中国园林设计之意象

中国园林设计之意象（精选4篇）

中国园林设计之意象 篇1

本文是笔者对中国油画表现形式系列论文的第二篇,第一篇论文《试论中国油画艺术的写意与写实表现形式》,已于2014年发表。本文主要在原来文章的基础上,就油画的表现形式做比较研究。中国油画经过几代画家的努力,现呈现出百家争鸣的局面,具象、意象、抽象三种表现形式都有优秀画家在执着地探索。本文主要从具象与意象两种表现形式上对中国油画进行比较研究。在具象与意象表现形式的研究探索上,中国油画艺术家积极的对国外优秀经典的油画艺术作品进行探究,取其精华为己所用,并在绘制油画的过程中积极的将中国传统绘画的精髓及内涵渗入,使油画艺术品中体现我国深远的文化底蕴。另外,中国油画艺术家巧妙地将本国的传统绘画笔墨,意境与优化使用的材料相融相合。

一、油画艺术具象与意象的内涵之比较

具象,即写实。在“具象”油画绘画过程中,艺术家作品的表达依据客观物像。而“意象”则是艺术家充分的主观,此时他们笔下的艺术形象是自由开放的。具象主义强调的是事物客观的表现样式,意象则是一种形式较为主观但是蕴含艺术家对世界的认识的表现手法。在某种程度上,中国油画的意象受到了我国传统绘画精神理念的熏染,在形式的层次上它追求简洁与优雅,在艺术造型上它表现得出神入化,力争将油画艺术对象的意境氛围与艺术家的感受统一一致,通过绘制的油画将艺术家的主观情感淋漓尽致的表达出来。

二、中国油画的具象与意象表现形式的现状之比较

自油画从西方传入我国的那一天开始,具象这种表现形式就高度的被我国艺术家所重视,因此具象这种艺术表现手法在油画创作中也被较为频繁的应用。历代油画艺术家通过不懈的努力,运用具象的艺术表现形式在油画事业发展中均取得了较高的成就。我国具象主义的油画艺术代表人物有靳尙谊,杨飞云、王沂东、郭润文、忻东旺、陈丹青、刘小东等。他们在具象油画上取得了很高的造诣。在油画艺术作品的创作过程中,当下的中国艺术家更加重视对艺术作品绘画语言,期待通过艺术作品展现自己的思想价值观念。不同的艺术家采取不同的表现形式,因此他们笔下所形成的艺术作品风格之间也会存在显著的差异,但是一致的是,所有的油画艺术作品都蕴含着创作者的自身意识理念。纵观当代艺术领域的发展,备受人们关注的莫过于现代艺术理念,大多数现代艺术家追求在作品中将自己的内心情感境界通过艺术作品的形式表现出来。为了达到这个目标,艺术家提出了新颖别致的艺术设想。因为在这种艺术氛围的熏陶之下,我国很多的具象油画艺术家不但注重提升自身的绘画技能,还注重培养对当下社会问题敏锐的洞察能力,同时也非常注意作品的艺术内涵和画面的美感。也可能是基于此基础的原因,推动了我国具象油画的发展。

而追求意象精神境界的另一大批中国油画在使自身的技能达到娴熟的基础之上,最大限度地将中国传统文化精髓与油画艺术作品相交融,此时意象的油画艺术作品就应势而生成了。观赏一幅意象的油画作品我们就会发觉它具有独特的韵味以及神采,我们能从作品的内容上体会出创作者的思想情感,以及感受自身的意境氛围。换句话说,意象的油画艺术作品对读者散发着极为强烈的感染力,这样读者就能通过对油画作品进行观赏理解绘制者心灵深处的真实情况,所以说,意象作品相对于具象作品而言,它对内心的表现重视程度是极高的。20世纪初期,我国油画意象的代表先驱有很多,例如,关良、常玉等人物,他们的作品艺术风格带有中国意象痕迹的。当代的赵无极,吴冠中,吴大羽,苏天赐、洪凌,闫平、王克举、张冬峰等著名油画是当代意象油画的代表性画家,他们的艺术主张融入了中国文化精神。

三、油画艺术具象与意象的精神实质之比较

具象作为油画艺术内涵的一种表达形式,它强调从真实的情况出发,要求所绘制的艺术对象是切实逼真的,与实际生活相吻合。另外,具象的艺术手法十分的重视对对象细节的刻画工作,它力争再现将所有绘制的对象的形体,以及对象所处的空间状态精确的表现出来,创作者准确的从客观的角度出发,对艺术对象进行理性的绘制以及写照工作。意象油画作品的着重情感表达,和主观意识的表现。这种表达方式不仅仅是经过艺术家一时的创作激情,以及他们心灵深处的意境而体现出来的,它带有理性客观的具象底蕴的,这样才能做到向观者传递情感。

其实在我国油画界中,具象油画与意象油画之间并不存在思想冲突,具象油画注重的是油画本体的造型设计技能,旨在锻炼绘制者的理性分析技巧能力;意象油画实质上就是鼓励创作者真正的摆脱传统思想观念的束缚,进行创作,全面的开拓自己的思维范畴。

结语

不论是采用具象还是意象的表现形式,画家在作品的创作过程中,都需要将自身的感受恰当的表达出来,这样的油画作品才会切实艺术的主题精神,才会富有深意,才能向观赏者传播艺术对象的本质内涵以及价值精神。

参考文献

[1]刘文齐.绘画意象与中国意象油画[D].安徽师范大学,2007.

