例如:元代四大家之一的黄公望在《写山水诀》中自谓“近代作画, 多宗董源、李成二家”;宋代米芾评价范宽是“本朝无出其右。溪山深虚, 水若有声。其作雪山, 全师世所谓王摩诘”。

另一条途径是师法自然。如果说前一条途径更注重对技巧、形式、语言的学习, 那么师法自然则是画家把自己的身心融入自然, 将自然的博大、辽远、瑰丽、万千变幻的精神内收于心, 通过主体与客体的对话, 进而实现主客体的深度合一。人格的修养、情操的修养又具体体现在人的言行举止上。人格、情操的培育所依靠的是礼、乐、文学的浇灌, 历史上许多绘画大家同时也是作诗、操琴的好手。

明朝董其昌在《画旨》中说:“然亦有学得处。读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 成立鄞鄂。随手写出, 皆为山水传神。”人格是在基本的修养上铸造的, “读万卷书, 行万里路”不是为了技巧的学习, 而是追求心灵的涵养与开阔, 是要使被世俗尘浊所埋下去的心得到澄滤。凭借书中的教养和山川灵气的启发得到超越, 扩充力量, 这样就能使气韵的根源得以复苏, 人格也就自然提高和升华了。

四、中国画的写实观

中国传统画论中, 常常提及“似”与“不似”的问题, 这与西方绘画中的“写实”与“表现”有相似之处。唐朝张彦远在《历代名画记·论画六法》中认为:“彦远试论之曰:古之画, 或能遗其形似, 而尚其骨气, 以形似之外求其画, 此难可与俗人道也。今之画, 纵得形似, 而气韵不生, 以气韵求其画, 则形似在其间矣。”张彦远在此段文字中论及形似与气韵的关系, 在赞许古人“能遗其形似, 而尚其骨气”的同时, 贬批今之画人“得其形似, 则无其气韵”, 主张“以气韵求其画”。

苏东坡有诗云:“论画以形似, 见与儿童邻。”表面上看, 张彦远和苏东坡对绘画作品反映真实的客观世界 (即所谓形似) 似乎持否定态度, 而实际上他们真正所批驳的是存在于当时的那种画风过于谨小慎微、刻意营造、一味模仿自然的倾向, 认为那不是真正画家所追求的, 而是一般工匠所为。秉承庄子精神的中国画, 不仅没有否定对客观世界的真实把握, 而且强调与客观世界的亲和。

师法自然的过程, 即是主体与客体世界亲近的过程, 客体世界的形态在此过程中通过画家的深入观察和细致体会, 无不在画家心中映射出来。此时画家心中所映射的客体形象, 仅仅还是一种通过视觉作用在心中留下的影像, 它需要通过绘画语言媒介 (即笔墨的运用) , 转化为具体的绘画作品。为了在这个转化中不失其客观世界所传达的真实感受, 中国画创立并发展了与之对应的各种表现形式、表现符号以及笔墨技巧, 以期“还原”客观世界的“形似”。

在这一点上, 中国画与西方写实主义绘画有着共通之处。西方写实主义绘画为了表现物体在空间中缩变视觉现象的真实感受, 创立了焦点透视法;为了精确表现人体, 产生了艺术解剖学;为了表现体积感, 建立了“光影表现系观”;为了表现物体的材质感, 形成了肌理制作法。与之对应, 中国画为了表现山川连绵不绝、江河一泻千里的恢弘气势, 创立了散点透视法;为了表现不同的山势所传达给人的不同感受, 产生了“平远”“高远”“深远”的“三远法”;为了表现客观真实, 生发了对“比例”关系的要求;为了表现物体的体积, 出现了“向”“背”的术语以及相关表现技巧;为了还原不同的山石、质地特征, 发展了“披麻效”“斧劈皱”“折带皱”等。假如中国画真的仅仅是满足于“笔”“墨”游戏的玩赏, 否定对客观世界的真实把握, 那么为追求客观真实, 通过世代中国画家艰辛努力建立起来的上述法则及相关表现技巧, 岂不成了无用之物!

中国画的艺术精神是建立在真实的客观世界之上, 所以它是客观的、写实的, 但它并不满足于对自然形象的简单摹写, 而是将画家的人格、情操和精神进一步融入到客体的形中, 是对自然形态积极主动的超越。“外师造化, 中得心源”正是对此的最好诠释和总结。因此, 中国画的写实观是师法于自然, 又超于自然。

参考文献:

责编:博雅

参考文献

[1]崔建林.中国绘画艺术鉴赏[M].北京:中国戏剧出版社, 2007.

[2]庄周.庄子[M].西安:陕西旅游出版社, 1988.

[3]李耳.老子[M[.西安:陕西旅游出版社, 2003.

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[5]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学出版社, 2002.

[6]孙信一.中国传统山水画基础[M].上海:上海书画出版社, 2004.

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[8]徐复观.中国艺术精神[M].长春:春风文艺出版社, 1986.

中国画的写实性 篇2

摘要：随着时代的发展，素描意识和感悟受审美倾向、意识观念等的影响而悄悄改变着。在当代中国写实油画观念化背景下的新思想、新观念、新技法，冲击了我国较为单一狭窄的素描意识和体系，在注重绘画精神和绘画思想表达的新时代，素描意识出现了多元化发展的新局面。

关键词：当代艺术油画观念化素描意识多元化

艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。

一、当代艺术的观念化

“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。

观念艺术的特点是：1、强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2、反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3、反形式主义，甚至是反审美。4、崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5、摒弃风格。6、反对收藏。②

杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。

观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫・科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体――椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。

在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。

在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特・郎戈、埃里克・费谢尔、大卫・萨利、帕尔斯坦、意大利的三C、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫・萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和情色的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。

从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。

二、中国写实油画的观念化

观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。

近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。

冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。

艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

三、素描意识的多元化

改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。

我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。

近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。 杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化,背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的`特质。

艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。

曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。

张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。

除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。

世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。

中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。

吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。

当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统,在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

四、结语

当今世界艺术创作交流频繁，面对写实油画艺术的观念化与素描意识的多元化，我们应把握艺术发展规律表达时代思想，在注重艺术家个性和主体意识的同时，用一种广阔的、包容性的和非排斥性的态度,吸收世界多样的艺术营养和本民族传统的艺术因素，进行开放性的深入交流,来创造具有中华民族特色的优秀艺术。

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警惕中国的事实性贸易逆差 篇3

在此背景下，国内外舆论日益形成一个“主流观点”，贸易顺差是有害的。看起来也确实如此：第一，过多的贸易顺差导致输入性通胀，例如2007年、2008年上半年的严重通胀；第二，过多的外汇储备，只能用来购买美债等资产，在美元贬值的趋势下，形成较大的潜在亏损；第三，经济增长应该更多依赖消费，而非出口和投资；第四，面临着美国的反复打压，要求人民币汇率升值。

事实确实如此吗？笔者认为，这些结论的部分为真，但大部分为假。之所以经济学界形成了这样的认识，很大程度上是因为我们使用了“错误的数据”。实际上，中国的贸易顺差远没有现有数据所体现的那么大，甚至长期是逆差。

何出此言？

三种贸易顺差 按照海关统计，2012年，我国进出口总值38667.6亿美元，其中出口20489.3亿美元，进口18178.3亿美元，贸易顺差2311亿美元。

但是，这高达2311亿美元的贸易顺差只是“总额顺差”。此外，还有“增加值顺差”、“所有权顺差”。

所谓“增加值顺差”，指一国的出口总额中，有多少是“增加值”。比如，中国的工业增加值率大约是26%左右，但是欧美日普遍都在35～40%之间，同样出口100元的产品，中国人只创造了26元的增加值，其他都是中间采购的成本，比如进口的原料、零件等；而对于欧美企业来说，这个增加值大约35～40元。

其实这本来一直是个不宣之秘，反映的是不同国家的劳动力竞争力和产业竞争力，越是高端产业，其单位产量的增加值越高。如果以此来计算，我们的贸易顺差会大幅减少。

而所谓“所有权贸易顺差”，指的是这些顺差由哪些企业创造。2012年，外商投资企业进出口18940亿美元，占我外贸总值的49%。其中，出口10227.5亿美元，占我外贸出口总值的49.9%；进口8712.5亿美元，占我外贸进口总值的47.9%。

也就是说，在高达近4万亿美元的进出口总值里，有近半数其实并不是中国企业创造的——如果去掉这个数值，我们会发现，中国企业的进出口总值仍远远低于出口大国德国、美国，与日本相当。

这是因为，德、日、韩等出口大国中，外资企业占比非常低，美国外资企业虽然多，但是主要是面向美国本土市场，中国和东南亚等国的外资企业多数是出口导向的，甚至是“来料加工”企业。

事实上，如果按照增加值顺差算，中国的贸易顺差占GDP的比重，可能早就下降到GDP的1%左右，远远不是大问题；如果再考虑到所有权顺差，可以肯定地说中国处于贸易逆差状态。

修正主流谬误 基于这三种贸易顺差的计算，我们需要重新修订一些主流的谬误：

第一，贸易顺差确实会导致国内基础货币的被动性发放，但是，如果能够把这些美元不兑换成人民币，直接投入到海外，购买海外资产，就不会造成输入性通胀。日本在上世纪80年代后也长期存在顺差，主要在海外购买资产；德国则通过大量海外直接投资消化掉了这些顺差——罪不在顺差，而在于这些钱怎么花。

