中国画的社会审美功能

中国画的社会审美功能（共8篇）

中国画的社会审美功能 篇1

摘要：在中国传统文化日益走向国际舞台的今天,鱼文化作为其不可或缺的组成部分也越来越多地得到人们的关注。在一定意义上来说,鱼文化也可以作为中国的一张名片。鱼文化有多种形式与载体,不同形式的鱼文化承担着不同的社会功能,潜移默化的反映着人们的思想观念,影响着人们的生活。对于鱼的各种形象与出现的场合,我们并不陌生,但是鱼文化的社会功能却未能引起足够的重视。因此,为了更好的弘扬中国传统文化,研究鱼文化的社会功能势在必行。本文将从三个大的方面来研究鱼文化的社会功能,希望能为鱼文化功能的研究与分析贡献自己的微薄之力。

关键词：中国鱼文化,传统文化,功能

一、中国鱼文化的历史及研究现状

我国的鱼文化历史非常久远,有关渔业的文献亦是丰富。《诗经》、《尔雅》、《本草纲目》等古籍中均不乏关于鱼的名称、捕鱼用的工具、钓鱼的方法等相关的记载。此外,有关鱼文化的诗歌、雕刻、绘画等艺术作品更是不胜枚举。

鱼文化虽发源甚早,却一直未独立成学,古人有关鱼文化的著述罕有耳闻。直到20世纪中叶,闻一多先生发表《说鱼》一文,比较系统的研究了鱼的生殖形象、渔俗情歌等内容,被很多学者看做是鱼文化研究的滥觞。李思忠曾考证过诗经里的鱼名,并用较为现代化的描述进行对比和分析。说起对中国关于鱼文化的研究,不得不提到一个人,他就是陶思炎。他对鱼文化的发展演变历史进行了梳理,为后人进行相关的研究理清了脉络。还有著名学者宁波对鱼文化的发展前景做了一定的展望。这些学者都为我们提供了非常宝贵的资料。此外,成庆泰、刘宪光在著作中都对鱼文化进行了或多或少的提及。由于成、刘二人专攻海洋水产领域,其对鱼文化的研究囿于发展水产业的角度,而未对鱼文化的社会功能有所关照。

二、鱼文化的社会功能

鱼文化的社会功能,主要从三个大的方面来谈。

1、始生功能

始生功能是发生于史前的氏族社会,伴随着“两种生产”的发展而显现出来的,并以人类的生存、繁衍为直接目的。具体通过生殖信仰、图腾崇拜、生产丰收来表现出来的。其中,图腾崇拜、生殖信仰反映了鱼文化的始生服务于生存观、人口观的功能。而生产丰收的功能由希望鱼的数量多、打渔希望收获多变为了希望粮食多的过程,经历了原始渔业到原始农业的转变。

1)图腾崇拜

我们走进甘肃省博物馆不难发现,各个时期出土的彩陶都有很多鱼的纹饰,比如说鲵鱼彩陶纹、人面鱼纹、变体鱼纹。有很多学者认为这些都是图腾崇拜的源泉。由于存在争议,笔者对这一观点不置可否,但我们不得不承认的是,早在远古时期,当时部落的人群与鱼群之间就有了特殊的情感联系,鱼也因此打上了人的标记。

从民俗活动来看,大溪文化的墓地中发现过一名中年男子的遗骸,他的口中咬着两条大鱼的尾巴,鱼头放在腹部。大溪文化和很多文化都有交流,它不是一个孤立的文化个体。因此,鱼文化在墓葬中的体现应该是有一定代表性的,很多学者都认为这种风俗是图腾主义的反映。联系到我们所说的鱼文化,可以得知它寄托着死者返回图腾氏族的信仰观念。

再从中国古代来看,上巳节求子嗣是一项重要活动。妇女到河中戏耍,争着吃漂浮在水中的卵,枣子,以求受孕得子。他们想通过这种活动表达对水中生物的亲近之情,特别是表现和鱼之间的转体混血,同感呼应的关系。柯思文曾经说过:图腾主义也是导致其他一些概念,如认为生育是由于图腾入居妇女体内,死亡是人返回于自己的氏族图腾。包括我们所说的的彩陶上的鱼纹,这些都具有图腾性质。这些带有图腾性质的鱼纹不仅仅属于原始的遗迹,在我们现在的生活中也很常见,比如甘肃庆阳有人首鱼身的“娃娃鱼”香包,特别是在陕北的民间剪纸里很多人鱼叠合的图案,表现出了图腾艺术惊人的生命力。

总之,鱼类作为图腾崇拜物不仅客观真实地的存在过,而且在宗教、艺术和习俗上影响深远。因此鱼作为氏族图腾曾在中国历史上扮演者举足轻重的角色。

2)生殖信仰

闻一多先生在《神话与诗-说鱼》中论证:鱼作为“情侣”的象征乃源于鱼的“繁殖功能”。这一功能通过比拟、联想和巫术手段,使鱼与初民交感,并成为人类生殖信仰的崇拜物。

“双鱼图”滥觞于新石器时期时代,在仰韶文化的彩陶上有骈游式、连体式、比目式、交尾式等等,作为合欢、生殖的象征,它们成了后世表夫妇婚合,子嗣绵延之意。很古代用的器皿,盘、洗等多用双鱼纹为吉祥图式,以追求其生殖功能。

鱼鸟图是表示生殖信仰的又一重要标记。鱼、鸟的同图出现往往具有两性生殖器官的象征意味。在一件陕西出土的“鱼吞鸟头图”更为突出的表现了鱼鸟的两体相接,演示了男女结合的情状。

总之,表示生殖信仰是中国鱼文化的一项重要的始生功能,它作为自我肯定的努力和创造欲望的显现,对人口的生产、艺术创造都有着深远的影响。双鱼图和双鸟图在后世所展现的吉祥喜庆意义,正是早期生殖信仰的衍化及意义的延伸。

3)生产丰收

食物的获取、生产与加工是人类生存最基本的手段。马克思曾经说过,人类第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料。即进行物质生产。在原始社会,生产力极其落后,人们靠采食野果、生吃动物来维持生存。原始时期的人类为了满足对水的需求,大多都临河而居。这两个因素合起来就导致了鱼成为原始人类较为常见,也较多食用的食物之一。

仰韶文化中有很多的网鱼纹,马家窑文化也有很多的波点纹,鱼的形状经历由形象到抽象的变化过程,尤其是后期把鱼游入网的写意如作为丰收的一种希冀。除了彩陶上,后期还有一些墓葬石壁上有“人牵鱼”这些类似的图案,这些都有期盼生产丰收的意味。

在当代年俗中,有很多鱼图作为吉祥图饰出现在年画当中,比如说河北石家庄市武强县的年画,有众多的鱼纹饰,家家户户过年图个喜庆吉祥都会张贴在家中。此外,象征因素还常与一些谐音并用,比如说:年年有鱼(余)、吉庆有鱼(余)等,均以富足有余为追求。

总之,中国鱼文化寄托了人们对生产丰收的美好追求,更进一步来说,它含有人类对“生活资料”的追求这一功能。

2、外衍功能

这里所说的外衍功能是游离出对“两种生产”的直接追求,表现对外在实物及精神现象的认知、思考和利用。外衍功能是始生功能的继续与发展。它包括辟邪消灾的守护功能、星精兽体的象征功能这两个主要的方面。

1)辟邪消灾的守护功能

鱼自古以来就是吉祥恩主、鱼和人之间的互相感应,使鱼能够被尊为辟邪消灾的守护神。这一现象出现于配饰、建筑、器用、交通、墓葬等方面。从现存的考古文物来看,鱼型配饰在红山文化已经出现了,它出现在人的装饰中,并不是单纯的炫耀、装饰,还有其保护自身、祈求平安的意味。在南朝以后,房屋以及家具门上的锁具多制成鱼型,唐人在《芒田录》中解释过“门钥必以鱼者,取其不瞑目守夜之义”。因为有这种寓意,所以寺庙当中有很多的木鱼,用来警戒众人,希望勉励大家“昼夜忘寐”。此外,到了宋元之际,戏曲发展较为迅速。戏台上用的道具有的就是鱼枷锁,例如苏三选段。这也是鱼型器具辟邪去灾之功用的体现。

2)星精兽体的象征

古有三足乌为日精兽体,蟾蜍或蛙为月精兽体。鱼类也是华夏初民神话思维中构建宇宙的主要物种。从这个角度来看,鱼文化具有体现人们认识世界的功能。

从考古发现来看,辛店文化中出土了较多的网星纹彩陶。这种图像中的圆点很多专家都认为是鱼纹的高度图案化,或者说是以鱼眼表示全鱼的这样一种简略象征。这种解释很清晰的揭示了神话信仰中鱼星互代的一种事实。此外还有一些古籍作为佐证:《春秋孔演图》里指出,海精死,彗星出。海精就是指鲸鱼。笔者认为,彗星是天上银河中的,鲸鱼是大海中的。如果说天与地相对,那么星和鱼自然相对。他们之间必然存在某种关系。

3)神使功能

天高地远,生死陌路。对于两极、三界、生与死的幻想诱发出了众多的神话传说与美丽的遐想。或许是出于好奇,亦或是出于向往或恐惧,人们苛求找到一条能交流的途径。在这种情况下,鱼就承担了这一职能。

