中国画的意象性

中国画的意象性（精选10篇）

中国画的意象性 篇1

一、引言

所谓隐喻(metaphor),就是用源语言的一个概念去表达目标语中的一个概念。它不仅是一种修辞手法,而且是一种文化反映和思维方式,广泛存在于英语和汉语中。而诗歌中意象的创造,与诗人的想象分不开,而诗人的想象常常产生隐喻性的意象。中国古代诗词曲赋里隐喻性意象俯拾皆是,如李商隐“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”等。外国诗歌中隐喻性意象也非常丰富,如美国意象派诗人庞德的一首短诗 ‘In a station of Metro’,以湿漉漉的枝条上沾着的花瓣这个意象传达诗人在地铁站看到车厢里美丽的脸庞时感到的强烈的美感。

二、诗歌隐喻性意象的翻译对策

译诗难,意象的翻译更是难中之难。李商隐的一首“无题”的尾联“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”译为Let not the longing thought thrive with the flourishing bloom;/ The more you indulge in the more you bother.原诗末句有一个隐喻性意象,诗人将“相思”与“灰”等同以突显相似性,把“灰”的意象赋予“相思”。诗人使用隐喻来创造意象,是个刻意追求的过程。诗歌中的隐喻性意象,看似随意自然,信手拈来,其实均是诗人苦心营造的结果。多样性是隐喻的基本语义特征之一,它不仅表现在一个喻体可以与不同本体结合且一个事物也可以有不同喻体。相似性不可穷尽,每一对本体与喻体的结合都只是某些特定角度体现了事物间相似性的某些部分而已。因而某一隐喻性意象在某一诗中具有特殊性。

隐喻性意象所代表的那分相似性最恰切地表达了诗人的感受。诗之所以为诗,其中一个特点是诗诉诸于人的感性而非诉诸于人的知性。由此,诗人原意多因感情丰富而变得扑朔迷离,原意是什么只有作者自己最清楚,即使清楚,也因为具有感性成分而带有模糊性。然而诗作一旦完成,便成为独立的审美客体;一个意象一旦创造完成,便被赋予了独特的内涵。“一寸相思一寸灰”里“灰”的意象并非新奇。《庄子·齐物论》里说过:“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”但对此诗中隐喻性意象的内涵的释义至今说法不一。刘学锴、余恕诚认为,是“情焰炽燃,终归灰灭。不至此,不知有情之皆幻也”,颈联二句指春心荡漾不可防,而尾联“相思之至,反言之而情愈深矣”,“所谓止乎礼义哉”;叶葱奇以为,“相思愈深心便愈冷”,是“乏人汲引的牢骚语”,“愤恨之情洋溢言外”。这几种释义,无论是“有情皆幻”,是“止乎礼义”,是“正话反说情更深”还是“乏人汲引的牢骚”都说得通。末句的英译‘The more you indulge in it the more it will you bother’的意思是“愈是相思愈恼人”,有“斩不断,理还乱”之意。有意思的是,与这个译文同一出处的“今译”对末句的解释为“如今,一寸寸相思已化为寸寸死灰”,与“有情皆幻”异曲同工。同一出处分歧尚且如此,可见隐喻性意象的可能性释义之多。束定芳先生在《隐喻学研究》中谈到隐喻的模糊性时指出,“隐喻意义的模糊性主要指的是隐喻意义的理解对语境的依赖性……隐喻意义的理解过程实际上是将喻体的显著语义特征转移到本体身上。但喻体本身具有多种意义特征,隐喻真正含义的确认不但取决于说话者的意图,同时还取决于听话者如何选择合适的喻体特征映射到本体上。”如此看来,对某一隐喻性意象的释义不止一种,这不仅是可能,而且是必然了。且不说作者使用隐喻性意象的本意可能就是“一种对两者之间相似性的模糊的,直觉的把握”,单是读诗的人“选择合适的喻体特征映射到本体”就足以让隐喻性意象的内涵更加丰富。

从译者的角度来说,取任何一种释义对这个意象进行翻译,都是对其他释义的否定或者说起码是部分否定,从而对整个意象的意义造成损失。译文The more you indulge in it the more it will you bother.正是在这点上有所不足。然而以上释义均自将“相思”比做“灰”这个意象推出,哪怕再合情合理也只是后来者对作者本意的揣测而已,而作者留下的最有迹可循有根有据表达其本意的东西,便是能囊括所有这些释义的意象——“灰”。翻译时若舍此意象而揣测作者本意,岂非本末倒置,缘木求鱼?隐喻性意象一般都是人们熟悉的形象,在翻译中更没有理由不提。“一寸相思一寸灰”若译成‘Let it be down to ashes’或别的样子也未为不可,而“灰”这个意象,无论是 ‘ash’ ‘dust’或是别的词或短语也好,都必须如实传达到译文中。不过这样一改,可能会出现节奏、押韵的问题。为了意象在译文中的对等,可能会影响译文的音美或形美,从而使译文的整体美感遭到损害。而诗歌的美首先是内在的。译文若如实传达了原诗的意象进而整体地如实传达了原诗,则秉承了原诗内在的美。押韵、节奏可以调整,但实在不能为此而损害意象。

关于诗歌中的隐喻性意象,成功的译笔是相当多的。还以李商隐的诗为例,《锦瑟》里的名句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”的意象之朦胧是史上有名的。翁显良先生译为:Dark green sea, tears, pearls, moonlight streaming;/sunny blue jade field, warm haze shimming.原诗里的意象在译文中全部得到了保留,不仅如此,译文里没有一个虚词,除了意象还是意象,朦胧得如梦如幻。而且也正是因为模糊,译文才准确忠实。节奏音律之美,对于一首忠实原作的译诗来说是锦上添花,好上加好。

隐喻性意象在诗歌当中还有一种很有意思的现象,即一首诗由一个中心隐喻性意象和围绕这个意象而产生的次意象构成,讽喻诗便属于这一类。唐朝朱庆余的《近试上张水部》(又名《闺意》)就是一个很好的例子。“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”若不了解作者作此诗的背景(语境),光看正文便会觉得这首诗描写的是一个新嫁娘拜见公婆前忐忑不安的心情。而这首诗是将近考试之时朱庆余写给主考官水部郎中张籍看的,以打探主考官对自己的文章是否满意。喻守真编注的《唐诗三百首详析》一书对此诗的作法评论如下:“凡作讽喻诗,总要将正意藏起来,专咏别的情事,使人自己去领会,所以最好一线到底,不露一些马脚……”此诗塑造了一个生动的新嫁娘的意象,而其他意象则围绕此中心意象展开,如“拜舅姑”,此谓“一线到底”,体现了隐喻的系统性和连贯性。然而抛开作者作此诗时的语境不谈,把这首诗放在别的语境下,它还是一首极生动的闺情诗。因而翻译时即便是知道作者本意(假设作者本意的模糊性和读诗的人选择喻体特征的模糊性都不存在),也不便把这首诗当作朱庆余的思维过程来翻译,否则不但辜负了作者“不露马脚”的巧思,也使得它在其他语境下能有的意义消失。原诗对语境的依赖使得译者必须保持这种模糊。《汉英对照·唐诗三百首》中此诗的译文如下:A bride’s Bashfulness/ The red candles in bridal room/Did blaze so bright all night;/In the morning she must go to the hall/To meet her parents-in-law in their sight./ Having beautiful herself up she says/ To her husband in a whisper so light./Is my brow drawn in fashion?/Too thick o too thin or right?译文在意象传达和押韵上均成功,标题取义于此诗另外一个标题名称:“闺意”。这本来无可厚非。但美中不足的是,对照英译的原诗和“今译”取的标题仍为“近试上张水部”,两标题太悬殊。若英译或今译能加注,英译则免去了“不符合诗人原意,完全成为闺情诗”的嫌疑。

三、结论

诗歌隐喻性意象的翻译,即使意象传达得再忠实,若不加注,便可能流于平淡,从而变相的不忠实。若译诗能让读者体会到像读原诗和原诗注解时心里产生的隐喻性意象和本体间那种强大的张力从而在审美过程中获得相应的美的感受的话,这原诗的“美”才能淋漓尽致地体现出来。

摘要：诗歌中隐喻性意象广泛存在。广义上的隐喻具有多样性、模糊性等基本语义特征,诗歌隐喻性意象在译文中对等传达的同时,更应注重诗歌翻译中的美学价值。

关键词：诗歌翻译,意象,隐喻性

参考文献

[1]刘学锴,余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京:中华书局,1988.