第二，承上，之所以购买美债这样的资产，主要还在于没有很强的其他产业的投资能力。比如投资美国股票，投资巴西、澳洲的自然资源，帮助企业在海外投资建厂等，是“钱多、能力不够”，关键在于如何提高能力，而不是单单去降低表观顺差。

第三，对于中国这样一个资源匮乏的国家，当然要注重出口，而且要追求顺差，用顺差换取海外的资源性资产。瑞士、德国、日本、韩国，这些资源相对匮乏的国家，无一例外都依靠制造业创造顺差，来提升国内的消费水平，否则消费什么？如果以美国、澳洲和加拿大为样板，完全搞错了对象。

最后，关于美国的汇率挑战，需要的不仅仅是抗议，而是揭示这些问题的本质。向全球不断申明中国在增加值顺差、所有权顺差方面的劣势，而不是优势；同时，也要不断扩大海外投资、提升海外投资能力，而不仅仅是提升汇率。仅仅提升汇率，一定会严重影响本土企业的全球竞争力，就算是按照总额顺差与GDP之比算，人民币汇率目前已经日趋均衡。美国表面上逆差巨大，但是就增加值来说，就所有权来说，其实一点不算大。

如果不能意识到这一点，等着中国贸易顺差趋于零的时候，中国的增加值顺差早就是逆差了，所有权顺差早就是巨大的负值！唯有进出口总额、增加值和所有权顺差都趋于均衡，甚至转正的时候，才可以奢谈出口竞争力领先，如德国。警惕中国的事实性贸易逆差！

写实观念在中国画中的发展 篇4

中国画的写实观念与西方写实主义不同, 中国画的传统写实注重的是画家用心对客观对象的观察和感悟, 把审美对象由外部世界转移到内心世界, 而西方写实主义则强调在不变的视角下对客观对象进行描绘, 西方画家讲究比例、明暗、色彩、解剖、透视等等规律和法则。中国画家认为成功的再现客观对象, 不仅是画家通过观察客观对象的表象来再现, 更重要的是要从各种不同的角度和途径认识和感知对象, 探索事物的生命和内在的本质规律, 用心去理解和体悟。

中国写实绘画以再现事物的外观特征和生命的本质规律为目的, 这也是中国写实传统的基本特征, 这要求画家通过对对象的观察, 发挥画家的主体作用, 从而揭示绘画对象的本质特征。然而在艺术发展过程的不同阶段, 由于受到当时社会文化和绘画风气的影响, 画家对再现事物的理解会有差异。但总的来说这种观念始终贯穿着中国传统绘画发展的整个历史进程, 使得中国写实绘画具有独特的艺术特征。

中国绘画传统从远古的时代逐渐发展起来, 秦汉至南北朝时期, 由于一系列理论的提出, 中国画的传统写实观念得到延续并且了开始了新的转型。顾恺之不仅是魏晋时期杰出的画家, 也是当时著名的绘画理论家, 他提出了“迁想妙得”、“以形写神”的重要观点, 这一观点的提出, 对中国绘画理论的发展起到了重要的作用。画家有了新的绘画追求, 开始注重通过借鉴视觉经验, 追求新的艺术观念, 至此写实观念在中国绘画中逐步发展起来。这一时期的绘画以人物画居多, 画家不仅再现对象的外貌特征, 并开始介入与对象的沟通之中, 从而更完美的表现人物画对象的神采、气质和精神外貌, 最著名的“六朝三杰”的人物画被后人总结为“张得其肉, 陆得其骨, 顾得其神”, 人物画惟妙惟肖。由于受到顾恺之画论的影响, 南朝时期的画家谢赫, 在他的《画品》中提出了对后世影响深远的理论“六法”, 而他的《画品》是中国现存最早最完整的一部绘画论著。由于“六法”的提出中国的写实理论达到了一个新的高度, 后人把“六法”作为衡量绘画的标准, 这是一次新的转型, 对以后的中国写实绘画产生了深远的影响。

到了隋唐五代, 绘画领域逐渐扩大, 山水、花鸟等绘画表现领域的出现, 各个画科形成独立, 形成了完整的绘画体系。在经过南北朝时期的转型, 这一时期的画家追求以生命为本质再现绘画, 并不断寻求新的理论来取代以往的写实概念, 写实传统绘画达到了一个高峰, 张璪提出了“外师造化, 中得心源”, 强调了写生的重要性, 对后世影响深远。这一时期的花鸟、人物和山水都以写生为主, 不仅再现的客观对象外貌或动态惟妙惟肖, 更注重的是再现对象的神韵。人物画不单记录了人物的生活状态更注重反映人物的内心世界和精神状态, 这是对写实更高层次的追求。隋唐五代的绘画史评论和论著非常丰富, 其中最为著名且具有里程碑意义的是张彦远的《历代名画记》, 这本书集中反映了唐代中后期新的绘画理论的发展, 为后世的绘画奠定了坚实的理论基础。

宋代的山水画和花鸟画发展繁荣, 随着文人阶层对绘画的关注, 通过花鸟画家对山水和花鸟反复写生训练和深入的探究, 中国的绘画理论尤其是对写实传统的思考得到了系统的提升和全面的发展, 与此同时这一时期的写实绘画也到达了一个新的高度。宋代以后, 画家对自己的主观意识大大加强, 虽然南宋以后的画家更注重对传神的追求和注重绘画技法运用, 但中国画始终注重再现对象与画面形象之间的天然联系。南宋以后至元代出现了新的艺术观念, 从魏晋南北朝时期至北宋, 画家的笔墨技法和情感的表达都以“应物”、“传神”为准则, 但南宋以后直至明清时代, 随着画家对传神的追求并且在绘画中注重技法, 写实观念被人们渐渐淡忘, 在作画时更多的是对意境的追求。由于明清时期进入封建社会的末期, 各种原因使得社会动荡, 中国画受到了新文化思想的冲击, 因此中国画写实传统在继承前人的基础上又推陈出新, 绘画的题材内容和审美意趣都发生了变革, 传统写实观念也发生了变化, 此时的绘画出现了由古代向近现代转型的趋势。

近现代的中国画写实传统由于受到西方思想的冲击和影响发生了转化, 1840年以后写实观念既包含着中国传统写实的精髓, 又融入了西方的写实观念。“海派”的出现使得中国画由传统向近现代转变具有重要意义, 他们既不愿一成不变的临摹古人的绘画风格, 也不愿摒弃传统绘画的精髓, 在吸收了西方优秀文化中心的观念和思想之后, 将中西艺术融合, 形成了新的画风。

20世纪20年代以后, 由于受到“五四”新文化运动的影响, 写实观念在中国画坛出现了明显的分歧, 并向现代转型趋势明显。一部分传统型画家依旧遵循传统写实的观念和作画方式, 另一部分画家虽然依旧肯定传统写实观念的价值, 但却力求创新, 将传统中的精髓与新的观念结合起来, 注重写生, 重视西方优秀绘画文化的影响, 为中国画的发展探索了新的出路。徐悲鸿和林风眠是“引西润中”的代表, 他们都受到新文化运动的影响, 留学归来之后, 将西方写实传统带到中国, 注重写实、造型的能力。打破传统的写实观念, 将欧洲古典写实与中国传统写实相契合, 形成符合时代的新中国画。

中国画有着自身的规律和特征, 因此中国画的写实观念从传统到革新的转型, 是一个趋势也是顺应时代发展的要求, 只有不断的注入新鲜的血液, 中国画才能推陈出新。随着时代的发展, 中西文化的交流, 人们思想观念和审美意识的转变, 中国画的画家对绘画的工具材料和笔墨技法都进行了深入研究和改进, 但是我们在吸收外来文化的同时, 一定要保留中国画传统写实的精髓和实质, 而不是盲目的跟风和创新, 只有更多的人关注到中国画的传统写实观念, 才能将古人的智慧和精神传承并延续下去。

摘要：文章通过对中国画的特点、中国画中写实观念的基本特征的分析和总结, 对中国画写实观念在发展过程中的探索进行深入研究, 进一步说明写实观念作为中国画的传统精髓, 在中国画的发展过程中一直有着极其深远的影响。文章以时间为主线, 沿着中国画发展的历史脉络发现, 不论是在远古的封建社会还是在改革开放的今天, 中国画的写实观念在顺应时代发展变化的过程中一直都起着主导作用。

关键词：中国画,传统写实,发展,写实观念

参考文献

[1]戴冠青.西方叙事学理论对中国文学批评的影响[J].江西社会科学, 2009, 10.

[2]宗白华.美学与意境[M].北京:人民文学出版社, 1987.

[3]董兴宾, 郑奇.中国绘画六法神态论[M].南京:江苏美术出版社, 1990.