鱼的沟通功能可以说在墓葬文化中表现的最为突出。最典型的是长沙出土的一幅“登天图”。在这幅画上,墓主人乘坐登天的龙舟,上面有一顶华盖,下面有一条引路感很强烈的鱼。在秦末之时,曾有鱼肚藏书的传说,为陈胜吴广起义成功的营造了声势,使人们相信“陈胜王”是天意。到了后来,鱼的神使功能又进一步得到丰富,成为了人际交往的信使。我们对“鱼传尺素”、“鱼书”这些词并不陌生,成了古代书信的别称。在各种文献资料和口头传说中鱼献河图、鱼传天示等故事数不胜数,表现出这一信仰在汉以后的文学化倾向。

3、内化功能

这里所说的内化导向是指表现人的实用性观念,特别是表现人的日常活动,它关注的对象是人类自身,包括人的身体、命运和游玩。这一功能使鱼类逐渐摆脱了神性而回归自然之物。

1)治病的功能

治病是中国鱼文化的特殊功能。也许有人会问,得病了,吃条鱼就好了嘛?其实这样说也可以。这种治病的功能是利用鱼的幻想中的超自然能力,对病痛施加影响。在以前的很多古书中,对笔者上述所提到的内容有佐证。例如,《仙经》将“逆鳞鱼”称作“肉芝”,取石烧灰,吹入鼻中可解毒。在《雨航杂录》中有记载妇人如果难产可手中握“郎君子鱼”助产等等。现在的很多老一辈的人,仍旧坚持着这一信念,敲木鱼的头可以治头疼,敲其尾巴可以治脚疼。在今天,我们不知道这种偏方或者秘方是否有效,但是我们能得出的一点就是以前的人们确实相信鱼能够治病,鱼文化在百姓心中确实承担着治病的功能。

2)祭祀与祝贺的功能

鱼祭之俗来源于鱼类通灵有性,善达人意,能够沟通天地。早在先秦时期,鱼祭就已经发展成为一种朝礼,成为制度文化的一个重要方面。

在先秦典籍当中,鱼祭之礼所记甚多,例如《荀子-礼记》中提到,大飨尚玄尊,徂生鱼,先大羹,贵饮食之本也。在这里,以盘供生鱼,是太庙祭祀祖先之礼。鱼祭还演变成为商民求兴隆,求通达的习俗。例如,宁波商民在五月五日“请财神”时。供奉两条活鲤鱼,祭祀完成之后放回江河里面,以祈求“生意兴隆通四海,财源茂盛达三江”。这一习俗与鱼表示物产丰收、通灵的特性有关系,也和鱼能够赐宝知恩图报有关系,表现了托物寄情的风俗。此外,鱼在中国人的社会中还用作交际与祝贺的礼物。在宋代婚娶,男方要送女方很多罐酒,女方要回赠水和鱼,筷子一双,并且放到原来的罐子里,这叫做“回鱼著”

总之,鱼从祭品到礼品的衍化,表明了鱼文化的功能发展,逐步走向了人们的生活。

3)游乐与赏玩的对象

鱼作为游乐与赏玩的对象,表现出中国鱼文化的满足功能。

我们最为熟悉的就是各类鱼灯,每逢节日之际我们总能看到各种各样的鱼灯。它的观赏与喜庆吉祥之意不言而喻。鱼型玩具自然不能被我们忽略。在原始时期出土过一些陶做的鱼,很多人认为这是在先民们生产力进步,物产丰富之后,一件用来把玩的对象。笔者觉得并不无道理。在战国时期也出现了陶鱼,这一时期的陶鱼,鱼身中空外鼓,内含一粒小石丸,摇动可以发出声响,可以当做小孩的玩具。此外还有一些鱼风筝等等。

总之,游乐与赏玩是中国鱼文化功能中不可忽略的一项,它既反映了世俗化生活对鱼神信仰的改造,又显示出中国鱼文化的多功能的特点,在今天的文化中依然具有很强的亲和力与创造力。

三、鱼文化的继承与发展

中国鱼文化的部分功能有其超越时间的特性,最突出的是表喜庆吉祥之意与游乐赏玩的功能不会因物质文明的发展而快速退隐,它将为未来的生活继续服务,并借以弘扬民族的审美情趣,物质性的鱼文化应用范围将有所扩大,特别是在器物、饰件、商标、装饰图案、小商品等方面,展现文化材料或文化形式的新用途。精神文化领域中的鱼的因素将呈简约趋势,鱼的习俗,特别是鱼的信仰将随现代的文明发展而逐渐衰落,这一点是不言而喻的。

鱼文化涉及多种领域,有很丰富的知识性、文化性、趣味性。其独特的优势很具有市场吸引力。例如,动画片《小鲤鱼历险记》、《海底总动员》等出现的鱼形象深受广大观众的喜爱,鱼文化创造的经济价值、文化价值,在现在发挥的社会功能可见一斑。

四、结语

对于鱼文化的研究还有漫长的路要走。全球化时代,西方文化影响也波及整个世界。作为中华传统优秀文化的一部分,鱼文化也需要在新形式面前重新自审、整理、挖掘、研究与弘扬。传承鱼文化是弘扬中华优秀传统文化,培育民族情感,文化自信的需要,也是经济、社会发展的需要。除此之外我们还要推动鱼文化走向市场,这样也有利于鱼文化自身的传承与演化。

参考文献

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[2]宁波.中国渔业经济鱼文化的发展前景及其功用[J].中国渔业经济2008.01

[3]陈晓军.解读古陶器上的鱼文化[J].说瓷赏陶,2009.04

[4]郎树德.甘肃彩陶,甘肃人民美术出版社,2012

[5]马林诺夫斯基.文化论,中国民间文艺出版社,1987

[6]陶思炎.鱼文化的历史演化[J].渔苑杂谈,200.03

[7]许静.从《诗经》中的鱼意向看其对民俗文化的继承和影响[J]聊城大学学报(社会科学版),2005.03

中国画的社会审美功能 篇2

一、全球化语境中的中国影视文化自觉

随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。

比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。

西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影快感的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。

对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。而在西方批评家眼里，戏剧和电影是高尚的需要严肃对待的艺术，因此需要有汗牛充栋的理论著作来强化其重要性。与之相比，电视剧是等而下之的肥皂剧或无足轻重的情节剧，甚至“不能算是具备了传统意义的形式”，不具有完整独立文本的可分析性。

中国传统文化重“道”轻“器”的观念，以及整体直观的审美型思维方式，使人们不去细究电影物质本体的差异性。正如当初把电影称作“影戏”，只注意了其“戏”以连续运动的人物造型叙述人生故事的艺术特质，而忽略了人物形象是实体或是影像，忽略了影像是人物实体的逼真再现或是假定性模拟等涉及艺术本体差异的问题。在中国传统观念里，人生真理，人类精神才是“道”，“戏”之大“道”则在于展现人与社会、人与自然和谐有序的文化理想，在于“教化民众”，使其能独善其身或兼济天下，完善人格情操。至于“戏”实现的物质形式，无非小“技”，不值得特别强调。电影、皮影、舞台戏莫不如此，更何况如此接近的电影和电视。影视一家的观念认为，电视只是以其技术上的优势拓展了电影艺术的叙事潜能。

二、中国叙事审美文化传统赋予电视剧独立的艺术精神和文化品质

家庭化的生活方式，“瓦肆”听书的文化传统，以及传统叙事艺术的文化观念，也使电视剧在中国与在西方国家不同。中国影视观念很少厚此薄彼地偏执，在影视理论家看来，电视剧承载着中国传统叙事艺术(包括小说、戏剧和电影在内)所有的文化意义和美学功能，是以“适俗”的大众趣味，实现“导愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的叙事形式，讲述悲欢离合的人生故事，是“穷巧极工”，“传神写照”人物性格心灵的艺术形式。

而对于中国的普通观众来说，电影和电视剧的区别主要在于一个是短篇叙事一个是长篇叙事，相当于短篇小说和长篇小说的区别；至于观赏环境，正如当初看戏听书得去“勾栏瓦肆”，而有钱人则愿花钱把说书人或戏班请到家中。对于中国人来说，“家”是最方便最理想的享受“故事”的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧看作独立完整的叙事艺术文本，插播的广告无非是中场休息时的茶水瓜子，每日几集的时间间隔，也有“且听下回分解”的心理准备。于是，电视剧在中国成为“人们生活中最基本、最主要的‘叙述故事’和‘消费故事’的渠道”。

自上个世纪中叶开始以分账形式进口外国“大片”以来，美国电影更加直接和迅速地进入中国市场。《星球大战》、《阿凡达》等好莱坞电影创造的高科技奇观、个人英雄主义叙事原型，享乐、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商业性类型元素，在使消费欲望得到最大限度的满足的同时，与贯穿好莱坞电影的美国神话和消费主义价值观一起，深刻地影响并改变着中国的意识形态和影视文化观念。当好莱坞电影通过刺激中国观众的观影快感，强化影院文化意识，培养了越来越多的好莱坞观众的时候，在政治性、艺术性与商业性的夹缝中挣扎的中国民族电影，却很难在宣泄与宣传、叛逆与认同、个体与集体之间，探寻一条通向世界的民族电影之路。好莱坞电影将更大规模地进入中国市场，中国民族电影的生存显得前景堪忧。

