中国画的笔墨结构

中国画的笔墨结构（共12篇）

中国画的笔墨结构 篇1

中国画是矗立于世界艺术之林的参天巨树, 以它独特的风貌为世界所景仰。中国画有着悠久的历史, 深厚的传统, 鲜明的民族特色和恢弘的气度, 同时, 中国画在笔墨及图式中有着深厚的文化情趣。

一、笔法的运用体现文化情态

南齐谢赫把“骨法用笔”列在“六法”的第二位。唐张彦远的《历代名画记》中说:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气, 骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔。”可见“用笔”是画好中国画的首要条件, 这是因为中国画的造型, 主要依靠线条。画家不仅用线条去画轮廓, 也用它去表现质感、明暗、情调, 以及画家的个性与感情;而且中国画的线条还有相对独立的美学价值。所以张彦远把“形似”“骨气”“立意”等绘画上的种种表现都归于“用笔”。在笔的运用上, 中国古代绘画, 常以一种所谓“棉裹铁”的外柔内劲的圆线条为主, 如“铁线描”“高古游丝描”“行云流水描”等, 这是由于这种线条易于传达“雍容典雅”的格调的缘故。古代佛像画为了表现一种庄严肃穆的气氛也都采用这类线条。顾恺之的《洛神赋图卷》以“春蚕吐丝, 紧劲联绵, 意存笔在, 画尽意在”的笔调传达一种从容不迫、幽雅娴静的情绪, 也是用的这样一类线条。中国画用线要统筹兼顾, 内有许多丰富含义, 它既要表现物象的形状、结构、质量、体积之感, 还要表现出画家的主观情绪、灵感、气质、思想、人品、审美情趣及一定的文化情态。

二、墨的运用体现文化情态

宋代李成有“惜墨如金”之说, 表现了重视用墨的观点。中国画的造型是用墨画线的。在唐以前一般是勾勒轮廓之后, 添涂色彩, 用墨的变化不多。唐代王维创破墨山水, 王墨创泼墨画法, 才把墨的运用提到重要地位。中国画家把墨分为五彩, 其引人自豪之处就在于从一片墨色的浓淡枯湿处感觉出某种凝重、冲淡、疏远、辽阔、流畅、滞涩、生气、枯荣、鲜嫩、萎靡等, 正如“落叶知秋”, 乃心知秋, 是因着落叶飘零和时令交替时身体的触觉交织而成的心理反应。另外, 中国画着色时要真正做到“色不碍墨、色中有墨、墨中有色、墨不碍墨、色不碍色、色中有色、墨中有墨”。倘使中国画家对墨没有一种文化的体认, 也就不可能企望出现一个以墨构筑的世界。

三、笔墨传情达意

从笔墨上来看, 在中国古代绘画中, 笔墨既是构筑中国画形态的重要因素, 也是中国画审美的必要参考依据, 这使得笔墨作为技术运用的同时表达了与审美相关联的人文情态, 以及不同社会发展阶段下所展现的心理结构等意义。中国古代绘画理论家对于笔墨传情的道理已有领悟, 他们认为笔墨风格与操作笔者的“胸襟”关系极大。但是, 强调笔墨的文化含义严重地影响了中国画语言形态的发展趋势, 意味着笔墨虽然具有相对独立的审美价值, 但同时可遭遇“审美”制约, 即笔墨具有强烈的文化表征属性。对笔墨的品评使中国画在感性表达的同时具有严密的理性思维逻辑, 一种不合时宜或不入格调的笔墨表达不仅有损其品第的提升, 还可能有被拒绝“入流”的风险———笔墨被社会的、时代的崇尚心理安置在一个别致的角落。

中国画试图凭借笔墨的文化含量消解情感冲突, 这使得笔墨对情绪宣泄和表达既铺张又含蓄。铺张在于, 笔墨暴露了对生命原始欲状态的呈现;含蓄在于, 笔墨充当了将原始欲调停到适合道德理性规范内的角色。实质上, 笔墨影响了审美模式的建立。因为笔墨在审美主体即画家自身操持下, 张扬个性的同时必然受制于笔墨已有的审美经验, 画家将身心化合外物, 不可能纯粹地表现为个人选择。如康德所认为的那样, 审美的主体要以道德主体性为前提, 主体性创造本身要受到道德理性的自律性约束。这有可能导致笔墨被经营得更富有弹性, 背后却隐藏了一个更加牢不可破的需要遵从的审美标准。同样, 审美也可能表现为如尼采认为的那样, 是生命原始欲的一种自由爆发。理所当然, 笔墨是成全中国画家释放这种原始欲的有效途径或借口。不仅如此, 笔墨在宣泄情绪的同时还张扬了一种理性精神。中国古代文人的生存姿态标榜着中国古典人生哲学崇尚的道德和信条———笔墨沾染了道德的色彩。中国画的演变服从了中国思想史的演变, 笔墨的读解方式是思想史张开的一只翅膀。思想史为笔墨读解提供了背景依据, 使笔墨由“技”转为“艺”的进程中融入了思想的厚度。选择用“艺”的方式阐释中国古典哲学, 也使中国画本身构筑为中国思维理念系统的一部分, 笔墨在其中扮演了重要角色。

总之, 笔墨在表现图景时是一种假设和期待的过程, 感觉将笔墨的“概念性”与假设和期待调整到心理和情境相一致的平衡状态。中国画笔墨不是单纯的中国画形式语言的外在表象, 尽管它是约定俗成的中国画样式的重要组成部分。中国画以目视物, 视而不见;因心察行, 以形写神。所谓“察颜观色”, 会其意也, 意是物象内在的质, 质非目所能及, 要靠心领神会, 能会即通, 能通即畅, 能畅即动, 能动即活, 活即生命, 这是中国画家要追求的本质和境界。

中国画的笔墨结构 篇2

造型.表现1课时 教学目标：

1.知识目标：学习掌握中国画的中锋、侧锋、托笔和逆锋的运笔要领，学会调和“焦、浓、重、淡、清”等不同墨色。

2、通过欣赏名作、讲解、演示等活动帮助学生理解中国画的笔墨技法，通过实践和练习活动让学生初步掌中国画的笔墨技法。

3、激发学生学习中国画的兴趣，培养学生对中国传统艺术的喜爱之情，树立民族自豪感。教学重点：中国画的笔法和墨法。

教学难点：中锋用笔方法和淡墨干笔方法，鼓励学生大胆尝试练习。教学方法：欣赏法 演示法 练习法 讨说法 教学过程：

一、创设情景，导入新课

教师播放中国画动画片片段，学生欣赏动画片，说说动画片是用什么方法绘画的，简单描绘画面特征。引出课题：中国画的笔墨情趣

二、讲授新课

1、中国画名家作品欣赏：

《泼墨仙人图》(梁楷

宋代)了解早期的写意画作品。

《双鸡图》(李苦禅 1950)着重用墨

《兰竹图》(郑板桥

清代)着重用笔 《墨荷图》(王震 1926)齐白石的《杂画册》是笔墨的综合表现。

三、中国画的笔法

(1)教师演示并讲授运笔要领：

①中锋：运笔时笔尖在线条中间藏而不漏，线显得均匀圆润。

②侧锋：运笔时笔尖在线条一侧，笔头侧身接触纸面，线显得扁平。③拖笔：运总时笔头在纸上自由描维，线条灵活且多变化。

④逆笔：笔接触纸后，手推笔头由右向左逆向运笔，笔意粗滞朴拙。

四、中国画墨法学习

教师演示并讲授调和“焦、浓、重、淡、清” 等不同墨色的要领：

①焦墨：砚好的墨经放置一段时间，待水分蒸发一部分，剩下的墨焦黑浓重。②浓墨：砚好的墨，不加水直接用，墨色浓墨。

③重墨：墨中少加水调，虽然仍显得黑色较重，但比浓墨稍浅。④淡墨：水多墨少，墨色透明浅淡。

⑤清墨：以水调极少一点墨，使墨色刚能看到。

五、课堂练习

学生练习笔法和墨法。笔法练习注重运笔要领；墨法练习注意用水技巧，要控制好笔的干湿程度。

中国画笔墨的写意性研究 篇3

【关键词】中国画笔墨 绘画语言形式 写意性

【中图分类号】J212.1 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）02-0075-01

一、写意性在中国画笔墨材料属性中的体现

中国画和中国画笔墨存在着一种相互选择的关系，经过几千年的选择适应，中国画在发展中选择了中国画笔墨。如果中国画中没有笔墨运用，那么这便称不上是中国画。中国画笔墨作为一种工具材料本身所具有的写意性便是中国画的写意性。

（一）对毛笔的使用是中国画写意的基础

毛笔的发明起源于中国，虽然没有具体的历史对其进行记载，但是自从有了书契后毛笔便被人们使用。正是有了毛笔的使用，中国画才会逸笔草草，毛笔是中国画写意的基础。毛笔是由笔头和笔杆两部分组成的，这两部分都有自身特有的外形和功能。笔头的外形成圆锥，材料选用动物的兽毛，保证柔软而富有弹性；笔杆的外形是圆柱，材料选用大都以竹木为主，也有部分是角或骨制成。其实毛笔的功用在于笔头，笔杆只是便于执握，方便使用。

毛笔的使用能够成为中国画写意的基础主要有如下几方面的体现：第一，毛笔笔头柔软而且富有弹性，在使用过程中实现了按、提、顿、挫等多种用法。多种方法的运用，有利于作者在中国画创作过程中尽情发挥，通过毛笔将写意性跃然纸上。第二，圆锥形的笔头外形使毛笔具有尖、圆特性，在作画过程中既能用笔旋转又可实施平铺，充分实现空间立体感。作者可以根据自己的情感流动对画面加以起伏变化，构造不同意境。第三，笔头材料选用兽毛，这样笔头就具有了吸墨功能。同时因选用兽毛不同所具备的含墨水平不同，作者可以根据需要采用不同毛质来实现用笔的浓、淡、干、湿等变化。

（二）墨的色泽和材质对笔墨语言写意性的促进

墨在颜色上所呈现的黑色，是人们对大自然认知所达到的最高艺术境界。墨黑色在中国画中的运用，是对大自然的五彩缤纷进行高度的提炼概括，将复杂归化为单纯，墨色属性承载着人们含蓄微妙的情愫。同时，墨在材质上具有含胶融水的性能，使其具有“积、宿、破、泼、浓、淡、干、湿”等多种表现性能，在画中产生不同的视觉效果。我们可以从画面上墨的表象感受出不同的美感，领悟不同的意境。

二、写意性在中国画笔墨绘画方法中的体现

中国画笔墨遵循“骨法用笔”的造型原则，所谓骨法，就是通过线条勾画各种形式的结构框架，能够体现作者气力的线条即为画的骨。“骨法用笔”一般有两方面的要求，一是要有骨，二是讲用笔。