[2]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版社,2000.

[3]喻守真.唐诗三百首详析[M].北京:中华书局,1957.

[4]吴钧陶.汉英对照.唐诗三百首[M].长沙:湖南出版社,1997.

从“水”意象看儒道思想的相通性 篇2

关键词:“水” 儒 道 相通性

在中国知识分子心里,进则儒学退近道家,其实早已成为人生的潜规则。从“自有居常乐,谁知身世忧”的王绩、“终与安社稷,功成去五湖”的李白到“行到水穷处,坐看云起时”的王维,这些崇尚自然、追求自由、浮云富贵、浪迹林泉、向往理想境界的诗人与诗歌,亦无不与道家文化有千丝万缕的联系。事实上,儒道关系一直是学术界讨论的热点问题之一,笔者认为儒道思想千百年来之所以能如此贴近知识分子的心,根本原因在于他们有一定的相通性。一头青牛,载着老子悠悠西去,沿途传道;几位学生,伴着孔子周游列国,著书讲学。二位圣贤在传道讲学的游历中欣赏了美丽的山水自然风光,收获了不少感悟,特别是对“水”这个意象。本文就儒道两家对“水”的感悟,试图探讨两家从“水”这个意象衍生出来的哲学思想的相通性。

一、儒道两家由“水”生发出来的进取观

水,无色、无味,透明可鉴,循势赋形。老子说:“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之。”[1]意思是说天下最柔弱的东西应该就是水,然而柔弱不争的水却总能以弱胜强,以柔克刚。儒家亦有类似的思想,《论语·卫灵公》即称“君子矜而不争”。 孔子的形象是“温而厉,威而不猛,恭而安”[2],但“君子”才是孔子心目中具备理想人格的人。“君子”的本质是“仁”,君子应是为人谦和,表面上看起来与世无争。其实夫子心中的君子不但要自我解脱,而且要达到“修己以安人”。那么君子只有表现出衿而不争、敏于事而慎于言、以温良恭俭让为言行准则才能争到想得到的,这也正是智者的生存法则。

孔子的人生哲学的精华集中于“子在川上曰:‘逝者如斯夫!不舍昼夜’”这句话中。孔子将流逝的时间比喻成东去的流水,引发出生命无常、今昔兴衰的感叹!感叹之余,夫子告诉我们一个人应该珍惜时间,珍视有限的生命,以有限的生命去创造出无限的奇迹。虽然不是每一个人都能在有限的生命里做出惊天动地的丰功伟业,但是我们每个人都应有不抛弃、不放弃的精神,认真对待每一天。“不舍昼夜”向前的水之德性正好契合君子锲而不舍的修道过程。华夏民族生生不息的秘密正是在于那些饱浸着儒家思想的士人们“不舍昼夜”的努力进取,他们无怨无悔地投身于“礼”的建构或维护,用有限的生命践履修齐治平的人生理想。君子们的生命精神是《周易》 的“生生不息”,是诸葛亮诸贤的“死而后已”,总之,就是勇往直前,奋发进取,不断地挑战自我,突破自我!逝去的光阴再也回不来,但是我们可以把握现在,把握下一刻,让我们的人生如流水一样,不断呈现出向前涌进的姿态。

人们通常认为儒家学说具有积极有为的精神,而道家学说则常被看成是消极无为的,其实这是对道家学说的误解。老子的“无为”并不是目的,只不过是一种特殊的手段而已。“无为”是技巧,“有为”才是终极目标。老子的“无为而无不为”,是要通过“无为”的方式达到“无不为”的结果。老子“为而不争”的思想,并不是消极的态度,而是要人尊重规律,顺应形势,如此往往能“不争而善胜”。可见,老子道家学说就其实质来看还是主张积极进取的,只不过采取的方式与众不同而已。老子虚虚实实的指导思想和直线思维相异,这种人生“障眼法”颇具魅力,有较强的可操作性和不可估量的潜在价值。

二、“水”意象生发出的哲学思想在儒道思想里的比例

老子多处以水或与水有关的物象来比况、阐发“道”的内涵,水的特性和精神体现出了老子哲学的无为、质朴、无欲、谦退等思想。是水,启迪了老子,使他有了将人生体验升华为哲学的灵感。老子将“自然之水”升华为“哲学之水”:水,顺势而下、灵活多变,其可以自由地绕过障碍而前行。水表面看起来柔弱,但却能自由地游走。所以说,水是老子哲学思想里具有特殊意义和价值的载体,它承载了老子思想中的“道”。

较之老子,孔子似乎眼界更为开阔,夫子不仅欣赏水的灵性,同时也认可山的素质。山和水的形态启发了孔子,夫子说:“知者乐水,仁者乐山:知者动,仁者静;知者乐, 仁者寿。”[3]是山水成就了大自然的美,是山水的相间、山的稳定、水的灵动造就了美的千姿百态。水,随意赋形,虽无山之固定、坚毅,却柔和而锋利,柔和时温婉可掬,锋利时滴水穿石。滋润万物的水,善;恣意泛滥的水,恶;浅溪的水,透明清澈,深海的水,高深莫测。水无常状,遇物赋形,智者也和水一样随机应变,默默观察事态,了然于心,顺势赋形,像水一样游走,碰到障碍,总能灵活回避,最终到达目的地,获取成功。即便有时被障碍压弱了向前的势头,和成功失之交臂,那也只是暂时的。因为水能随遇而安,它默默地承受暂时的逆境,伺机向前。所以,智者是乐观的、灵动的。仁爱之人有颗仁爱的心,这颗心和山一样稳定,外在事物不能轻易将其动摇。仁爱之人以宽阔的胸膛、坚实的臂膀待人、待物,他们高居眺远,宽容仁厚,所以能够长寿。智、仁、勇是儒家君子品格的重要内涵,有智能够快乐,有仁则能长寿,心有仁、智,就会表现出勇。具备山的坚忍不拔,拥有水的奋勇直前,就能成为一个君子,一个快乐的人,一个长寿的人。可见,孔子哲学是由山和水两个意象生发出来的,儒家思想不仅有山的恒久刚毅,亦有水的婉柔灵秀。所以儒家讲究动静相宜,于静中,潜心修养,参悟人道,攻其不备;于动中,周旋人事,积累经验,出奇制胜。几千年来,读书人嚼五经、啃四书,期望通过入仕来成就“兼济天下”的梦想,但即使有朝一日鱼跃龙门,但宦海深险,前景往往难以意料:有浮有沉,有迁升有迁削。因此这些知识分子不仅需要有积极有为的精神、直面惨淡人生的勇气,又要有供之喘息、休憩的精神阁搂。而山和水的特性正好契合了文人的心理需要,爱山、爱水,以山、水比德无疑是桃源乐事。总体来说,道家思想就是一部水的哲学,而倡导中庸的儒家思想既汲取了水的婉柔灵秀,又揉入了山的恒久刚毅。

三、儒道的柔“道”

“上善若水”的道家思想以“无为”达到“有为”,讲求的是柔“道”,“知者乐水”的儒家其实也崇尚水的智慧,更多的时候,儒家的进取有为是讲求技巧的,这技巧也就是柔“道”。

老子指出:“反者道之动,弱者道之用”,“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,天下莫不知,莫能行。”[4]在老子看来,水性至柔,却无坚不摧。所以“柔弱”不只代表软弱无力,更有着坚韧不拔的性格。

“夫水,大遍与诸生,而无为也,似德;其流也,埤下裾拘,必循其理,似义,其洸洸乎不淈尽,似道。若有决行之,其应佚若声响,其赴百仞之谷不惧,似勇;主量必平,似法;盈不求概,似正;淖约微达,似察;以出以入。以就鲜洁,似善化;其万折也必东,似志。是故,君子见大水必观焉”。[5]可见,孔子和老子一样,都相当重视水柔和、谦卑的本性,儒道由水悟出的道理,既是君子之修身之理,也是仁者之治国之道。