与此同时，电视剧撇开好莱坞超越现实的欲望奇观，在广泛吸纳融合世界优秀文化的基础上，继承中华民族独特的审美文化和叙事艺术传统。以一种对这个有着五千年文化历史的古老民族现实的生存状态和文化状态的热切关怀，展现着风云变幻的社会文化环境中人生命运的悲欢离合，叙说着一出出回肠荡气的中国人自己的人生传奇，形成对中国人生命、生存和心灵的观照。中国观众选择了电视剧作为最喜爱的电视节目类型和虚构性叙事形态，因此，电视剧的意义不仅是在电视节目中，还在于它在所有大众娱乐叙事文化形态中占有的至为重要的地位，其影响力远远超过电影、小说、戏剧等其他叙事艺术。

研习传统，转成新鲜，中国电视剧以当代人文精神改造叙事文化传统的自觉意识，把源于中国古典小说戏曲的出奇制胜，于庸常之中见神奇的叙事传统，作为贯彻始终的叙事策略和叙事风格，获得了无人不“奇”，无事不“妙”的审美效果。同时又超越了从道德伦理和正义善恶的价值判断出发编排人物情节的传统叙事模式，以张扬个性、质疑传统道德、质疑传统善恶价值、弘扬优秀文化传统等当代意识为叙事动力，寄寓着对人性弱点、对鄙陋的文化传统的批判。

论中国传统社会中行旅生活的功能 篇3

行旅活动作为由“理想、规范、意义、期待等构成的完整体系，既对实际行为按既定方向加以引导，又对明显违背理想规范的行为进行惩罚。”[1]它在社会组织、人伦观念、宗教情感、艺术创造中发挥着组织、教化、认识、改造、整合、满足等不同的作用。这种反作用在古代帝王威加海内、震慑八方的出巡行旅生活中体现得尤为明显，其政治意义也最强。每逢此时，帝王沿途要颁发诏令，减免民间钱粮赋税，赏赐官员仕人，表彰孝男烈女节妇，考察民风市情，这些均带有明显的政治教化功能。早在先秦时期，人们就认识到了帝王巡游的重大作用，认为“王者五年一巡狩”，“命大师陈诗以观民风”[2]。可以维护帝王的威信，有利于加强中央集权。秦始皇更是秉承了这一信念，先后五次“巡行郡县，以示强盛，威服海内。”[3]其中有四次是以六国旧地为目标，歌颂统一功业，伸张秦法，宣扬威德，行程达14 000多公里，有效地消除了六国的分裂因素，维护了统一。此后帝王巡游，普遍为封建君主所秉承，到了清代尤为盛行，如康雍乾时期皇帝们亲自出征巡游，一是为巩固边疆维护统一，二是为观风问俗，“俯顺舆情”，第三才是为审视大好河山。以康熙、乾隆二帝为代表的清帝江南之行，实际上是为了拉拢江南汉族地主和士人，以缓解和消除汉族对清王朝的对抗情绪，因而完全是一种政治性的巡游。康熙帝在《泛舟西湖》诗中曰：“此行不是探名胜，欲使阳和遍九垓。”即道出了其巡游目的即在于威服天下，巩固清朝统治。此外，秦始皇还开创了帝王封禅之旅。封禅是王者举行祭祀天地的仪式，是皇帝接受天命，替天统治群民的象征。秦始皇在称帝后的第三年，就开始了泰山之旅，在泰山“立石颂德”，“明其得封”。从此，去泰山封禅的帝王络绎不绝，有汉武帝、东汉光武帝、唐高宗、唐玄宗、武则天、宋太宗等。他们借封禅来粉饰太平，夸耀夷狄，以显示王朝的强大和天子的威望。后来封禅之旅逐渐演变成以儒家思想为指导，由帝王领衔，以功利为目的的一种政治行为。泰山也由此成为帝王们最青睐的游览胜地之一。行旅生活的政治功能还体现在诸侯将相的外交旅行活动中。

二、经济交流功能

其一是促进商品流通，活跃经济交流。恩格斯在《卡尔·马克思》一文中说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能夺取政治，从事政治、宗教和哲学等活动。”因此中国古代的行旅活动，在某种程度上是一种谋生手段，是政治、经济等具体活动的附属和派生物。随着农业、手工业的发展，社会分工的进一步细化，商品交换日益发展起来，这就大大促进了商旅活动的发展与繁荣。“《周书》曰：‘商不出则三宝绝’”[4]。于是，东方齐之商贾以“文采布帛鱼盐”等，南方楚之商贾以皮革、黄金、玳瑁、玉、水果等，西方秦之商贾用丹砂、石、铜、铁、竹、木等，北方燕之商贾用“鱼盐枣粟”等，往来交易，周流天下。

其二是拉动地方经济的兴盛与发展。商业之旅的频繁不仅有利于各地区、各民族间的经济交流，还对地方经济的发展有巨大刺激作用。如唐代的扬州，商业旅行活动十分活跃。“富商大贾，动逾百数。”[5]各色商人往来扬州，贩运盐、茶叶、粮米、珠宝、药材、丝绸等;外来蕃客也云集这里从事商旅活动，向中国输入象牙、犀角、乳香、玳瑁等，使扬州成为当时全国最大的物质集散地，国内外交易十分活跃。商旅活动的兴盛，促进了扬州地方经济的繁荣，使其一跃而成“雄富冠天下”[6]的城市。商旅活动的影响不仅局限于城市，它对乡村经济的推动作用也十分明显，如明清时期河南尉氏县的朱仙镇，因地处南北水陆交通要道，商旅往来频繁，逐步发展成当地远近闻名的经济强镇[7]。

其三是带动相关产业如交通、旅馆业、餐饮业等的发展。随着古代行旅生活的频繁开展，极大地带动了相关产业的发展，其中以道路交通、旅馆业、餐饮业的发展最为显著。以旅馆业为例，宋人“狭邪冶游，终日疲役而不知倦”[8]，游人的大量出行给旅馆业带来了巨大的发展空间，于是上自皇帝，下至平民百姓，竞相经营旅馆，以致出现“邸店如云屯”[9]的景象。

再有，它还有利于经济团队(如商帮)的形成。明清时期，随着商旅活动的频繁，各地域的商人为了能在商旅生活中彼此照应，取得竞争优势，逐渐走到了一起，形成具有自身特色的商帮，如徽商、晋商等，他们在各地广泛建立具有食宿、会友、洽谈生意等多种功能的会馆，专门为同乡举子、游人、商人的旅宿提供服务，它的建立成为地域性经济团队———商帮联谊、买卖、议事的桥梁。

三、文化传播功能

行旅生活本身既是一种实践活动，也是一种文化活动。古代的“旅”与“游”都离不开一定的社会文化，同时又在行旅的过程中传播着文化，创造着文化。行旅生活是人们进行文化创造的实践源泉。李白之所以“口吐天上文”[10]，与他长期游历大江南北，饱览锦绣河山，从中汲取营养和灵感是密不可分的。正是在丰富的行旅生活中，李白才创作出“飞流直下三千尺，疑似银河落九天”的千古绝唱。同样，唐代大量涌现的山水诗、田园诗、边塞诗以及游记、散文等都是与行旅生活有关的创作，都是人们“旅”、“游”活动在文化上的体现。可以说旅行生活为历代的文学创作提供了丰富的灵感与广阔的背景，对激发文人的创作激情，深化文学创作的思路起了积极作用。行旅生活不仅激发着古人的文学才情，同时也激发着众多的能工巧匠从事着人文景观的建造，如大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，苏州园林，各风景名胜区的亭、台、楼、阁等等，都是古代旅游文化创造的典范。尤其在中国古代的造园艺术上，古人将诗与画融入园林的布局与造景中，使写意山水园林在体现自然美的技巧上取得了很大成就，如叠石、曲水等就是典型的代表。这些人文景观的创造，与人们的行旅生活紧密相连，它既是人们休闲旅游的好去处，同时又成为文人创作的新起点。古代行旅生活不仅创造着文化，也传播着文化。旅行者“既是文化交流的主体，又是一定文化的载体。”他们通过行旅生活“去感知、学习异国他乡的文化，同时也把自身的文化和他所感受到的文化，有意无意地传播给了异国他乡的人们，影响了旅游目的地的社会和文化构成。”[11]传统社会中旅行者通过口头传播、书面文字传播、驿站传播、军旅传播等传播方式促进了各地区间的文化信息交流，维系着主导文化(官方文化)、民间文化、经典文化(承担道统的精神文化)之间的互动。

四、科技催化功能

古人为了满足其行旅生活的需要，除了步行和以驴、马等作为代步工具外，又发明了轿子、滑竿、辎车、独轮车、舟船等交通工具。这些科学发明方便了游人的出行，节约了人力，成为人们行旅生活中必不可少的部分。汉代学者刘向《说苑·论丛》曾说：“乘舆马不劳致千里，乘船楫不游绝江海。”正是对这种发明创造的充分肯定。与行旅生活密切相关的另一科技创造是桥的发明。通过旅行进行科学考察则是行旅生活的另一重要目的。这方面成就最突出者当属徐霞客，他年轻时便以身许山水，问奇于名山大川，把饱览祖国山川、描绘壮丽山河、探索大自然之奥秘作为毕生快事。他不避风霜雪雨，不畏艰难险阻，其所到之处，皆详细察看山川、气候、城邑、风土、民情、民族关系以及地貌、岩洞、泉水、动植物、矿产等。白天攀山涉水，考察山川形胜，晚上不论身在何处，也要“燃松拾穗，走笔为记”，从不间断。所著《徐霞客游记》是中国旅游学、地理学、地质学等方面的鸿篇巨制，在许多领域开世界之先河，如对西南地区岩溶的考察记录，是世界上最早的岩溶文献，成为研究中国民族和历史地理的珍贵资料。徐霞客把全部身心都投入到行旅实践中，然而也正是行旅生活使他的才智得以焕发，使得他的生命放射出科学的光辉。与徐霞客同时代的著名医家李时珍也曾游历全国，亲尝百草，探索新草药、新处方，为其《本草纲目》的撰写打下了坚实的基础。清代的顾祖禹也是一位重视考察实践、调查研究的大学问家，凡车舟所经之地，他必“览城郭，按山川，稽道里，问关津”，甚至请教“商族之子，征戍之夫，考核异同。”[12]经过三十余年考古今、综原委的行旅生活，他终于完成了一部280多万字的《读史方舆纪要》，并附有《舆图要览》四卷。此书考核精详，取材丰富，被誉为“数千百年所绝无仅有之书”[13]。这些科学巨匠们把一生都献给了科学事业，通过艰苦的行旅生活，来完成自己的科学考察，其精神一直激励着后人。