中国画的写实性 篇5

高校教学评估将不分等级 将形成写实性的报告

本报讯(记者李雪林)新一轮的高校本科评估如何进行？上海市教委昨天在上海电力学院举行2011年秋季上海高校教学工作会议，记者获悉，教育部已经初步形成了新的评估制度设计方案，与以往设置优秀、合格等级不同，评估将形成写实性的报告，不分等级。在新的评估制度设计中，评估体系包括学校自我评估、院校评估、专业认证、教学基本状态数据常态监控和国际评估等五项内容。根据要求，高校教学将采集反映教学状态的基本数据，建立高校本科教学状态数据库。实行分类的院校评估，包括合格评估和审核评估。合格评估对象是2000年以来未参加院校评估的新建本科学校。审核评估对象是参加过院校评估并获得通过的普通本科学校。评估结论不分等级，专家通过进校考察形成写实性的审核报告，重在分析学校质量保证体系存在的问题，提出改进建议。与评估办法配套，还将颁布高校本科教学质量保证标准，该标准中规定：对于研究型人才培养，要求教师中具有博士学位比例不低于60%，教授副教授为本科生授课比例不低于95%；对于应用型人才培养，要求教师中具有硕士、博士学位的比例不低于60%，具备专业职业资格和任职经历的比例不低于

30%。.icon_sina,.icon_msn,.icon_fx{ background-position: 2px-1px}.icon_msn {background-position:-25px-1px;}.icon_fx {background-position:-240px-50px;}分享到:更多信息请访问：新浪高考频道 高考论坛 高考博客圈-->特别说明：由于各方面情况的不断调整与变化，新浪网所提供的所有考试信息仅供参考，敬请考生以权威部门公布的正式信息为准。本文节选自： 文件夹加密软件

中国画的写实性 篇6

关键词：超写实艺术；中国油画；发展；影响

全球经济融合和一体化进程的加快，中国一跃成为世界第二大经济体，物质生活的不断丰富，也促使中国各种文化趋于多元化和信息化，人们对于精神生活的丰富多彩提出了更高的要求，在绘画领域，不断涌现出各种思潮和流派的多元化艺术形式。中国超写实艺术虽然起步较晚，但在现代写实油画中占据主要地位。因此，对中国超写实艺术的发展和对当代绘画创作的影响进分析有一定的现实意义。

1 超写实艺术的概念和起源

作为波普艺术中比较突出的一种绘画艺术门类，超级写实主义也称为照相写实主义。欧洲文艺复兴时期的绘画强调和注重内涵性的、主观性的、人文性的和情感性的写实，而超写实绘画弱化了文艺复兴时期的绘画的主观的元素，强调表现客观的物体。超写实是指对描绘对象的外形轮廓、内在质感、细节肌理进行深入细致的刻画表达的一种艺术表现形式。从直观层面上给人逼真的视觉感受，类似焦距清晰的照片，没有绘画中的线的排列、线的组合，超写实绘画的画面所表现出的是真实存在的东西，因此带给受众细致入微、真实整洁的视觉体验。超级写实主艺术用照片为创作设置描绘对象，客观而又理性地呈现在画布上，不直接采用写生的绘画手法，利用科技手段拍摄构思已久的想法，然后利用各种方法把照片中的不同形象准确、清晰地刻画在画布上。

超写实绘画源于1960年左右的后现代主义的波普艺术流派中最为极端的一个派别，被称为超级写实主义绘画，这种艺术观念主张真实地、纯客观地再现现实，做到艺术绘画的 “酷似”和“逼真”，超级写实主义绘画的最大特点通俗化、大众化。超写实首先在美国大受推崇，其后逐渐影响到世界各地的绘画创作，并对一大批画家带来了深远的影响，现代超级写实主义以克洛斯、莱斯利、汉森、安德烈等人为代表，逼真的雕塑或绘画作品栩栩如生。

2 超写实艺术在中国的发展

改革开放以后，国门打开，各种西方绘画思潮呼啸而入，作为现代艺术潮流之一的超写实艺术真正进入中国，中国画坛开始与世界接轨，并逐步达到了和世界潮流同步发展。在艺术思潮的冲击下，国内涌现出一大批如罗中立、陈丹青、何多苓等优秀的写实油画作品，《父亲》《西藏组画》《春风已经苏醒》等成为标志。由艾轩、陈逸飞、王沂东、杨飞云等成立的“中国写实画派”，标志着以群体的实力形式出现的中国写实油画亮相世界。

《父亲》是罗中立的一件作品，罗中立通过描绘父亲的毛发、皮肤、眼镜、眼睛等神态和面部表情，使人像纤毫毕现、惟妙惟肖、富有质感。《父亲》大的尺幅，如照片一般逼真的人物肖像，深刻表现绘画苦难的生活主题，轰动一时。

3 超写实艺术绘画的特点

第一，超写实艺术绘画尺幅较大。大尺幅能够表现出观众平常所不注意和忽视的细节，借助如熟化亚麻仁油、松节油、达玛树脂等各种媒介的辅助和精细的制作，深层次体现画面。

第二，绘制技法古今结合。超写实艺术结合古典绘画和超写实艺术风格，使画面极富写实性和逼真度。

第三，题材丰富多样。超写实艺术画家借助漠然的画面和平淡风格的掩饰，作品添加隐喻性的价值观和道德观，作画题材丰富多彩。

4 超写实主义对中国绘画的影响

绘画是由理性到感性，再由感性到理性的一个过程，超写实绘画，不仅需要丰富的社会阅历，专业知识积累，更需要高超、精湛的绘画技巧和技术。超级写实主义改变了中国绘画意识，逐渐与重视意念的中国传统绘画审美契合。

首先，超写实绘画在中国的出现，改变了中国画家对摄影认识，打破了摄影只能作为画家开展绘画创作收集素材、资料的手段，超写实绘画在中国的出现，使得中國画家重新肯定了摄影价值，并借鉴诸多摄影的特点，形成中国超写实绘画的与众不同和独特面貌。

其次，超写实绘画延续中国绘画的严谨性和传统价值体系。超写实绘画丰富、充实了中国当代艺术风格。超写实绘画的特点是强调个人情感的传达，和传统中国文人画所表达和暗藏的思想有着相似性，中国传统绘画不论是抽象主义，还是表现主义，都不强调画面的具体形象，其特点就是绘画重视抽象观念、重视绘画创新而轻视绘画对静物、人物的再现、对场景的写实和绘画表现技巧。超写实绘画在中国的发展，恰恰扭转了中国传统画的危机，超写实绘画在中国当代绘画艺术中，重新肯定写了实绘画艺术，又发扬和传承了欧洲文艺复兴的现实主义精神，对中国当代绘画艺术的繁荣作用很大。

以艺术家石冲、冷军为代表中国超级写实主义画家，结合当代中国写实艺术观念概念发展，创作风格突出写实风格。超级写实主义在题材的选择上，秉持着无偏见的立场，对生活无选择的信念，以日常生活、都市一隅、人物肖像、工业画面为创作题材，通过寻常普通的事物，来传递信息，传递情绪，让绘画反映出超级写实主义艺术家的智慧与理念，直接表达观念。从创作形式上，在使用照片的同时，中国超级写实主义艺术家不再排斥写生，艺术家往往是自己构“造” 写生的对象，构造画作的承载体和观念。超级写实主义进入中国绘画领域和意识时间并不长，中国的超级写实主义艺术家透过对传统文化的认识和传统技法的学习，近年来，逐渐回归传统，利用古典技法来进行写实创作，显示出独特画作气质和精神内涵。中国现代社会、信息的极速碰撞，惊慌、矛盾、沉迷等情绪，赋予画家对超级写实主义艺术家写实作品深沉的探询。

5 结语

超写实艺术在中国的发展，唤醒了中国深厚的文化底蕴和追求朴素、真实的写实主义思想，对中国现代油画创作影响深远，目前很多艺术家追求写实与传统文化的融合，近30年来所出现的超写实艺术家为中国的写实绘画带来了活力，在超写实艺术的影响下，中国很多有独立思想的中青年艺术家开始另辟蹊径来表达超写实艺术，例如通过行为艺术、数码摄影等方式，让创作对象变得多元化，丰富和延伸了中国超写实主义的涵盖范围，为现代超写实艺术的创作理念和风格注入了新的活力。但超写实主义在中国的发展仍然受到很多表现主义和意识流艺术家的诟病，随着艺术市场更新速度逐渐加快，中国的超级写实主义在当前绘画思潮和意识发展中，仍然有很大的发展空间和存活空间，相信中国超级写实主义的写实不会消失，它必将以另一种方式重生。

参考文献：

[1]费春.浅议超写实艺术在中国的发展及影响[J].宁夏社会科学，2014（11）：139-141.

[2]苏刚.回归经典——“中国写实画派”研究[D].首都师范大学，2014：12.

[3]刘石，刘沛.浅析中国超级写实主义艺术的传入与发展[J].湖北美术学院学报，2014（02）：126-129.

[4]迟佳.论后现代主义艺术美学特征及对中国当代艺术的渗透[D].辽宁师范大学，2013：13.