（一）中国画以线造型的写意性

中国画的主要工具便是笔墨，由于笔墨的特殊性造就了中国画的平面造型，它不似雕塑能够以实物展现，想要在平面之上呈现出立体空间感便要借助强劲有力的线条。在中国画中可以借助线条的刚柔虚实变化来塑造各种各样的造型，把人物形态，自然意境充分体现出来。

（二）中国画笔墨用笔的写意性

中国画的绘画造型虽然是多彩多姿的，但是它本身还是围绕着两大类别在创作：一类是平面的造型，另一类就是立体的造型。在中国，毛笔在绘画界有着特殊的地位，再加上书和画本来就是同根同源的，这些的情形就造就了我国的绘画主要是以线为主的特点。中国画的线具有非常特别的色彩，它不是简单的一条线，不同于利用机械所刻画的一条条的线，它的里面蕴藏着作者的灵感、意气。

（三）中国画点线笔迹蕴藏着写意性

中国画之所以有筋骨理论，以及张彦远大师的形似骨气论都是依据画笔的点线所具有的“骨法”不同而进行区分的。这一条条由毛笔绘制的线不仅仅是一条书法的线，同时在这充满“骨气”线条中蕴含着作者的不同意蕴。在我国书画本来就是同宗同源的，在书法中有着笔法的贯通，善于工笔画的大师也都是书法的好手。

三、写意性在中国画笔墨绘画语言形式中的体现

（一）墨色的不同是中国画笔墨绘画语言的具体体现

墨色在中国画中占有着很重的地位，它的颜色的深浅表示着作者不同的心境。在中国画中有很多不同种类的设色法则，不过中国画的设色法则是不同于西方绘画的，他追求的是“物类色彩法”。我国古代国画大师王维就曾经发表感慨“夫画道之中，水墨最为上”，来表达对水墨的钟爱之情，在我国的各个时代绘画都离不开黑色。黑色已经成为了国画的一种标志，它代表着中国人的偏好，它也将作者的不同意象色彩表达的淋漓尽致。中国墨色的巧妙应用，很好的满足了古代文人骚客对浪漫主义的幻想，他们利用不同的墨色编制着不同的梦，抒发着自己内心的情感，情溶于墨色，墨中夹杂着感情，从而把这种对墨色的追求推到了一种极致。当然这也是中国人对写意效果追求的结果。

（二）墨通过水媒介与纸的有机结合，形成了中国画笔墨的语言形式

当今时代，绘画这个词语已经是用的泛滥成灾，成为了一个流行的有点过头的词语，但是人们只是将它看作是一种技巧的比喻，而不是一种高尚的艺术。在社会生活的群体中，意念这种抽象的东西需要借助真实的物质才能得以表达，意念需要物质作为载体才能在人群之中进行传播。墨与纸的有机结合，为人们传达各自的内心情感提供了物质载体，在笔墨之中我们可以发现作者意念的“影子”。众所周知世界中各种生物都是由有限的“元素”经过不同的排列组合所形成的，在笔墨画中每一笔、每一点其实都是一种美的元素，这些个不同的元素一方面是对艺术形象的分解，另一方面它又可以通过不同的组合组织成任何的视觉影像。古人正式运用这些特殊的元素符号，借助墨和纸这些载体进行着匠心独运的创作，表达着自己的内心世界。

（三）中国画笔墨语言的形成过程本身就是一种写意

中国笔墨画大多以写意为主，以写意见长，很少碰到国画大师是以画具象而著称的。中国画的笔墨语言讲究的是用心运笔，心是意和气的统一。在汉语字典中意是有两种含义的：第一种，当你心里面有对某个物体的具体轮廓时，你才可以动笔，但是你的笔墨并不是着重于完全刻画它，而是要着重到它的意象，这种意象构成了国画的蓝图；第二种是说气是用笔的动力，内心没有气就不会用笔，气它是笔墨落实力度的能量来源。

中国画具有独特的语言表达方式，它是讲究用写意的形式来抒发情感，讲究以气来用力。中国画中的笔墨是中国画所特有的特征，它是国画区别于西方画的主要特性，画的写意性是中国画中的笔墨语言所要传达的最主要思想。

参考文献：

浅见中国画的笔墨 篇4

一、笔墨的发展历史回顾

自从仰韶文化时期, 我们的祖先便开始用毛笔写画。人们最初选用毛笔的原因可能是出于方便。随着人们艺术水平的不断提高, 人们开始着重研究毛笔是否还具有其他发挥价值。于是“线条”的艺术信息不断丰富, 由此产生了线性艺术。线条多用来描绘物体平面分隔, 勾画物象的层次与质感。随着画风由写实风格向营造意境方向转变, 人们对于写实人物的能力大大提高, 掀开了中国式写实一幕。写实风格一直延续到唐宋时期, 并且在宋朝时期达到了艺术高峰。画家们的视野集中在户外的大自然, 通过描绘大自然, 现实生活来表达自身的情感。到了元朝, 笔墨发展更着重与发展抒情性笔墨。受到画家的情绪等主观情感影响, 笔墨呈现更多的丰富多样的风格形态。每一位画家都有自己的独特的风格, 没有找到自己风格的人则进入临摹状态。虽然元人在线条的抽象表现能力方便比唐宋有了较大的脚步, 在描绘自然物象的时候也能更多地融入自己的情感, 但是仍然是一个缺乏创造激情的年代。中国画仿佛进入一个沉默期, 文化与思想都得到禁锢。直至董其昌的出现。董其昌提出非常先进的笔墨理论, 他认为笔墨本身承载着艺术者的主体精神, 这是与大自然完全不一样的事物。他鼓励艺术家勇敢地追求语言艺术, 追求笔墨艺术。这标志着艺术本质从被动模仿自然物象发展到主动体现主观精神。

二、笔墨体现了画家主观情感

笔墨是画家传递内心情感与表达画作内涵的媒介, 本身也体现了一定的精神意义。作为中国画的特殊传递方式, 笔墨凝结了独特的中国文化, 包含了中国精神, 体现了中国式哲学。中国画的不断发展, 其境界也不断提高。画者所需的画作空灵境界需要仰仗笔墨的运用。因为作者注重情感的表现, 所以通过笔墨来寄托画者的主观情感。通过运用笔墨, 营造出心中意境。不同笔墨方法可以展现不同的韵味。比如说元代善画山水的倪云林, 他善于运用侧锋干笔皴擦的手法来描绘出一种淡雅的意境, 同样的风景在他手下更别具一番风味。不满于清朝皇帝统治的八大山人, 将自己的悲愤之情寄托到山水画之中。就像李白把自己的仕途不顺写到诗中一般。笔墨成为画者表达自己情感的重要方式。人们可以从画作中感受到作者的情感。人们眼中的风景与画作中的风景具有不一样的色彩。比如, 我们看到泰山或者泰山照片的时候, 我们会被泰山的挺拔, 壮观的山群所震撼。看到张伟明创作的《泰山雄姿》, 我们可以轻易地感受到画中泰山的气势磅礴与一种粗狂、博大之美。风景在画者心中的山水不是现实生活中的山水, 也不是简单的大自然复制品。不同人的笔墨下会体现不同的画风与感情。画者在把握作画对象特点, 发掘画作对象的精神, 才能传递信息给画作欣赏者。俗话说, 见景生情。画者通过运用笔墨描绘对象外形时, 又融入自己的主观感情, 将情与景恰当地结合在一起, 可以说整个绘画过程都源于笔墨。没有笔墨, 画者就无法抒发自己的感情。

三、笔墨是中国画心象形成的辅助

心象源于自然高于自然, 源于生活又高于生活。心象是对物象原生态的认识。我们可以认为心心象咱画作创作过程中起着非常重要的作用, 是中国国画表达的中心。中国画的笔墨与心象是结合在一起的, 可谓心象源自心中之象, 笔墨是心象形成与表达的辅助。长久以来, 人们认为没有心象的确定, 就不会有笔墨的生成。我们基于绘画技巧, 讨论书画价值时, 常常忽略了心象, 或者较少涉及到这一方面。笔墨心象源自心中之象, 是画者通过主观认识观察, 以笔墨为表现形式。笔墨心象符合中国画的艺术真谛。因为中国画的笔墨是中国画形成独特特色的元素之一, 也是一种重要的因素。因为中国画多以笔墨形式呈现艺术的多样性。笔墨似乎无处不在。笔墨也自然而然的反应出画者对自然景物的感受, 又诠释了画者的感情轨迹。我们不能认为笔墨仅仅是一种纯物质, 而应当解读到其中蕴含的文化倾向。笔墨是具有文化哲理的, 具有一种显著的独立的特征。笔墨即依附于画作对象又依附于画家的心理动态, 只有将两者真正地结合起来, 才能体现出中国画的真实价值, 才能算的上是名作。在中国画初始阶段, 笔墨就呈现出一种自然性, 水、墨、笔、纸相交融, 体现出一种和谐之象。往往一幅纸上晕染水墨, 就如同音乐一般, 大音稀声, 神韵迭起。古时张彦远所谓“夫象物必在于形似, 似需全其骨气, 骨气形似, 形皆本立于意, 而归乎于用笔”。把笔墨推到了一种艺术至高境界的定格高度, 其意在笔先, 画尽意在以及千树万树, 无一笔是树, 千山万山, 无一笔是山。而又提升了中国画笔墨语言的精髓, 这无疑确立了中国画笔墨语汇在艺术领域成为非常高之价值的程度。

四、总结

笔墨是中国画的基础, 也是中国画文化的表达者, 具有鲜明的中国特色。画者通过笔墨表达画作的感情, 运用笔墨展现不同画风。所以笔墨是中国画非常重要的内容。画者要充分掌握笔墨的所有技巧, 在充分掌握的基础上进行升华, 创造自己的特色。随着社会经济文化水平不断发展, 人们的审美观也在不断变化。笔墨不能一成不变。画者的笔墨风格也需要跟进时代变幻的步伐, 才能促进中国画的不断发展, 促进中国文化的不断发展。提高中国画在世界文化范围内的影响。

参考文献

[1]翟洁论中国画笔墨心象语言[D].福建师范大学, 2008.

[2]见周积寅.中国古代画论[M].江苏美术出版社, 2007.6.