摘要：在传统社会, 行旅活动是一项增进社会安定与和谐, 推动社会进步, 维护民族团结, 实现地区间、民族间的政治、经济、文化、感情交流, 提高民族精神与文化素质, 增强民族健康与体质的积极而又有益的活动, 行旅生活作为传统社会生活中的一项重要内容, 有其独特的社会意义, 它在维护国家秩序、推动社会进步和提高民族精神与文化素质中起着政治教化、经济交流、文化传播、科技催化的功能, 是社会演进的多棱镜。

看美术的审美功能 篇4

美术的审美作用是美术具有的一种特殊功能, 至于认识教育作用则是与其他意识形态如政治、法律、宗教、历史等共有的功能, 只有美术的审美作用才是美术功能区别于哲学等意识形态功能的质的规定性。有一种观点认为美术的审美作用在于教育人们认识生活中什么东西是美的, 什么东西是丑的, 这是一种狭隘的理解, 实则仍在谈美术的认识和教育作用, 仍是从政治学对美术所作的规范, 是仅仅从美术的内容着眼而谈的。我们认为, 视觉审美功能主要表现在美术能通过其艺术形象和形式给人一种视觉美感享受, 使观者在欣赏品味中得到一种精神愉悦和情感升华, 从而提高观看者欣赏形式美的能力。正如鲁迅先生所说:“一切美术的本质, 皆在观听之人, 为之兴感怡悦。” (1) 因而, 美术的审美功能的焦点应该是美术的形式。当然我们所说的形式不是脱离内容的“纯形式”;而是包含着内容的形式, 但内容必须转化为绘画语言、雕塑语言等, 用特定的美术形式诸因素加以表现。米开朗基罗在意大利西斯廷教堂所画的《亚当的创造》, 就是根据绘画语言的特点对圣经故事进行了改造 (因为这种文学性描绘内容不适于用绘画形式来表现) 。画面中上帝的手臂朝着亚当伸展, 仿佛生命的火花从一个手指尖跳到另一个手指尖, 从创造者传给了被创造者。上帝身体与手臂的对角线表现出一种向前倾的动态, 亚当整个身体呈现的凹形曲线则表现出一种向前倾的动态。正如阿恩海姆所指出的, 二者“产生出一种活跃的关系”, “唤起一种力的结构” (2) 。这种被米开朗基罗用绘画语言进行了新的表现的壁画的审美功能, 无疑是通过其特殊的构图形式产生的, 从某种意义上说, 形式在这里就是一切:没有米开朗基罗刨造的这一完美的绘画形式, 就无审美可言, 也无从谈起其宗教内容和认识教育作用。

在一段时间内, 由于极左思潮的影响, 谈艺术不敢谈形式, 形式被视为洪水猛兽, 以至有的人见到“形式”二字, 就条件反射似地和西方的“形式主义”、“资产阶级文艺思潮”联系在一起, 好像马克思主义是不重视艺术形式的。这是一种偏见。形式决不是资本主义国家的专利品, 社会主义艺术要获得繁荣发展, 必须要对形式进行多种多样的探索。马克思不仅非常重视美术或音乐形式的审美作用, 而且运用历史唯物主义观点, 从人类学的高度阐述了美术形式、音乐形式在发展和丰富人的本质中的重要作用。马克思在谈到人的感觉对象同人的本质力量性质的关系时指出, “眼睛对对象的感受与耳朵不同, 而眼睛的对象不同于耳朵的对象。……人不仅在思维中, 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。” (3) 社会的人的感觉之所以不同于非社会的人, 其原因就在于属人的本质的客观展开的丰富性, 和属人的感性的丰富性这两个方面。属人的感性的丰富性具体来说就是“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”不断地得到发展和丰富。“人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相应的对象的存在, 由于存在着人化了的自然界, 才产生出来。五官感觉的形成是以往全部世界史的产物” (4) 。马克思所说的懂得音乐的耳朵, 是由于音乐形式作为对象作用于人的听觉器官而逐步形成的;而感受形式美的眼睛, 也在很大程度上是指美术形式作为视觉对象作用于人的眼睛而发展起来的。马克思这里恰恰强调的是音乐形式、美术形式的重要性, 强调音乐形式、美术形式在形成人的审美感觉中, 在组成人的本质中起的巨大作用, 这些话在我们用历史唯物主义来正确解决美术的形式、美术的功能问题时显然是有启迪作用的。

我们强调美术的审美作用, 当然也不主张审美作用是美术的“唯一”作用, 因为美术也客观地存在着认识、教育作用等等。但是美术的认识作用、教育作用必须和审美作用水乳交融地结合在一起, 并要通过审美作用而实现, 离开了审美作用, 美术的认识、教育作用就无从谈起。而且美术的认识和教育作用不同于科学和政治, 因此对它就不能以科学、政治的认识教育作用为尺度来衡量和要求。第一, 后者直接以概念的形式诉诸理性, 而美术则靠掀起人们情感的波澜来使欣赏者得到陶冶。因此美术的教育作用潜移默化地经过许多中间环节, 它不能脱离视觉对美术作品的形象和画面美的知觉把握。美术的这种认识和教育功能可以使我们在欣赏与审美过程中, 启迪思想, 升华情感。这种教育是任何历史科学和政治宣传所不能代替的。

第二, 美术的认识功能也不同于科学的认识、概念的认识, 而是如黑格尔所说的“概念与个别现象统一”的认识。美术要反映一定社会生活, 它当然具有认识作用。但美术创造必须经过美术家的选择、提炼, 进行艺术概括, 并融进美术家的思想情感, 按照美的理想来塑造艺术形象等等, 这是一种十分复杂的创造工程系统。因此美术就不仅仅是对生活的一种简单复制。也不是一种简单的认识。印象派画家马奈的《弗里·贝杰尔酒店》成功地塑造了一个朴素少女形象。虽然她身上散发着珠光宝气, 但不失乡间女郎的纯真;衣着时髦, 却仍显得大方庄重。这样一个酒店女招待令人联想到当时城市的工业化, 把农村中贫困的青年吸引来出卖劳动力。这幅作品对我们了解资本主义社会的现实具有一定的认识价值, 它揭示了法国资本主义社会繁荣面纱下的真相, 反映了进入城市的劳动者的内心世界, 作品将社会性与艺术性融为一体, 我们得到的认识也是和对这个少女典型形象的把握结合在一起。这与从政治科学著作得到的认识显然也是不同的。

为了突出美术的社会功能, 当然要考虑题材问题。但我们不能片面地强调美术的认识教育作用, 而热衷于搞大题材、政治题材, 把注意力放在题材的政治思想上, 这样做结果必然事与愿违, 适得其反。有位版画老师结合创作实际深有体会地谈到, 片面追求大题材、思想政治性, 使我们的创作走了弯路, 还是应搞自己深刻理解的、为自己所喜爱的、能表现自己个性和风格的题材。鲁迅先生曾赞扬过前苏联小说《毁灭》、《铁流》, 写了“铁的人物和血的战斗”, 但他同时又说“日本的浮士绘, 何尝有什么大题目, 但它的艺术价值却存在的”, 艺术家“只要表现他所经验的就好”。我们当然承认题材有差别, 但题材决定论是极端有害的。关键不在题材的大小, 而如罗丹所说的在于“用自己的眼睛去看别人见过的东西, 在别人司空见惯的东西上能够发现出美来” (5) 。即使题材非常重大, 如果不能用审美的眼光来看待, 而只是用政治的眼光来寻找其思想价值, 也是不能表现为具有审美意义的艺术品。人们宁愿去欣赏一首优美动听的抒情小曲, 而不愿去听那种跑腔走调的“高调”大作。德国古典美学家席勒揭示了一条艺术规律.指出:在艺术中“它愈从理性的法则中除去它们的精神强迫, 也就愈使理性的法则与感官的兴趣调

论钢琴为中国民族器乐伴奏

孙丽

(山东师范大学音乐学院高校教师硕士山东济南250014)

【摘要】本文论述了钢琴为中国民族器乐伴奏中所涉及的几个问题, 从钢琴伴奏的编配、特殊技法的使用以及实际合作中需注意的事项等几方面进行了总结。

【关键词】钢琴;民族器乐;伴奏

钢琴作为一件极富表现力的独奏乐器早已被世人所关注, 由于它不仅可以表现单声部音乐, 而且可以演奏多声部旋律, 同时它在表现和声、复调、织体、带动音乐情绪、烘托音乐气氛等方面有时候甚至可以代替一个交响乐队, 所以在钢琴问世后不久便成为一件最理想、应用最广的伴奏乐器。说到钢琴伴奏, 人们常常会把它与声乐联系在一起, 毕竟声乐的表演都需要伴奏, 而钢琴无疑被列为首先。殊不知, 钢琴为中国民族乐器伴奏亦能达到珠联璧合的效果, 为民族器乐的表现起到推波助澜的作用。