中国画的写实性 篇7

位于武昌昙华林艺术区的“三汉雕塑工作室”中, 陈列着全部完工的“中华三百六十行”雕塑小样。每件小样均为二三十厘米高, 一排排一层层, 摆满了一屋子。共有360座雕塑, 每座雕塑用两三个人物表现一个行当, 涵盖了农业行、作坊行、商店行、饮食行、小菜行、文化娱乐行等17大类。人物服饰及场景道具呈现了一百多年前清末民初的社会图景。

“三百六十行”于2010年开始创作, 由著名雕塑家、湖北省美术院雕塑研究创作室主任李三汉率姜海焱、杨波、李鹏程等一批青年雕塑家组成的团队, 历时3年在昙华林完成。

“三百六十行”大型雕塑所塑造的所有行当是参考清末民初蓝翔和冯懿有合著的《中国·老三百六十行》所载历史信息创作。按照李先生的介绍, 中国自唐代开始就有“三十六行”的记载, 经过逾千年的发展演变, 社会分工发展为民间广为流传的“三百六十行”。但只是个笼统说法, 说起来方便, 听起来顺耳, 在现实生活中, 社会分工纷繁多样, 又岂止“三百六十行”。但创作必须真实地再现“三百六十行”, 所以他们选择了清末民初蓝翔和冯懿有合著的《中国·老三百六十行》为创作蓝本。按照该书所录, “三百六十行”共分为17大类。在这17大类行当中, 既有今天人们熟悉的“捏面人”、“书画装裱”、“修脚”、“绣花坊”、“杀猪”、“算命”、“邮差”、“拍电影”、“烫衣”等行当, 也有不少行当则已经发生了演变, 如“接生婆”、“更夫”、“西洋镜”、“钱庄”、“人力车”、“煎鸦片”、“粘蝉”等。

写实性雕塑, 顾名思义通是过对自然严谨之象的细致精确的刻画, 获得具体真实效果, 它真实的反映自然, 反映人文。因此, 写实性雕塑不仅可以充分展现雕塑家的技能价值, 同时, 观众也可以通过对雕塑作品的欣赏, 了解到该作品所反映出的人文背景。从某种意义上说, 写实性雕塑也有对观众起到弘扬教化的作用。作为大型系列写实性雕塑, “中华三百六十行”中的1080个人物的衣着装扮也堪称中国传统服饰的集中展示。

传统服饰是写实性古代人物雕像的基本元素, 同时写实性雕塑也是传统服饰最好的传播载体。但随着时代的发展, 当下快餐式的应试教育方式造成了人们在中国传统文化常识方面的缺失。在当今的一些写实性雕塑作品中, 这些文化常识上的缺失时常在作品的细节部分——如人物的服饰上表现出来。

在武汉东湖学院树立的雕塑作品《勉学道》中张衡的衣服是左衽。而实际上, 这种前襟向左, 右边一片压住左边那片的穿衣方式, 按照中国的古代习惯, 只有死者和部分少数民族才这样穿。只能说该雕塑作品的作者在塑造作品时没有对当时的着装习惯、服装制式进行充分了解, 导致了错误信息的传达。这样的作品在艺术上是缺乏严谨性的。特别是树立在校园中, 意为树立勤奋好学的榜样的雕塑作品, 在细节方面的错误, 不得不说使当初树立该雕像的意义大打折扣。雕塑作品与其他艺术形式的不同之处, 在于它们大多是展示于公共空间中, 观赏者的层次跨度非常大, 对于文化内涵丰富者故而能发现细节上的问题, 而对于广大的普通大众, 更多的是一种信息传达。如果作者对于自己的作品没有一个严谨的艺术态度, 那么所做的艺术作品就可能会使观赏者接收到错误的信息。

作为大型的写实雕塑, 李三汉教授和他的团队在创作初期就进行了大量的历史资料的考证工作。力求做到服装、道具、人物造型符合史实、符合行业特征等原则。从整体到细节都一丝不苟。三百六十行雕塑在服饰应用上遵循以下几个原则:

一、符合史实

每一个朝代都有自己的当时的流行风尚, 各个朝代的服装款式都是不同的。因此一件古代的雕塑作品, 我们也可以通过它的服饰特色来判断它的年代。比如在江苏铜山江山汉墓发现的有一件女舞俑, 作舒袖起舞状, 长袖宽博, 飘曳, 完美体现了舞女大袖衣者的那种柔美体态, 及当时布料的发展演变。而藏于陕西省博物馆的西汉陶勇《坐俑》, 表现的是一位女子, 头发中分, 在颈后收拢结成发髻, 发稍下垂, 身穿双层衣服, 内着中衣外罩长袍, 袖口多衣褶, 领口层次分明, 双手合拢在宽大袖子之中。姿态端庄, 温文娴淑, 人物服饰线条雕刻婉转, 刻画繁简有致, 完美的表现了当时的服饰特点。而三百六十行雕塑所反映时代为清末民初, 因此, 人物的着装应该参考当时的时代风格。

清末民初服饰变迁是发生在特殊的历史条件下的, 当时新学思想在中国开始蔓延, 统治中国五千多年的封建帝制在渐渐瓦解。服饰的变化也是当时历史环境和阶级斗争的外在表现。

二、符合行业特征

三百六十行, 各行各业的人物都有自己的着装特点。农民不可能穿着长跑马褂, 而教书先生也不可能赤膊短裤。因此, 雕塑作品中人物的服饰也要符合所塑的造行业人员身份。还是以上图为例, 《照相》中的照相师傅和学徒身着中式的长袖长裤的衣衫, 同时, 照相技术在当时是作为西方先进技术的舶来品, 照相师傅的头上还戴着西式的小帽, 这种带有中西结合式的装扮却是当时该行业的普遍穿着。而旁边《磨砻》中, 两位农民正在卖力的蹬着水车, 裤腿高挽, 一位甚至已经脱掉了上衣, 露出结实的肌肉。既表现了农民的辛苦劳作, 又表现出这项工作是一件体力活, 对于劳动者的身体素质有一定的要求。由此可见, 服装对于写实性雕塑作品的人物塑造是起到重要的作用的。

三、符合人物设定

三百六十行雕塑中所塑造的人物形象非常丰富, 包括了男女老幼不同年龄层次。因此作为雕塑细节的服装也要符合人物的身份和年龄。在这一点上就不做赘述了。

综述上文, 写实性雕塑由于其自身的艺术特点和美学追求, 要求它在细节方面要有严谨的态度。作品中人物的服装, 作为细节之一, 也应该秉持着严谨的态度进行制作。写实性古代人物雕塑作品, 虽然表现的是历史人物, 要求作者对于中国的传统服饰要有所了解, 但是对中国传统服饰的了解并不是一件特别困难的事情, 因为研究服装史的学者已经给我们提供了大量的资料, 只要作者是有严谨的艺术追求的人, 只要在创作中进行过考证工作, 那么就不会再细节上面犯错误。

摘要：传统服饰是写实性古代人物雕像的基本元素, 同时写实性雕塑也是传统服饰最好的传播载体。但随着时代的发展, 当下快餐式的应试教育方式造成了人们在中国传统文化常识方面的缺失。在当今的一些写实性雕塑作品中, 这些文化常识上的缺失时常在作品的细节部分——如人物的服饰上表现出来。本文旨在通过讨论写实性古代人物雕塑对于中国传统服饰的应用以强调艺术作品的严肃性。

中国写实人物画的“意趣”探析 篇8

一、“意”——反复品鉴的意趣, 非凡的审美体验

意象造型在中国人物绘画造型中起着重要的导向作用。一幅优秀的美术作品正是靠意象与具象的协调来阐释自己的内在思想与感受。就如同语言有词穷理尽的束缚, 绘画也同样不例外, 在某种程度上人们的真情实感有时是难以用语言表达的。人们在欣赏作品过程中产生审美愉悦时, 在描述的过程中因为辞不达意, 无法尽数作品之美, 这时候的心理体验就需要“意”与“趣味”来帮助, 这就是绘画作品的局限性, 使得人物绘画作品中人物的形象流露出某种诗意的美感, 需要借助高层面意象表达来辅助形象的完美性。《周易·系辞上》中谈到的意象特点就在于“意”高于“象”, 而“象”又具备极强的张力感。就“象”而论, 通过相关词语的连接, 便会产生出各种的审美感受空间, 如“万象”“气象”“天象”“景象”“物象”“形象”“现象”等。“象”做为艺术精神的中心点, 应是“物象”往“心象”的伸展、扩张。意象是“意”中之“象”, 是“人心营构之象”, 其不尽之意见于言外, 是主观情感与客观事物相融合的空间。对“象”的感悟, 是中国艺术的本质所在, 也是中国人物画精神特质的象征。

“意”在绘画作品中的延伸、扩张, 充分体现了中国人物绘画的艺术法则和美学观念。对绘画作品画意的追求和向往, 实际上也是对于绘画品格的向往。“意”所承载的内涵, 左右了画面所表达的审美趋向。通过诗情画意的表达, 情景交融和言外之意的意境美感, 深化了中国人物写实绘画的形式和语言结构。东汉许慎《说文解字》释“意”为:“从心, 察言而知意也。”①欧阳修有诗云:“古画画意不画形, 梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡, 不如见诗如见画。” (《欧阳文忠公文集》) 意思是说, 绘画应重意而非重形。赵孟頫提倡绘画应当有“古意”亦在重视发乎于心的“意趣”。当代画家唐勇力作品中的人物, 都着眼于一个“意”。这“意”就是对“形”的重新理解。绘画最终得之于心, 它应该是画家心灵的阐释。这就导致在人物绘画的创作与欣赏过程中, 人们更多地关注画家创作主体的感情和意愿, 欣赏者在品评作品过程中内心与画面产生互动体验感受。

写实人物绘画的写意性包含着三重含义:一是人物形象的形体大意, 即造型过程中首先要关注人物形象的主要的形体特点;二是要体现对象的内在精神和意蕴, 即意象性造形与神韵的表现要求是一致的;三是应当在作品中蕴含着作者的艺术品质追求, 其中“追求”强调的是对主观情感的表达。这就需要在作品当中更多地关注画面的绘画感, 笔墨气息的调控。“意”是中国画的灵魂, 在当代画家中, 个性主义非常突出, 自我表达尤为明显, 形成了特殊的思维方式和表达手法。他们主观感觉非常敏感, 以“形”表“意”, 把朴实的审美理想与丰富的表现形式融化为富有情感与特点的艺术作品。