儒道两家思想本质上均崇尚进取,一个温文尔雅,一个柔顺飘渺;一个正面突击,一个顺势前行,他们有相通和互补的前提可能。所以,许多中国古代文人才能入世为儒,出世为道,或揉儒、道思想精髓于胸,相机行事,进退自如。儒家崇尚弘毅,注重有为和力行,为士人君子设计了一条正面进取型的人生道路。在儒家看来,“内圣外王”是终极追求,即个人的修身养性最终也是为了治国、平天下。因此,儒家带着山的刚毅恒久和水的婉柔灵秀走上了修齐治平的人生之道。而道家面对残酷的现实,却深入到人的心灵深处,从自然中寻找一条自我拯救的人生道路。进则儒退则道,不仅能使士人君子恪守追求,也能让他们自我调节,蓄势待发。因为他们懂得:正面进攻的硬碰硬虽然壮丽,但是掩人耳目的谦卑状态往往能帮助人们在虚虚实实的“战争”中获得胜利。

注释:

[1][4]陈鼓应:《老子注释及评介》,北京:中华书局,1984年版。

[2][3]杨伯峻:《论语译注》,北京:中华书局,1980年版。

[5]荀子:《荀子》,北京:中华书局,2007年版。

英诗中隐喻意象性的张力之美 篇3

关键词：英诗,隐喻,张力

一、引言

自从Richard和Lakoff&Johnson提出概念隐喻观后, 隐喻研究已突破了传统的修辞学的界限, 改变了人们把隐喻仅作为词语间相互替换的研究方法, 而是把隐喻研究置身于认知思维领域。在哲学、社会学、心理学、语言学等学科带动下, 人们对隐喻的研究基于广阔的社会互动, 从意图、动机和认知功能角度来阐释对事物的理解, 由此极大地提高了人们的认知能力, 丰富了人们的审美情趣, 增添了人们认识世界的维度。

二、英诗中隐喻的张力之美

2.1隐喻的机制

Richard认为隐喻是一种述谓现象, 是一个主词特征被映射到另一个主词特征上, 是在句子或者句子以上的语言层次上产生的。Lakoff&Johnson对隐喻的看法是通过另一类事物来理解和经历某一事物。三位学者的界定都说明隐喻不单是一种语言现象, 而且是一种认识活动。是人类通过探索、描写、解释来传达和理解思想及信息。三位学者不同的表述传达了一个共同的概念:隐喻不仅是一种语言现象, 更是一种认知现象;是两类不同事物之间的两个语义场的相互关联, 即于两个不同的语域之间, 一个语域被用来说明另一个语域, 形成两个语域的互动。被说明的语域称为目标语 (target domain) , 说明的语域称为源域 (source domain) 。 (Lakoff&Johnson, 1980) 。源域经验映射到目标域, 便构成隐喻意义, 产生对目标域特征的重新认识。

诗是语言艺术的一种表现形式, 它反映人们的生活。诗语言饱含思想、情感、意境, 并以此表现人类的思想意识, 内在情感。诗给予读者思想和情感上的收获或者使读者得以心灵上的愉悦, 从而得到艺术上的享受。然而诗歌的语言特征不同于其他语言艺术表现形式。它的内在感染力, 它的张力来自于它的非常规的表现形式, 即隐喻。诗歌语言可以说是隐喻化了的语言。巴克拉德 (G.Bachelard) 说过, 诗人的大脑完全是一套隐喻的句法。诗人为了避免因平常而落俗套的表达常采用偏离、陌生、迂回、形象、趣味等语言表达方式。也就是在创造诗歌的过程中, 诗人有意无意地将源域语义映射到目标域, 对源域采用非常规的描述使其语义得到进一步改写和升华或者把相关或者不相关的事件和谐地并置, 产生隐喻的意象性, 刺激人的视觉、听觉、嗅觉甚至味觉, 唤起了某种感觉。于是读者被意象所驱驶, 使大脑产生巨大的冲击力, 从而人的想象力和理解力得以挑战, 产生无限的张力。

2.2英诗中隐喻意象性的心理张力

隐喻中的源域与目标域映射的距离可以决定认知感的强度, 即两个被描写的事物之间差异愈大, 人的认知感愈强烈, 引发的心理冲击力也愈大。为了达到心理冲击效果, 诗人往往从美学角度有意识地扭曲语言表达方式, 用委婉隐含、寓意丰富、使读者浮想联翩的表述表达对世界的看法和认知及心理、情感的体验, 避免对事物的直接描述。从语言表现形式上、视觉上以非同寻常的手段凸显表达力, 从而使诗歌隐喻化。使其寓意隽永, 想象联翩, 意境深远。这正是诗歌借助隐喻的意向性表达的魅力所在。在Edith Sitwell的诗行中可以感受到这一点:

Still falls the Rain

At the feet of the Starved Man hung upon the Cross.

(Still Falls the Rain, ii.12-13)

法国超现实主义Andre Breton指出:“将两个性质上尽可能遥远的事物放在一起进行比较, 或用任何其他突然、显豁的方式将他们并置, 这是诗歌奋斗的最高目标。” (Richards, 1965:123) 。用性质上相距遥远的两个事物和谐的并置, 即把它们作隐喻便产生一种张力。Sitwell诗中Rain隐喻耶稣基督殉难之血。由下滴的雨点产生耶稣受难的意象, 隐喻使“雨点”和“血滴”两个性质遥远的事物借助意象有机的并置并唤起读者潜在的想象力, 使读者心灵受到震撼。

我们从华滋华斯的诗行也可以领略到诗性的张力之美。

In which the heavy and the weary weight

of all this unintelligible word,

Is lightened:--that serene and blessed mood.

(Wordsworth)

华滋华斯, 这位“湖畔诗人”用他清澈的眼睛观察万物生灵, 纯净的心灵体味人生, 浪漫的笔调讴歌大自然。诗人以其清新灵动之笔勾勒人与自然和谐之美。在范水河畔 (the Banks of the Wye) 诗人感受水天一色的静谧, 山泉潺潺的悦耳, 还有自林间升起的缕缕炊烟。置身于至美的自然中, 诗人心里油然升起纯美之感并将其渗透到灵魂深处, 诗人心灵得以安静和平和。在此神圣安恬的心境里, 俗世的负重、人生的幽晦都趋于轻缓。the heavy and the weary weigh隐喻人生种种的不堪重负。幽晦难明的世界的如磐重压 (杨德豫译) 在恬淡澄清的大自然中得以缓解。诗人把自己对人生世俗的沉重感受统统用“weigh”一词概括, 引发读者思考。

在另一首咏水仙的诗里, 华滋华斯把隐喻的意象性发挥到极致, 读者能进一步领略到诗性的张力之美。

Continuous as the stars that shine

And twinkle on the Milky Way,

The stretch’d in never-ending line

Along the margin of a bay:

Ten thousand saw I at a glance,

Tossing their heads in sprightly danced.

诗人漫步于湖边的港湾, 抬头远眺, 一望无际的水仙花像众星在天河里闪烁, 在苍穹下曼舞花梢, 沿着港湾延伸至天际。天上的晨星喻作地上的水仙, 多么的辉煌灿烂!自然的神奇与美妙, 天人合一的美感跳跃诗行。

诗歌中隐喻的张力是无限的。隐喻的映射可以创造概念, 诞生新意。用源域语义推测目标域语义, 使诗意无限延伸。死亡是诗人探讨的一个永恒主题。如果把死亡看作是人生旅途的终结, 那么我们就会对死亡有积极的认识。

Suns set and return again,

but when our brief light goes out,

there’s one perpetual night to be slept through.

(Catullus 5)

生命的陨落如同灯光熄尽, 完成它的旅途, 然后归入永久的黑暗。

三、结语

隐喻作为认识事物的新视角, 是通过某一领域的经验来认知另一领域的经验的过程。在源域映射目标域的过程中, 人的认识会产生无限的想象力, 使认知加深和升华。诗人正是运用隐喻的意象性, 对描述客观性的事物融入了自身对主观世界的感受和认识, 使诗歌意象盎然, 张力四射。

参考文献

[1].Lakoff, G.&Johnson, Metaphors We Live by[M].Chicago:The University of Chicago Press, 1980.

[2].胡壮麟, 理论文体学。北京:外语教学与研究出版社, 2000.