[2]张鼎铭.论中西方油画肖像艺术中的“具象”与“意象”的精神意义[D].南昌大学,2014.

[3]谷洋.写意与写实表现形式在中国油画艺术中的应用[J].科技展望,2015.

中国园林设计之意象 篇2

一、慧玮诗作中的月亮意象

月亮是中国诗歌史中传统性较强的意象, 因此已包含了一些设定的象征意义, 但慧玮却有着推陈出新的能力。慧玮在以中国传统文化为主要歌咏对象的诗集《中国琴》中, “月亮”是他使用得最多也是最典型的一个意象, “月亮”以及由它衍生出的“明月”“孤月”“月光”“中秋月”“月牙儿”等相关意象, 在他的诗歌中交相辉映, 放射出不同意味、不同内涵的光芒。“月亮”是富含生活情趣、寄托诗人情怀的自然物象:“那一夜/家家的月亮/都散发着浓浓的草腥味儿” (《抽打在山羊背上的春天》) 。[2]109“月亮”是中国古典文化的象征:“是夜/古大陆上空孤月飘香/五千年岁月/灿灿如花开出满山金黄/我刚刚推开临水的窗子/不慎失足/跌进一片仿宋体的蛙鸣” (《听蛙》) 。[2]3“以日之杯斟满诱惑/以月之杯斟满狂想/灌我的是谁/一双粗糙的黑手来自背后/回首时却杳无踪迹” (《醉者箴言》) [2]18。

“月亮”是祖国与民族的图腾。“浩浩然一轮中国魂/年年高悬月月高悬今夜复又高悬/高悬于女娲留下的蔚蓝/此月依然如镜如高贵纯净的玻璃/历经千年而纤尘不染/此月今夜最亮照长江照黄河/照华夏子孙多愁善感的容颜/俯身向月抬头问天/那手持重斧的汉子可是我的兄弟/那顾影自怜的女子可是我的姐妹/那万家灯火中最明或最暗的一盏/可是我寻寻觅觅的亲人”, (《中国之月》) 。[2]62诗人于中秋之夜, 仰望蔚蓝的天空高悬着一轮如镜、如纯净的玻璃的圆月, 且深深地感受到“次月今夜独属中国”, [4]351于是, 诗句写得情意深长, 表达了诗人和世代生息在黄河、长江南北的华夏儿女们亲如一家的情愫, 抒发出诗人作为“多愁善感”的华夏子孙的一员, 在这个民族大家庭里的亲切感自豪感。“这黄河之水打磨出的一面铜镜/可以让我们时时照见自己/灵魂里的钙质/和血液里的盐份”———《中国之月》, [2]64作为华夏子孙、现代知识分子, 诗人深刻地认识到自己肩负的责任, 抒发了让爱国的热血更浓烈、爱国的情志更坚定, 为祖国的强盛而奋斗的情怀和志向。

二、慧玮笔下的风意象

在以乡土、乡情和当代生活为主要歌咏对象的《月光之妖》中, 风、庄稼、土地、蝴蝶、春天、雨水等意象纷纷流淌于诗人的笔端, 生出熠熠光辉, 而“风”则是最典型、最成功的一例。从诗歌的标题来看, 与风有关的就有《风啊, 风》《大风歌》《北风》《这是哪儿的风》《吹在我脸上的风》《跟风坐在一起》《在风中行走》《我想看见风的模样》《逆风而行》《风把蜡烛吹灭了》《有风的早晨》等等, 而诗句中出现过“风”的作品更是多达近百首, 作者把无形无影变化无常的受到历代诗人青睐的风意象写到了极致。