二、“趣”——天趣的寓意, 符号生成的美学形象

中国绘画很早就已经形成了一套体系完备的符号图示。不论是画面形象的塑造, 还是画面语言的表达都是依靠符号自身的含义表达和笔墨情绪的渲染。在作品欣赏与评论的过程中, 这种单纯的笔墨语言符号就需要用一种隐喻的思维来分析、感受和体会。“意趣”“天趣”“童趣”“兴趣”“趣味”, 各种“趣”都促使作品表现得更加多变和自如。这些“趣”在很多方面让画面多了更强的可读性和品位。某种意义上来说, 画面应当蕴含着多样的趣味, 比如空灵、雄厚、朴拙等多样品味的笔墨意趣。在笔墨与人物形象的阐述中, 中国画一直在尝试如何把握笔墨和造型的协调性, 伴随着人物画的不断进步, 越来越多的年轻画家开始把创作的重心转向趣味的表达, 笔墨与纸的接触在瞬间所产生的图式特征被现代画家给予扩展。另外, 在材料的运用上各种现代材料的融入也打破了传统的笔墨与宣纸。颜色材料的丰富性、绘画题材的多样性拓展了人物绘画丰富的面貌。甚至画种之间的分界也变得不确定了, 不同的画种相互借鉴, 吸纳彼此能够融汇的亮点。人物绘画的造型意趣融合了西画元素后, 极大地拓宽了自己的语言面貌, 这种多元化的发展状态, 使人物画的面貌与过去的绘画样式已经大相径庭。就人物画长期健康发展的角度来看, 这些无疑都是非常有意义的。

三、写实人物画的意趣、格调与意境的相融统一

中国绘画历来讲究画面格调, “格调”最初来源于一种诗歌主张, 在艺术品评判的过程中扮演着重要的角色。宋代黄休复在《益州名画录》中, 对绘画的评判标准分于“四格”, 即逸格、神格、妙格、能格。其中“笔简形具, 得之自然”②的“逸格”指的是单纯的物象层面向精神层面的升华, 而这一点也契合了中国传统绘画的审美标准。格调的高低直接影响了作品的高低, 对于作品格调高低的评判也是区分画家高低的主要参照。在人物形象的处理上也就要多方位地考虑到画的格调, 品格高的作品形象具有典型性、个性鲜明, 依托人物造形的深刻性来表达社会生活, 追求意蕴深远的高境界以及精神气质的表达。所以对人物形象的准确定位和适度表现, 是好作品应该具有的基本条件。

在中国古典美学中, 刘禹锡的“境生于象外, 故精而寡和”最早对意境内涵进行了正面阐释。意境在艺术创作中扮演着重要的角色, 是非常重要的审美理念, 是中国传统哲学情思、文化观念和思维方式的综合体。意境中的“意”主要是指一种道的体现, 作者在创作过程中通过形象的动静、虚实、情景交融等多种表现手法来表达意境中的“意”, 最终以形写神还是最重要的环节。借助形式来实现作品的主观意向, 通过形象的艺术化塑造来平衡“情”与“景”间的和谐, 体现作者的主观感情。中国古代绘画理论中所提出的“意境”说, 正是通过艺术主体形象来表达的这种审美情感特征。“意境”是通过对自然的审美观所体现出来的, 在现实的作品中就是通过实体形象的绘画形式语言和对人物特征的塑造来表现和彰显主体艺术情感的。最终人物形象的处理还是要通过以情来达意, 以最有特点的艺术面貌和诗书画印的完美结合来完成艺术追求的深刻体现和表达。落墨处是画的具体形象的形, 留白处也是画面的形, 黑白两个形都对画面中人物塑造起着决定性因素。所以, 在中国绘画理论中有“计白当黑”之说。从整体着眼, 在绘画的创作过程中形和意的关系是统一的, 必须坚持以形达意、形意兼备的创作观念, 通过具体观察、感悟生活、淬炼笔墨、概括形象、培养综合艺术素养, 画家才能够创作出大量优秀的、具有代表性的精品来。

摘要：中国写实人物画在创作过程中有一种对意趣的天然追求。“意”在绘画作品中的延伸、扩张, 充分体现了中国人物绘画的艺术法则和美学观念。“趣”使得作品表现更加多变自如, 增强了画面的可读性。就中国艺术的创作追求来看, 写实人物画对“意趣”的追求, 与中国绘画强调格调、意境的审美理念具有内在的统一性。

关键词：写实人物画,意趣,格调,意境,符号语言

注释

1 [东汉]许慎.说文解字[M].北京:中华书局, 1981.

中国画的写实性 篇9

一、戏曲电影中的写实性与写意性各自的优势

自戏曲电影产生以来,“戏曲的写意”与“电影的写实”便一直在不停地博弈,从早期对戏曲技法的全还原,到中期对戏曲技法的全抛弃,再到今天戏曲元素与电影技法的有机结合,“写实”与“写意”的拉锯可谓经历了相当长的一段时间,不得不承认,无论是“电影的写实”还是“戏曲的写意”都各有其优势所在。

(一)戏曲写意的优势

写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现,主要是突破时间、空间限制,以动作虚拟,布景虚拟,造成一个与实际生活面目相去甚远,但却富有意境美的舞台艺术世界。[1]谈及戏曲写意的优势,主要有两点:

1. 便于演员的表演

戏曲的写意性是戏曲的一大亮点,最直观的表现可能就是道具运用了,如马鞭代替马匹,军旗便代表千军万马,两只酒杯就可以代替满桌菜肴,上下个桌子便是翻山越岭了。由于道具和舞台设计都只是简化过的,观众的注意力更多地集中在了戏曲演员的表演上,避免了舞台上过于繁杂的道具及布景分散受众的注意力。

在戏曲“写实”和“写意”的结合方面,民国时期,京剧大师梅兰芳曾作出过大胆的尝试,他曾希望通过道具的实物布景来突破传统戏曲的写意模式,但结果似乎并不成功。在戏曲《俊袭人》中,梅兰芳把太师椅、各类木器、包括房间内饰悉数搬到了舞台上,并邀请了当时的戏曲名角联袂出演,但结果却不甚理想。原因很简单,过于写实的布景破坏了戏曲言有尽而意无穷的意境美,通过戏曲演员的身段展现的情节无法呈现,使舞台表现效果大打折扣。写实元素的加入确实使戏曲舞台的设计、道具更鲜活了,但结果戏却被演死了,这也从另一个方面反映出写意的中国传统戏曲审美风格的独特性。

2. 便于场景的布局设置

传统的戏曲舞台布景便是我们常见的“一桌二椅”,简单的布局,仅配合演员的表演,便可以实现场景的转换。比如在京剧《三岔口》中,人物入住黑店,熄灯打斗的那一出戏,任堂惠一开始躺在桌子上,此时桌子便被赋予床的含义,而随后情景一转,变化到刘利华来刺杀任堂惠的场景,此时,桌子便不再只是单纯的床,而是代指满屋的家具,两位京剧演员在桌前跳上跳下,时而飞身跃起,时而藏入桌下,代表了二人利用室内陈设相互躲藏、过招,加之紧密的锣鼓声,紧张的气氛被呈现的淋漓尽致。

换言之,如果舞台上道具、布景全为实物,两个场景中间便必然会牵扯舞台道具摆放变化的问题,变化道具的摆放不但费时费力,而且还会影响演员的表演。但如果不变换道具位置,使道具摆放从一而终,势必会对道具的摆放技巧提出更高的要求:道具摆得太分散,演员出现偏台表演的情况,或者对道具利用不充分;太过集中,又会相互遮挡,影响观众视线。

(二)电影写实的优势

写实性是电影的一大特点,它是与戏曲的“以情传真”相对的“以形传真”。谈及电影的写实性,其最大的优势便是观看门槛低、便于理解。

由于电影是以形传真的,所以,相较于戏曲,受众对电影的解码更为容易,也因此,观看电影不需要太多的专业知识便能轻松地理解其中的内容、情节,而这恰恰是戏曲做不到的。比如家喻户晓的历史故事《赵氏孤儿》,电影《赵氏孤儿》便和京剧《赵氏孤儿》有着极大的差别,虽然二者在故事情节和结构安排上有许多相似的地方,但是,不得不说电影《赵氏孤儿》远比京剧《赵氏孤儿》要通俗易懂的多,电影中人物性格、故事情节的安排都是对现实生活的再还原,所以,即使观众不懂得电影的相关知识,也够轻易地理解剧中的人物性格和剧情内容。而京剧《赵氏孤儿》则不同,由于道具和布景都是高度简化的,所以,受众的解码也相对要复杂些,在观看之前,你势必要了解一切京剧的相关知识,如:你必须了解京剧行当的分类依据,才能清楚剧中人物各自的性格特点、年龄定位;你必须熟悉各种道具所代表的意义,才能知道剧中人物各自动作的含义;你必须熟悉京剧念字方式,才能听明白剧中念白、唱段的意思。

二、当下戏曲电影中写实性与写意性的现状

其实,不论是电影的写实,还是戏曲的写意,两者都各有其优势所在,而戏曲电影作为戏曲和电影的结合体,应当继承和发扬二者的优势。在现阶段,戏曲电影主要在三个方面体现了写实和写意的结合。

