中国古代审美理想（精选11篇）
中国古代审美理想 篇1
摘要：在中国古代美学领域, 万志全的《中国古代审美理想》可谓对古代审美理想进行深入探讨的理论首发。在概念辨析上, 它具有独到的语用学视角;在内容覆盖上, 它从理论, 到形态, 到内涵, 再到创造与价值上步步推进, 从而彰显有条不紊、循序渐进之特色, 凸显其深入浅出性与雅俗共赏性。
关键词：中国古代审美理想,万志全内容特色,艺术风貌
审美理想是美学的核心范畴之一, 美学界一直把它当做热门话题进行探讨, 除了李衍柱先生《文学理想论》、顾祖钊先生《艺术至境论》、孔智光先生《理想美学》、袁济喜先生《和:审美理想之维》等专著以外, 万志全博士的新著《中国古代审美理想》较为系统地论析了中国古代审美理想的“理论探讨、艺术形态、主要内涵、创造过程、创造原则、意义价值”等诸多方面。从审美理想研究领域来看, 像这样把视野集中于“中国古代”来进行原理探讨与实证研究者尚属首次, 而且其论证之充分、例证之广泛、思路之开阔、语言之优雅也是该书的一些鲜明特色。
在概念区分上, 万志全能够把审美理想分为两种语用功能, 一种是把“审美理想”作为修饰语, 后面任意填充中心词, 比如审美理想社会、人生、人物、动物、植物、器物、景象、情绪等, 这里的“审美理想”是形容词义“最美的”, 另一种是把“审美理想”作为一个完整的语言结构, 研究美自身所具有的理想, 比如最美的美学范畴“崇高、优美”、最美的艺术内涵“情景交融、意象丰富、意境高远、形神兼备、气韵生动”, 这里的“审美理想”是名词义“理想的美”。 (1) 此书论述之精当就在于将美学术语放在语言学平台上展开精细剖析, 足见其语言学功底和美学功底之扎实。
在浩如烟海的中华古籍面前, 万志全能够把几千年文化中对审美理想的探究分成理论研究与艺术描述两个方面, 这就举重若轻地阐释了审美理想的两种语用功能在中国古代的具体运用情况, 省去了读者搜寻中国古人关于审美理想之精美构思成果的许多精力, 为读者领悟审美理想大开方便之门。在审美理想生活与人物方面, 他能够区分出现实与虚构两种形态, 分门别类地进行线的归纳与点的观察, 在线与点交织的艺术平面中, 找到恰当有力的证据阐发其审美理想。在审美理想景象归纳方面, 他能够剖分出名山大川、宗教圣地、天气要素、时节风光等线索, 把艺术景象有机地统一于审美理想之中。在审美理想情绪方面, 他特别看重爱情、愁绪与奋进这三种审美理想情绪, 在主题集中度上可谓定位准确。
尤其在具体的审美理想境界例证方面, 万志全能够运用循序渐进的策略, 把作者的审美理想境界分为“协调各种关系, 为社会所赞同, 抛弃凡俗社会而达到绝对自由的审美理想境界”等三个层次, 把艺术作品的审美理想境界分为“内部理想、外部理想、最高境界”等三个层次 (2) , 这便是他思路开阔、看问题条理明晰之处。因为就作者而言, 仅仅能够协调各种关系, 并为社会所赞同, 还不能让人心满意足, 还应有更高更美的审美理想境界等待着我们, 那就是抛弃凡俗社会而达到的绝对自由;就作品而言, 为了实现审美理想, 应该协调作品内部的各种元素, 让它们和谐搭配, 并具有清雅的外在表现, 显得含蓄自然, 同时具有力度与广度, 用力度去创造广度, 达到最高的艺术审美境界。
如果仅仅停留于现象描绘, 那也只是一种需要辛苦的学术体力活而已, 仅止于人皆可为的、待以时日的资料整理工作而已, 万志全没有就此驻足, 而是从哲学高度, 把感情与外界的关系、意念与表象的关系、意念与存在的关系、内部世界与外部世界的关系、内在美与外在美的关系统筹到中国古代审美理想的主要内涵中来, 从而对“情景、意象、意境、形神、气韵”等中国古代最基本的艺术范畴进行了富有哲学思辨色彩与文学写意色彩的详细论证, 这在中国古代美学与中国古代文论合流性研究方面, 不失为一个较为成功的尝试。比如关于“情景交融”的艺术理想, 他从情景关系、抒情写景之难、挖掘情景素材等方面入手;关于“形神兼备”的艺术理想, 他从神与形的关系、传神、画形等方面入手, 其理论创见既可以运用到文论领域, 又可以运用到美学领域, 实属一箭双雕之妙法。
更为令人惊喜的是, 万志全还能够富有远见地推测出中国古人是如何创造审美理想的。他把中国古代审美理想的创造过程分为三大步骤、九个环节, 此即“感物、感兴、比兴”三个环节组成的第一步“审美理想的感触”, “虚静、神思、妙悟、物化”四个环节组成的第二步“审美理想的酝酿”, “言以达意、自然天成”两个环节组成的第三步“审美理想的外化”。这种把自古以来文艺创作的过程与奥妙选定于审美理想领域的做法, 对于理论研究者确实是一种良好的研究方法, 对于一般的文学爱好者而言, 则是一种潜在的创作技巧之指导, 因此, 《中国古代审美理想》不但适用于专业研究者, 而且也能为文学创作者所喜爱, 这在人文科学论著市场较为狭小的今天, 实在是一种学问生存与发展之智慧型策略, 所以我们既欢迎易中天、于丹的古代文学与思想道德之通俗阐发, 也欢迎蔡仪、李泽厚之理论建构, 当然同样欢迎万志全的将通俗阐发统领于理论建构的雅俗共赏之做法, 这便是百花齐放、各显其艳的理论良性发展途径。同时, 万志全也能够一语中的地阐明中国古代审美理想的创造原则, 此即“美善相乐, 求得中和, 针砭时弊” (3) , 这里又把美与善的关联性、美的和谐性、美的社会批评性灌输到审美理想创造中来, 使得审美理想之创造有了明确的轨道和制约路径。