《中国画的笔墨情趣》教学设计 篇5

一、教学内容分析

主要是介绍水墨画的绘画语言——“笔墨”，以及运用“笔墨”来表达思想感情、“传达心灵的絮语”。

在新课程标准中“造型·表现”学习领域的要求是：“有意图地运用美术语言，选择恰当的工具、材料，以绘画和雕塑等形式，探索不同的创作方法，发展具有个性的表现能力，传递自己的思想感情”。因此教材中水墨画的笔墨技法知识篇幅较少，而用大量的作品来让学生欣赏、分析，以让学生懂得笔墨是用来营造画境、表达情感的。其中和凡·高的《麦田上的群鸦》是让学生对比欣赏、分析东西方绘画的异同；分析作品是让学生理解通过笔墨来表达作者的思想感情。

二、教学目标分析

知识目标：使学生掌握水墨画的绘画语言“用笔”和“用墨”的方法和特点，理解用“笔墨”来表达情感。

能力目标：临摹或创作一幅水墨画作品，提高学生的表现能力和创造能力。

情感态度价值观目标：引导学生体验水墨画的艺术美，培养学生对水墨画的审美能力，增强学生的民族自豪感。

三、教学重难点

重点：花鸟画特殊的表现物象的程式方法。难点：对花鸟画的精神内涵的理解。

教具准备：多媒体课件、视频展示台、水墨画工具 教学时间：2课时

四、学生情况分析

学生对学习水墨画有较浓厚的兴趣，已掌握一定的水墨画的基本知识，具有一定的欣赏水平和初步的水墨画表现能力。但学生水墨画技法水平参差不齐，发展不够均衡，运用笔墨表达情感的能力还有欠缺，因此本课教学中应着力提高学生运用绘画语言来传递情感的表现能力和创新能力。

五、教学方法设计

1、教法

根据新课程标准要求、教材的内容特点，以学生为主体，结合水墨画特点，采用演示法、欣赏分析法、展示评价法等教学方法。另外，运用了视频展示台、多媒体课件辅助教学。

2、学法

以学生为主体，采用观察总结法、欣赏分析法、讨论法、练习法、自评互评的评价法等学习方法。

六、教学过程设计

（一）、导入新课

利用多媒体课件中“作品欣赏”展示几幅水墨画作品让学生欣赏作品激发学生学习兴趣，调动学生学习积极性，（二）、讲授新知

1、看一看

先介绍水墨画的绘画语言称作“笔墨”。即“运笔”和“用墨”（1）运笔

a、介绍运笔的基本方法有：中锋、侧锋、逆锋、拖笔。

b、教师运用视频展示台示范，学生观察思考：几种运笔在方法上有什么不同？表现效果上各有什么特点？ c、学生讨论发言。d、教师总结。（2）用墨

a、介绍墨分“六彩”——干、湿、浓、淡、墨、白。

b、教师运用视频展示台示范，学生观察思考：“六彩”是怎样表现出来的？ c、学生讨论发言 d、教师总结 设计思路：

①教师运用视频展示台示范可以让学生看得更清楚、更仔细。

②教师演示时让学生分别观察思考“用笔”和“用墨”的方法及特点，使学生主动参与到学习过程中。由于学生的主动探索，学生获得新知识更真切、更深刻。

③教师总结并展示给学生，帮助学生将知识条理化，使知识掌握更深刻、更牢固。

2、试一试

让学生分别尝试用笔和用墨的方法。设计思路： 通过实践让学生及时巩固所学的新知识，体验笔墨情趣，将“所学”转化为“所用”，使学生体会到学习成功的愉悦感，激发学生更进一步学习的积极性。

3、赏一赏（1）作品赏析

“赏一赏”分为“作品赏析”和“作品欣赏”两部分。让学生欣赏分析作品中各部分的用笔和用墨特点。

让学生比较两幅作品中塑造人物的线条各有什么特点以及对塑造人物表现主题有何作用。让学生欣赏讨论画面给学生的感觉以及作者的思想感情。让学生对比欣赏、思考、讨论东西方绘画的异同。设计思路：

①作品赏析由浅入深、各有侧重。让学生分析作品的用笔方法和墨色变化；让学生理解运用笔墨来塑造人物性格和表达主题；让学生理解通过绘画语言来表达思想感情；让学生体会东西方绘画的艺术特点，体验水墨画的独特艺术魅力。

②采用对比欣赏法和教师引导，让学生理解作品艺术特点，学习对水墨画审美方法。③让学生积极发言讨论，“各抒己见”，鼓励学生大胆地表达自己的审美感受。一方面可以活跃学生的审美思维、创设愉悦、活泼的课堂气氛；另一方面学生主动探究体验到的审美感受才是真切的审美体验，才能真正做到培养学生审美能力。同时，对学生独特的、富有个性的审美感受及时予以鼓励，充分发挥学生的审美创造性。

（2）作品欣赏

教师利用网络资源下载大量的水墨画作品给学生欣赏。设计思路：①提供大量的审美素材开拓学生的审美视野。②欣赏时配以中国传统的音乐，创设中国传统艺术的审美氛围。

（三）学生作业（练一练）学生临摹或创作一幅水墨画作品。

设计思路：考虑到学生的能力差异，采取作业（临摹或创作）满足不同层次学生的要求。

（四）作业评价（评一评）

作业评价采用“作品发布会”的形式，分两个步骤：

1、介绍自己的作品。

2、其他同学对作品进行评价。

设计思路：

①运用“自评”和“互评”的方法，使学生成为评价的主体，强调了参与和互动。②通过自我介绍和自评，让同学了解自己的创作思路、表现形式、思想主题以及自己的优点和存在的不足之处等内容，可以使学生创作思路条理化；鼓励学生“评头论足”发现别人的作品的优点、提出建设性意见，培养学生艺术评价、鉴赏能力，从而体现评价促进学生发展的作用。

(五)延伸与拓展

课外作业：以小组为单位介绍某一画家或某一时期的艺术特点。设计思路：通过课外作业培养学生进行自主探究学习的能力。

七、教学反思

1、本节课取得了良好的效果。主要体现在：

（1）鼓励学生大胆表达自己的审美观点，创设了民主、活跃的课堂气氛，调动了学生学习的积极性。

（2）让学生自己观察思考，自己去探究、体验，自己去评价，使学生成为学习活动的主体，符合现代学习方式“以弘扬人的主体性为宗旨、以促进人的可持续发展为目的”。（3）尊重学生的审美感受，鼓励学生发表独立的审美观点，培养学生的创新意识。（4）教学中，注重学生对水墨画的学习和审美方法的掌握。

2、存在的不足

（1）在本节课教学中，教师仅是学生学习和审美活动的引导者和组织者，还未能参与到学生的学习和审美活动中去，“参与者“的角色做的不够。

笔墨是中国书画的根本 篇6

说到笔墨首先来看一下笔和墨本身的含义：笔，墨的诞生好比是孪生兄弟，几乎是同时出生，发端于新石器时代晚期，成形于商周，成长发展于秦汉，兴盛于唐宋，明清为其鼎盛时期，并一直沿用至今。本文主要对笔，墨在中国书画中的工具作用引申开，写在绘画或书画中的一种笔墨的运用角度写笔墨，说明笔和墨在书画中的地位不只是单单的工具而已，还有其起更深沉的含义。

关键词：笔、墨、工具、笔墨、书法、绘画

任何一种民族绘画，亦如任何一种民族文化一样，都有他自己非常独特的民族性特征，让人一望而知的区别存在，而这种区别又绝不是个别特征的不同，而是一系列成系统的不同，笔和墨是中国书画中的两种工具，从两者的外表上来看是由两种完全不同的材质做成的却能成为“好朋友”，可见他们肯定有相互可依靠的地方。我们所说的笔，墨中的笔通常指毛笔，在仰韶文化的遗址中，发现了许多彩绘陶器，上面所绘的图案，清晰流畅，色彩和水份饱和，这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的，而必须用蓄水多，柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现。而墨的起源较笔为早，不过早期的墨都是采用天然材料，甚至用墨斗鱼腹中的墨汁为墨，进行书写或染色。《中国印刷通史》中提到 墨的起源有多种说法：一说田真造墨；一说周宣王时的邢夷造墨。客观上，新石器时期的彩陶上有多种颜色的图画；古人灼龟，先用墨画龟；殷墟出土的甲骨文有朱书、墨书的；长沙出土的战国竹简上的文字墨色至今漆黑。可见，秦以前有墨是可以肯定的。

最早关于“墨”的文献记载是战国时期的著作《庄子》，“宋元君将画图，众史皆至，受辑而立，舐笔和墨。”1965年，河南省陕县刘家渠东汉墓中出土了五锭东汉残墨。其中有两锭保留部分形体。这两锭残墨呈圆柱形，系用手捏制成形，墨的一端或两端具有曾研磨使用的痕迹。这两锭尚保留部分形体，东汉残墨和1975年湖北云梦县睡虎地四号墓出土的秦朝或许是战国末期的墨块，考古发现现存最早的人造墨的实物是1975年湖北云梦县睡虎地四号古墓中出土的墨块。此墨块高1.2厘米，直经为2-1厘米，呈圆柱形，墨色纯黑，是古代书写中必不可缺的用品。 借助于这种独创 的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；东汉墨锭有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。

来看一下笔墨与中国的书法艺术的关系：书法艺术是我国的四大国粹之一，在华夏五千年文明的发展过程中，汉字的书写逐渐升华为一门艺术，这在世界各种文字的发展史上不能不说是一个奇迹。书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点及其书写工具和载体等因素决定的。汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而“点”是线的浓缩，“线”亦是点的延长，“点”和“线”是一个事物的两个方面。因而中国的书法艺术，又被称作线条的艺术。这简单而抽象的线条如何会有如此大的艺术魅力呢？毛笔的使用是首要因素。汉字史上，使用时间最长的书写工具是毛笔。随着遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，分割出大小兼存的块面，营造出别有洞天的艺术世界。

另外，为中国书法所采用的书写载体，也规定着它能够具备艺术感染力的特性。书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：《兰亭序》可见王右军之飘逸，《祭侄稿》可睹颜鲁公之悲愤；就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。即使是从某个汉字的书写中，我们也可以体味到民族文化的内涵。汉字的书写载体历经甲骨金石、简牍缣帛等多种变迁，韧性强、质柔软的安徽宣州纸最终成为理想的书写载体，笔墨挥洒其上，交融渗化、黑白浓淡之间情趣并出。可以说书法艺术丰富的表现力与这种书写材料的应用有着至为密切的关系，中国书法成为世界艺术之林中之独响，并且能够成为中国文化精髓的代表，除了上述客观原因外，更重要的是，中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。

然而把笔墨连成一词来看却是一个比较含糊的概念，现在提到的笔和墨，有时候理解为笔墨形式，有时候理解为笔墨内涵，也有理解为笔墨技法等。笔墨形式与笔墨内涵是对绘画而言的，在一件作品中，笔墨形式与笔墨内涵是不可分的，内涵离开形式便无从存在，但是，形式又不是内涵。笔墨形式只是创作者与欣赏者之间的桥，通过它在两者之间交流的是笔墨内涵。笔墨形式作为传递工具，它看起来实实在在，其实它是多种多样，变幻不定的，笔墨内涵是一个无限的内在空间，它除了与画家的笔墨技法的有关外，还与画家的素养、才华、经历等有关，相对于形式而言，它才是艺术的本质，而笔墨技法是对于画家而言的，它在很大程度上说明着一个画家的水平和能力，在古画品论中，谈到笔与墨时，大多是指笔墨技法，唐人张彦远在“论画六法”中指出，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”他认为象与形这些外在的形式，处于立意，而需要“用笔”去完成。宋人韩全曾说：“故笔以立其形制，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”他将“笔墨”的作用明确表述为立形质、分阴阳。在这里所谓“笔墨”显然是指画家的绘画过程，是指画家在绘画时用笔用墨的技巧。石涛也说：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，那是一种用笔用墨的本质。也由此引申到了中国绘画中的“笔墨”，清代画家恽南田说过一句代表典型的中国传统画家的观点的话“有笔有墨谓之画”，这已经远远不止陈述了“笔墨”，对中国绘画的重要性，它的弦外之音是如果没有“笔墨”简直就称不上是画了。