从表达方式和艺术技巧来看, 这些不同的“风”从写实到隐喻, 从具象到抽象, 从瞬间到永恒, 从自然到人伦, 可谓千姿百态, 诗意盎然。首先, 慧玮笔下的“风”, 不但有味道、有声响, 而且有形状、有色彩。比如:“迎面吹来的风/有一种神秘的/薄荷的清香” (《早起的庄稼》) 。[3]57“从大豆和玉米叶子上/吹过来的风/渐渐有了形状” (《有风的早晨》) , [3]88“我看见, 这一阵风/不停地变幻着自己的颜色/在树林上空是绿色的/在麦田上空是杏黄色的/在小溪上空, 它几乎是无色的/与我拥抱的瞬间, 又变得金光四射, 香气弥漫/吹进我的身体之后/我看不见了, 但我确信/它应该跟我的血液一样, 是红色的” (《一阵风》) 。[3]9其次, 经过拟人化的处理, 慧玮笔下的“风”不但具有人的情态, 而且有个性、有思想。“风, 伸出透明的手指头/数着篱笆上的喇叭花/一朵, 两朵, 三朵……/她的手指头一点/花儿就幸福地摇摇头”———《风, 数着篱笆上的喇叭花》。[3]29在这里, “风”是“多么慈祥的一个老太太”。“北风啊, 它多像一条/富人家里豢养的恶狗/专门欺负那些/无家可归的穷人” (《北风》) 。[3]42在这里, “北风”是一条让人讨厌的“恶狗”。“这是哪儿的风为什么/总在我的周围喧哗/却避开我的毛发和皮肤/风呵风你是不是要将整个世界/都从我的身边带走/你是不是要将我倔强的灵魂/留给一个永远的静”———《这是哪儿的风》。[3]156这里的“风”, 无疑有了自己的性格和思想。再者, 慧玮笔下的“风”进一步升华, 由具象而抽象, 象征着宇宙间永恒的时间与生命。比如中央电视台“电视诗歌散文”赏析过的《行者》一诗:“大风吹过山梁是谁/正走在回家的路上/风呵你若从我的故乡吹来/请告诉我/村口的老槐树下是否仍站着我的老娘/大风吹过山梁是谁/跪倒在回家的路上/风呵倘若你能一路吹到我的故乡去/别忘了先替我喊一声娘。”, [3]160这里的“风”, 虽然也可以理解为具象的风, 但从全诗营造的意境来看, 将它解读为形而上的“时间”更为精当。再如散文诗《大风歌》中的“第一乐章”:“起风了, 风从平原的尽头吹来, 如一匹神话中的野马, 高扬生命的旗帜, 将一切卑微的灵魂踩在脚下, 风蔑视陈腐与死亡。它不惜燃一场燎原的大火, 也要将所有的枯枝败叶统统埋葬, 风不爱约束, 无视人间的清规与戒律。它从来不需要在路上走, 但它走的地方都是路;它从来不怕被谁伤害, 所以怎样的利器也不能使它受伤, 风不需要形象, 因为每一种形象都可能是它的形象, 风无家可归, 它不知道自己的家在什么地方。”[5]408这里的“风”, 代表着宇宙间永恒的力量与秩序, 摧枯拉朽, 所向无敌, 人类与万物都不过是它脚下的几粒尘埃。

三、慧玮笔下的庄稼意象

相对于“风”的空灵、混沌、大气与苍茫, 慧玮笔下的“庄稼”则呈现出另一种景象, 显得有血有肉, 更具生活的质感, 其情感肌理仿佛触手可及。其作品比较完美地融合了传统诗歌的精神内涵和现代诗歌的表现手法, 着力于采用白描手法来营造优美绚烂的诗歌氛围, 以丰富的意象呈现了“中国农民的后代”在传统农耕生活与现代都市文明的夹缝中困惑、挣扎、奋斗的心灵历程, 其感受独特而入木三分, 语言朴素而犀利, 意境纯粹而灵动。

慧玮的童年与少年时代都是在偏远与贫穷的乡村度过, 尝过饥饿的滋味, 懂得稼穑的艰难, 知道每一粒粮食在农民心目中的份量, 因而他眼里的“庄稼”便超越了物种的界限, 变成了乡村大地上与农人同呼吸共命运的另一种生灵, 被诗人看作情同手足的“亲人”。比如:“隔着雾, 看地里的庄稼/如同隔着一种心情/看青梅竹马的表妹” (《雾中的庄稼》) 。[3]54“站在它们中间/一辈子不爱说话的你, 突然变成了一个/爱撒娇的孩子, 刚把这位/喊作姐姐, 又把那位/叫成妹妹” (《与庄稼相遇》) 。[3]167“自己种下的庄稼/就跟自己的娃娃一样/是丑是俊, 是黑是白/悬着一颗心呢” (《大豆》) 。[3]68作为农民的孩子, 诗人深切地体悟到了农人与庄稼那种血肉相连、休戚与共的特殊感情。面对瘠薄的土地, 他为庄稼不能茁壮成长而倍感痛苦:“瘠薄的土地上/我播下种子, 用汗水浇灌你们成长/可我纵使付出百倍千倍的辛劳, 也无法/让你们长成一株正常的庄稼, 这样的痛苦/谁能想像” (《与庄稼谈心》) 。[3]65大旱之年, 面对一场突然降临的甘霖, 诗人不由得百感交集:“面对这场上天赐予的雨水/我只想在庄稼们看不见的地方/偷偷地/大哭一回” (《甘霖》) 。[3]63他为庄稼的疼痛而疼痛:“玉米叶子折断的声音, 清脆而又响亮/像一把刀子, 猛然扎在我的心上” (《疼痛的玉米》) 。[3]60他为“苦命的麦子”而向大雪求情:“大雪呵大雪, 你能不能/轻一点, 再轻一点/不要压断了我苦命的麦子/那一副瘦弱的脊梁” (《大雪》) 。[3]73更为独特的是, 作为一个贫穷而寂寞的诗人, 他还把庄稼当成了自己情感的寄托和心灵相通的知音:“空落落的天穹下/我无人说话, 只能紧紧地搂住/我的庄稼” (《塬上》) 。[3]55