钢琴作为西洋音乐的主要伴奏乐器, 已经有了几百年的历史, 而将钢琴应用于中国民族器乐的伴奏却至多只有几十年的时间, 作为一个年轻的学科, 有太多的内容需要探索。实际上, 钢琴为中国民族乐器伴奏是一个专门的课题, 这不仅要求伴奏者的钢琴演奏技术过硬, 同时还要求钢琴伴奏者应具备较为全面的音乐修养, 特别是我国民族民间音乐的修养。但是, 现今我国专业的钢琴教学中常常忽视中国民族音乐, 长期轻视中国风味的钢琴曲、脱离我国本土音乐文化的现象使现代作曲家的写作有失民族风格, 而对于钢琴伴奏的写作也是如出一辙。所以, 钢琴能为民族器乐伴奏, 必须要从中国的民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、歌舞音乐以及传统的说唱音乐中广泛的汲取营养, 大量研究富有中国民族特色的钢琴曲并付诸实践, 才能准确的把握民族韵味。笔者研究过不少民乐的钢琴伴奏谱, 并亲自进行过演奏实践, 对此略有心得, 欲抛砖引玉, 以求教大方。

钢琴为民族乐器伴奏无论从创作手法上还是从演奏要求角度上, 都需要在多声部伴奏思维的前提下, 将独奏、伴奏部分同时进行酝酿构思, 尽可能解决两者在音色、旋法、地域或民族韵味以及和声风格等诸多方面的协调问题, 从而将钢琴与民族独奏乐器同置一台, 并使之相互配合得天衣无缝。

编配钢琴伴奏的时候在创作技法上除了把握该曲的风格韵味以为, 还要注重复调手法的运用, 出于我国民族音乐的特殊性, 通常采用对比复调与模仿式复调的居多。运用连绵不断、精致秀丽的对比式复调, 可使对位旋律抒情流畅, 与独奏声部交相辉映;在低音进行上也要尽量讲究旋律化、对位化;另外还较多采用在旋律长音下用不严格模仿的手法来与独奏声部形成补充对答。

在编配和声的时候, 中国民族化的和声不宜多用功能性进行, 而四、五度叠置和弦、大小三度、大小六度的不完全协和音程可大量使用。当主奏乐器表现快速、跳跃的旋律时, 钢琴需使用轻巧、活跃的伴奏音型, 有时候可以适当使用不协和音程来表现爽朗、蓬勃的精神气质;在一些较为柔和、暗淡的段落中, 钢琴的伴奏织体通常削减和声内声部, 并将四度、五度音程大量平行使用 (这在和声的编配上是一个反常的现象, 尤其是平行五度在和声规则上属于禁用的进行) , 甚至使用空旷的完全协和音程来达到一种空灵、静谧的意境。表现欢快、热烈的高潮段落时, 速度通常是快板, 在织体声部的安排上, 将旋律安排在左手低音和” (6) 。难道我们不应该从中悟出一点美术真谛吗?

声部往往能收到意想不到的效果。此时右手多用有附加音的和弦或八度和弦以加大和声的浓度、厚度, 也可用八度的手法来加大力度和气势, 渲染气氛。

八度震音是钢琴伴奏在演奏技术上的特别运用。在为民乐伴奏的时候, 很多民族器乐的引子或节奏自由的部分中, 震音的使用颇为频繁。震音能表现出汹涌起伏、江水滔滔的壮观景色, 也能起预示乐曲的情绪基调的作用。震音的恰当使用可以表现出一种内在的激动与张力, 并为主题音调作充分的情绪上的酝酿准备和背景铺垫。

另外, 在中国民族器乐中采用戏曲中“紧拉慢唱”的手法也是一种常见的现象, 遇见这种乐曲的时候, 钢琴则应弹奏出中国戏曲伴奏乐队的效果, 并尽量模仿出急促密集的垛板节奏, 伴随力度的夸张变强, 同时辅以右踏板的渐深全踩, 而对旋律上的“慢唱”长音进行烘托, 渲染气氛, 突出戏剧性, 较好的运用伴奏将音乐推向高潮。

在具体的合作过程中, 钢琴伴奏者要对中国民乐作品作认真的研究分析, 以便对该乐曲的音乐风格进行准确的把握和诠释, 除了配合独奏者的个人处理与发挥以外, 伴奏还要起到调动情绪、点缀衬托、烘托气氛的作用。民乐中的散板段落较多, 自由表现的部分一般要随着乐曲表现的需要而作弹性伸缩。比如某些标为“自由地” (常见的是引子或尾声) 或标有自由延长记号的部分, 此时, 钢琴伴奏的填充需使用什么样的速度和音型, 要仔细倾听独奏音乐表现的倾向性, 钢琴伴奏者对音乐得真正理解, 和独奏者内心的节奏感尽量达到统一, 才能把握好这种有弹性的节拍。

钢琴伴奏与器乐独奏的完美结合还需要伴奏者与独奏者的交流, 二者达成的默契在实际表演中显得格外重要。在充分理解作品的基础上淋漓尽致的表现作品, 这是钢琴伴奏和器乐独奏所要达到的共同目标。合作时, 要通过钢琴伴奏织体的包裹与融合, 使器乐独奏与钢琴各声部互相衬托、互相配合或形成对比, 从而达到音乐的均衡、协调和完整性, 进而在钢琴伴奏的带动下有效的表现乐曲的内容、风格和情绪。

参考文献

[1]施咏:《谈钢琴为民族乐器伴奏的艺术》, 《交响》, 1999 (3) [2]徐秀平:《浅谈民族音乐的钢琴伴奏》, 《人民音乐》, 1998

[3]张友瑜:《伴奏音型运用》, 《长江文艺出版社》, 2006年

[4]高健:《浅析专业钢琴伴奏者应注重的基本问题》, 《音乐生活》, 2007 (1)

[5]冯德刚:《钢琴即兴伴奏新编》, 《南京师范大学出版社》, 2008年

摘要：审美功能在一定程度上影响着美术创作。美术的功能不能离开审美作用来谈。审美作用是美术的首要和基本功能, 同时我们要辨证地看待美术的审美作用。

关键词：美术,审美功能,作用

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅全集第一卷[J].人民文学出版社, 2005, [1]:202―203.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社, 1998, [2]:371.

[3]马克思.1844年经济学一哲学手稿[J].人民出版社, 1979, [3][4]:79

[4]法.奥古斯特.罗丹.罗丹艺术论[J].广西师范大学出版社, 2002.

论谈话节目的审美功能 篇5

谈话节目作为一种艺术形式, 当然需要讲究技巧, 需要技术上的支撑。但无论如何不能失去其真实性的原则, 不能违背艺术创作的规律, 不能丧失新闻工作者的职业道德。面对谈话节目存在的诸多问题, 让我们引发出种种思索, 真正高质量的谈话节目是

不是太少了, 人们期盼更多精品谈话节目的问世和优秀节目主持人的出现。

谈话节目是由主持人邀集有关人士及受众, 围绕公众普遍关注的重要问题, 在轻松和谐、平等民主的氛围中展开的群言式言论节目。谈话节目是大众传播, 它不同于日常生活中的谈话, 因此谈话节目的审美功能就显得尤为重要, 谈话节目主持人要发挥好审美功能。从谈话节目的现状来看, 在语言、情感和形式三方面具有审美的功能。

语言审美。一切美的东西都是具体可感的。从谈话——人际传播角度来看, 人与人自身传播审美信息无疑靠的是具体可感的语言符号。当然, 并非所有的语言符号都具有审美性, 它必须对听者产生吸引力, 这里既包括语言的内容 (语言的规范性和准确性) , 也包括语言的形式, 以及有声语言的音准、音量、音质和音调诸方面。

谈话节目是言语交际活动的一种形式, 属于大众传播, 与日常生活的谈话有所不同。而现在的一些谈话节目主持人, 认为谈话节目就是谈话, 当然是越生活化、越口语化越好, 他们无视“大众传播”的社会性、公开性, 将随意性的生活语言直接移植于谈话节目中, 将谈话节目语言与生活语言混为一谈。谈话节目的语言如果失去了规范性和准确性, 就等于失去了审美功能, 也就失去了节目的吸引力。这样的语言只能是索然无味的, 有时还会闹出一些笑话。如:一家地方电视台的主持人正襟危坐在电视机镜头前, 一开场这样说:“观众朋友, 你们好, 欢迎收看今天的节目。今天的节目由我来跟大家白话儿白话儿。”还有一家电视台播出的一期讨论读书话题的节目, 主持人在介绍一位嘉宾时这样说:“另一位嘉宾是剧作家、画家、艺术家, 算了, 乱七八糟的叫你杂家吧!”怎么能用“乱七八糟”这个词呢?主持人不仅用词不当, 还对嘉宾有些不礼貌。类似这样的现象在谈话节目中还真不少, 这不能不使我们对节目质量和节目品位感到忧虑。