法国巴黎大皇宫里的“中国意象” 篇4

法国巴黎大皇宫是巴黎地标性建筑，位于巴黎香榭丽舍大道，是为1900年举办的法国巴黎世界博览会而修建，它既具有古典建筑的宏大和庄严，更采用了大跨度的钢结构和玻璃穹顶，令人感受到强烈的现代色彩。大皇宫以其宏伟的空间感和纪念性，成为巴黎举办大型国际艺术展的理想场馆，其中也包括大型的节日庆祝活动。此次“艺术巴黎博览会”同期在大皇宫举行，当代中国水墨和雕塑艺术与来自法国和世界各国的艺术共同面世，为展开不同文化的对话提供了契机，为中法当代艺术界搭建起一个欣赏、研究和交流的平台。

中國美术馆馆长范迪安说：“之所以选择中国水墨画和中国雕塑艺术来到法国展出，是因为水墨画作为中国绘画的杰出代表，是中华文化的重要载体，如果说中国水墨艺术在传统与现代观念的碰撞中呈现出活跃的生机，那么中国雕塑艺术则在东方与西方文化的交融中形成创造的景象。中国当代雕塑家在中国自身传统的基础上积极吸收西方雕塑从古典到现代的经验，表达了宽广的当代社会与生活主题，在雕塑语言的开拓和创新中同样也充满了文化的理想和关切。”

（裔萼/中国美术馆展览部主任）

工笔人物画色彩情感的意象性表达 篇5

南朝谢赫“六法”中的“随类附彩”主张作画要表现物的属性,即物的固有色,但这里强调的并不是纯客观的自然主义描绘,而是为了强调对像的特征、或为了画面的艺术效果和主题思想的表现,在适当的时候可以对物象的色彩做主观处理。这一特点,要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理,这一过程为主观心灵活动——审美选择,赋予了较大的空间。元代赵孟頫语“舜举作著色花,妙处正在生意浮动耳。”赵孟頫对于钱选的评价,体现出了在绘画的物象把握和设色方面,古人已经把“随类赋彩”的意义延伸为一种美学涵养,在物我交融之中,渗透画家的心灵唱响,正如清代方薰所言:“设色妙者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟习不能,活用则神彩生动,不必合色之工,而自然妍丽。”

我们从传统画理之“随类赋彩”到“活用之妙”的色彩演变中,看到了传统中国画色彩语言系统既有尊重客观、体察入微的心灵意趣,又有高度概括、高度浓缩的主观意象色彩的艺术特色。唐代周昉的《簪花仕女图》可谓典型的代表之作。画中人物的描写,形象生动,气韵传神:面庞丰润、蚕眉凤眼,体态婀娜、气质温婉;设色也异常考究:明丽典雅、雍容华贵,凸显了闲适、安逸的贵妇生活状态,清晰地表达了唐代丰腴浓丽的时代审美特征,显示出在色彩技巧的运用上已经达到很高的水平。他对于所描绘的对象可谓是观察入微,刻画精致:薄如蝉翼的丝质纱裙若隐若现、惟妙惟肖,衣服图案的平面化处理、人物形象的典型化风格,是中国传统绘画特殊的审美表现方式,也是中国画注重主观审美意趣的切实体现。这是对客观物象精心观察以后才能达到的绘画状态,也是对客观物象经过物化提炼后的重新阐释与诉说。但正因为此,从自然物象抽取、概括出来的,不是模拟自然色彩的色彩关系,却更能使人产生丰富的联想,更具有表现性,从而达到以虚当实、虚实相生、不似之似的艺术效果,继而不断升华为中国绘画所独具的意象性的审美精神。

在现代工笔人物画的表现中,在造型方法、思维观念等方面,与传统相比虽然发生了巨大的转变,但在东方独特的审美意识上始终秉承着传统文化的审美底蕴,具有强烈的、艺术的、民族文化的本源性。我在工笔人物画的创作中,也始终把文化的本源性与色彩的意象性作为自己研究的重要课题之一。《似水流年》这组作品,可以说是我近三年的研究生学习的一个总结,在导师唐勇力先生的引道下,无论在创作构思上,还是在色彩的运用上,对我来说都向前跨了一大步。我把我的这幅历时一年才得以完成的四联作品取名为“似水流年”,似乎略带着一丝女性心底里隐秘而柔弱的伤感与无奈,但美好幸福的情绪还是那么无声地流淌着。这组作品分别表现了女人一生当中最重要的四个阶段,即恋爱、结婚、孕育、家庭四个主题,其实这也是每个人都经历过或即将经历的四个阶段,很平常,却又那么地吸引人和耐人寻味。作为一个女性画家,我觉得自己面对这种人生所获得的感受更为深刻,体味也更为细腻。我试图用自己喜欢的诉说方式,诉说一个以女性为主角的浪漫故事。或许当你在她面前匆匆掠过时,她会不经意间触动你内心最温柔和最神秘的情感。

以严谨的造型和浪漫的表现来传达崇高的人文关怀为主旨,《似水流年》每一个画面中的每一个动作、每个表情,都在精心的刻画下传达着世人的心声。全幅画面以一种偏灰的玫瑰紫色调渲染着一个女性眼睛里的独特世界,在各种紫色中调配各个阶段不同的情感体验:恋爱的青涩、新娘的娇羞、孕育的期盼、初为人母的幸福,都在眼眸、唇齿、举止间流动着。几株看似无理的花草散漫地生长开来,每个阶段都盛开着不同的花朵,是一种理想、一种隐喻:玫瑰般的恋爱浓烈而娇艳;百合般的婚姻娇艳而圣洁;莲花般的孕育圣洁而美丽;牡丹般的深情美丽而永恒!繁华的生长在无理的情感枝蔓上,缠缠绕绕,难解难分,一辈子,一世情,无论怎样纠结,也要终老一生。在勾线晕染中保留着纯粹,在玫瑰紫灰色调中突破着传统,在无尽的浪漫、神秘和温馨的氛围中沁润着心灵,在气韵流动中传达最为朴素、真挚、温暖的人世之情。

纳兰性德诗词蕴含的自然意象分析 篇6

关键词：纳兰性德诗词,自然意象,分析

一、纳兰性德诗词的历史地位

意象是一个很抽象的诗学概念, 对于诗人来讲, 意象是他们对客观事物产生的主观情意, 融事物、情感等元素为一体。叶嘉莹先生曾经对诗歌最重要的两个内容做过阐述, 而其中一个就是诗歌的意象表达。纵观我国古代诗歌盛行的年代, 意象概念作为诗歌情感的载体和核心元素而不断被深化, 无论是自然景物, 还是人为景观, 又或者是自然节气, 都能够被视为诗歌情感表达的媒介。纳兰性德在我国的诗歌史上是一位极富才情的诗人, 甚至于可以说其是我国词坛中一颗无比璀璨的明珠, 尽管天妒英才, 纳兰性德的诗词岁月只有匆匆的三十余载, 但是在这短暂而又漫长的三十余载中, 他所获得的文学成就, 特别是在词作方面的成就是有目共睹的。他擅于为人世间最悲惨的事情披上华贵的外衣, 那是一种看似优美却又痛入骨髓的忧伤。而纳兰性德的词作中对于意象的使用也是非常频繁的, 特别是许多自然意象的应用让纳兰性德的词有了生命与活力。

二、纳兰性德诗词蕴含的自然意象

日意象在纳兰性德的意象使用中有着很高的频率, 无论是《菩萨蛮》中的“暝色鸳鸯瓦”还是“夕阳无限山”都寄托了一种来源于内心深处的愁情苦绪。对于常人而言, 夕阳或许只是山边那一抹红霞, 即将落下, 明天又会在同样的山脚下出现, 但是在纳兰性德的严重, 落日却带有着浓重的感情色彩, 甚至于其中又富含着某些人生哲理和生命情趣, 这也是为什么许多诗人的诗大多带有些许的哲学色彩。其实就落日而言也是可以区分时间层次的, 有一些诗人愿意将落日与午后相连, 体现出一种时光短暂, 岁月如梭的意境。而纳兰性德则更愿意将落日与夜色相牵, 在这样一个时间消逝, 昏暗无比的落日下, 我们能够感受到纳兰性德从内心深处体现出的痛苦与挣扎。由于自身扈从皇帝巡游, 不停的奔波, 让他对于这样的生活充满了厌恶, 所以因景生情, 他一直在苦苦追寻自己存在的价值与生命的意义, 但是很明显生活剥夺了他获得功名的机会, 所以他只能陷入沉沉的黄昏中, 与夜色为伍, 夕阳与落日正显示出纳兰性德内心深处的那份不甘与矛盾。