慧玮先生之所以用了如此多彩的意象, 呈现给读者纯美的健康的精神乐园, 给人以发自骨子里的阅读快感。首先得益于他对诗歌的“痴”, 他说:“在现代汉语中, 我最迷恋最敏感的一个字, 就是‘诗’。无论何时何地, 只要耳边响起这个美丽的卷舌音, 我就不由得怦然心动, 周身泛起幸福的暖流, 仿佛恋爱时忽然听到女友的名字一样, 所以, 我有理由相信我的生命与诗有关, 我情愿把自己当一把烈火焚烧的野草, 只要诗歌从我的灰烬中开出更新更美的花朵。”。[6]26慧玮说:“在阅读中获得惊喜与愉悦, 是我最早接触诗歌的原动力, 惊喜来自于对诗人智慧的欣赏。愉悦则得自于诗歌语言独特的抚摸与催眠”。[7]10于是在学生阶段就喜欢童话、神话、传奇的他开始拼命研读屈原、李白, 读艾青、郭小川, 特别对青年诗人李刚和台湾诗人余光中的诗作情有独钟;同时也兼取普希金、马雅可夫斯基以及荷马、但丁、歌德、泰戈尔、惠特曼和莎士比亚的精髓, 开始写诗, 自从他的处女作《中国河流》在四川阆中文联举办的“龙年全国诗歌大奖赛”中一举夺魁, 他的诗作就铺天盖地, 一发而不可收, 屡登全国核心期刊《诗刊》《星星》等, 他的诗集《中国琴》和《月光之妖》便是有力的见证。

著名作家方英文说:“说到诗, 必然想到慧玮, 以我的喜好, 慧玮当为我商洛首席诗人, 佐证是他的诗集《中国琴》”, [3]211以我说, 单从《中国琴》看, 仅凭他诗歌里呈现出来的艺术魅力, 比如意象美、语言美和修辞美, 也足以奠定他在商洛以及陕西诗坛上的领舞者的地位。

参考文献

[1]龙泉明.中国新诗流变论[M].北京:人民文学出版社, 1999.

[2]慧玮.中国琴[M].北京:中国文联出版社, 1999.

[3]慧玮.月光之妖[M].西安:太白文艺出版社, 2009.

[4]邰科祥, 等.当代商洛作家群论[M].西安:三秦出版社, 2005.

[5]邹岳汉.散文诗精选[M].长沙:湖南文艺出版社, 1998.

[6]慧玮.诗歌阅读的惊喜与愉悦[J].绿风, 2000 (2) :10.

中国园林设计之意象 篇3

从原始人的择穴定居, 到帝王建造体现其权力与欲望的宫苑与文人士大夫文化山水园的兴盛, 人类对于生活环境的选择与理想从满足最原始的生存需要发展为内心对审美的更高追求———理想景观。风景园林在这样的理想与追求的驱使下萌生并日益丰富完善起来。中国古典园林作为世界3大园林体系之一, 相比于其它的园林体系, 显示出异常的历史稳定性, 几乎是沿着一个统一的模式发展并完善至今。园林是景观理想的体现, 只有充分表达了理想的园林才具有美的价值。中国古典园林的经久不衰必然也是因其对中国人理想景观的良好表达。

我们期许把中国古典园林同中华民族对于理想景观的追求联系起来, 以寻求中国古典园林独特的形式表达的源头, 并以人们心目中的景观理想来重识古典园林的美之所在。

1 解读意象

1.1 美学中的意象

意象, 中国美学史用语。意指审美关照和创作构思时的感受、情致;象指出现于想象中的形象。可见, 意象是一种基于个体审美观念和情感表达的想象中的具体形象, 是可以作为实在的形体存在的。

1.2 意象是景观理想

本文所提出的理想景观意象是由几千年来人类对于理想生活环境不断的选择而逐渐形成的, 是理想生活环境的具体模式, 对理想生活环境的审美层次的需求。园林的形态则是理想生活环境在审美层次的升华。这种对于生活环境的追求与选择渐渐形成了某种理想的景观存于人们的心中, 这其中产生了使人忘却苦痛的幻想中的神仙境域及几千年传承下来的神秘的中华风水环境观。这些均是人心对于美好景观形象的向往、理想与需要, 是人类最原始的对美好环境的追求, 是园林形式的本源。本文将从这种最初的理想景观意象着手, 着重讨论中华文化中的理想景观意象模式及其与中国古典园林造形特征之间的联系, 并以此来认识中国古典园林在造型中典型模式的本质。

2 中国古代的理想景观意象

2.1 景观意象的源起

当自然界中的古猿被迫从密林深处走出, 开始慢慢的学习觅食、捕食并运用自己优势的大脑制造各种简单工具, 人类的文明开始滋长。当人类开始定居生活时, 他们对所处的环境想些什么?他们的内心渴望的庇护场所是什么模样?这引发了人类对理想生存环境的思考。作为高级文明的园林理想, 源自先民对原始环境的长期生活积累, 那时的人类对自然抱以恐惧、敬畏、神秘的心理, 认为自然中必有主宰一切的力量, 使日月更替, 白夜往复, 并由此产生了自然崇拜和对最佳生活环境的幻想, 即景观意象的最初的理想形式。

2.2 先民心中理想景观的典型模式

中国古代先民的理想生存环境模式是一个极其庞大复杂的研究领域, 我们不必事无巨细的一一道来, 而是从园林领域的研究出发, 只抽象提炼出几个典型的景观意象的结构模式, 来分析园林形态的源头, 分析理想景观结构的特点。