(一)剧本叙事

以2012年出品的新编京剧《兰梅记》为例:故事题材取自现今社会常见的婆媳关系处理问题,大儿媳春兰贤惠孝顺,但因膝下无子,而尽遭婆婆冷眼,甚至被婆婆赶出了家门,于是为了给婆婆以警醒,安二爷设计,让二儿媳冬梅在过门之日大闹洞房,以其人之道还治其人之身,受尽折腾的婆婆一夜间幡然醒悟,连忙接回大儿媳春兰,安二爷见此状,便和冬梅一起将所设之计和盘托出,故事最后,婆媳恩怨化解,一家人和睦安乐地生活着。影片中,为了使故事情节更有戏剧效果,编剧按照电影的叙事手法重新编排了《兰梅记》的叙事结构,比如在电影中第一个场景是出现在常家,而不是京剧舞台上的安家,影片一开头便是媒婆在冬梅的爷爷面前夸安家婆婆慈爱,大儿媳春兰贤惠,而随后,画面一转来到安家,剧情却是大儿媳春兰日夜劳作却仍被婆婆挑三拣四的场景,这种插叙的叙事手法,使影片的戏剧化效果明显提高,影片也更具观赏性。而且,在京剧《兰梅记》中,由于戏曲唱段较多,故事叙事缓慢,为了降低受众观看的门槛,加快故事的叙事,导演将《兰梅记》中许多的节奏缓慢的唱段改为形象生动的念白,使原本缓慢冗长的故事剧情的推进速度明显加快。

(二)布景与道具

戏曲电影中的布景和道具大多数都是写实的,这与戏曲舞台布景和道具大多以写意为主的风格极为不同,但在戏曲电影中,舞台布景的写实又不是完全的现实生活的再还原,它是在实物的基础上融入写意的元素,以起到装饰的效果。例如在戏曲电影《兰梅记》中,不论是剧中安家的庭院还是庭院中的楼阁都是实景,但这些实景又与现实生活中的有所区别,如安家室内的家具,虽然桌椅板凳均为实物,但这些实物上面的装饰,如刺有金花的桌围、绣工精美的椅帔都来源于戏曲,这样的搭配,写实中夹杂着写意,恰到好处的将戏曲的写意之美与电影的写实之美融合在了一起。

(三)戏曲艺术与现代电影技术的结合

京剧表演的四种艺术手段是指唱、念、做、打,这也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺。[2]现代电影技术的发展也可谓日新月异,从早期的剪辑方法蒙太奇,到现今的3D、动画特效等,无一例外的显现了科技进步所带给大众的感官上的刺激。而今,如果将二者有机的结合,产生出更佳的视听效果,便成为亟待解决的问题。

依旧以《兰梅记》为例,在冬梅过门第二天早上,冬梅依计折腾婆婆那一段中,婆婆伺候冬梅穿衣裳、照镜,冬梅左躲右避,让伺候的婆婆费了半天劲,其中有一个镜头,是表现婆婆被冬梅折腾得头晕目眩的场景,在原剧中这一段是通过两位演员在舞台上相互之间位置的调度和水袖不断地打花来呈现的,而在电影里,由于镜头所呈现的画面内容有限,所以不能像戏曲在舞台上表现的那样照搬过来,于是,导演便拍了一个水袖不断打花的特写镜头,镜头里水袖高速舞动着,近景别的烘托,使原本就目不暇接的水袖,更显眼花缭乱,给人一种晕眩的感觉。

总体来看,虽然在现阶段,戏曲电影的发展有返青的趋势,但整体上优秀的戏曲电影还是屈指可数的,大部分的戏曲电影依旧发展缓慢。以去年上映的大制作戏曲电影《霸王别姬》为例,作为京剧中的经典剧目,戏曲电影《霸王别姬》中也做了许多改进和融合,如3D效果的融入、舞台布景的变化等,加之本次戏曲电影的明星阵容,业界对此片好评如潮。但从客观的角度讲,戏曲电影《霸王别姬》的整个结构和其中的细节与舞台原版相比没有太多的变化,剧情发展缓慢、戏曲化冲突不明显、故事性不强的缺点依然显著,对于改革,该片依然显得谨小慎微。除此之外,作为技巧性较强的戏曲选段,它对受众的要求自然也很高,而京剧《霸王别姬》除了戏迷和票友外,本身并没有太好的受众基础,对于多数抱着看热闹的心态去观影的大众来说,显然《霸王别姬》并没有给他们一个满意的答案,面对仅不到90万的票房的成绩,结果并不能说令人满意。

三、戏剧电影叙事策略的新路径探析

上图是通过对网上发布的两份问卷中有关“受众年龄层次分布”数据的比例图,通过对比不难看出,中老年人受众群体对戏曲偏爱有佳,而在青年人中戏曲电影的影响力还是有待提高的。在“戏曲电影的受众调查”问卷中,63.93%的受众都支持戏曲改革,36.07%的受众希望戏曲能保持其原有的本色。戏曲在经历数百年的发展之后,在今天这个特殊的时代已经面临着亟待解决的局面。[3]虽然现在关于戏曲改革,众多学者依旧无法达成共识,但毋庸置疑的是,戏曲改革如今已迫在眉睫。而戏曲电影作为戏曲改革的一个重要分支,意义是不容小觑的。而谈及戏曲电影未来的走向与发展的问题时,解决的对策主要有以下几点:

(一)重视传统剧目的再创新

形成以团队为单位的新型过渡性戏曲电影创作模式,各成员各司其职,从构思新剧目到电影成品剪辑、制作,再到后期宣传,实现产业化运营。团队要勇于选取大众喜闻乐见的题材进行过渡性戏曲电影的创作。所谓过渡性戏曲电影是指,专业性较弱、受众解码较易的,能满足受众猎奇心的戏曲电影。由于戏曲的传承出现过断代的问题,戏曲的受众现在呈现出老龄化的状态,所以重新培养青年受众便成为了当务之急,而过渡性戏曲电影故事性强、观看门槛低,能较轻易地捕获青年受众,所以其出现的必要性,不言而喻。

而现阶段对于经典戏曲剧目,要做的就是大胆地进行电影化革新。关于戏曲中的经典剧目革新,到现在依旧饱受争议,有的人认为对传统剧目的再编排会使得戏曲本身的艺术魅力受到伤害,喜欢戏曲的人不会去看改编过得戏曲电影,不喜欢戏曲的人更不会去看戏曲电影,但事实并不是如此。戏曲演出作为典型的组织传播的艺术形式与电影这类大众传播的艺术形式还是有极大的区别的,最大的区别便在于受众。

戏曲剧院愿意去买票入场的,更多的是“票友”———对京剧感兴趣的人,用魔弹理论来说,这些“票友”都是一个个靶子,戏曲给他们的刺激会第一时间被打入他们的大脑。而在电影院里的人,更多的是综合的受众群体,他们没有严格的划分,上到99下到刚会走,都可能成为电影的受众,所以在影院,组织传播的组织本位就变成了大众传播的受众本位,不管多完美的信息,最终都要通过受众的接收才可能产生效果。[4]所以,组织传播的戏曲要重新编排、改编,以适应大众传播的电影这类艺术形式的传播。

(二)新生代的培养、老艺术家的保护及再培训

由于戏曲艺术的表演和电影艺术的表演有很多区别,所以对于演员的要求也是不一样的,两者的区别有以下两点:

1. 表演时的连贯性

在戏曲中,一次表演就是一台戏,中间不会有所间断,情绪从一而终,即便在台上没有唱段或念白,演员仍要在台上做身段、拿表情;而在电影中,这些表演是片段化、碎片化的,任何表演都是一个个点点滴滴的镜头,所以情绪都是被间断的。所以,对于表演中情绪表达的连贯性的,戏曲演员需要尤其注意。

2. 主观性角度和客观性角度

客观性角度是指依据常人日常生活中的观察习惯而进行的旁观式拍摄,是电视节目运用最为频繁、最为普遍的拍摄角度和拍摄方式;而主观性角度是一种模拟画面主体(可以是人、动物、植物和一切运动物体)的视点和视觉印象来进行拍摄的角度。[5]在电影拍摄中,一般运用主客观视角相结合的方式拍摄,这便使得很多原本在戏曲舞台上被演员表现的细节被强调,如表情、眼神等,虽然戏曲也强调手、眼、身、法、步的训练,但由于传播介质的不同,在表演的程度上还应该有所区别。

依此看来,培养新生代戏曲演员尤为重要,一方面要培养他们继承戏曲艺术的精髓,另一方面又要让他们熟悉现代的电影拍摄技术和方法,在未来,使其成为戏曲电影镜头前的主力军;而对于老一辈艺术家,不被时代所淘汰是最重要的,老一辈戏曲表演艺术家经过多年的总结,有许多值得学习、借鉴、传承的表演经验,帮助其著书立说,并让其观摩学习现代电影的拍摄方式,使其紧跟时代潮流,鼓励其在戏曲电影拍摄现场指导,并在剧本策划时提出自己的考虑,让他们指导并帮助新生代戏曲演员精进技艺,使这些青年戏曲演员不仅能胜任舞台上的演出,还要能适应镜头前的表演。

戏曲电影的发展归根结底就是“电影的写实性”和“戏曲的写意性”两者结合的过程,绝对偏向于哪一方,似乎都不能呈得到最好的结果。戏曲的优势在于神似,而电影的优势在于形似,唯有将形似与神似完美的融合,才能得到最好的结果。

正如宗白华在《美学散步》中阐述的诗与画的关系一样:“诗启发了画中的意态,画寄予诗以具体形象。”[6]戏曲与电影应当互为表里,戏曲是魂,电影为形,二者各显其能、相得益彰,唯有如此才能呈现1+1>2的效果。

参考文献

[1].张连.中国戏曲文化读本——戏海飞鸿[M].北京:学苑出版社,2005.