所以无论是从中国书画工具上言笔和墨还是书法和绘画的技法上去谈“笔墨”，它都是中国书画的根本。

参考文献：

①《鉴识古墨》孟滢著福建美术出版社 2003年1月

② 人民网——收藏频道书画古籍《书画与中国文化》 孙鹤编写 2004年11月

③《关于笔墨的论争》 卢辅圣著 上海书画出版社 2001年7月

中国画的笔墨结构 篇7

沈宗骞《芥舟学画编》云:

万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈其活动之趣者,是所谓势也。论六法者首曰气韵生动,盖即指此。所谓笔势者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。[1]笔墨结构之具有感染力的核心实际上在于笔意、结构与笔法三者在运动中的统一——即“笔势”[2]。

勾法(勾勒)、点法(点簇、点)作为意笔花鸟画中花、叶、枝笔墨形态生成过程的基本笔法,是写意花鸟画的主要技法语言之一。单个勾点笔势运动形成的“一笔”造型既可表现形又可体现意韵,其中包含笔法的笔意与精神情感内涵,如写兰折叶一笔的使笔,“折叶使笔,起手时,笔尖微向叶边,行到转折处,笔尖居中,向后须以劲取势,软而无力,便是草茅,不足观也。叶之刚柔,要在落笔时存心为之。刚非生硬,柔避软弱,在人能体会其意”。[3]写意画中的用笔有如徐渭点簇花果“一笔出之”,笔墨既可造型,又有跌荡之趣。连续的勾点运动更增强了某种情感的流露,如“一笔书”、“一笔画”。石涛所说的“一画之理”,即从一笔到多笔乃至千万笔都有笔势、笔气贯穿在其中,这是各种笔墨形态在变化中统一基调。

在明清写意花鸟画发展过程中,对笔势与天地自然相合的认识是逐渐深化的。明初林良《灌木集禽图》中树叶点法虽较其后陈淳、徐渭略显单纯刻板,但在叶形概括方式与笔势方面直接开启了明清大写意花鸟画法。艺术家将笔法、墨法及对媒材工具各种性能统一在勾点的笔势运动中,并逐渐自觉运用于笔墨结构的造境,尽管他们强调笔墨性情,但从未走向极端化。

明清意笔花鸟勾勒笔法运用于花枝的勾醒、叶筋勾提、翎毛草虫的勾勒丝毛等不同形态,通过执笔、运腕、用笔的不同变化生成丰富的笔墨形态,点法亦是如此。从大量传世的明清意笔菊花作品中可以观察勾点法在笔墨结构造境的发展历程。

菊虽与自然界许多草本植物相似,但它为“四君子”之一,写其形而重在其精神和寓意,因此表现它的笔墨形态及组合结构亦相对特殊。其花含放相宜,两又三岐;画叶五岐而四缺,疏密枯荣,各得其意;穿枝交根,柔不似藤,劲不类刺;迎风向日之姿,带露避霜,各得体势,可谓仪态万千,物理画意,神完气足。宋人菊画由于绢本更适于勾勒晕染,故偏工整细致的作品较多;元代文人以书入画,出现渴笔、干湿笔墨互补,墨花墨禽技法大多还是倾向于工致一路;到明代以后,意笔写菊以草书、篆隶、魏碑等笔法自觉融入勾点笔法,出现了取法元代墨花墨禽的沈周、文征明、唐寅、陈淳一路重写生与自然观照的勾花点叶派(或称小写意),还有一类是徐渭的泼墨大写意派,丰富了文人笔墨寄兴技法语言,两者皆主张“似与不似之间”的笔墨形态,在造境中表现笔墨性情。

在意笔花鸟画中不同形质的花、叶、枝的造型表现,有相应不同的笔触结构特征。如陈淳的勾花点叶自觉地融入草书笔法,执笔运腕多有提按转侧之变,因造化在心则以心使笔,花势叶势随笔势而转,笔势的生发也相应随笔锋的聚、散、浓、淡、枯、湿而“随意点厾”。如现藏广州美术馆的《墨菊图》[4](图1)所体现的那种带露避霜、迎风飘举的君子风骨,无不与其凝练的概括、势如破竹的勾点、淋漓飒爽的笔致密切相关。从勾点造型来看,勾花虽有缺损断笔,但笔势映带而有俯仰之致;写叶不循五歧四缺之程式,亦不用双勾晕染,仍有卷折枯荣之态。勾勒点虱,“淡墨欹毫”[5]穿插交互,用笔中侧锋并用,在急风骤雨式的笔势变化中一气呵成。画花的前淡后浓之处理,不同墨色之冲破,画叶枯笔飞白表现形质等技法方面似乎在强化虚实对比,这在前人作品中也较少见。其点叶组合方式,以三笔节奏律动为基础,点曳斫拂在使转中实现各种形态变化,进而五笔乃至数十笔,笔势连贯,即分浓淡枯湿,而不刻求反正关系,半干勾筋即分向背姿态,并使叶着枝,使散点结聚成一叶,虽逸笔草草,但菊之基本结构与特征尚存,虽不以宋元晕染状物法,但依旧可见秋花秋意,各种形质概括的绘画语言较林良《灌木集禽图》中的点斫更为灵动多变,其笔意的关键在于“提得笔起”[6]则能活脱;并在一笔表现形质内涵与韵致方面超越了沈周的花卉勾点,其秀逸的笔墨特征亦呈现出文人特有的精神气质。诚可谓“托兴豪素,风香露影,繁枝疏朵,肆意点染,无不精妙,真白石翁后一人而已”。[7]

勾点笔法不同,境界亦有差异,皆可体现个性,就如清方薰在《山静居画论》描述明代意笔花鸟三大家时所谓:“白石翁蔬果羽毛得元人之法,气韵深厚,笔力沉着。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古,未免有放纵处。然三家之外,余子落落矣。”陈淳勾点写菊的笔墨结构影响了明中期以后的许多花鸟画家,如周之冕、徐渭、八大、石涛、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕,乃至当代的齐白石、潘天寿等

徐渭写菊亦以草书勾点,受陈淳影响较大,笔势如兔起鹘落般地迅疾,洒落痛快,松灵俊逸,勾花点叶顿挫点,犹如书法的挑踢波磔,充满着书法的线条美感,有一种豪放俊发的气象。枝叶若即若离,错落重叠,水墨交融,浓淡相间,交接或外轮廓处还出现自然渗化所凝成的边线,极富墨韵;笔墨形态呈现花叶俯仰、正侧、横斜的参差变化,达到相互呼应,营造出菊花“昨夜西风太癫狂”的凄风苦雨中的境象。勾点运笔如风,驱墨如云,气势逼人,同时又能恰如其分地驾驭笔墨的轻重、疏密、干湿、浓淡,极富变化,又间以劲线勾勒筋、枝,于不经意中见精细,“妙在无一笔相似,又妙在无一笔不相似,才足称天仙化人之笔”。[8]

如果说陈淳勾点还比较重形质,那么徐渭则彻底地摆脱了前人成法束缚,以情感驾驭笔墨,是文人抒发性灵、表现个性的特例。当然,个性必须融合在笔墨规范之中才是艺术个性,清代戴熙跋徐渭《杂画册》云:“笔势飘举矣,却善控驭;墨气淋矣,却不澡漏;至其才情之雄阔,意境之变化,又能一气鼓铸,而万有牢笼,真腕有造化者,开拓心胸,推倒豪杰,可为田水月。”徐渭草书点画精湛的笔墨正体现了这种“视之真放实精微”的效果。

清初画坛“四僧”之一的朱耷写菊作品传世颇多,其绘画笔墨特征与书法相似,以独特的面貌开一代写意花鸟画新风。如《菊》[9](图2)即是其典型代表:花、叶及叶筋勾点起笔裹锋,逆笔取势,以中锋行笔,节奏慢中有变而笔情纵恣,笔触清晰可辨;花瓣饱满圆绽而有别于前人;布局极善经营,虽一花数叶,然大小俯仰恰到好处;布局大疏大密,气势奇险,常出奇制胜。朱耷晚年作画喜用秃笔,浑圆朴茂,极为简练,常作一枝数花,挺拔刚毅,提按行笔中表现的动势显示了菊花的神韵,一枝一叶一花都充盈着一种蓬勃的生命气息,较其早期“忧愤于世,一一寄情于笔墨”的造境内涵而言,晚年作品则实现了极大的超越。菊叶以三笔为基本组合单位:点写裹锋实起,顺锋虚收,笔势贯气;只勾主筋,笔无牵丝,正侧俯仰,活泼毕现。其点画线条中锋圆润、厚重浑成,狂而不躁、怒而不张的用笔,主导着画面的各种关系,如笔法、笔速、节奏、墨色对比、画与款等,在极简中实现统一与对比,与沈周、文征明、陈淳、徐渭点画追求已有迥然之别

特有的笔墨形式结构是反映画者某种思想情感(较情绪更稳定的性情)的载体。八大山人在以书法入画法方面也颇有创见,他的用笔不同于徐渭,法度严整而能奔放;他的用墨不同于董其昌,浓淡干擦而能滋润明洁。如在其写枝干的“一笔”中通过起笔、运笔、收笔的过程将物象的形状、质感、动势一起表现出来,从其发枝的一波三折笔墨形态与飞白、墨色变化过程可以解读当时的执管、运腕状态:起笔卧笔逆势拖锋,运笔平动中有转笔动作,渐次转为立管中锋,瞬即转卧管又立管收笔,其间提按转侧而变,既丰富了一笔的变化,又表现了枝干的扭转姿态。后学郑燮对八大一路的“一笔”造型之妙极是钦佩:“西江万先生名个,能作一笔石,而石之凹、凸、浅、深、曲、折、肥、瘦,无不毕具。八大山人之高弟子也。燮偶一学之,一晨得十二幅,何其易乎?然运得十二幅。何其易乎?然运笔之妙,却在平时打点,闲中试弄,非可率意为也。石中亦须作数笔皴,或石头,或在石腰,或在石足。”[10]这种笔法对清以后写意花鸟画产生很大影响,尤其是吴昌硕、齐白石、潘天寿等。整体而言,八大在艺术上的简约之极又自由至极,并寄托着一种孤傲情怀,其缘物抒情的笔墨表现力既能够不同于前人,又为时人所不及。