2.2.1 昆仑山神话。

昆仑山又名昆仑丘、昆仑墟, 是中国古神话中的神山, 道教奉为神仙所居的仙山。无论是在上古神话中, 还是在道教传说中, 昆仑山都被中国人作为可望而不可及的神山仙境加以描绘。经过历代中国人千百年的加工和提炼, 终于使它成为一个能满足人的一切欲望, 甚至可以使人不死的理想境域。

各种书经图典对昆仑山的位置、形象、景物有过形象地描述。实际上, 诸书所记之昆仑山, 源于古代神话传说, 并非地理上某山之真实记录, 是无法确定其地理位置的。这一点, 西汉大史学家司马迁已有卓见。他在《史记·大宛列传》中云:“安息长老传闻条枝有弱水、西王母, 而未尝见。”因此, 根据传闻或神话描写的昆仑山, 似非实指地理上之某山, 而是超世间的仙山、乐土。

对于昆仑山仙境形象地貌的描绘如:《山海经·国内西经》云:“昆仑之虚, 方八百里, 高万仞。……面有九井, 以玉为槛。面有九门, 门有开明兽守之。” (图1) 又云“赤水出东南隅”, “河水出西北隅”, “洋水、黑水出西北隅”, “弱水、青水出西南隅”。《大荒西经》云:“其下有弱水之渊环之, 其外有炎火之山, 投物辄然 (燃) 。”郦道元《水经注》卷一曰:“昆仑说曰:昆仑之山三级, 下曰樊桐, 一名板桐;二曰玄圃, 一名阆风;上曰层城 (即增城) , 一名天庭, 是为太帝之居。”可知, 昆仑山在各种神论书经中被描述成为内有“弱水”环绕, 外有“炎山”保护的山地地貌。 (图2)

昆仑山中的景物在众书中也有不少提及:如《山海经·西次三经》云:昆仑山“有兽焉, 其状……有鸟焉, 其状……惹鸟兽则死, 惹木则枯。……有木焉, 其状如棠, 黄华赤实, 其味……有草焉, 名曰草, 其状如葵, 其味如葱, 食之已劳”。魏晋以后, 诸书在状写昆仑山鸟兽草木之奇的同时, 又逐渐增多了对宫室楼台的描写。前秦王嘉《拾遗记》卷十曰:昆仑山者, ……上有九层, 第六层有五色玉树, 荫翳五百里, 夜至水上, 其光如烛。第三层有禾穟, 一株满车。

诸书对于昆仑山确切的面貌有着多种的说法, 昆仑山上的鸟兽与植物无论被描述的多么千奇百怪, 宫室楼台多么的光怪陆离, 我们不难发现昆仑山在人们的心目中就是一个高耸入云的孤峰, 它被山水环绕, 其上楼城重重, 动植物繁多, 是一个生机勃勃的神秘地域。

2.2.2 蓬莱仙岛。

居住在沿海水滨的先民, 对烟波浩淼的海洋与大江大河有着即崇拜又敬畏的心理, 再加之自然界中出现的海市蜃楼这种奇异现象, 激发了先人的无穷遐想。“时有云气如宫室、台观、城堞、人物、车马、冠盖, 历历可见” (沈括, 北宋) 。人们心中遂产生了具有海岸地理型特色的蓬莱仙岛神话。蓬莱神话有“三山”之说, “三山”即蓬莱、方丈和瀛洲, “其山高下周旋三万里, 其顶平处九千里。山之中见相去七万里, 以为邻居焉, 其上台观皆金玉, 其上禽兽皆纯缟, 珠之树皆丛生, 华实皆有滋味, 食之皆不老不死” (《列子·汤问》) 。

可见, 蓬莱仙境被描绘成了具有海岛地理特征的境域。 (图3)

我们通过比较不难看出, 先民们心中的仙境不论是东部海中的蓬莱或西北部高地之昆仑, 竟都有一些趋同化的特征:高峻的山体, 被重水所环绕, 非神仙而不能到的神秘, 金玉的宫阙高高在上, 还有数不尽的珍禽异兽, 神芝仙草等资源。中国先民们臆想的神灵们的生活空间, 是神山与大海大水的结合, 它们其中的神山、玉石、醴泉、宫阙和神草正是我们后世造园的几个基本的形体要素。它们在空间结构上的神秘幽远等特点也正与中国古典园林中的含蓄婉转等某些特征相契合。

2.2.3 壶天仙境。

在中国的道教神话和传说中, 以“壶天”或“洞天”为仙境。“壶”即葫芦, 在古代, 葫芦是最常用的容器。道家之“壶天”原本为葫芦之内腔。据葛洪《神仙传》载, 有仙人称壶公者, 悬葫卖药, 夜则归宿葫中, 有人随壶公入葫, 唯见其中仙宫世界, 楼台重门阁道。道教中的“壶”, 不仅盛满仙药, 而且还是方外世界的意象。可见, 道教仙境是隐藏在悬挂的葫芦中的世外洞天 (图4) 。