除了日之外, 月也是纳兰性德词作中一个非常常见的审美意象。而且月本身一直都是古代诗人争相赞颂的自然意象, 但是与常人的月意象不同, 纳兰性德的月意象大多都是“残月”、“寒月”、“孤月”等带有明显感情色彩, 却又给人已缺憾感觉的月。似乎在纳兰性德的眼中, 月亮永远都是残缺冰冷的。其实这也与纳兰性德日常的生活息息相关。与妻子分离的无奈以及渺远的未来, 让他的生活充满了孤独与无助, 落寞的纳兰性德看不到圆满的月, 正如他看不到他的未来一样, 只能用这些残缺的月来表达落花无情, 岁月无意的落寞。

在纳兰性德的自然意象中除了日与月之外, 还有流水的哀愁和时间的消逝, 风、烟、霜等萧瑟与凄冷。可以说从纳兰性德的自然意象中能够体会到所有时间最残酷的悲伤, 那些在生活中看上去形如习惯的自然风光却在纳兰性德一双细致的眼睛中看到了所有残缺的美。对于纳兰性德而言, 生活与诗是他所钟爱的事情, 但是生活的不如意, 让他活在痛苦的挣扎与矛盾中, 所以他将所有的对生活的期盼与抱怨融在诗中, 用诗来寄托他无处安放的那些悲伤与难过, 也聊以慰藉那颗在未来道路上满是伤痕的心。或许从后世人的眼中看到的只有纳兰性德满是愁怨的诗词, 但是透过诗词我们却能够看到一个满腹才情的诗人在那个渴望功名利禄的年代所面临的悲哀。或许在现代的社会中纳兰性德完全可以做一个满腹经纶的自由创作人, 才情洋溢, 拥有完整而美满的生活, 但是就是那样一个时代, 就是那样的思想, 对于许多诗人而言葬送了他们未来的一切可能。

三、结语

纳兰性德的早逝其实不仅仅是我国诗词文化的巨大损失, 同时也是呈现出社会思想对于一个时代的人做产生的巨大影响。可以说纳兰性德并不是毁在病痛之上的, 而是毁在了时代上, 毁在了他的满腹才情上。如果他并没有那些能力去看透这世间的残忍, 那么或者他还可以活的更长久一些, 一如那些活在自己生活中的底层百姓一样, 日出而作, 日落而息, 与爱人朝夕相伴, 但是历史却没有如果, 对纳兰性德我们是惋惜的, 也是敬佩的。

参考文献

[1]于佩琴.纳兰研究三十年——《河北民族师范学院学报》纳兰性德研究专栏概述[J].河北民族师范学院学报, 2014 (04) .

[2]孙明.浅议满族词人纳兰性德[J].吉林师范大学学报 (人文社会科学版) , 2013 (03) .

中国画的意象性 篇7

一、文化意象的互文性

1966年, Julia Kristeva首先提出“任何文本都是对其它文本的吸收和转化”这一概念。她认为互文性文本之间既有空间上的组合关系, 又有时间上的聚合关系, 它体现历时与共时、时间和空间的统一。根据互文性理论, 文化意象也不是单独存在的语言符号, 是语言符号和文化意义结合的产物。所以, 本质上文化意象具有互文性。这种互文性本质体现了文化意象在某个特定文化语言中的参与, 反映了文化意象与其语言符号、知识代码和文化意义之间的关系。文化意象的互文性来自于它所存在的文化母体, 互文关系必须放在文化母体中考察, 母体结构对文化意象有约束作用。因为文化意象的互文性受到了文化母体的约束, 所以当我们将它翻译到别的文化母体中时, 首先, 要始终保证原语文化母体的约束作用, 把原语文化的互文意义尽可能的体现出来;其次, 为了弥补翻译过程中在交际意图上出现的文化亏损, 译者必须在译语文化中构建一种具有约束作用的规则, 将两种文化内涵结合起来, 才能体现作品的原貌。因此, 文化意象的互文性是文化意象翻译的关键。

二、文化意象的互文性和翻译的关联

随着社会的大力发展及文明的进步, 不同国家和族群之间会出现不同的语言转换就是翻译。关联理论认为, 认知关联是任何言语交际的基础。翻译的本质是通过将明示—推理对原语进行详尽阐释, 完成作者和译者之间的动态交际过程。但是人的主观认识环境和结构是动态变化的, 根据不同的文化内涵, 在对文化意象进行翻译时, 译者必须尽可能依据原语文化意象的真实内容去认清原语作者的交际意图, 从而将所表达的真实交际意图传达给译语读者, 对于译语读者而言, 也必须在自己动态的语境中对原语文化意象的信息意图进行阐释。从而做到翻译中既传递了文化意象中的交际意图又传递了信息意图。此时, 译者和译语读者对文化意象进行推理的依据就是最佳关联性。严格意义上, 原语文化意象和译语文化意象不可能完全对等。但是, 将原作的真实意图进行有效传达是翻译的首要目的, 译者在进行翻译时, 其首要的任务是将原文作者所想表达的意图吻合于读者的真实期待, 实现翻译的信度和效度。为了保证传达原文真实意图, 译语语篇必须努力追求在语义、语形、语旨等各种不同方面趋向于原语语篇, 从而使所要翻译出来的文化意象尽可能涵盖了所有相关或者相近的文化涵义。

三、最佳关联的翻译策略

关联理论视角下, 译者可以通过语境假设的手段达到文化意象互文性的最佳关联, 准确掌握和理解文化意象互文性所存在的文化内涵及其社会意义, 再现原作的信息意图和交际意图, 获得最佳语境效果, 可以采用以下翻译策略:

1.归化和异化。在文化意象翻译中, 异化与归化是两个相互关联的翻译手段, 译者可以根据读者对译语文化的接受能力进行选择。如果接受能力强, 多采用归化手段将原语文化意象的互文性渗入译语文化中;如果接受能力弱, 就很难讲文化意象的互文性渗入译语文化中, 这种情况多采用异化手段。翻译时, 译者要对原文作者和读者进行深入分析, 在二者之间找到一个契合点, 既要强调归化的适应性, 又要把异化的可接受性考虑进去, 从而异化归化协调并用, 异化保留形象, 归化弥补意义。例如《魂断蓝桥》里的文化意象“Number Ten Downing Street”, 如果采用归化手段翻译成“首相官邸”就失去了“英国政府”的号召力和权威性, 如果将归化和异化结合使用, 翻译成“唐宁街10号”, 就能体现出该文化意象的全部文化内涵。

2.直译加注。在对独特文化意象进行翻译的过程时, 往往会出现交际意图或者信息意图的文化亏损, 采用直译加注是减少文化亏损的最为有效的方式之一。加注的方式很多, 如文内加注、脚注以及尾注等。目前, 加注是一种行之有效的方法, 其在传播原文的文化知识中起到至关重要的作用。譬如杨宪仪益、戴乃迭夫妇对《红楼梦》和《阿Q正传》的翻译, 多处使用了加注手法, 而威廉·莱尔在对《阿Q正传》进行翻译时, 其脚注能够高达67条之多。莎士比亚的十四行诗中, 如果不加注汉语, 很多地方就没法读懂。使用加注介绍原语文化意象, 不但能加深读者对原语文化意象的理解, 将读者的认知语境进行有效扩大, 而且也能实现原语文化意象的交际意图, 使译文获得最佳关联性。

四、总结

文化意象的互文性翻译是将关联理论的认知观、最佳关联的概念以及文化意象的互文翻译三者进行结合并加以运用的一种特殊交际活动。译者要根据自己对原语文本和译文读者的把握, 为读者建立起读懂译文最佳关联的桥梁, 从而实现最佳的翻译交流效果。关联翻译理论框架下的文化互文性翻译策略有可行性, 也有局限性。单靠一两种翻译策略不可能解决所有问题, 译者可以灵活运用多种翻译策略以达到最佳翻译效果。

参考文献

[1]Sperber, D.&Wilson D.Relevance:Communication and Cognition[M].Oxford:Blackwell, 1995.

[2]Venuti, Lawrence.Translator’s Invisibility[M].London&New York:Routledge, 1995.

[3]陈楠.论语篇中文化意象翻译的语境再建构——从关联理论翻译观出发[J].海外英语, 2015 (9) .

[4]桂乾元.翻译学导论[M].上海外语教育出版社, 2004.