绘画工具材料的性能往往影响画面效果,而高水平的画者“意在笔先”,是能驾驭这种性能来进行抒情达意的。八大选择秃笔、生纸的因素可能很多,但就其画菊作品而言,点画不见锋芒而有圆满浑厚之质。一笔之中,由提按产生的粗细、连带、牵丝变化虽没有徐渭强烈,以及由两笔写成的花瓣形态如谷粒般饱满,反而更显胸中一种郁勃之气。中国画创作中变形的目的在于概括地写神,所以要提高形的艺术性,就要对形有所增强和减弱。如八大对菊花的概括变形,除了追求“不似之似”之外,已经逐渐走向艺术的自觉。

与八大简约洗练、以一驭万、简虚含蓄的造境与取势笔法不同,清初石涛墨菊画法全面,“四君子”画水平极高,其《竹菊图》不拘于一瓣一叶,阴阳向背,形态刻画,笔法纵横泼辣,落笔水洇墨涨,枝干呈屋漏痕,花若含香带露,点萼浑然,实虚相生,画面有一种如笼薄纱、似沐雨露、赏心悦目的生韵,已达超诣的境界。石涛极讲究笔法的表意功能:“古人写树或三株、五株、九株、十株,令其反正阴阳,各自面目,参差高下,生动有致。吾写松柏古槐古桧之法,如三五株其势似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕,或硬或软,运笔运腕,大都多以写石之法写之。五指四指三指皆随其腕转与肘,伸去缩来,齐并一力。其运笔极重处却须飞提纸上,消去猛气;所以或浓或淡。”[11]

“我自用我法”亟须胆识,“扬州画派”诸家多受石涛影响。郑燮虽专攻兰竹,欲与石涛的兰竹争胜,最后却叹道:“甚矣石公之不可及矣!”然到底何处“不可及”,笔者认为主要的不在笔墨技法,而在笔墨之外的胸襟与情怀。石涛的“一画论”与前人“一笔画”有相似之处,皆以一气贯之,具体而言,是在由一笔至千万笔过程中各种变化因素的和谐统一。而这种和谐统一是在以认识自我为核心、体悟自然与人关系为主体的过程中形成的一种较稳定的气质,使笔墨技法、物象特征都服务于人的内心,即“夫画者,从于心者也”。因此,可以说绘画真正意义上的创新不仅仅在于笔墨技法层面,而是看思想内涵层面是否有深度。当然,这种思想通过最恰当的笔墨形式语言表现出来,其表现的充分程度与画者综合能力有关。花鸟画表现人与自然的某种关系,自明清以来文人主张的自由精神实际上就是人们认识自我与存在价值的结果,也逐渐影响了时代主体绘画笔墨特征的变迁。而石涛的理论与实践恰好较全面地概括了那一时代的主体艺术精神。

就其写菊作品而言,细致精微的状物并不是他的主要价值取向,其关注的是通过各种不同形式的语言共同来表现一种豪放郁勃的气势。以画中题款形式与画菊部分为例,草书线条的形状粗细、提按连带、墨色浓淡枯湿等变化取得了一种统一,使人有“画是书写出来、款字是画出来”的感觉。

《南田画跋》云:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情;作画在摄情,不可使鉴画者不生情”[12]画家要在作画时注入自己的感情,并让观赏者产生共鸣,将画中物象、笔墨与人的精神世界密切联系,将描写对象人格化。

金农的书法造诣直接影响了他的菊画笔墨特征。[13](图3)他的隶书笔墨特征规整,笔划沉厚朴实,结构严密,多内敛之势,以古朴浑厚见长。所用的毛笔似扁平刷子,行笔多折少转,大处着眼而有磅礴气势。他将楷书笔法、隶书笔势与篆书笔意相融合,自成一体,与勾点笔致和谐统一,并且题款与画菊各部分墨色变化都似乎在寻求一种统一,这样的笔墨形式语言正符合金农所追求的古拙质朴,而不是巧变。在此,我们依然可以通过其笔墨形式的特点大致感受到金农的性格。就其程式而言,其规范性显得特别突出,带有一定的机械性,画面刻板而无生气。因此,对图式符号进行必要的修正与突破,使之呈现具有画家独特魅力的意境,是中国花鸟画的写意精神之所在。

如果说唐代张彦远提出的“书画同源”理论还只是初步揭示了书画关系,那么元代赵孟頫所提倡的“以书入画”则是书法入画的实践阶段,到了明清时期才是“以书入画”的自觉化时代。这种自觉化在赵之谦作品中的反映亦是非常明显,其书法受邓石如影响,并着力于魏碑、隶书;其篆刻取法秦汉,印文浑朴秀劲,以钟鼎文和碑刻字体入印。另一方面,“以书入画”在以笔写心的过程当中,自觉不自觉地创造了一种高度简化的形象符号——“心印”,比如写竹如个、介、分等等。

蒲华是晚清“海派”画坛具有创造精神的代表画家之一,一生“富于笔墨穷于命”,贫困潦倒,且郁郁不得志,他极爱饮酒,得兴时吟诗作画,若有人为其代付酒资即可得其字画,因而有许多作品流传下来,但作品优劣程度相差极大。他的作品明显有种气与势的贯穿,例如其《杞菊延年》[14](图4)在点画菊叶方面除了枝干形成横竖交错互破的布局外,最能显示其气势之处在于运用七八笔连续点写的组合形式,其形态疏密错落、大小浓淡微变,气势磅礴的笔势在左右或上下摆动时依然有一种统一性,而叶的俯仰反侧变化全在巧妙的勾叶筋处,浓墨与半干的点叶部分自然交融,或清晰或模糊,虚实变化丰富。吴昌硕曾题他的墨竹画:“墨渖淋漓,竹叶如掌,萧萧飒飒,如疾风振林,听之有声,思之成咏,其襟怀之洒落逾恒人也!”这种水墨淋漓的湿笔、生气蓬勃、流畅凝练的笔线,以及柔中寓刚的笔法同样体现在他的菊画作品中,从中既可看到蒲华概括物象结构的特点,又可感受其运笔挥写的状态,也可领悟其磊落坦荡的精神境界

吴昌硕则精于书法篆刻,尤其是石鼓文。绘画受金石学影响,雅俗共赏,趋时务新,如《篱石菊花》以金石意趣融入勾花点叶笔法,笔势较徐渭内敛而少有细笔牵丝,追求刚健雄浑,写菊画气不画形;枝干交叉,有繁而不乱之妙;用笔顺逆并施,巧里藏拙,熟中见生,用墨用色浓烈饱和,酣畅淋漓,古厚沉着,落笔不从物形,旨在取势凝气。另外,他在用色方面引入西洋红等色彩,加强了色墨的对比与协调,从而使文人画在追求趣味之外别开新境。菊虽为草本,但在吴昌硕笔下,是借菊之体表现其特定笔墨结构、文化气质及个性修养。与其所画苍松老梅一样,有至大至刚、至高至远之境。其画中笔墨结构置立于天地之间,超越了一般的书卷气,大大发展了文人画,使“四君子”之一的墨菊以特有的笔墨结构提高到人格精神的层面

明清以来写意花鸟画的突出特点是造境时依赖于各种笔墨的程式规范与图式符号的运用与转换。尽管“程式”问题常常被喻为中国写意花鸟画在当代情境中生存发展的主要障碍,但是中国画如果不走照相写实路线而选择表现心灵路线的话,“程式”依然是大写意花鸟画不可避免的问题,它们也是中国画学研究的一个基本出发点。这里可选择的研究方向有两个:一是针对前人绘画经验总结而来的图式符号的生成,来探讨写意花鸟画笔墨程式与笔墨结构的关系;二是从个性笔墨结构(或个性符号)所包含的个体因素,来探讨写意花鸟画造境方式自觉或半自觉的过程。吴昌硕就是在自觉的前提下总结前人的程式,根据对象特点并结合自身综合素养,创造出了新的笔墨形式结构。

中国画的笔墨意趣浅谈 篇8

关键词：骨法,用笔气韵,生动线条,随类赋彩

中国画的独特传统, 可以说是异彩纷呈, 源远流长, 在世界美术史上自成体系, 具有鲜明的民族特色, 成为东方艺术文化的主流, 经过几千年东方文化的浸润, “儒、道、释”文化哲学思想的影响, 形成了融汇民族文化素养、审美概念、美学价值和哲学观念等的完整艺术体系。而伴随着与之相应的艺术语言———笔墨则更有其独特的传统意趣。南齐谢赫的“六法论”中的“骨法用笔、气韵生动”被界定为品评和鉴赏中国画的至高境界。那么, 怎么来理解中国画中的笔墨关系呢?中国画对用笔有一定的要求, 前人议之详焉。关于用笔, 中国的国画大师黄宾虹曾总结过五个字“平、留、圆、重、变”。这是他对于用笔的美学法则。而对于用墨, 我们常以“焦、浓、重、淡、清”五个层次来界定。其实犹如作家写文章一样, 它的用字、遣词、造句、成段, 开门见山, 起承转合, 甚至文章的一气呵成都如绘画一样, 均可称之为“笔墨”。

一、力度美、节奏美、情感之美的体现———线条

早在唐代, 张彦远在《历代名画记》中说道:“无线者非画也。”中国画的灵魂就是线条。从最早在新疆昆仑山发现的远古岩画《放牧图》中, 我们可以发现远古北方草原游牧民族表达游牧民生活的画面上突出的是以线条为造型手段刻画各种动物, 到战国时期在长沙战国墓葬里出土最早的在丝绢上作画的作品《人物驭龙帛画》, 画上通过龙、鱼的活动, 人物冠带的飘动等, 线条的运用已相当熟练, 并有顿挫的系列变化。而随着时代变迁、生产力的发展, 中国画的主要工具成了“笔、墨、纸、砚”, 特别是毛笔在作为书写工具的过程中, 产生了对中国画笔墨更为深远的影响。法国的雕塑家罗丹说过“一根规定的线条通贯着大宇宙”。这是说造型艺术从宇宙中如何分解出来的问题, 而并非以此作为绘画的主要手段来看待。而中国的绘画则对线条情有独钟, 对于线描的功力十分重视, 每一根线条的运用都要有“起笔、运笔、收笔”三个动作, 线条讲求一定的法度和变化。南齐谢赫的画论《古画品录》中提到“骨法运笔”, 是说所谓骨法及其密切相关的笔法, 绘画以勾勒线条为造型, 所描绘的景物的变化, 人物的线条、表情, 要靠线条的准确性、力量感来表现, 因此借用“骨法”来说用笔中线条的艺术性。“曹衣出水, 吴带当风”是古人对人物画中衣服褶纹的不同表现方式, 曹仲达的用笔刚劲有力, 所画人物衣服紧贴在身上, 犹如刚从水中出来一般, 而吴道子的用笔则圆转飘逸, 所绘人物的衣带像在空中飘扬, 中国的画家们正是利用了不同的线条传达出自己的不同感受, 所谓“怒画竹、喜写兰”, 没有情感的线条是没有生命力的, 只有通过“粗细、长短、曲直、刚柔并济, 抑扬顿挫”不同的线条, 才能塑造出各色各异、形神兼备的艺术形象。