此外, 中国神话中也称海中三神山为“三壶”:南朝梁萧绮《抬遗记》载:“海上有三山, 其形如壶, 方丈曰方壶, 蓬莱曰蓬壶, 瀛洲曰瀛壶”。可见, 蓬莱仙境也都属于“壶中天地”。“壶天”这种仙境模式, 实际上是封闭式的小天地, 它隐蔽, 入口极其狭小, 常人不能察觉, 经过一番曲径探幽的旅程方能见内里的别有一番天地, 像后期文人陶渊明的桃花源、“壶园”、“茧园”、“芥子园”等都是一种闭合式空间的现实形象体现。中国传统园林中的大多作品也具有这样的特征, 大如承德避暑山庄, 小如苏州的私家宅院, 都有高高的围墙四面围合, 具有安全性和私密性。中国宅园式园林的这个基本特点, 实际上是受道教崇尚的自然隐逸观所影响的。主人在高高围墙内的园中, 不下厅堂, 尽享山林之乐, 享受与自然交融的美感。人在其间, 感到无限的惬意和酣足。这是一种隐蔽于世的自我满足。

2.2.4 理想的风水佳穴。

“风水”, 讲求人和自然的调和共存, 比较多的理论就是阴阳八卦和五行、四象之说, 反映了中华先民对地质地理、生态、景观、建筑等的综合观念, 人们对于宅园风水的选择, 实际上正是对理想环境意象的追求。天上的“四象”在风水术中成为“四灵”, “四象”所指的玄武、青龙、白虎和朱雀在宅园风水中具体化为山、水、路、池等自然要素, 但其追求的理想模式完全套用五行四象的方位图式 (图5) 。风水追求的理想环境模式是:左青龙, 右白虎, 前朱雀, 后玄武。

风水相地的步骤一般分为4个阶段:“觅龙”, “察砂”, “观水”, “点穴”。

风水学以山脉为龙, 觅龙就是在已有的山脉中, 沿着它的蜿蜒之势, 寻找其中最佳的一段山脉。

“察砂”是察考已选龙脉四周围的小山及屏障, 来把握整体山的布局。

“觅龙”与“察砂”即山势的选择, 它的理想模式就是“四象”。“观水”, 顾名思义就是审视宅基龙脉附近的水体。古人对于宅园选址的水体分外讲究, 风水家观水认为水自西北流向东南为佳, 萦回环抱的水应源自“天门”, 流向“地户”, 若来不见源流, 谓之“天门开”, 不见水流去处谓之“地户闭”, “水本主财, 门开则财来, 户闭则用不竭” (楼庆西, 2002) , 此为最佳水势。“抱水”———宅前池塘或河流, 呈半月状或环抱状可使宅地生气凝聚不散。这些理论对中国传统园林的理水在水形、走向、聚散等方面的处理有很大影响。

“点穴”, 确定宅基的范围。中国风水将最吉祥的地点称之为穴, 择风水佳地实际上就是则穴。实际上, “点穴”是对于觅龙、察砂、观水选择的综合权衡与分析。

中华先民追求的风水佳穴的理想环境意象总结起来就是:四周群山环抱, 曲水围绕, 水口含合有度, 水流绵延曲折, 前穴明堂开朗豁达。不难发现, 它与上面所述的壶天仙境模式有着很多的趋同点, 均是含和围抱之中求开朗豁达的景象, 可见, 先民们选择自己或已故的祖先的宅穴还是已原始的仙境为理想蓝本的。 (图6)

2.3 对典型景观意象特征的整体概括

通过分析, 对几种理想景观意象的特征作了详细总结 (表1) , 发现了几种不同的理想景观意象所表达的心理诉求是极其一致的, 并且存在着某些典型的相同结构。围合隔离的封闭空间表达了内心对幽深与隐蔽场所的崇拜, 狭小不易察觉的入口与引导性的廊道则是乱世求得安居的诉求。

3 古典园林中的典型理想景观模式

园林是可游可感的空间艺术, 是理想环境的现实表达。古典园林利用各种造园要素创造并组织空间环境, 所呈现出的空间艺术与理想意象中表达的空间结构有着相似的特征。理想意象中的一些基本山水模式在古典园林中都有所体现, 古典园林并以其更为丰富的表达载体和表达形式深化并发展了理想模式中的空间特征, 使古典园林的空间艺术营造更加出神入化。

3.1“一池三山”的理想山水模式

从秦汉时期对仙境模山范水完全的临摹与缩写到明清鼎盛时期的古典园林, 山水园一直占据着中国古典园林的主导地位。中国古典园林中有很多精妙作品在山水的布局上借鉴了理想意象的模式, 仙境中蓬莱仙岛“一池三山”的布局是诸多山水园林的蓝本。皇家园林多模仿蓬莱仙境的地形模式, 自秦始皇在长池中摹写蓬莱、方丈、瀛洲三仙山后, 诸多的帝王都争相效仿。北宋徽宗赵佶在汴京城营造艮岳, 即把蓬壶仙岛立于曲江池中, 是典型“一池三山”的布局, “万园之园”清代圆明园中福海也同样取自“一池三山”的山水布局 (图7) 。私家园林中也有“一池三山”的写实版本。苏州著名的园林留园在水面上即设计了三仙岛的布局结构 (图8) 。