论中国古代人物画的纪实性 篇10

关键词：中国古代人物画,纪实性,作用,蜕变

在科技高速进步与发展的今天, 想把具有重大意义的事件记录下来, 我们会将其制作成DV或拍摄成照片, 如果我们将时间追溯到几百年前这则成为了极其困难的事情。中国自古以来就有用绘画纪事的传统, 一些纪实性很强的绘画弥补了文字资料记载的不足, 而且某种程度上能提供比文字资料记载更准确、更生动的信息。这些能将历史重现的作品都是运用写实的手法进行表达, 如实地将当时人们生活的状态、场景、活动描绘出来, 纪实性成为了这些作品最明显的特征之一。在绘画形式多变的今天, 绘画的这一特性已被人们渐渐忽视, 更多关注的是作品表达出的情感, 但渐渐不受重视的纪实特性也应该被我们继续传承下去。

一、纪实性在中国古代人物画中的体现

中国人物画的创作除了单一的描绘人物以外还会加入一些场景, 赋予作品一些情节, 《韩熙载夜宴图》正是这样的作品, 此图是李后主派画家顾闳中夜至韩熙载的家中, 窥其夜宴情景, 而后根据记忆绘成的人物故事画, 从而可以看出这幅作品最主要的用途是纪实, 突出了美术的纪实性。

这幅作品细致入微的刻画, 巧妙的构图堪称珍品。画中将“听乐、观舞、休息、清吹、宴散”五段场景以屏风、床榻等相隔, 但又连为一卷, 似断非断, 构思十分巧妙, 人物的性格、精神深入细腻。

第一段听乐, 众人在听琵琶, 此段虽人物众多, 但画家以琵琶演奏为线索, 将他们连成一体。第二段观舞, 对于韩熙载动作、衣着以及神情的专著都刻画细致, 舞女翩翩起舞, 围观者击掌, 画面虽为静止但我们却不难感受到当时场面的热烈, 令人陶醉。第三段休息, 画面由动转静, 韩熙载坐在床上与侍女嬉戏, 真实生动。第四段清吹, 夜深人静, 宾客已经不多, 这一部分对于韩熙载面部的刻画较为突出, 从韩熙载的神情让我们感受到把他虽深处热闹环境但内心孤寂的情绪表现得淋漓尽致。第五段宴散, 画面中狂歌欢饮纵欲后, 宾客纷纷散去, 但仍依依不舍。第五段画面中韩熙载多次出现, 形象生动, 画家对他的性格及心理刻画极为细致, 他超然自适, 气度轩然, 却忧郁沉闷, 矛盾心理跃然纸上, 这不仅表现了画家惊人的观察力, 也显示了作者对于主人公命运与思想的深刻理解。

画中不仅展现出当时官宦生活的奢靡, 还描绘出满腹才华却郁郁寡欢的大臣们孤独、寂寥的心境, 不仅表现了画家惊人的观察力, 也显示了作者对于主人公命运与思想的深刻理解, 从中我们不难想象出当时政局的动荡与混乱。

奢靡浮华的夜宴背后, 隐含着的是无奈和颓唐。如果把这幅画和《簪花仕女图》对比来看就会发现, 画面上的女子已不再丰腴, 身段已经是清秀玲珑了, 衣饰也不再是繁缛华贵而是简单实用。毕竟, 那个气象万千的大唐已经远去了。韩熙载远去了, 李煜也远去了, 人在历史的长河里是渺小的, 不管你是大人物还是小人物, 而《韩熙载夜宴图》留了下来, 文化的流传总是有序的。真该感谢顾闳中, 他用细润而圆劲的线条、浓淡适宜的敷色刻画出的人物, 为我们留下了一幅历史的画卷。

历代王朝由于礼制的需要, 也曾经在宫廷内容纳众多的画家来绘制表现当时人物和事件的绘画作品。这一做法在最后一个封建王朝———清朝, 显得尤为突出。

清代宫廷的纪实性绘画分为纪人和纪事两类。纪人主要用于记录人的相貌, 记录对象大多为皇帝、皇子、公主、后妃、文武功臣与太监内官像;纪实则用于记录事件的经过, 包括出巡、战争、祭祀、宴席、典礼等。

清代宫廷画家绘画的最大特点是纪实性强, 这些绘画在照相术没有发明之前, 具有重要的历史价值, 为我们今天研究清朝历史提供了最为生动的历史画面。2000年故宫博物院在台北历史博物馆举办明清家具展, 因为展品中有一件乾隆皇帝当年经常使用的交椅, 随展同时带去了一幅郎士宁、丁观鹏等中外宫廷画家合作的《弘历雪景行乐图》, 图中乾隆皇帝所坐的交椅与展品中交椅一模一样, 从器形、色彩、花纹、扶手、尺寸比例都以一丝不苟的工笔写实。更为神奇的是, 另一幅《岁朝图》, 画的是弘历和诸皇子在宫中欢度春节的场面, 其中乾隆的御容, 以及燃放爆竹的皇子相貌和姿态都与《弘历雪景行乐图》一模一样。

纪实性到这种程度, 可见这些宫廷画家们为记录历史的真实, 确实花费了相当大的功力, 从而为我们今天研究清王朝的历史留下丰富的第一手资料。清朝纪实性绘画从内容上看主要是用来宣扬皇帝的文治武功和皇帝的威仪, 但是我们从每幅画上又会窥豹出许多其他社会历史内容。著名的《万树园赐宴图》, 就是以纪实手法描绘了我国境内蒙古杜尔伯特部的首领率部内迁, 乾隆皇帝亲自离宫接见, 并分别封赐王爵, 赏赐贵重礼品, 连续大宴十天。宫廷画师均以纪实性手法加以描绘再现, 客观记录了清代历史上清朝政府安抚内迁的杜尔伯特部这一重大历史事件的场面。显而易见, 无论是纪实性绘画还是画图对我们再现清朝历史无异是十分珍贵的资料。

二、中国古代人物画纪实性的作用

在摄影技术还未产生的古代, 人们的视觉也出现了局限性, 为了突破这种局限, 除了用文字描述以外, 用绘画将他们看到的事物描绘下来, 绘画成为了再现视觉的一种手段。人物画的这种纪实功能实际上是人们对客观现实的一种认知, 同时也具备人类对自然现象的认知作用。绘画作为一门造型艺术, 它能够记录已经远逝的生活, 或将不可能恢复的景象展现在人们面前, 让我们能更直观、更清晰地了解历史, 这正是绘画特有的魅力, 它可以以图片的形式记录现实生活, 从而展现出它纪实的特性, 这种纪实手法是其他方式不可代替的, 而这种特性也大大增加了作品本身的艺术价值。因此说绘画可以“观古今于须臾, 抚四海于一瞬”, 可见, 绘画在纪录历史, 纪录社会生活方面扮演着重要的角色。

在古代, 绘画可以说是能够记录具体物象的重要手段和方法。我国古代文人对绘画的纪实功能早有论述, 晋代陆机云:“宣物莫大于言, 存形莫善于画。” (陆机《文赋》) 中国古代人物画的主要目的是记录, 绘画的这种纪实功能曾经是它的基本功能, 直到摄影技术产生之后, 才开始慢慢弱化。

三、中国古代人物画纪实性的蜕变

现代中国社会各方面都在高速发展, 已经达到国际化, 美术方面受到外来技巧、风格的很大影响, 新一代的年轻人更加喜欢新鲜、刺激、直接的事物, 而对中国传统的文化日益忽视, 中西结合的产物越来越多, 致众多中国传统的艺术样式日益减少, 最终看到的是某某工艺的唯一继承人。随着科技的进步, 更多、更好的数码设备也层出不穷, 这使得绘画的纪实性渐渐达不到人们的要求, 绘画更多的价值都集中体现在精神层面上, 绘画的最高境界正是如此, 可纪实的特性就应该随着时代的变化而渐渐消失吗?那么一个国家的文化底蕴又该从何谈起呢?所以, 无论是哪种传统文化, 我们都应该传承下去, 因为这是数千年文明历史的基石。

中国人物画的纪实性在科技发达的现代社会体现出的作用越来越小, 人们关注画家情感的表达, 而不是客观的描绘现实, 只有这样才能满足人们日益丰富的精神世界, 所以画家们更多的是以一种表现手法, 艺术欣赏的目的来进行创作。但是, 绘画纪实性曾经的辉煌是值得我们铭记的, 它带给我们的震撼与帮助是其他美术特性所不具备的。所以, 中国人物画的纪实性是值得我们传承的, 在形式多变的今天, 继续保持其精髓是我们追寻的目标, 最终把传统和时代有机的结合起来, 用自己独有的方式来表现艺术, 让中国古代人物画纪实性的光辉继续绽放!

参考文献

[1]薛永年, 邵彦, 编.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.

[2]楼粗珍.中国传统服饰文化[M].上海:东华大学出版社, 2003.

[3]高师.中国美术史及作品鉴赏[M].北京:高等教育出版社, 1997.