二、墨色的五彩律动, 用笔的高妙韵味

在墨色的运用上也有其独到的特点, 中国画用墨为主, 用色为辅, 而墨色在中国画中可以按浓淡分为“焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨”五个层次。这主要是加入水量的多少来决定的细微变化。唐代张彦远在论墨时说:“草木敷荣, 不待丹绿而采, 云雪飘扬, 不待铅粉而白, 山不待空青而翠, 风不待五色而卒, 是故运墨而五色俱, 谓之得意, 意在五色, 则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象, 分出明暗, 拉开距离, 代替色彩, 还能调节画面气氛, “淡墨以浓墨破、枯墨以湿墨润, 湿墨以枯墨提醒。”好的中国画无不在用笔、用墨、用线、用色、用水方面有其高妙之处, 在画面上显现出浓淡干湿变化。古人说得好“干裂秋风, 润含春雨”, 就是此理。

在中国画的创作中, 还可以随主观意愿设色, 即所谓的“随心赋彩, 随类赋彩”, 中国画对色彩的运用带有鲜明的审美特色和强烈的民族性。在写意花鸟画中, 黑色或白色同样被认为是一种色彩, 写意花卉如墨菊、墨兰、墨梅、墨竹等, 将多彩的物象用墨色生动地表现。这里的墨色就是彩色, 这是中国绘画的审美习惯, 例如, 清代郑板桥《兰竹图》, 用不同墨色表现兰竹, 产生不同的色彩感。

用笔从韵味上来划分, 有的崇高、典雅、庄重, 注重骨力、气魄、神韵的表现;有的洒脱飘逸, 给人以活泼、轻松的趣味;有的刚健、挺拔, 体现豪放, 雄浑阳刚之美。用笔的意趣还在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等的关系。用笔熟而生巧, 然易流于匠气、市井气;用笔灵妙奇巧, 固然不易, 然易流于甜俗, 故气贵在古拙, 先巧而后拙, 纯朴高古, 磊落大方。笔墨是随画者的心境而变化的, 随意挥洒, 淋漓尽致, 方见其高, 固然与画家的才能有关, 但更重要的需依靠长期的磨炼、渊博的学识、较高的修养。

参考文献

[1]裴玉林.中国画的墨与水[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2001.

中国画的笔墨意蕴与招贴设计 篇9

一、意念为先深化文化内涵

黑格尔曾说:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。”艺术作品中往往蕴含着悠远的韵味美,通过情、理、意、韵、趣、味等多种因素表现出来。中国画是最擅长以笔墨表现意蕴与意境的,优秀的国画作品在主体形式结构之后都隐含着丰富的情感,以思想、意念等精神性的内涵形成意蕴美。笔墨是中国画的视觉形式,更是中国画的精神内容。中国画擅长以含蓄的有限笔墨表现意蕴,创造独特意蕴而感动观者。中国画“意”的体验是审美感性的过程,是心物相遇瞬间激发的感动,给人一种感性的认识升华,在感性光芒闪耀中,启发观者从物象的感性外观去体会某种内在意蕴,以唤起强烈的情感共鸣。

这种使观者注目、感动并留有极深刻印象的特点,与招贴设计通过传递广告信息与信息背后隐藏的精神,实现精神交流与满足,进而最大限度地达成广告效应的最终目的相一致。因此,中国画的笔墨意蕴之美可以增强广告传达过程中的文化感染力。《影相随》是一幅关于民间皮影艺术的文化招贴,画面背景以中国水墨山水画法来描绘,主体造型以飘逸的行书和唐山皮影造型元素相结合,整个招贴扑面而来,鲜活的艺术气息使人们感受到了中国皮影的艺术风采,让更多的人去关注皮影文化的保护传承,整幅作品画面简洁,极富视觉感染力,表现出中华民族文化的厚重感。

民族文化的发扬光大是整个民族的责任和设计行业的追求。中国绘画笔墨的意念为先的表达方式被许多现代平面艺术设计大师借鉴。香港设计师靳埭强可以说是把中国传统文化的精髓融合到现代设计理念中去的先驱人物。他认为美的原则有三条:立意——意念先行,以形取神;创新一承先启后,破旧立新;活用——适身合用,灵活生动。实际这也是中国山水画的表现意境。他的很多设计作品体现了这种思想,以中国绘画笔墨为素材,并用象征手法赋予设计元素以生命,含蓄地表现中国传统文化内涵,感染消费者。

二、情景交融、虚实相生

“虚实相生”出于老子,意境成为美学范畴始于唐,意境在悠久历史中已融入中华民族文化,关于意境美学的本质,谢赫提出艺术不能受到物体的局限,应该“取之象外”,以期达到“气韵生动”的唯美境界。唐代司空图《诗品》一书归结出雄浑、冲淡、劲健、沉着、缜密、高古、典雅、清奇、洗练、疏野、旷达、飘逸、含蓄等24种意境,是对民族文化中意境美的系统理论总结,也成为我国文学、绘画、音乐等各个艺术门类的艺术追求。

情景交融、虚实相生是中国绘画的重要表现形式。中国绘画以浓淡、黑白等表现山川万物及作者的独特感受,利用省略和空白,以虚衬实,虚实相生以表现主体,提升画面意境,增强表现效果。优秀的招贴设计往往能够通过意象的变异、重构表达超于意象外的意境,情景交融,意象互通,以画中意境、弦外之音引发受众的联想,以视觉上的冲击触动人的内心,引起情感的共鸣,增加画面的灵性与气韵。

“北京2008”奥运会系列主题海报招贴,展现了中国绘画笔墨意蕴在海报招贴中的魅力,以流动云纹之虚映衬运动形体之实,画面意象简洁生动,富有韵律美,充满奋发进取的激情。作品融合了中国绘画的水墨技法和现代设计的视觉传达理念,具有很强的视觉冲击力和文化感染力。

三、寓繁于简传深意

寓繁于简是中国绘画所追求的境界。中国绘画的表现不仅仅局限于物象结构和色彩属性,而是根据画面美学意境的需要,通过对物象特性的归纳、取舍、夸张等艺术塑造方式,增强所表现物象的艺术魅力和感染力,塑造出高于生活的典型艺术形象。

在招贴设计中,为了表现和传达物象主体的特性,必须对其元素属性进行归纳整理,精确提炼主题,以其重要属性作为招贴的主要诉求点进行设计,寓繁于简,增强招贴画面视觉传达的冲击力,这是招贴设计的重要表现手法之一。中国绘画和招贴设计这种表现手法的相通性,使中国绘画元素在招贴设计中得到广泛运用。

四、跨越时空显创意

布局平面化是中国绘画的特性手法。中国绘画追求点、线、面在画面中的韵律节奏,布局灵活,可超越时空,不受时空限制,把不同时空的事物或者不同时间发生的故事表现于同一画面中,十分自然和谐,画面的装饰性更具美学韵味。五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是这样穿越时空的经典之作。穿越时空也是招贴设计的重要创意手法,平凡普通的事物幻化于另一时空,会产生意想不到的画面效果,事物会在视觉传达过程中产生变异,某些观念得以更出色地表现和传达。

可口可乐在中国的商业招贴以中国水墨意蕴与商品有效融合,增添品牌和产品的文化认同感。水墨不仅应用于平面招贴,也可应用在影视广告上,最近中央电视台水墨主题的自身品牌广告,将水、鸟、鱼、龙、长城、太极、武术的动态融化于飘逸洒脱的水墨,跨越时空,展现了深邃的中国文化,同时又富有现代感,每个画面的水墨表现手法都让人震撼,可以说是一个以现代视觉传达方式表现中国传统水墨意蕴的典范作品。

结语

浅议中国画造型与笔墨的关系 篇10

中国画走到现代, 它已经不再属于上等人的把玩之物, 也不属于中国人的专属, 而是要面临世界的欣赏者, 它也开始了更加多元化的发展。近现代绘画史上, 关于中国画有很多论调, 其中最著名的有下面几种:康有为提出的变法论, 主张“和中西”, 恢复“唐宋正宗”“形神为主而不取写意”;陈独秀的革命论, 主张革王画的命, 采用西洋写实精神;徐悲鸿的改良论, 主张“守之”“继之”“改之”“增之”“融之”五法, 倡导洋为中用, 提出“素描是一切造型艺术的基础”, 倡导写实;金城、林纾、陈师曾等的“国粹论”, 反对艺术革新, 陈师曾认为写实派“直如照相器”, “文人画不求形似正是画之进步”;高剑父、高奇峰、林风眠调和论和结合论, 傅抱石、潘天寿的观点则是忽左忽右、时而主张中西结合, 时而反对。

新中国成立以后, 艺术家的主张都被“为人民服务”而淹没, 八十年代以来, 延续并发展了以前的观点, 开始清楚地总结出中国画与西洋画的差别, 认真的分析中西方在造型、笔墨、色彩等各方面的差异, 接触了更多的中西方画论, 围绕造型与笔墨展开了激烈的讨论, 围绕中国画系应不应该开素描课展开了讨论。

(一) 当代社会中提出的造型与笔墨

绘画造型是指用点、线、色彩、明暗、透视、构成等手段在平面上创造图像, 反映现实和表达思想感情, 审美感受的艺术。绘画主题的表达离不开具体形象, 画家们通过各种不同的途径来获得“具体形象”, 其中包括写生、临摹。写生派通常认为, 传统的中国画以临摹为主, 离当代的生活已经很远, 加之我们大多数高校国画系中学习的西方的造型方式, 我们的绘画更应该显示当代的风貌, 也更应该让中国画融入一些西方的元素, 他们更加强调造型。重视写生的画家通常以北京、东北、西北画家为代表, 比如蒋兆和、方增先、黄胄等为代表人物, 改革开放以后又以刘文西、王盛烈、赵奇等为代表人物;重视笔墨的画家通常以南方画家为主, 比如海派、浙派、广东的大部分画家, 比如陆俨少、刘海粟等, 当代又以刘国辉、吴山明为代表, 他们更重视笔墨效果。在过去的几十年里, 人们几乎都被这些争论吵得头晕脑胀。中央美院教授张立辰讲过:“近几十年的中国画教学中, 一直都是用素描的方法代替了中国画的造型原理, 而事实上西画与中国画对事物的造型原理是非常不同的, 中国画的造型更偏重主观性、文化性。这样一来, 造型观点不一样, 许多具体问题就无法解决。”到现在来看, 我们解决了吗?我们应该怎样看待当代的中国画, 怎样认识造型与水墨的关系?