古典园林中的石多独立成景, 园林选石要透、露、瘦、皱方可。园林这样的选石原则实际上就是要求石景的自然与朴实, 不经加工的原始之态为美, 且石要玲珑有致, 似有灵气仙气一般, 才有赏玩的趣味。古典园林中的置石最高的境界便是宛若仙境中的灵石, 可画龙点睛, 使景色增仙域之气。留园冠云峰庭院, 院内有3座石峰, 主峰为冠云峰, 位于园的中部, 峰高6.5 m, 独具瘦、漏、透、皱之秀美。东侧为瑞云峰, 西侧岫云峰, 体形稍小, 均挺拔秀美, 位居在次, 3座石峰如从天而降的灵石, 其排列布局竟与三仙山的模式同出一辙! (图9)

3.2 小口大腔的“葫芦”结构

壶天仙境与桃花源小豁口大内腔的“葫芦”形对比性空间结构在古典园林中有诸多体现。

许多古典园林的实例都深得壶天仙境大小空间对比的意境启发, 力图营造小豁口与大内腔的结构, 以达欲扬先抑、曲径通幽的意境, 有的园子直接把类似葫芦的形状应用于门的设计 (图10) , 而更多的宅园则利用曲折的连廊来实现这一意境。苏州留园的入口处设计极为鲜明的表达了壶天仙境的意象 (图11) , 大小空间的对比带来了极为强烈的空间感。南京的瞻园, 它的入口部分处理也是根据大小对比来组织空间的。这样, 实际上很小的主要景致也会给人以开阔之感 (图12) 。

4 结语

中国园林设计之意象 篇4

园林乃是为了补偿人们与大自然环境相对隔离而人为创设的“第二自然”, 在一定程度上能够代替大自然环境满足人们的生理、心理方面的需求[3]。中国古典园林作为一个园林体系, 不仅很好地体现出这些优点, 而且还具有以下4个独特的风格特征:一是利用建筑美与自然美融糅;二是本于自然, 高于自然;三是诗画的情趣;四是意境的涵蕴。造园者利用这些独特的风格为世人创造出了独特的意象空间[4]。

1 利用建筑美和自然美的融糅变幻空间

园林中的建筑不只是简简单单的一幢建筑, 它是作为人们生活方式中物质的依托, 并且有人的内在灵魂。人的思想意蕴是通过园林中的建筑而展开的, 用主体的建筑变幻空间, 使园景有开有合, 有虚有实, 空间相互穿插通透[5]。中国古典园林建筑之所以求得建筑美与自然美的融糅, 从根本上来说当然应该追溯其造园的哲学、美学乃至思维方式的主导。匠师们把建筑的协调感融糅于自然环境之中, 当然也少不了一些细节处理。

2 本于自然, 高于自然

2.1 以山、水池变幻空间

山、水、建筑、花木被称为造园“四要素”。谈到山水在园林中的地位和作用。古人曾说“天下之山, 得水而悦;天下之水, 得山而止”。园林在有限的空间内最大限度地利用水的聚散开阖, 构成以溪口、湾头, 置之假山[6];矾石, 水桥, 并将环水建筑或濒水, 或贴水, 或退遐而建错落变化, 在大与小、动与静、明与暗、开与合、虚与实的对比中, 造就了池水汪洋弥漫之感、无尽无踪之态, 使有限的空间变得无限旷阔, 达到山高水远的效果。有时以山取胜, 虽然占地面积小, 却有大山之势, 气象万千, 把自然界丰富的山体形象缩拢寸地, 集纳在有限的空间里, 既有雄奇峭拔之势, 又有洞谷幽绝之趣。水以山为面, 水得山而媚[7]。中国北方是多干旱地区, 艰于有水, 但以园林的构建需要, 有水方成名园, 所以古代北方造园家也因地制宜地进行创新。如:著名的皇家园林———承德避暑山庄, 在康熙时就已基本建成, 在其广阔的苑林区中, 湖泊景区最为重要。湖泊景区中景观是开阔深远与含蓄曲折兼而有之, 就整体而言, 水面的形状、堤的走向、岛的布列、水域的尺度等都是精心设计 (图1) 。就连一个进水口的位置都是精心推敲而置, 比如设计者把进水口的位置定在宫墙的东北隅, 进水口前的河段上作成环水道, 需要水的时候放入水, 不需时则可使河水循另道南流。在进水口处置“暖流喧波”一景, 利用水的落差创造了一处园林景观, 因此说承德避署山庄的设计者推敲精致而又不落斧凿之痕, 完全达到了“虽有人作, 宛自天开”的境地。

2.2 以植物变幻空间

以植物造景在空间上常常起到藏露含蓄的效果, 用植物变幻空间, 使园林意境高雅而深远, 给人以丰富的联想空间, 由于植物的季节气象变化往往呈现出不同色态的意境, 从而增加空间的时间量[8]。如岭南私家园林余荫山房, 此园始建于清同治年间, 完整保留至今, 是粤中的四大名园之一。园门设在东南角, 入门经过一个小天井, 左面植腊梅花1株, 给人清静淡雅的感觉, 西半部以1个方形水池为中心, 池北的正厅为“深柳堂”, 堂前的月台左右各植炮仗花树, 大面积覆盖遮蔽的阴凉效果尤为宜人, 旁边古藤缠绕, 花开时宛如红雨一片。花木往往是某些园林的观赏主题, 讲究树木的孤植和从植的画意及其色、香、形的象征意义。所以说中国私家园林式一种既有居住功能, 又包含多种艺术的综合体, 余荫山房中的植物巧妙栽植, 再现了大自然的风景, 极大丰富了园林空间的精神内涵。当然创作是必须合乎于自然之理, 否则就不免于矫揉造作, 失去园林的灵魂。