浅谈中国写实油画本土化 篇11

关键词：油画；本土化；美术展览会

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0040-01

一、中国油画本土化

“中国油画本土化的进程，是逐渐以融合主义的面貌，体现中国美术现代性的实践过程。中国油画家通过以个体的形式对西方油画进行大量学习移植，进行着中国油画本土化的尝试。”1

鸦片战争以后，西方列强用坚船利炮打开了中国的门户，曾经被中国知识分子引以自豪的传统文化也逐渐失去了往日的辉煌，西学逐渐成为中国知识分子救国图存的思想真理。在19世纪末20世纪初，西方绘画作为西学的重要形式之一再次流入中国，并具有了某种独特的意义，特别是在五四新文化运动以后，中国知识分子特别是中国留学生成为西学传播的主力军，通过创办艺术院校，油画画法到写生法的大面积推广，写实主义得到推广。

油画本土化随着中西文化交流的不断深入发展，中国早期油画家对西方绘画的学习，逐渐从物质材料感受性学习到风格探索的概念层次，即从油画的材料引用和技法学习逐渐到以本土文化语境为基础风格创作尝试，从表层学习到文化转化的演变过程。这个演变过程中，主要体现在以留学生为主的艺术家群体，以中国油画为对象，对西方油画中的写实主义等艺术风格的吸收与创新，风景、人物、肖像和静物成为重要的艺术创作题材，西方绘画的写实性与中国传统绘画的结合成为中国早期油画进行本土化尝试的重要手段。正如倪贻德所指出：“洋画不仅是模仿的技巧而已，要表现出整个中国的气氛。”2随着留学生归国，国内油画家群的形成，艺术风格技法的多方面的成熟，写实主义本土化在1929年的第一次全国美术展览会达到高潮，成为重要的标志。正如徐悲鸿用“破天荒”来形容全国美术展览会。

辛亥革命以后，随着大批留学归国的思想家和留学生的积极倡导，学习引进写实主义成为当时的潮流。蔡元培提出中西融合思想，鲁迅、陈独秀、吕澄等人在五四新文化运动提出的“美术革命”，引进西方的写实主义成为写实主义的重要思想指导。徐悲鸿、李毅士、颜文樑、吴作人等中国早期油画家的积极实践探索，他们以写实性作为造型基础，并把在欧洲、日本所学的美术教育引入中国。他们的风格虽有不同，但都以写实性为基本规范。20世纪二三十年代大批留学日本、留学欧洲画家归国后，写实性画家群阵营有所扩大并形成一定的学院风范。“近几年间，受日本影响最大，日本所提倡之后期印象派绘画及马蒂斯一流人物，得耳濡目染。但近之数年留欧回国者多，受西洋院体之习练，多注意于写实之一途。青年画家亦受洗礼，画风又一变。”3在1929年的《妇女》杂志教育部全国美术展览会特辑号，就有论者指出“倾向写实主义”：“‘写实主义’realism乃写实物如真之一种主义，其应用于之绘画上范围本甚广。实际之应用，则以肖像与人物为多。在此能下工夫者，有徐悲鸿、李毅士、李超士、王远勃、潘玉良、江小鹤等。”4

二、写实油画本土化的体现

在这次全国美术展览会中具有写实主义倾向的油画家及其代表作：王远勃所作的《坐舞》、《打铁》、《少女》、《鲁森堡公园》、《上湖》；江小鹤创作的《霞孙肖像》、《黄金时代》；冯百刚所作的《鱼》、《山村》、《肖像》、《菊花》；潘玉良女士所作的《顾影》、《酒徒》、《黑女》、《灯下卧男》等作品；李毅士的《科学与艺术》、《长恨歌画意》。徐悲鸿因这次美术展览会中的油画作品有太多的现代主义风格时，他没有将自己的作品送到展览会。虽然没有参加美术展览会，但这一时期徐悲鸿开始创作重要的代表作—《田横五百士》。

李毅士是留英归国的写实主义油画家，具有严格而深厚的写实造型能力。在这次全国美术展览会有两幅创作《长恨歌画意》、《科学与艺术》。“李毅士氏所作之《科学与艺术》，示此旨最明瞭，图中绘一裸体女神，危立于岩石之上，其下为矿穴，多数工人努力于基本工作。其上即所以表示艺术，其下即所以表示科学，其志趣指科学为基本工作，艺术则为光明之引导者……可以丰富人类之生活。”5这是李毅士在这次美展的重要作品，同时作为美展的评委的身份参与了“两徐之争”。并发表了他本人对写实主义的独特的见解。

冯百刚在第一次全国美术展览会上的参参展作品有《鱼》、《山村》、《肖像》、《菊花》。他以肖像画而著名，善于表现黄种人的肌肤质感中的强烈的生命气息。他从西方大师提香、伦勃朗、鲁本斯的技法中学习写实主义技巧。擅长强调突出明暗关系和厚画法，加强画面中的光影效果，并用来突出描绘对象的眼神和面部表情来表现人物的精神气质。在精通写实技法的基础上大胆变通用灰白背景来衬托人物及画面亮色调。造成画面的多种画面层次。在这次全国美术展览会引起了巨大的凡响。“冯百刚君的肖像画技巧之纯熟。色调之和谐。在展览场里面恐怕无出其右。冯百刚的作风，虽然有点接近英国流的亚特加特米主义，但我觉得他对于明暗的研究似乎煞费苦心。这一点，大约受荷兰画家蓝波玲铃特的影响，且也获得极好的效果……。”6他的写实主义成为我们研究中国写实主义油画的重要文献。

写实主义的引入正如康有为所谓“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短。”7为思想背景。徐悲鸿、李毅士、冯百刚等中国早期写实油画家，他们的写实作品以西方写实技巧为基础，并进行习作式的创作。他们通过各自的油画实践。逐渐探索中国早期油画本土化形式并取得了成功。这次全国美术展览会成为很好的证明。

参考文献：

1 李超著。《中国早期油画史》，上海书画出版社。第440页。

2 倪贻德。《文艺苑交游记》，《青年界》第八卷第3号。

3 李寓一。《教育部全国美术展览会参观记》，《妇女》第五十卷第七号，教育部全国美术展会特辑号。妇女杂志社1929年7月发行。

4 颂尧。《西洋画派系统与美展西画评述》，《妇女》第五十卷第七号，教育部全国美术展会特辑号。妇女杂志社1929年7月发行。

5 同3.

6 胡根天。《看了第一次全国美展西画出品的印象》。《艺观》1929年第三期。

7 康有为。《意大利游记》、《欧洲十一国游》。钟叙河校点，湖南出版社。1980年12月

中国画的写实性 篇12

一、西方的古典主义绘画

所谓古典主义, 在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术, 通常具有一些与古代艺术相联系的特点, 如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法, 趣味偏重理性, 在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。

五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者, 而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播, 普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美奂。

在西方写实绘画体系中, 古典绘画占有很重要的地位, 这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格, 也不是区别于别的风格的样式, 更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的, 是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻, 但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质, 在具象写实的外貌下, 我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美, 仿佛承载着非常神性的大境界, 那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。

二、开启中国古典油画的大门

西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位, 但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看, 中国本身没有这个历史, 中国人要想把握西方这个画种, 需要大量的时间学习和研究才能积累, 要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面, 这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结, 但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的, 并没有偏离这条路。然而学习传统, 学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。

利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人, 也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上, 也正是从那个时期开始, 以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品, 他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画, 并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合, 来表现现实生活中中国人的精神美、人性美, 最终成就了中国式的“新古典主义”油画, 开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。

三、古典绘画对中国当代写实油画的影响

随着古典绘画在中国的影响, 古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中, 靳尚谊和杨飞云功不可没, 他们在那个年代积极的探索, 取得了巨大的成果。特别是杨飞云, 他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式, 接续了从靳尚谊而来的古典主义传统, 并将它推到了一个新的高度。

西方古典油画比较推崇典雅精致, 讲究崇高性, 后来发展到关注平民生活, 注重优美性的表达, 但整体上看仍以崇高为主, 兼带优美。中国的古典油画却不尽然, 似乎画家们都侧重画面的优美性, 但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况, 画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系, 画家的审美品格、修养, 决定着画面的感染力。除了语言形式, 更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现, 一定有一种精神力量在后面支撑, 绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材, 模仿古代英雄的艺术形象, 而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法, 并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。

古典主义对中国当代写实油画的影响主要体现在两个方面, 一方面是学术上的, 比如学习、研究、教育, 另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的, 而不是色彩, 写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当代写实艺术的启发, 以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的, 而是间接的, 但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变, 我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根, 写实则是我们最基本的, 衡量艺术标准的准则。

古典绘画追求的是一种永恒的精神, 一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握, 以适合自己的样式来表现自己对艺术, 对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候, 不能把某种样式当作标准, 也不能过于夸大技巧规律, 规律只能帮助你认识事物的本质, 你画的不是规律本身, 掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧, 但是必须通过技巧来表达, 艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度, 而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的, 每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求, 只强调时代感的, 这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。

中国古典油画再几百年的探索中逐步成长, 虽然在发展历经曲折, 但是在中国几代油画家的努力下, 终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品, 其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究, 并从中汲取精华, 与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义, 改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展, 当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待, 而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时, 就会拓展出新的创造之路。

参考文献

[1]刘淳著.《中国油画名作100讲》.天津.百花文艺出版社, 2006.

[2]海因里希.沃尔夫林著, 潘耀昌陈平译, 《古典主义-意大利文艺复兴艺术导论》, 杭州, 浙江美术学院出版社, 1992.

[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社, 2006.

[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.

[5]水中天著《杨飞云》, 广西, 广西美术出版社, 1994.