(二) 从谢赫六法的顺序看两者关系

谢赫《古画品录》中的“六法”之一的“应物象形”, 是指绘画应该忠于现实的要求, 强调了造型的重要性, 但是这只是六法中的“一法”, 其中有没有谈到笔墨呢?当然, 那时没有“笔墨”的概念, 而且那时的画都是绢本工笔, 也不可能出现生宣与水墨的碰撞, 直至后来文人画的出现才有了水墨、笔墨的概念, 清朝松年《颐园画论》中写道:“作画先从水墨起手, 如能墨分五色, 赋色制作更觉容易。”已经将“墨”认作“色”, 这就引申出了六法中的“随类赋彩”, 文人画出现以前, 墨只是用来画线条, 颜色占据很大比重, 特别是人物画, 文人画出现以后很长一段时间, 画家更加的强调笔性墨性, 强调绘画的形式语言, 甚至贬低颜色的使用, 到了近现代, 艺术向多元化的方向发展, 水墨画中颜色也被大面积运用, 林风眠的画色彩很丰富, 也很富丽, 与中国画重墨的品格很不一致, “笔”则应该认为是骨, 在白描和工笔画中, 这就延伸出“骨法用笔”。

六法不仅提及了“造型”“笔”“墨”, 而且还给三者排好了顺序, 六法的顺序是:气韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写。其中用笔第一, 造型第三, 用墨第四。当然, 六法相互联系, 不可分割, 相辅相成。但是他们的排列顺序同样值得我们认真思考, 这种顺序说明排在前面的更加重要, 我们往往把“气韵生动”作为中国画的最高标准, 是指人物从姿态、表情中显示出的气质、韵味, 顾恺之的“传神写照”以及后世提到的“以形写神”“形神兼备”, 齐白石的“似与不似之间”, 黄宾虹的“气关笔力, 韵关墨彩”, 大画家们往往都会将气韵生动作为自己绘画的最高要求。他们的作品往往很有自己的特点, 但又不失传统的功力。六法的顺序很多评论家都研究过, 经过上千年的研究经验, 认为顺序不能随意变动的, 但是这应该不是创作作品的顺序, 画家的创作过程是自由的灵活的, 他们要为最后的成果而思考、操作, 这也反映了艺术的自由。

(三) 从获得造型与笔墨的方法和途径分析两者关系

传统的国画从临摹开始, 在临摹的过程中, 造型与笔墨都会训练, 中国传统绘画是具象的, 《韩熙载夜宴图》中一个个具体的人, 韩熙载时而站着击鼓、时而坐着扇扇子, 时而慵懒的躺在卧榻上洗手, 人物姿态千变万化, 而性格跃然纸上, 画面中的其他的男男女女, 造型都会有差别, 疏密布置得当, 画家通过造型处理主次关系, 是画面结构紧凑, 节奏感强。任伯年的《群仙祝寿图》中的神仙各个姿态不同, 神情各异, 画面的空白与内容布置的形成大面积对比, 有一种很强的画面节奏感。吴昌硕的花, 郑板桥的竹, 黄胄的驴, 都有具体的形象, 由此可见, 这种临摹本身会锻炼传统造型能力, 也会锻炼节奏感的把握。自从全国建立美术学院, 学习中国画要先从素描学起, 徐悲鸿认为“素描是一切造型艺术的基础”, 强调写实能力, 先从对人对景对物写生开始, 蒋兆和的《流民图》, 写实功底扎实, 每个人物造型都来源于现实生活, 加之神态生动, 刻画出知识分子、贫苦农民等各种身份的人的艰辛经历, 成为一代经典。周思聪的《人民和

宋代画院制度对中国画的影响

李婕 (江西科技师范学院江西南昌330013)

中国画发展至今已经有几千年的历史, 在这漫长的历史进程中, 中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面, 都有了很大的创新, 创造了无数的经典与辉煌。现代中国画是近百年来引入西方美术潮流的文化环境中发展的, 出现了诸多派别、主张新的探索, 在画坛上占了重要的地位。

受当代艺术的冲击, 面对直接受到西方艺术思潮的冲击, 大多数人认为现当代艺术是人类进入现代社会后, 针对现代化进程中产生的一些问题, 对其进行有针对性的批判、质疑和反思所产生的艺术。中国画则是一种人生艺术, 对当代艺术是一种观念艺术。中国画是锤炼笔墨, 讲求临摹与继承, 尊重经典和传统, 通过锤炼笔墨达到人的境界和格调在笔墨中展现出来, 更多时候走向自我回归自己的内心世界, 追求人的自我完善。

宋代画院的历史几乎贯穿于整个封建社会的始终。由于画院的体制得以逐渐完善, 规模不断扩大, 受到了帝王皇室的倡导和重视, 从一开始, 就带有明显的统治阶级意志的特征, 也因此得以形成了一种完整的招生、考核及课程设置制度, 既是创作机构, 同时也有培养绘画人才的任务。太祖为治, 左武右文, 宋代绘画“远隆盛于唐代”的主要原因就在于帝王的重视和倡导。最突出的为宋微宗赵佶。赵佶在位期间不遗余力地延纳画家, 收集作品, 亲自过问画院, 整顿和健全画院的组织, 订出各种制度, 并提高画院画家的政治地位, 有力地推动了宫廷绘画的繁荣。

当今我国的美术影响可谓远远超于宋代, 但这并不代表国家对中国画的扶持和重视程度也随之大增。中国画本身是一个开放的系统, 不断受到新的技术和意思观念的冲击而拓展其新的空间, 它的内涵和精神是本民族历史长期积淀的结果, 是中华名族所特有的精神、灵魂所在。张仃先生很久以前就说过:“没有中国画的危机, 只有中国画家的危机”, 总结了中国现代绘画史, 为什么在中国画的创新, 求变的探索道路上, 在笔墨求变, 求新以外的外在形式方面都取得了一些成功, 而唯独在笔墨上的求新求变都失败的, 作者个人的内心过程会作用到中国画的创作, 以一种新的艺术形式和观念去混合是不可能的, 当代中国画要想走出重围, 只能走笔墨之路了。宗白华在他的《美学的散步》中提到, “心灵与形式, 就同大宇宙的程序定律与生命之流动演进不想违背, 而同为一体一样。”

宋代画院的考试制度即是“以太学法补试四方画工”, 考试除诗文论策外, 兼出题作画, 其题目多是摘取古人诗句为之。诗人兼画家的王维在《为画人谢赐表》中有言:“乃无声之箴

总理》刻画出了周总理的和蔼面容, 画面体现出总理与人民之间的亲密关系, 笔墨相对水润, 造型上也是扎实的写实功底。这种造型的方式是借鉴西方的, 形式新颖, 而且在教学中更容易形成体系, 特别是人物画的造型方式, 符合现代人的审美观, 也符合西全世界的审美观。从拿起画笔的那天开始, 我们学到的就是西方的素描造型, 科学的透视方法, 生动的光线表现, 都是我们憧憬和追求的。另一方面我们被中国画的造型传达的一种感情所吸引, 中国画历经千年而不朽, 一部分就是造型传神的功劳。在我们不断学习西方的同时, 西方的大艺术家反而开始学习中国艺术, 马蒂斯、毕加索、席勒都接受了很多中国画造型的东西, 将主观的表达作为造型的新方法, 引领了西方艺术的新潮流, 成为颂, 亦何贱于丹青”, 将丹青之作喻为“无声之箴颂”, 已注意到诗画的共性。诗与画本质上都是人对自然美、社会美的感受表达于笔端的产物。宋代院画的重要特点除了前面所讲的对文学性、诗性的强调外, 便是对“形似”“格法”的注重。宋代画院在创作上虽然反对摹仿古人, “考画之等, 以不仿前人而物之情态形色俱若自然, 笔韵高简为工。”但却要求重视古人“格法”和严遵自然现象的法则。在艺术表现形式上, 就是“形似”, 即追求细节的忠实描写。宋代画院的取士标准是:“考画之等, 以不仿前人而物之情态形色俱若自然, 笔韵高简为工。”这既是取士标准, 同时也是宋代画院的教学宗旨和艺术审美标准。“不仿前人”, “物之情态形色俱若自然”, “笔韵高简”, 宋代院画家正是秉承着这三条艺术品评标准, 不断创新, 终于成就了宋代画院的辉煌历史。由于宋代画院在本质上是一个宫廷御用绘画机构, 他的一切活动都是为统治阶级政治统治和奢华生活服务的, 这也是其中的一个弊端, 也对“形似”“格法”过分注重, 只片面的强调师古, 而不重视画家创新的才能, 也必然会束缚一些平庸的画院作者, 使他们的作品缺乏个性而不能提高。

今天的中国画已经不是传统意义的中国画了, 中国画讲“神”、讲“韵”、讲“道”, 宋代画院讲“形似”和“格法”, “以笔韵高简为工”依然讲的是“气韵生动”与“骨法用笔”。今天的中国画也讲传统, 但讲得更多的是“观念”、“思想”“形式”“题材”, 既讲笔墨也讲“非笔墨”, 随了这个“多元”的, 精神有点堕落的时代。现代中国画有着意中见工, 寓工于意的特别意趣, 但是绝大部分作者只是一味的“仿古”, 缺少了些许神韵。

宋代画院对当代中国画的影响深远, 对后世很大的启发, 在中国画中有着扎实细腻的功底, 笔墨简单优雅, 笔痕墨迹中又有着清新的格调, 生动形象和精细的刻画, 用笔恣意纵横, 也有着值得我们在今天的中国画发展道路上借鉴和吸收的办学机制, 如它在制度上都一脉相承的贯穿、强调了对传统文化的学习, 对当今中国画有着教育警示的作用, 但发扬传统的本身就意味着发展与变化, 没有变化的继承是墨守成规, 而不是发扬。我们应当在继承传统的同时, 坚持中国画的与时俱进, 创新的精神, 必须重视对本民族传统文化的深入研究, 并且从中悟到中国画产生与发展之真谛, 才能寻求到新的艺术思想与新的绘画艺术表现形式, 以及新的表现技法, 只有这样才能在今后中国画艺术实践中找到突破点。

西方美术史中不可抹杀的伟大艺术家。

通过这两种途径而获得的作品各有得失, 一味的、偏激的追求守旧或者创新必然是会被淘汰的。在教学中, 国画的素描造型也应该不同于油画系, 不同于西方素描, 不中不西不行, 只中不西也是不行的, “形神兼备”“以形写神”的同时, 也要考虑到当前人的审美情趣, 使中国画能够符合世界人民的审美, 融合到中国美术史的发展进程中。

摘要：传统文人画重笔墨, 我们当下的国画教育重素描造型能力, 反映出了我们在实际的绘画中以及美术评论中的一些矛盾, 对此, 每位画家的作品、每位评论家的文章中也会体现出他们的观点, 每一位学习国画或者从事国画绘画的人, 既不可能全盘学习中国古人的画法, 又不能全盘学习西方的画法, 更不能做的不中不西, 如何对待造型与笔墨的问题, 成了大家面临的首当其冲的问题。

关键词：中国画,造型,笔墨,关系

参考文献

[1]潘天寿.《潘天寿论画笔录》.上海人民美术出版社, 1984年6月.