作为谈话节目的主持人应该发挥好语言的审美功能, 注意语言的规范性和准确性。谈话节目中, 无论是主持人还是嘉宾或者是现场观众都是经过挑选的, 挑选的一个重要条件就是语言能力。中央电视台的《实话实说》之所以有那么高的收视率, 除了编导精彩的策划之外, 主持人崔永元机智幽默的语言也是决定性的因素之一。观众在崔永元幽默的语言魅力中获得了精神的愉悦和审美的享受。

形式审美。美学上有一句众所周知的话, 即“美在形式”。一般说来, 凡是按照美的规律创造的形式都具有一定的审美价值。真正美的东西, 正是内容和形式双重创造的产物。谈话节目应该达到内容和形式的完美统一。如:中央人民广播电台《午间一小时》节目请来了嘉宾和众多的观众来到演播室展开互动式的话题讨论, 开了广播谈话节目的先河。在节目的后期制作中, 又配上片花、背景音乐、采访音响, 从而达到形式多样化的目的。当然, 形式一定要为内容服务, 但只有节目具有了观赏性、更好地发挥节目的审美功能, 内容才能深入人心。如《实话实说》有一支自己的乐队, 在观众和嘉宾发言精彩之处配上一段音乐, 渲染了节目气氛。

谈话节目主持人也应该在节目形式上力求创新, 如节目的开端如何吸引观众、节目如何进行得有声有色, 节目的结尾怎样让人回味无穷, 这都是主持人应该考虑的。如《实话实说》有一期讲述何家庆教授帮助贫困地区农民脱贫致富的事迹。节目的开始崔永元拿着一件破旧的中山装给大家介绍:“我手里拿的是一件中山装, 这样旧的衣服会穿在谁的身上呢?这个答案大家一定不知道, 它穿在一个大学教授的身上, 安徽大学的何家庆先生。欢迎何先生。 (掌声) ”这样的开场白就很有新意和吸引力。

情感审美。谈话节目的审美信息除了表现在语言上和形式上外, 还有很重要的一点是表现在情感上。因为美最重要的特征就是情感性。列夫·托尔斯泰在他的《艺术论》中说过:“艺术就是情感的交流。”谈话节目虽然不可能像艺术那样具有强烈的感情表现, 但只要是与人的需要相关的话题, 就必然会引起情感的活动, 引起不同的情感体验:快乐和愤怒、喜爱和憎恨等。这些我们从每次谈话节目现场的笑声、掌声中都可以得到证实。无论谈的是亲情还是友情, 或者是爱情, 只要能打动受众的就能获得最大的成功。如中央人民广播电台《午间一小时》栏目经常讲述一些真实而又感人的故事, 节目中蕴涵着浓浓的真情和炽烈的情感, 使听众深受感动。再如中央电视台《艺术人生》栏目, 每期节目都邀请一位嘉宾与观众畅谈艺术, 感悟人生。一位观众这样评价:“《艺术人生》中最令我感动的就是那些真情的泪水, 明星们在节目中向观众坦坦荡荡地展示自己的过去和现在, 包括成功、失败, 包括优点和不足。他们没有丝毫的明星架子, 就好像一位相识很长时间的知心朋友在促膝谈心。不管这些艺术家和明星们过去曾经有过什么缺点和不足, 有了真诚的交流和坦白的沟通, 还有什么让人不能理解的呢?泪水打动了观众, 泪水也同时洗净、擦亮了他们的人生, 使得每一个艺术的人生显得更加灿烂辉煌。”

那么主持人应如何把握好谈话节目的情感审美功能呢?有的主持人为了“煽情”而“煽情”, 加入了许多表演的成分, 本来是想打动受众, 但是却让受众感到很假。谈话节目主持人不能像影视剧演员那样角色化, 或者过于表现自己, 应该是一种真实情感的流露, 只有自己真正感动了, 才能感动观众, 从《南方周末》记者对《艺术人生》主持人朱军的一段采访中我们可以获得启示。

朱军:我们的节目一直都很强调一种人文关怀, 强调录制现场的轻松和平等。事实上虽然我事先不和嘉宾交流, 但我都会充分了解他的经历, 认真准备话题。我希望嘉宾来我们节目能像老朋友坐在我家的客厅里聊天一样, 畅所欲言, 无所顾忌。

记者:现在《艺术人生》安排了现场乐队, 现场观众也很热情, 几乎每一场访问嘉宾、观众都会哭成一片。是不是只有“哭”才显得“真诚”?有没有刻意煽情的成分?

朱军:很多时候观众会在电视上看到演员感动落泪, 那绝对都是真哭。我不认为这是煽情。很多记者朋友跟我说过这样一个细节, 在现场看《艺术人生》跟在电视里看还不一样, 现场更感人。因为很多东西都没有排练、没有心理准备, 是完全在那样一种放松的状态下自然流露出来的, 所以就特别真实、特别感人……

毫无疑问, 谈话节目的生命力就在于它能和广大受众的情感做到真正的沟通, 让受众在情感上激起巨大的波澜。

两宋时期写真的审美功能 篇6

宋代的文人画家通过绘画, 以解胸中之郁结, 借以达到愉悦心情之目的。“且如世之相押字之术, 谓之心印。本自心源, 想成形迹, 迹与心合, 是之谓印。爰及万法, 缘虑施为, 随心所合, 皆得名印;矧乎书画, 发之于情思, 契之于绡楮, 则非印而何?”一语划破, 直抒胸意, 使绘画的本体美学逐步挣脱社会伦理的桎梏, 进一步升华。

世人寄情抒怀的内敛与外化

借画像作为情感依托, 是人们表达尊崇、爱慕、祈福乃至闲情逸趣、自娱自乐的手段。将个人内心情感外化为写真向世人传达。唐代崔徽就以写真为爱情信物, 表述衷肠, “唐裴敬中为察官, 奉使蒲中。与崔徽相从, 敬中回, 徽以不得从为恨, 久之成疾。自写其真以寄裴曰, 崔徽一旦不如卷中人矣。”崔徽为唐代河中歌妓, 裴敬中使蒲州, 与崔徽相恋, 数月后, 裴离去。崔思念成疾, 便绘制一幅自己的写真, 寄给敬中, 不久相思而亡。后世遂以此为典, 喻指情真爱深的女子, 歌颂伟大的爱情。故事真实与否无法考证, 但至少说明一个问题, 写真可以假借感情的信物, 寄托人们无尽的思绪。为此, 苏门四子之一的秦观曾写过《南乡子·妙手写徽真》, 把崔徽描绘得貌美如仙, 加以歌颂。由此可见, 宋代写真的审美意味更浓, 意义也更深远。

写真可以作为表现人们自娱自乐、闲情逸趣的工具, “君不见潞州别驾眼如电, 左手挂弓横捻箭。又不见雪中骑驴孟浩然, 皱眉吟诗肩耸山。饥寒富贵两安在, 空有遗像留人间。此身常拟同外物, 浮云变化无踪迹。问君何苦写我真?君言好之聊自适。黄冠野服山家容, 意欲置我山岩中。勋名将相今何限, 往写褒公与鄂公”。何充秀才画苏轼像, 不过是为了“好之聊自适”, 还有赵元俨, 也就是后人所说的八贤王, “元俨生而颖悟, 太宗尤所钟爱, 不欲令早出宫, 每朝会宴集, 必侍左右, 期以年二十始得出就封, 故宫中呼为二十太保。广颡丰颐, 资质严毅不可犯, 其名闻于外夷。性喜儒学, 在宫中时, 孙奭为侍讲, 平日与论经艺, 尤所亲礼。多畜书, 好为文词, 颇善二王书法及飞白书, 尝自绘太宗圣容”。他爱好广泛, 诗文书法, 样样精通, 对绘画也很偏爱, 自己曾亲手绘制其父圣容, 这种雅致应和何充一样, 自适而已。还有金代王庭筠 (字子端, 号黄华山主) 也曾为其父写真, 将其描绘得如仙人雅士, 居青松碧水间, 清静空闲, 如入仙境, 赞美之情, 溢于画面。“仙人紫霞衣, 危坐古松间, 玉色映流水, 不动如丘山。平生黄华老, 得意每相关;九原如可作, 与君相对闲。”画中此景, 确实令人思绪绕梁, 浮想联翩。

写真还可以用来展示内心的宏图大略, 金海陵王完颜亮曾通过绘己像于吴山绝顶, 彰显豪情满怀, 壮志凌云, 欲投鞭南下, 一统江山, 体现其内心强烈冲动的一次宣泄, “金主又潜使画工密写临安之湖山城郭以归, 继则绘为屏而图己之像, 策马于吴山绝顶, 后题以诗, 有‘立马吴山第一峰’之句, 盖金主所赋也”。由于这次军事冒险彻底失败, 其人也横尸瓜洲, 他的深思妙想, 最终也变成了临安遗梦。

由此我们可以看出, 人们把深藏在内心的情感, 诸如渴望、追求、苦闷、纠结、赞美等来之于心, 行之于笔, 表现于纸, 外化为写真, 展现给世人, 才能得以解脱。

文人审美情态的记录与再现

宋代, 文人学士深受统治阶级器重, 他们在当时的政治生活和文化发展中起到了至关重要的作用。他们或写诗作赋, 寄情山水, 激情雅集;或为民请命, 嫉恶如仇, 一身正气;或血流战场, 视死如归, 丹心汗青;当然这其中也有投敌叛国、陷害忠良, 令人厌恶的龌龊之徒。宋代的写真能表现出文人特有的内在思想和生活态度。但是, 见之于记载和流传的写真, 大部分是表现文人悠闲自适、雅然聚会的情景, 用于显示歌舞升平的太平盛世。我们可以看一下传为李公麟现存的写真《西园雅集图》 (图1) , 水墨纸本, 白描入画, 以写实的方式描绘了李公麟与众多文人雅士, 包括苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、秦观等名流, 在驸马都尉王诜府中做客聚会的情景。画中之人或挥毫泼墨吟诗赋词, 或抚琴唱和, 或打坐问禅, 每个人的表情动态在李公麟笔下皆栩栩如生、动静自然, 人物衣纹草石花木, 每一笔线条都处理得十分精致, 游动的墨线节奏率然朗快、迂回荡漾, 整幅画面潇洒、隽逸、嫣然欲绝。