中国画的意象性 篇8

城市是一个人工物化的环境, 是一个具有一定组织结构的代码化的物质和文化环境。这种环境形式, 必然要体现城市的物质、功能、文化习俗、历史传统这些特点, 使城市在文化生活和信息交流中具有文字语言的某些特征, 即符号化。城市导向系统正是这一符号化的承载物之一, 一座舒适宜人的城市, 应该具有一套与之相配并且科学合理的导向系统。城市导向系统包含的范围很广, 从道路的路牌、交通导向到小区内的门牌楼层, 从公园的综合图示到高楼大厦的楼牌指示, 从机场的路线指引到美术馆的解说牌, 都可以给人留下深刻的印象, 并指引人们简单容易并且准确无误地到达目的地, 因此, 无论是当地居民还是外来游客, 都离不开城市导向系统。

二、现代城市下导向系统的发展

城市化进程中导向系统也在不断的发展, 换个角度说, 城市导向系统的发展也见证着城市的发展。早期城市的环境和功能都极为单一, 建筑、街道布局与城市特色相对简单, 导向系统也相对简单。工业革命后, 农村人口大量向城市聚集, 城市人口密度也大幅度增加, 城市基础设施建设加快发展, 城市范围不断扩大。城市的功能不断完善和多样化, 飞机、火车、汽车、摩托车、自行车等交通工具的使用, 彻底改变了城市人的生活方式, 城市人出行、办公、交往等等都需要借助信息指示系统。柯布西耶在《明日的城市》一书中就设计了300万左右人口的城市, 网状的交通系统, 铁路、公路、停车场等聚集地下, 城市环境极为相似并有规律, 客观上需要信息系统以保证城市的正常运转。而现在, 由于城市的发展与人的需求, 越来越多的模糊性的、综合的、相互交错的空间相继出现, 这些空间的性质与职能不同, 导向系统的设计要求也存在差异。公共导向系统从一个模糊的设计概念走到了设计前台, 城市需要科学的、符合城市意象与形象的、与环境协调的公共空间导向系统[1]。

三、城市意象研究

在分析导向系统与城市公共空间的关系前, 我们先来看看我们所存在的并且熟知的城市。城市如同建筑, 是一种空间的结构, 只是尺度巨大, 需要用更长的实践过程去感知。

凯文林奇在城市意象一书中, 首先就提出了城市的可读性, 他认为, 一个可读的城市, 他的街区、标志物或是道路, 应该容易认明, 进而组成一个完整的形态。通过实例分析, 他发现了一些重复着城市意象元素的形态类型, 并且将其分为道路、标志物、边界、节点和区域[2]。我们在探路过程中, 其决定作用的就是这些环境意象。当然环境的意象性也有强弱之差, 有些地方的意向性很强, 人们可以轻松愉悦的到达目的地, 然后那些意向性较差的地方, 往往会使人迷路其中。所以在进行导向系统设计规划前, 我们应该对城市意象性进行研究。

很显然, 对城市的感知, 每一个感官都会产生反应, 综合后成为印象。不同的条件下, 对于不同的人群, 对城市的印象必然不同, 并且随着时间的流逝, 我们对城市的理解也不是固定不变的, 而是与其他一些相关的事物深刻交集的, 随之改变。但是对于某座城市, 即使是成千上万不同阶层、不同性格的人们, 也会拥有一些共同感知的事物。

在城市公共空间的研究中, 我们可以利用这一方法, 对某一城市进行调研。观察者进行系统的徒步实地考察, 在地图上绘出存在的各种元素以及它们的可见性、意象的强弱、相互的联系等其他的因素, 并且标明对形成潜在的意象结构特别成功或十分不利的地方。除了这种主观判断外, 还要对城市居民进行访问, 获取他们对城市的自身意象。将最终结果用于城市导向系统的规划设计, 使之与城市更加配合。

四、城市形象研究

现代城市, 独特性是非常值得关注的, 它体现了不同的城市形象, 也形成了城市不同的发展道路。20世纪80年代起国内开始把城市的独特性作为城市发展的综合竞争力之一, 由此看来, 在城市未来的发展中, 拥有独特的风格形象, 是至关重要的。我们从来不会把意大利的罗马与日本的京都混淆, 他们拥有相异的历史文化形态, 并且形成了不同的城市风格。我想, 一个城市形象, 可以从三个方面去认识, 即历史文化、标志建筑与母体建筑、总体布局[3]。

任何地方的发展都有其特定的历史文化形态, 这也是城市特色形成的基础条件, 只有历史的存在才能体现出城市风格, 历史文化资源是城市发展之“源”, 没有历史没有文化的城市谈不上是现代化城市。城市的现代化是在历史文脉延续基础上的现代化, 城市的发展应当“源远流长”, 以广州为例, 她被誉为岭南孤独、“海上丝绸之路”的起点和东方大港、近现代革命的策源地、岭南文化荟萃的中心、中外思想、文化和经济交流的重要门户……这些富有地方色彩的文化传统就是广州城市文化形象塑造的基点。城市形象从一定意义上说, 就是历史文化的长期积淀和作用的产物。芬兰著名建筑师伊·沙里宁说过, “让我看看你的城市, 我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”这正体现了城市形象与城市文化之间有一种对应的关系, 文化本身就是历史的投影。所以我们对于城市形象的研究, 可以从历史文化资源整合入手。

阿尔多·罗西对城市构成有一个基本阐释, 他认为城市是有它的标志和母体组成的, 二者缺一不可。凯文林奇的认知图中的标志性建筑对于城市研究固然重要, 但是每个城市中无数的普通建筑, 即“母体”建筑, 始终潜隐于人们的大脑中, 人们认识老北京, 除了天安门、北海白塔、前门箭楼等, 主要是通过他的胡同和四合院来理解北京的居住文化;同样, 人们认识老上海, 除了外滩、跑马厅等之外, 主要是通过它的弄堂和石库门。一般游客也许往往满足于游览城市的几栋标志性建筑, 如上海的东方明珠、巴黎的埃菲尔铁塔, 伦敦的大本钟。但生活在城市的居民, 与其更加息息相关的是城市的母体建筑。所以要真正地了解某一城市的形象, 就应该去看它的居住形态。

了解城市的总体布局, 不但可以帮助我们理解城市性格, 也可以帮助我们了解城市空间, 得到关于如何布局导向系统的有效信息。俯瞰北京, 是个由城墙构成的“回”字, 加上环线, 变成了多层的“回”字, 而上海是个较为开放的城市, 虽然建造环路, 但它始终是以放射性的路系为主。当然, 这是随着发展城市设计的结果, 使城市生活更完善, 把握城市布局, 也可以使导向系统更加适当, 更好地提供服务。

事实上, 一个城市的形象并不仅是空间上的概念, 自然生长、发展中的城市之所以具备某种特定的形象, 是各种外力综合的结果, 包括经济、地理、技术、文化等[4]。一个与城市环境、人文特征相匹配, 功能完善的导向系统的第一印象对于城市形象的形成尤为重要, 能在主观上提升城市的品位。[5]所以对我来说, 研究城市形象, 并不是目的本身, 我的目的, 是将其提炼运用到城市导向系统的设计中。

五、基于意向性与形象性塑造城市导向系统

从以上对于城市空间的研究, 首先从城市意象角度, 用道路、标志物、边界、节点和区域五方面来形成城市意象, 人们通过这些意象认明城市。在现代城市中很少会有人完全迷路, 因为除了基本的城市意象外, 还许多可以借助的工具, 比如地图、路标、公交站牌等等。那么我们可以将这两者统一起来, 将人们所熟知的城市意象用在城市导向系统中, 那么在借助工具中便可以更容易得到所需信息, 相互的, 城市导向系统也作为城市意象的补充, 作为一种工具存在于城市中, 帮助人们更好地生活或者游览其中。其次从城市形象角度, 与人的相貌一样, 每个城市都拥有自己独特的形象。人的相貌, 往往反映了人的性格;同样研究城市的形象, 也可以从中发现与它的文化性格之间的联系。将城市的这种“性格”提炼为符号, 运用在导向系统设计中, 才能使导向系统融于城市之中, 突现城市形象。

六、小结

城市导向系统是为了以最合理、最易识别、最具效率的路径指引设计来引导、控制人流循环系统及各类运输系统, 使各类人群、车辆到达既定的目的地。但是, 优秀的城市导向系统, 不仅仅帮助人们识路, 还可以使人们对城市形象有共识性和归属感, 使人们容易感受城市历史文化, 理解城市的构造, 了解所处的环境, 并且最大程度地发挥城市的功能, 提高城市的形象。

摘要：通过对城市意象性与形象性两方面的研究, 论述了应该基于城市意象性与形象性来塑造导向系统。城市导向系统作为公共环境中的信息设施, 在物的背后更包含有历史、精神等意义上的文化信息, 同时体现环境与人的社会生活的关联, 显示城市的形象与发展水平。

关键词：城市,导向系统,城市意象,城市形象

参考文献

[1]陈立民.城市公共信息导向系统设计——与空间的交流[M].重庆:西南师范大学出版社, 2008.