中国画笔墨功能论 篇11

关键词：笔墨；造型；线条；意象；神韵

中国画中的笔墨，主要就是线条和墨色的关系，“有笔有墨谓之画。”简单说只有有了笔墨这个形式，才能称之为中国画，对于研习中国画来说，也必须懂得笔墨的内在规律和功能。

在整个东方绘画体系中，线都占据主导地位，也是中国画的重要元素，是最主要的造型手段。线的作用，在中国画的形象表现中不仅是一种形体廓线的描摹，更是在对物象的意态表现，比如，山水画中的皴法与人物画中的描法就体现了笔墨表现画家感觉的作用。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，还要描摹出各种物象的性状情态。它体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力与驾驭物象的主观创造力。“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”（石涛）笔线墨韵所具有的这种抒情写意性，可以焕发审美者对现实形态的丰富联想，使抽象的线条成为现实世界婉转诗意的反映，进而介入画家的审美理想、情操境界。“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。”在具备了一定的艺术修养和熟练的笔墨经验的基础上，下笔时方可达到“意在笔先”后的自由境地，从而达到“心意于笔，手忘于书，心手达情，物我融化”的境界，做到意断笔连、意到笔不到的艺术效果。

线条是中国画造型的基本手段，这与西洋画是不同的，西洋画主要依靠明暗调子，即通过光线投射到对象上所产生的明暗变化来造型。中国画则主要依靠线条和墨色渲染来造型。在中国画中，线条在表现物体轮廓的同时，更重要的是表现物体的质感和重量，比如，干涩的墨线适合表现表面粗糙不平的物体，像树皮、枯叶、石块等物体，平滑的墨线适合表现表面细腻光洁的物体，像水纹、柳条、花朵等，画家在运用各种深浅墨色的时候，通过控制毛笔的含水量获得墨色的变化。因此，中国画线条的变化是很丰富的，有干、湿、浓、淡，轻、重、急、徐、提、转、顿、挫等种种区别和变化。单是画人物衣服的褶纹，古人就概括总结出了被称为“十八描”的画法，很形象，它包括：铁线描、橄榄描、行云流水描、枣核描等等，当然“十八描”的说法是形容其多，远远不止十八种，可谓不一而足，千姿百态。另外，中国画家们还总结出了用笔的“六要”和“五忌”，即运用笔墨的要领和禁忌，这都是古人在实践的基础上总结出的规范。中国画中的线不仅可以达到状物的目的，更重要的是通过笔线墨点来表现各种物象的意态。

我们如果比较一下中国画与西方古典绘画在造型观念的不同，则更能凸显中国画笔墨的独特。西方文化注重实证和数理，西方绘画的“究理”特征与中国画的笔墨意态特征呈现出各自的不同思维方式，西方绘画无论是古典绘画还是现代绘画，其绘画是以对客观世界理性认知为支撑的，中国画家观照世界方式是感性的、宏观的，比如，中国画家在状物的同时，也把自己的精神投射到物象之中，我即物，物即我，“天人合一，物我兩忘”是中国画家追求的最高目标。所以，笔墨往往体现出作者对自然万物的态度。南齐谢赫在其“六法”中首提“气韵生动”的笔墨标准，成为后世奉为圭臬的最高标准。笔墨的深厚与浅薄，质朴与浮华，旷达与狭隘，等等情怀，都在其笔下显露无遗。笔墨已经成为画家心智、性格的反映。中国画家笔下所描绘的事物，承载了作者的好恶爱憎，有些题材已经成为比较固定的程式，譬如，竹子象征高洁，红梅体现了坚贞，等等。因此，这种笔墨“程式”的生成也便是中国画会意化象、得之象外的载体需要了。中国画不以单纯地描摹自然，而是以在对自然物象观想理解的基础上进行抒意性创造，追求主体思维与物象特征的感觉畅游，以求“似与不似之间”的象外之意。创造出来的形象已不再是客体本身，而是主客体的融合转化，是一种精神的符号和情感的形式，既是抽象的也是具象的。

笔墨是中国画造型表现的一个最重要的形式基础，当然传统的笔墨意象和笔墨形式，需要不断发展和转化，以适应现代中国画创作的需要。笔墨这一承载了中国文化核心内涵的艺术形式，也要和现代的生活形态相适应，创造新的艺术样式，为笔墨这一古老的艺术形式找到发展途径。

参考文献：

[1]张启亚.中国画的哲理性.文物出版社，1994-12.

[2]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社，2005-07.

[3]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003-0

浅析国画山水的笔墨语言 篇12

一、笔墨的境界

倪瓒所画山水平淡天真,他用其独特的皴法——折带皴,描绘出了他所居住的太湖一带的景象。其画多以平笔皴擦,淡泊取胜。他赋予了每个石块清高的性格,每个石块都冰洁如玉,晶莹剔透。看到他的画面,你会犹如在和一位清高孤傲,个性迂癖,不事俗务的人对话。倪瓒找到了一条表达自己情绪的笔墨程式,这样的笔墨境界是高雅的。清初四王是清初画坛的正统派,他们都在艺术上强调‘日西临摹’、‘宛然古人,脱离现实醉心于前人笔墨技巧的路线,摹古画是他们山水画创作的一大倾向。其笔墨未尝不好,但其笔墨境界并不高,我们看到的是程式化的皴法,笔墨的礼法,为了笔墨而笔墨的理论教条。这将使得笔墨离画理越来越近,离作者生活情感表达越来越远。

笔墨从狭义上讲就是指毛笔和墨汁,就是指中国绘画创作中所运用的物质材料。换个角度说笔墨是连接艺术家于所施加对象“纸”的一种媒介也就是绘画与媒材之间的游戏。笔墨本事是客观的物质存在,但是最终在纸上形成的笔墨语言却是主观的。其作为一种独特的艺术语言。并在中国绘画史中千年不朽有其不可替代性,正是因为艺术家通过这柔软的笔锋,和质朴的颜色所表达出来的思想感情。因此与其说“笔墨不朽”,便不如说“文心不化”。

二、笔墨情感

清四僧都借画抒发身世之感和抑郁之气,寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画,各有风格:石涛奇肆超逸;八大山人简略精练;髡残苍左淳雅;弘仁高简幽疏。石涛身为世外人却热衷于社会的交往联络。其笔墨资肆中具有蓬勃之气,于清旷幽邃中给人以欣欣向荣之感;八大山人,出家后仍然悲愤难抑到几近精神失常的地步。其笔墨有苦涩冷逸之气;弘仁出家后,每日挂瓢曳杖,芒鞋羁旅,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫,俨然是一个“不食人间烟火”、“丝毫世不相关”的世外高人了。其笔墨清雅孤高,有心静如水之感。笔墨语言与画家的情感息息相关,笔墨语言的形成赖于画家对客观现实生活的深刻体悟,更有赖于画家积极的主官情感表达。将客观物象与内心情感融为一体。创造出主观与客观合一的情境。因此,笔墨语言也就是画家内心世界的情感在现。

范宽喜画山水画,始学李成既悟,乃叹曰:“前人之法未尝不近诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”范宽幸悟,终成山水画大师。绘画不仅要对照客观的实景之后,还要将自己的感情,感受加入到画中才能使自己与自然融为一体,画出自己的作品,这可能便是“未若师诸心”的含义。现在越来越多的画家注重画面的肌理效果,注重技法的表现,夸张了笔墨在画面里的表达方式。其实新的笔墨语言,在笔墨里加入新的时代观念,从古人所延承的笔墨语言里大胆地走出固然是一件好事,也是一个真正的艺术家应有的魄力。但是当这种突破变成了不切实际,便会有哗众取宠之感。本不能死守,但万万不可脱离。笔墨不仅属于艺术家的技法范畴之内,也属于技法范畴以外的事务。笔墨的运用应更加注重体现艺术家的才情与心灵表现。也非说新的笔墨语言一定是要在古人基础上加以修改,而是新的笔墨语言应该委婉地,娓娓道来地和观者对话。让观者有所体悟其内心的情感表达。

三、笔墨当随时代

笔者浅观山水画的时代进程,发现在整个时代进程里传承与创新始终是一个贯穿的话题,新与旧,古与今,始终站在对立面。但笔者认为,无论是传承改善创新,都有对传统潜心研究,并且重新认识的必要。一些高举“传统旗帜”高呼“传统口号”者似乎唯恐在创新过后,笔墨会失传。其用心良苦另人敬之,但盲目践从,一味效仿恐怕也并非是我们对待这一遗产的正确态度。

山水画进程到了明朝是临摹古派的全盛时期,清初山水以四王为首,仍然向师古方面一边倒。石涛在这样的时代里曾大力批判说“我之为我,自有我在。古之须眉,不能生之我面目,古之肺腑,不能安入我之肺肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。”

在过去,悠远的时代进程里,我们的古人给我们奠定了相当结实的国画基础,也创造出了许多生动的笔墨语言。古代经典作品固然是值得我们去学习与临摹的,但并非本本的临摹,对于经典保持一颗崇敬的心是有必要的,但将经典视为不变的真理又是可笑的。在过去的时代里,有其特定的时代背景,和其作者一定的人文性格,与情感表达方式。而今时代的大背景已变,不一样的作者经历不一样的事,有不一样的思想教育,和不同的人物性格,因此将古人的笔墨语言本本地搬到你的画面里必然是的不到当今社会观众的认可与感悟。清初画家石涛所说的“笔墨当随时代”也就是这个理。一个艺术家已经不能向过去的艺术家一样对待日常世界。笔墨当随着时代的客观世界和艺术家本身的主观精神去作出最佳的调整。

四、总结

总之笔墨是国画基本的表现方式。在山水画的创作中,将笔墨文化融入,不仅要注重笔墨的技巧与方法,更应注重审美价值与精神体现。在新的时代里,笔墨文化不仅要保持原来的文化底蕴,也应趋于多元化的发展,更有时代性与创新性。几千年来,山水画的传统笔墨语言演绎着自己独特的规律与法则。以其淡泊超然的姿态屹立于丰富的绘画种类之中,并流露出独具一派的魅力。这样的淡泊与超然成为越来越多艺术家的追求,相信在众多艺术家的共同努力之下,国画山水的笔墨语言将不断被丰富与强大。

摘要：国画之所以称其为国画,并和其他画种有所区分,是因为它独特的笔墨语言表达魅力。所谓笔墨,是中国人长期总结的绘画技法、审美意趣及人格精神表达的载体,独立于世界艺术之林,成为东方审美符号的代表。李可染语“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”。因此国画不能脱离笔墨语言而特立的纯在,并非不好,而非好国画。