另外, 看一下《耆英会图》, 文潞公将当时的很多名士绘于耆英堂, “元丰五年, 文潞公以太尉留守西都, 时富韩公以司徒致仕, 潞公慕唐白乐天九老会, 乃集洛中公卿大夫年德高者为耆英会。以洛中风俗尚齿不尚官, 就资胜院建大厦曰耆英堂, 命闽人郑奂绘像其中。时富韩公年七十九, 文潞公与司封郎中席汝言皆七十七, 朝议大夫王尚恭年七十六, 太常少卿赵丙、秘书监刘几、卫州防御使冯行已皆年七十五, 天章阁待制楚建中、朝议大夫王慎言皆七十二, 太中大夫张问、龙图阁直学士张寿皆年七十。时宣徽使王公拱辰留守北京, 贻书潞公, 愿预其会, 年七十一。独司马温公年末七十, 潞公素重其人, 用唐九老狄兼謩故事, 请入会。温公辞以晚进, 不敢班富、文二公之后。潞公不从, 令郑奂自幕后传温公像, 又至北京传王公像, 于是预其会者凡十三人。潞公以地主携妓乐就富公宅作第一会。至富公会, 送羊酒不出;余皆次为会。洛阳多名园古刹, 有水竹林亭之胜, 诸老须眉皓白, 衣冠甚伟, 每宴集, 都人随观之。潞公又为同甲会, 司马郎中旦、程太常珦、席司封汝言, 皆丙午人也, 亦绘像资胜院。其后司马公与数公又为真率会, 有约:酒不过五行, 食不过五味, 惟菜无限。楚正议违约增饮食之数, 罚一会。皆洛阳太平盛事也”。当时传写诸公之真像, 尽显逸士之风采, “然一时衣冠人物之华, 水竹林亭之胜, 朝野升平之象, 髦老康宁之福, 蔼然见于毫素, 使人展卷而为之叹息企慕, 恨不身生其时而目睹其事, 盖有非后世俗史之所能及也”。《耆英会图》与李公麟乘兴所绘《西园雅集图》很相似, 此图景物全作初春, 同时它也表现了当时文人的生活情态, 人物形象鲜明, 极尽潇洒之态。

我们再看通过绘像对当时文人学士的描绘, 就更容易走进当时的生活。“荆公退居金陵, 多骑驴游钟山, 每令一人提经, 一仆抱《宁说》前导, 一人负木虎子随之。元祐四年六月六日, 伯时见访, 坐小室, 乘兴为予图之。其立松下者, 进士杨骥、僧法秀也。”金人所绘《苏子瞻游赤壁图》所绘苏轼游赤壁中的情景“扁舟驾浩荡, 水月聊相娱。低头俯清冷, 照见髯与须, 仰视苍苍天, 与身同一虚”。他们通过这些写真绘画记录了宋代文人的一种生活态度和审美理念, 再现了那个时代文人的音容笑貌和时代特征。

文人赞美他人与自我评价的依托媒介

“赞”是一种文体, 赞文一般简洁、明了。“像赞”则表现出对所绘人物的赞美, 它往往与当下的社会思潮、经济发展、人文历史、人情世故等密切相关, 是文人学士生活情态、道德追求和意识形态的一种反映, 有自写赞和赞他人两种。汉代, 像赞就已经出现了, 如“初, 父奉为司隶时, 并下诸官府郡国, 各上前人像赞”。到了宋代则非常流行, 通过它可以了解到所绘对象的很多信息。文人学士往往利用自写像赞来描述自己的经历、成败等, 抒发对理想与现实的憧憬、苦闷, 甚至超脱。苏轼则曾这样评价自己:“予过金山, 见妙高台上挂东坡像, 有东坡亲笔自赞云:‘目若新生之犊, 身如不系之舟。试问平生功业, 黄州惠州崖州。’今集中无之。”苏轼作为宋代古文运动的领导者之一, 是一位为人耿直、刚正不阿、才华横溢, 颇受争议的人物。一生都郁郁不得志, 在改革派和元祐党之间, 他都不被认可, 备受打击。发配、流放相伴相随, 一贬再贬, 饱经风霜, 最后陨落于常州, 可悲可叹。和苏轼相对的黄庭坚也因仕途坎坷, 屡遭贬谪, 最后笃信佛教, 以禅入诗, 以诗释禅, 寻找到了精神安慰, 自写禅味十足诗一首:“似僧有发, 似俗无尘, 作梦中梦, 见身外身。”这是他淡泊自适的内心写照, 也完全是另一种生活态度。

我们再看一下对他人的写赞, 像陈亮, 他在《辛稼轩画像赞》中, 称好友辛弃疾:“眼光有棱, 足以照映一世之豪;背胛有负, 足以荷戴四国之重。”他淋漓尽致地歌颂辛弃疾照映一世、流芳百世的英雄形象。国家之栋梁, 英雄盖万世, 而却无用武之地, 隐含对南宋朝廷苟且偷安、屈膝投降政策的唾弃。宋代曹勋曾对赵伯驹 (字千里) 、赵伯骕 (字希远) 兄弟的写真写下了这样的像赞:“此尊者双瞳瞭然, 奋髯虬然, 志趣丘壑, 风神□仙。昆季燕处, 华萼相鲜, 芝兰庭户, 笔墨山川。此特妙发天藏, 为金马之隐尔, 讵知高视物表, 居玉牒之贤。甚抱负磈礧, 凌砾万象, 雕龙海陆, 顾丹青不可得而传也。”“天潢流派, 濯秀玉潭, 丰姿英发, 神宇粲然。彼天下能事, 琴书笔墨, 固不可写, 而难兄难弟, 一丘一壑, 亦安得而传。霜松雪竹, 宗籍之贤。”赞美之词, 洋溢于表。

像赞这种题材有时也会成为相互吹捧的手段, 王荆公之子雱作《荆公画像赞》曰:“列圣垂教, 参差不齐, 集厥大成, 光于仲尼。”是圣其父过于孔子也。雱死, 荆公以诗哭之曰:“一日凤鸟去, 千年梁木摧。”是以儿子比孔子也。父子相圣, 可谓无忌惮者矣。”这里的王荆公指的是王安石, 儿子对父亲写真进行赞美很正常, 此处异乎寻常的是父亲对儿子的赞美有点出格, 父子二人皆不遗余力地吹捧对方为孔子, 较为滑稽。

参考文献

[1].郑午昌:《中国画学全史》, 上海书画出版社, 1985年版。

[2].俞剑华:《中国古代画论类编》, 人民美术出版社, 2004年版。

[3].李福顺:《中国美术史》, 辽宁美术出版社, 2000年版。

[4].宿白等:《中国美术全集.绘画编12墓室壁画》, 文物出版社, 1995年版。

[5].杨辛:《文潞公耆英会图考析》, 《文物》, 1999 (12) 。

[6].单国强:《古书画史论集》, 紫禁城出版社, 2004年版。

如何实现音乐课程的审美功能 篇7

关键词：词艺术潜能,音乐课堂,审美

在音乐课堂里, 如何激发儿童的艺术潜能呢?怎样来实现音乐课程的审美功能和人文性, 进而丰富人的情感体验, 陶冶情操, 培养其乐观向上的人生观与价值观?这是我们每一个当代教师值得思考的问题。

一、优化课堂心理环境, 营造良好心理氛围

创设良好的心理氛围, 是保证有效教学的主要条件, 而平等、民主、宽松的课堂教学氛围, 容易使学生产生积极的心理状态和学习行为, 更会对学生的健康心理和良好个性心理品质的形成产生深远的影响。

1. 带鼓励和表扬入课堂。

人人都渴望成功, 渴望得到别人的认可和赞赏, 这对孩子来说显得尤为重要, 让学生处处都能感受到教师的温暖, 体验到教师的呵护, 觉得教师不仅是良师益友、参与者, 甚至是服务者, 这样学生才会积极主动地参与音乐学习, 乐于参与, 课堂始终充满着生命的活力。

2. 携尊重和理解入课堂。

随着学生自我意识的发展, 要求他人尊重自己的需要日益强烈。故而我们在教学中, 要积极保护学生的自尊心, 当学生难以完成老师的要求时, 尽量打消学生的厌烦情绪, 确信每个学生都存在着一种尚未表现出来的积极健康的心理能量;当学生在课堂教学中有质疑、反驳、各抒己见等行为时, 及时对这些创造性发展表示诚恳的支持, 尊重学生对音乐的不同体验与独立思考, 应根据学生实际心理活动进行仔细分析, 提倡课堂讨论, 提倡“七嘴八舌”, 让学生自己来界定问题与答案, 从而达到师生的心理相容。