[2]凯文·林奇.城市意象[M].北京:华夏出版社, 2001.

[3]张钦楠.阅读城市[M].上海:生活.读书.新知三联书店.2004.

[4]李大华, 周翠.历史文化资源与城市风格定位——以广州为实例[M].北京:人民出版社, 2008.

中国画的意象性 篇9

关键词:意象造型;天人合一;中国画

意象造型,是神与物游、物我两忘的主客观结合产物。它要求画家到生活中去体悟、感受造化的奥妙,而不是像镜子一样对生活做简单、直接的不加选择的折射,任何形式的意象,都只能是主观意识化了的一种内心之象。因此,意象造型是主观情感与客观自然相融合,体现了“天人合一”的思想境界。

所谓“意象”是指绘画作品中客观物象和主观情思相互融合、相互交织而成的艺术形象精神。“意”的内涵在中国画中是指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨意蕴,还指神似、神韵、意趣,当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括。而“象”也就不离自然物象之真,即一般所说的形象。“象”起源于《易经·系辞》:“圣人立象以尽意”。这就把意和象的关系明确地提了出来。意象,意之象也,凡象皆有意。《周易》认为“立象”是为了“尽意”,就是说对现实物象的模拟绝非“象”的目的,目的在于通过“象”而显示“意”,“象”所要尽“意”。“以意立象”,一是指物象的内在规律和生命力,二是指画家的主观感受与情思。用这种“意”去立“象”,必然是主客观因素兼而有之,由客观的形变为主观的象即是意象造型的过程。意象造型的原则不是去如实复制自然物象,而是通过特定的审美意蕴来情化自然物象。

中国画不以单纯地描摹自然,而是以在对自然物象观察理解的基础上进行抒意性创造,追求主体思维与物象特征的感觉畅游,这种意象造型的原则是既以客观物象为依据,又超越客观物象,以求“似与不似之间”的象外之意。以主观意象观察自然,即主客统一、物我相融。面对物象游目观想时,不局限物象自然属性与视觉限定而去获得内在的感受,并在艺术形式上进行变象重构,使其能准确地表达画家个人的形象理解,从而使艺术形象具有强烈的表现性。正如张彦远《历代名画记》所说“以气韵求画,形似在其间”,形似其实指的就是意似。中国画对形的认识历来有独特的见解,苏轼讲“论画以形似,见与儿童邻”。他提醒人们评论绘画只求形似,就不能深刻分析和把握作品的精神内涵。应具更高的文化修养和透析绘画的能力,不为表面的形似所限,超越形似获得更多的画外之意趣,应具高度的联想能力把画中之形与画外之意联结起来。形似是外求其意与“取其意气所到”是一致的,正所谓“画意不画形”。齐白石也说:“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”。黄宾虹所说的:“作画当以不似之似为真似”。意象的“不似”指的不是抽象,而是具象的形,“似”指的又不是具象的形,而是内在的神。形可以不似,而神必须似,构成了一个不似之似的以形写神,形神兼备的完整的意象。这似与不似是画家所炼之形,是画家的真性情,即精神气质与景物的巧妙结合和再创造,是真形的熔铸和提炼。

意象造型原则的倾向,从远古艺术至后来占主导地位的山水、花鸟画总有强烈的精神内蕴在其中,这种造型的观念和形式的处理,使创造出的艺术形象不再是客观本身,而是主客观融和物我浑融的统一体。因此,艺术的境界,决不是纯客观地机械地描摹自然,而是以“心匠自得为高”。《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”,阴阳的变化规律,也是天人协调的思想,即人类应遵循客观规律,寻求人与自然的统一与和谐的关系。例如,在中国画意象造型观念影响下,画家在创作过程中对自然物象特征进行观察认识及描绘时,将精神崇尚、主观情感与自然物象融合。中国写意花鸟画家笔下的苍鹰见图1,以大写意的笔墨表现,充满粗犷的原始味与力量感,令人在欣赏中产生一种无法遏止的放荡不羁的生命野性的冲动,鹰的意象造型、强烈地张扬着画家对雄视天下的英雄气概的崇尚。

同是表现花鸟题材的作品,每个画家的意象表达不尽相同。八大山人、任伯年、齐白石、潘天寿、李苦禅,他们都是“以神写形”,在“意”的理念上神驰,但通过笔意所传达的情绪极不相同。八大山人的孤傲,吴昌硕的凝重、任伯年的直率,潘天寿的执著,齐白石的热烈,李苦禅的坦荡,深刻而意境邃远,各领风骚。从历代画家的作品中不难看到意象创造出的各种“情境”极致,反映了他们不同的人格特征和精神境界。在造型上,八大山人在画史上独树一帜。他画的物象都比较夸张,这种夸张更能突出事物的主要特征,所画形象神完气足,活脱的跃然于纸上。在他的花鸟画中,正是运用简率潇洒的意象笔墨,写出了鸟冷漠的神情和山石的孤傲性情。例如图2为八大山人所绘《孔雀牡丹》,图上部画一石壁,壁底下垂一株牡丹,几片竹叶。下部画着一块上大下小、岌岌欲倒的顽石,石上蹲着一双形态丑陋,只有三根尾毛的孔雀。孔雀头部尚有形态特点,满身再无丝毫相象之处,三根短尾插于臀部 ,显得丑陋不堪。这是一种“遗貌取神”、“以神取形”的高超手法。他画的物象很怪,甚至加以歪曲、丑化,但这正是画家的思想感情。所以八大造型既不是主观的杜撰,也不是客观的写实,而是意象造型。因其特殊的社会经历,而厌倦了尘世间的喧嚣,故以逃世的心态在作品中表现出寂寥萧索的境界。其实寂寥萧索乃是一种美的格致,可以使人发世外之思,是逸士高人心态的真实表露,是似与不似之象与意的完美结合。所以似与不似皆真美贯穿始终,形愈简,则神愈全。万仞之山,寥寥数笔可取其势;百尺之泉,仅留寸白可状其貌;鱼虾草虫,数笔轻描跃然纸面,极其生动传神。在这里,形势通过线条来体现意象,成为最直接、最概括、最有力的形式因素。这种笔墨意趣夸张漫画式语言,与其外表已经有了异常的差别。“形”在这儿只能服务于“神”了,而“意”的宣泄才是画家的目的。

只有深刻的理解、掌握了宏观对象的“形”,这种抒发才是主动的,充实的。意的表达才是充分的,能够与观者引起感情的共鸣。

例如,徐渭的一生满含对现实社会的不满,借笔下形象来讽刺当前社会的腐敗与黑暗,借笔墨来抒发自己的情怀。徐渭画的《墨葡萄》见图3,如怀素之狂草,走笔如飞,跌宕豪达。画面上动荡不安的线条,柔中见刚,瘦劲有力。它们虽然似乎不胜重负,枝枝下偃,但如钢丝铁线,具有挣扎向上弹起的意向。自右上写藤条纷披错落低垂,藤蔓交柯,数串葡萄倒挂枝头,一派强心铁骨。叶片偃仰,如乱头粗服,果实累累,粒粒珠玑。那一团团泼墨叶片,狂肆浑脱,墨彩斑驳,透漏出一股冷逸惨淡的气息,倾泻了画家悲愤痛苦的感情。此画以饱含水分的泼墨写意法,点成茂叶,水墨酣畅,信笔挥洒地表现出葡萄的晶莹欲滴之感,可谓意趣横生,但离近看,所画葡萄是没多少体积感的。此画状物不求形似,而得物体的生动神似。葡萄是传递才情满腹而终不得志的愤懑之情的象征物,在画中画家的自我主观表现与葡萄的自然形象合而为一。画上题诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。题款与画面绘画形象,题诗的意境巧妙地结合而融为一体,十分和谐统一。意象来自生活,来自作者对生活的高度凝练和理性概括。中国画无一不是情之所致,意之所到,宣泄激情,物我两融。

中国画是意象性绘画艺术,它要求画家到生活中去体悟、感受造化的奥妙,而不是像镜子一样对生活做简单、直接的不加选择的折射,任何形式的意象,都只能是主观意识化了的一种内心之象。相反,应折射出包括画家诸多主体意识在内的形象,是万千事物复合之形象,是主客合一之大象。中国画家在处理人与自然的关系时,总是强调从审美创作的主体出发,与对象进行心物交流,主体投入客体,客体融入主体。对客观自然进行典型化的提炼和浓缩,使画家的主观情感和审美趣味相统一,达到物我两忘,相互契合之境界。这正体现中国画的“天人合一”思想,是自然而然的,“意”与“象”的统一也就是“天”和“人”的统一。

注:本文为2009 黑龙江省文化厅艺术科学规划课题《中国画的天人合一思想研究》的研究成果。

参考文献:

[1]宗白华.美学散步[B].上海人民出版社,1981(6).