3 诗画情趣

中国古典园林是中国传统文化的结晶, 是造园者对自然风景, 凝神关注后产生的审美意识的结晶, 具有诗质, 众多古人称画为“凝固的诗”, 成园为“立体的画”。所以说诗画情趣又是中国古典园林意象空间的另一种表现形式[9]。

意在笔先是中国古代造园家在设计时融入的艺术旨趣, 而中国古代造园家大多又是士大夫, 有着较高的绘画素养, 懂诗知画, 在园林布局和设计时往往习惯运用文学手法, 用简练的诗句构成景点的主题, 根据诗意, 用画理绘图, 构成具有画意的完美景观。如著名的扬州个园, 其不仅用石之奇, 而且布局也令人赞叹, 犹如华中一样, 譬如走进园门, 便是“春山”, 湖石依门, 修竹迎面, 石笋参差亭立, 构成一幅以粉墙为纸、竹石为绘的生动画面, 让人宛若春晓的感觉 (图2) 。当然在扬州个园的景色中, 已经积淀了浓浓的诗情韵味, 充分体现了富有画意的主题思想和精心构造的文人园成为当时造园者的追求。

4 意境

园林的意境是在园林中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界, 也就是以有限的空间描写无限的艺术创作原理, 是比直观的园林景象更为深刻、更为高级的审美范畴, 且将造园者的人生态度蕴含于其中, 它通过意象表现出来, 没有意象也就无意境可言, 其实园林之有意境不独中国为然, 其他的园林体系, 如英国和日本的园林, 也具有不同程度的意境蕴涵, 但其蕴涵的广度和深度则远不建于中国古典园林。如苏州四大名园的“拙政园”, 园主王献臣, 因仕途不得志, 隐退在苏州, 园主的造园思想是超尘脱俗的, 在建筑上以主体建筑远香糖与之呼应, 山水上则以远香堂北侧的注水面和远香堂南的主假山, 以及堂东的小土山来营造外部空间, 而主景, 水中荷花更是有种“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖”的思想境界, 不仅如此, 整个园林体现了当事造园者看破红尘、寄情于景物之中的思想感情 (图3) 。直到现在游人获得园林意境信息, 不仅通过视觉的感受, 还通过借助于文字信号的感受, 达到以“味”入景, 以“字”入景而引发意境的遐思。

所以说中国园林是通过艺术加工过的高山流水, 清风明月, 鸟语花香, 亭台楼阁, 不断地为欣赏者们创造着变幻莫测的意象空间, 更重要的是激发游人对美的感悟, 美的抱负、美的品格和美的社会的向往和追求, 意在给人以无穷的联想, 达到忘其美之所在、复又与美同在的文化环境。

5 结语

中国古典园林是举世公认的一种综合艺术, 它融汇了绘画、建筑和工艺等多门艺术的成就, 是中国传统文化灿烂的结晶, 然而在现代21世纪的园林设计者们往往忽略了古人造园的思想, 忽略创造意象空间的重要性, 中国5 000年封建意识形态成为现代园林设计的最终庇护所, 亭台楼阁, 小桥流水成为现代设计师们抄袭的对象。如果不将旧文化的统治地位打破, 传统会成为包袱, 一旦打破了旧文化的束缚, 确立了新文化体系, 在中国古典园林体系中传统才能够获得全新的意义。从目前中国园林建设概况来看, 其发展的必经之路必将是接受现代园林的洗礼, 这在某种意义上意味着除旧布新, 这种新主要在于造园思想、园林景观的全面更新。相信, 博大精深的中国园林传统亦必然会发挥其财富的作用, 真正做到弃其糟粕、吸取精华, 从而融汇于新的园林体系之中, 发扬光大。

摘要：利用建筑美和自然美的融糅变幻空间, 从本于自然、高于自然、诗画情趣、意境等方面总结了中国古典园林中意象空间的风格特征, 以期为意象空间创造提供参考。

关键词：古典园林,意象空间,风格特征

参考文献

[1]禇泓阳, 屈永建.园林艺术[M].西安:西北工业大学出版社, 2002.

[2]张路红.园林艺术——情感与自然的交融[M].合肥:安徽美术出版社, 2003.

[3]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 2003.

[4]周苏宁.园趣[M].上海:学林出版社, 2005.

[5]孙美兰.艺术概论[M].北京:高等教育出版社, 2008.

[6]李玉英.园林植物空间景观意象设计研究[J].中国新技术新产品, 2010 (19) :213.

[7]廖克俭.论中国园林设计之意象[J].商场现代化, 2009 (27) :47.

[8]钱树伟, 苏勤.苏州古典园林旅游者空间意象特征分析[J].旅游科学, 2010 (5) :56-63.