二、多元开放整合, 开启学习兴趣之门

兴趣是一切活动的内在动力, 是学习者心理的需要, 是产生学习动机及积极性的前提。因此音乐教学中应体现愉悦性、开放性、参与性, 根据儿童的求知欲、好奇心、好胜心这些天性, 我们通过对环境、内容、方法等方面进行改革与创新, 充分利用新鲜的事物、熟悉的生活经验、难忘的经历、游戏等等, 这些富有刺激、惊险、有趣的音乐教学资源、方法, 进行开放整合, 开启学生学习兴趣之门, 培养各种能力。

如这个月我校配置了校园音响, 让学生在校时能时时处处接受音乐的熏陶, 学校增添了一些常用的打击乐器, 多媒体教室也成为音乐教育资源的一部分……我们还通过学校的广播音响室, 有计划地引导学生听赏课外的音乐作品, 让学生处于一种“耳濡目染, 不学而能”的环境之中, 有意营造良好的艺术氛围。

三、开展实践活动, 提高学生学习的积极性

《音乐新课程标准》指出:音乐课程在中小学教育中是活动性、实践性最强的课程之一, 因此, 我们的音乐教学应在一定程度上让学生“从做中学”, “从乐中学”, 让音乐充满人生, 让快乐伴随终身。

1. 开展音乐游戏激发学生学习动机。

我们不定时的组织一些音乐游戏, 它们可以在音乐课上, 也可以在其他的活动课、班队课上, 如随音乐律动、音乐节奏踢毽子、跳绳等趣味性体育活动。实践让我感受到了学生对音乐的热情、热爱与执著之情。

2. 可互动的教学设计——激发学生创新的思绪。

音乐教育课程改革非常重视音乐实践, 指导我们的教学应积极引导学生参与各项音乐活动, 将其作为学生走进音乐, 获得音乐审美体验的基本途径。在教学过程中, 设定生动有趣的创造性活动, 发展学生的想象力, 鼓励学生进行音乐创造。这正符合了小学低段学生的活泼好动、乐于表现、勇于探索的特点。因而, 根据学生的年龄特点, 将教学内容与故事情节融合起来, 把孩子们引领进色彩斑斓的童话世界里, 让课堂成为故事的现场、游戏的乐园, 邀请学生参加, 常常能让孩子们乐不思蜀。这更有利于增强学生音乐表现的自信心, 培养其良好的合作意识和团队精神, 有利于吸引学生走进音乐课堂, 使学生喜爱音乐, 喜爱音乐课。

音乐教学正如教学行家们所说的“教学有法, 而无定法, 贵在得法”。音乐教学不仅是让学生掌握音乐的技能、技巧, 会唱几首歌曲, 更重要的是要挖掘学生的音乐潜能, 激发学生对音乐的学习兴趣, 培养学生对艺术美的感受、表现和创造力, 这就需要教师利用一切机会唤醒学生沉睡的心灵, 激活学生封闭的兴趣, 放飞学生囚禁的情感, 顺应学生爱动的天性, 使音乐课标下的音乐课堂成为师生共同发展的课堂。

参考文献

[1].王安国, 吴斌.音乐课程标准解读[M].

[2].中国音乐教育[M].人民音乐出版社.

浅谈音乐教育的审美功能 篇8

关键词：音乐教育,审美功能,素质教育

音乐教育是进行美育的一门基础性学科。音乐教育是以审美为核心, 以音乐的认知性、形象性、情感性、愉悦性等独特形式来表现艺术美的。音乐教育, 就其本质上来说, 是一项塑造“人”的工程, 它通过对人的美的能力的发掘和培养, 达到对人的心灵陶冶和人格塑造。音乐审美教育其目的是培养高尚、完美的人。审美教育是音乐教育的核心。通过音乐教育, 培养人的审美观念、审美能力、审美情操, 最终是为了完善人的自身的品格。作为上层建筑的音乐审美, 作为教育的一个有机组成部分的音乐审美教育, 不可能脱离特定的社会背景和民族文化传统, 音乐审美教育观念的更新在一定程度上反映着社会进步的文化意识。

一、音乐教育的审美功能特征

音乐教育的审美功能表现在教人和启迪、诱导作用。我们知道, 相对于美术、文学、戏剧等艺术形式, 音乐艺术往往表现出非确语义的特点, 就审美的主体而言, 她受其几方面的影响, 一是主体知识与经验积累, 二是主体特定的情感情景, 三是主体的审美取向。三者的表现形式和程度各自不一, 特定的情感体验及情绪积累不同都会影响审美的结果。就其客体而言, 音乐作品的这种非明确语义特点, 往往表现在作曲家对其情感表现的主题性、个体性以及色彩和程度很强的主观性, 这种主观性使每个审美主体都可产生不同的审美判断和审美体验。正因为音乐的这种审美特点, 使她相对于其它艺术形式, 更具审美的魅力。

音乐艺术的主要审美特征表现为: (1) 以音响为物质外壳。音乐是声音的艺术。音乐的艺术形象是用音响塑造出来的。音响的物理特性是构成音乐审美特殊性的基础。 (2) 在时间上流动显现。音乐是时间的艺术。声波是流动的, 具有时间上的持续性和流动性, 而没有空间性。时间上的持续性是音乐创作和音乐鉴赏不可忽视的重要前提。 (3) 强烈直接的表情。所有的艺术都表现情感, 而音乐与其他艺术相比, 能最直接、最强烈、最细腻、最充分地倾泻内心的感情。 (4) 具有结构性。人们称音乐为“流动的建筑”, 黑格尔在《美学》中指出:“音乐和建筑最相近, 因为像建筑一样, 音乐把它的创作放在比例的牢固基础和结构上。” (5) 二度创作。与文学、绘画等一度创作不同, 音乐是二度创作的艺术。曲谱、唱词必须通过演唱, 演奏这个再创造的过程, 才能转化为可视、可听、可感的艺术形象, 产生审美效应。二度创作是构成音乐作品最终完成的重要一环, 通过二度创作, 音乐作品才能转化为审美对象, 获得实际的社会存在价值

二、音乐教育的目的在于培养具有健全人格的公民

“音乐教育———不是培养音乐家, 首先是培养人”这是苏霍姆林斯基的名言。音乐教育是国民素质教育的一个重要组成部分, 它的根本目的在于培养人格健全的公民。若一个人想与他人及整个社会和自然界保持一种和谐愉快的关系, 必须首先具备健全的人格。只有这样, 他的存在才会有益于他人和社会乃至整个自然, 而且其自身也必定是快乐的。健康的社会恰恰是由众多具有健全人格的个体组成。

人类的情绪包括喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等, 这些是人类对于外界状况的一种本能的反映。但无益的情绪沉淀会影响人的心理结构, 并使之趋于病态。而人类的心理结构正是情感产生的土壤, 人类情感不外乎爱、恨、同情、怜悯等等。但总的来讲, 可以分为善、恶两大类, 它们分别对应于美学意义上的美和丑。音乐通过声音这一媒介作用于人类的内心情感世界, 使有益的情绪得以激活并产生善, 使无益的情绪得以释放避免产生恶, 从而使人性在总体上趋于善。绝对的善和恶是没有的, 音乐与其它事物一样不可能消灭恶, 但它有助于从总体上保持人性中善的本性。音乐对健全人格的塑造是在对音乐作品的审美过程中得以实现的。为了更好地揭示音乐的审美机制, 我们必须完整准确地认识音乐所具有的基本特征。

音乐教育应该是一个培养人自觉审美能力的过程, 在这个过程中, 它既可以训练和影响学生的感官和心理, 增强其创造力, 同时又能使学生在较短的时间内以一种较为平衡和协调的心理结构去对美的形式作出正确的反应, 从而间接地影响其智力的发育和品行, 这也是音乐教育的本质和规律所在。音乐教育虽然与德育和智育相互渗透、相互影响, 起到相互促进的作用, 但从整体上来看, 音乐的审美教育在人的整体的塑造方面更具有优势。因此只有抓住了“审美”这一中心环节, 音乐教育才能自然而然地、潜移默化地为德育智育服务。在音乐的审美教育中注意突出民族音乐的价值和地位在今天尤有其特殊意义。通过欣赏、学习演奏, 演唱民族音乐, 会增强人的民族自豪感、自尊心、自信心和自重感, 自觉地为弘扬中华优秀文化艺术做出贡献。

综上所述, 音乐的审美过程既是一个塑造健全人格的过程, 也是促进人的灵感和创造才能的过程。音乐审美教育正是以音乐审美的形式, 从一个更直接的入口来触摸生命和心灵的存在。如果把整个教育看作一个大的系统的话, 那么音乐教育便是其中一个子系统。各子系统内部必然存在一个决定其本质的内在规律, 与此同时, 各子系统之间也必然存在着一种相互依存、相互促进、协调发展的关系。所以, 音乐审美教育是落实素质教育、培养学生创新精神和实践能力必不可少的重要环节。只有抓住了“审美”这一中心环节, 音乐教育才能真正为德育、智育的健康发展服务, 才能培养学生感受美、鉴赏美和创造美的能力, 帮助学生树立正确的审美观和高尚的情操。

参考文献

[1]张前、王次炤：《音乐美学基础》, 人民音乐出版社。

[2]李妲娜、修海林、尹爱青:《奥尔夫音乐教育思想与实践》, 上海教育出版社。

[3]张前:《音乐美学教育》, 上海音乐出版社。

[4]孔繁洲:《音乐素质教育手册》, 中国文联出版社。

[5]周世斌:《音乐欣赏》, 西南师范大学出版社。

[6]龚妮丽:《音乐美学论纲》, 中国社会科学出版社。