[2]叶朗.中国美学史大纲[B]. 上海人民出版社,1985(11).

[3]李书有.儒学源流[B].中国青年出版社,2000(1).

[4]朱志荣.中国审美理论[B].北京大学出版社,2005(7).

中国画的意象性 篇10

事实上, “意象是中国首创的一个审美范畴。”[1]p.119中国的意象理论源远流长, 最早可追溯到春秋战国时期。首次阐述这一理论的是《周易·系辞》:子曰:“书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎!”子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。”意思是说, 要表达意思, 必须依靠象, 即“立象”。《庄子·外物篇》中提出了“意”和“言”之间的关系:“言者所以在意, 得意而忘言。”《庄子》注重“意”, 为了“得意”, 可借助于“言”, 而得到“意”之后, 便可以不顾“言”的方式。三国时代的王弼在《周易略例·明象篇》中也阐述了言、象、意三者的关系, 并提出了“意”之重要性:“夫象者, 出意者也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。故言者所以明象, 得意而忘言。象者所以存意, 得意而忘象。”在我国, 首次将意象这一术语用于文艺批评的则是南朝伟大文学理论家刘勰。他在其《文心雕龙·神思篇》中深刻地阐述了意象在文学作品中的重要作用:“然后使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。此盖驭文之首术, 谋篇之大端。”意思是说, 作家在构思过程中, 按照和谐的声律来安排文辞, 正如有独创的工匠, 凭着想象中的形象进行创作。到了唐代, 王昌龄将“意象”明确用于诗人构思中, 他说:“久用精思, 未契意象, 力疲智竭, 放安神思, 心偶照境, 率然而生, 曰生思。”明清时代的文学理论家把意象作为诗的审美特征, 如胡应麟《诗菽》中有“古诗之妙, 专求意象”等。由此, 我们可以看出, 中国古典文学理论强调“意”, “象”为“意”服务。

在西方, 意象最初是个心理学术语, 指的是依靠人的各种感官对外界事物产生感觉和知觉上的经验, 并以此引起重现与回忆。意象派诗人深受柏格森等直观主义哲学思想和弗罗伊德的潜意识理论的影响, 强调主观思想对客观世界的瞬间感受和直接反映。意象派诗人艾兹拉·庞德认为“意象是在刹那时间所表现出来的理智和情绪的复合物。”“这个复合物是直觉的产物, 是浑然不可分割的。意象主义的关键在于它不把意象作为装饰来使用, 意象本身就是语言……意象不仅是一种思想, 它是被赋予能量的一个漩涡或融合在一起的思想群。”意象派早期人物休姆认为“诗中的意象不是修饰成分, 而是直觉语言的根本要旨”。犹哈兹提出“意象是感官经历的再现”。威廉·普法特认为“意象是揭示真理的一瞬, 而不是一连串事件或思想的构成体”。

通过上面的叙述, 我们可以看出, 在“意”与“象”这两个要素中, 中国古代诗人在追求“意”与“象”的和谐统一时, 更看重“意”, 即诗人所要表达的意思。我国古代的文学创作, 在艺术构思中不是单纯地从“象”到“象”, 而是运用思想感情, 即“意”去选择、提炼、改造“象”, 并融进“象”中, 从而构成“意象”。而西方意象论侧重于主观思想对客观世界的直觉感受和直接反映。诗人们强调凭直觉认知, 表现客观世界, 可以追求直观的“象”给人的心灵造成的清晰的瞬间感觉, 而“意”是作为“象”表现出来并被感受到的, “意象”就是诗人直觉所见之“象”, 其中融汇着诗人的“意”。意象派诗人特别重视眼前物象在视觉上的感受, 更强调直观的“象”给诗人的心灵造成的感觉, 特别重视眼前之景, 注意意象在视觉上的感受, 目的是用客观、直接、明确的艺术形象, 把诗人的情感和思绪全部暗示出来, 并借助一景一物, 在瞬间给读者以强烈的触动。由此可以看出, 意象派诗人更强调“象”。

就意象内部结构而言, 意象是主体与客体的统一体。由于对审美和创作主体在该统一体中所处地位的不同认识, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象的内在构成部分各有偏重。除此之外, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象实质的不同认识使意象在诗歌中所起作用也有所不同。

中国古典诗歌背后有中国文化传统中深厚的哲学、文学、审美传统作为强有力的支持, 具有不避主观色彩的特征, 常常是以物比德, 以山水比道, 以空山明月表现超越尘俗, 以长河落日表现胸怀宽广壮阔……自然山水、诗歌灵性、哲学思辨间是相互依赖的。这与中国诗歌表现的传统, 融情山水的民族审美特性有很大关系。自然景物的变化呈现出的种种意象经诗人的艺术提炼, 以景物变化蕴藏哲理, 创造出情景丰美、韵味深厚的意境, 进而走向思想的精纯。对于审美主体的读者而言, 虽可因情因景有不同的感受和不同的联想, 但结合诗人、历史、文化传统及诗中形象, 仍可与诗人产生共鸣, 从而理解诗人写作时的艺术构想及诗中艺术形象所蕴涵的思想内容。然而, 意象派诗歌则是竭力的避免主观因素的渗入, 主张客观, 强调客观意象的统摄力和包容性。意象派认为意象在含义上可广泛延伸, 具有模糊性和无限的暗示性。意象派诗人们所创造出的意象正如代数中的符号a, b和x有着变化的意义。这种主张虽然可以使读者随意进行联想与想象, 但作者创作时瞬间的体验却只能固化在几个客观冷静的意象上, 读者无法了解作者所要表达的思想。以意象派诗人庞德著名的短诗《在地铁车站》为例:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

人群中这些脸庞的隐现;

湿漉漉黑黝黝的树枝上的花瓣。[2]

庞德试图通过呈现人群中的脸庞及湿树枝上的花瓣来传达他刹那间的审美体验。可这种体验仅限于瞬间的直观感受, 至于其深层意义上读者得到的也只是没有任何主观色彩的冰冷坚硬的意象而已。

在中国古典诗歌中, 意象不仅本身蕴含丰富且成为诗人营造意境、表达情志的有力手段;在意象派诗歌中, 意象成为诗人直观感受的固化, 用以与维多利亚及乔治派的滥情诗歌相抗衡。

如上所述, 中国古典诗歌与意象派虽都以使用鲜明的意象为特点, 但二者对于意象的理解和运用是不同的。前者以表现主观思想为目的, 但同时, 也不排斥客观现实, 融情于景、以景载情, 实现了主体与客体的完美结合。而后者偏重客观现实, 竭力的避免主观因素的渗入。坚持对现实物象依样画葫芦, 将主观感情固化凝结在客观的意象中, 限制了作者与读者的想象活动空间。

摘要：中国古典诗歌对美国意象派诗歌的发展产生过巨大的影响。然而, 两者却也存在着明显的差异。本文从他们共同经营的意象入手, 对二者诗歌中意象的实质和意义进行了对比分析, 从而揭示出这种差异的具体表现。

关键词：中国古典诗歌,意象派诗歌,意象

参考文献

[1]顾祖钊, 文学原理新释, 北京:人民文学出版社, 2000。

[2]彼德·琼斯, 裘小龙译, 意象派诗选, 桂林:漓江出版社, 1986。

[3]赵毅衡, 远游的诗神, 成都:四川人民出版社, 1985。

[4]黄晋凯, 张秉真, 扬恒达, 象征主义·意象派, 北京:中国人民大学出版社, 1989。

[5]张强, 意象派、庞德和美国现代主义诗歌的发轫, 载《外国文学研究》, 2001年第1期。

[6]夏之放, 文学意象论, 汕头:汕头大学出版社, 1993。