理想是每个社会主义公民的行动指南, 在加强理想教育的实践中, 如何避免枯燥的说教, 是塑造社会主义新人所要积极思考的问题。在审美理想实际效用的探讨方面, 万志全从理论意义与现实价值两个维度上展开思考, 从而明确了《中国古代审美理想》的写作目的, 并为美学理论与审美教育提供了新的见解。万志全认为, 在理论意义上, 古代审美理想能够照亮当代审美之路, 引导美学理论健康发展, 强化美学理论的道德实践性;在现实价值上, 古代审美理想能够指引文艺实践的方向, 指导理想教育, 塑造社会主义新人, 化解当代精神危机, 倡导审美化生存, 为构建社会主义和谐社会提供最美的理想目标。 (4) 这些观点对于正视古代文学与文化的当代价值具有重要的理论意义, 是“古为今用, 推陈出新”指导思想在文艺美学领域的灵活运用, 是中华传统文明的再生、涅槃与积极弘扬。
由于当今市场经济对每个孤独而脆弱的心灵都会产生一定的冲击, 人们或多或少地感觉到精神疲惫不堪, 每天的工作压力, 商场的尔虞我诈, 人际关系的虚伪, 每天都有可能碰到意外事故, 这些都让人们惴惴不安, 倘若再加上可能面临的失业危险, 或者是生活上的朝不保夕, 又将带给人们许许多多心理阴影, 因此, 当代公民自然会产生一些精神危机感, 如何化解这些危机, 关涉每个人的生活质量, 以及能否有信心和勇气面对世界给予的形形色色的挑战;而化解的方法有很多, 其中让自己审美化地生存是一种绝好的方法, 即在生活中处处留意并发现自然的美、社会的美和生活的美, 强化自己的审美感受能力, 让自己获得更多的艺术涵养, 同时努力锤炼人品、提升人格, 勇于同社会丑恶现象作斗争, 树立崇高的理想, 平时能够布置好自己的生活环境, 言行举止都优雅, 这些行动都可以视为审美化生存的必要环节。 (5) 在这些方面, 《中国古代审美理想》有着清醒的现实指导意义, 是广大青少年砥砺意志、实现理想的良师益友。
当然, 《中国古代审美理想》也有瑕瑜互见之处。在古代审美理想艺术形态方面, 例证还可进一步丰富, 或者选用更具代表性的作品, 在具体的理论阐发方面, 还可以更具系统性地提出更为新颖的观点, 这些方面都是万志全以后学术努力的开拓要素。值得一提的是, 万志全在短短3年多的工作时间内, 能够在语言美学、中国古代美学领地开垦出《艺术化语言》、《扬雄美学思想研究》、《中国古代审美理想》等3本专著, 尤其是“艺术化语言”之概念内涵, 在语言美学界很有生命力, 而由其博士论文改编而成的《扬雄美学思想研究》对扬雄的美学思想进行整体性阐发, 这在国内美学界尚属首次。我们期待着他能有更多更好的成果问世。学术的天空是湛蓝的, 思想的翅膀是洁白的, 汗水的挥洒是嫩绿的, 美学的前景是甜蜜的。美, 是我们永远的追求。
注释
1～万志全:《中国古代审美理想》, 北京:中国社会科学出版社, 2010年版, 第1页, 第21页, 第272页, 第289页, 第301～302页。
中国古代审美理想 篇2
一、摘要
音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，不同时期由于生产力平发展的高低呈现出不同的面貌，但是无论经历怎样的历史洗礼，中国古代音乐文化因其特有的民族风骨所呈现出来的美感是带有普遍价值的，其中所蕴含的意境美、和谐美、文学美和声色美值得细细品味。
二、关键词
中国古代音乐文化、意境美、和谐美、文学美
三、正文
音乐作为一种社会现象，它是民族文化的重要构成部分。1986年，我国考古专家在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘了随葬的16支骨笛，根据测定，这些骨笛至今已有八九千年之久，有力地证明了中古古代音乐文化的历史之悠久，而且在很早以前中国音乐文化就已经发展到了相当高的程度。纵观整个中国古代音乐发展历程，当今学者认为中国古代音乐经历了古代乐舞、中古乐舞、宋元以后戏曲三个时期，每个时期都在各自的文化大背景下呈现出不同的风貌，反映出不同时代的文化特征。
然而，音乐是一门艺术，艺术美是一种美的创造性反映形态，来源于自然美和社会美，具有普遍性。因此，尽管不同时期的音乐文化呈现出不同的特征，但是作为艺术的音乐在璀璨的历史长河中因为中华民族特有的民族风骨所呈现出的美感是有普遍性的，我们可以总结各个时代音乐文化的艺术美，以审美的心理挖掘中国古代音乐文化审美特征。
美学这个词是从希腊审美文化中转化来的，内涵涉及的是感观方面的体会，而不是理性方面的分析。中国古代音乐艺术正是建立在人的情感基础之上的，因此从人情感体验的角度我们可以从以下几个方面来探求中国古代音乐文化的审美特征。
（一）意境美 从音乐角度上说，意境即是音乐所反映的内容跟要表达的思想感情融合一致而形成的一种境界，音乐可以使听众通过聆听，产生想象和联想，有一种身临其境之感，并在思想情感上得到共鸣。无论是龙飞凤舞的原始时期，还是气势磅礴的秦汉时期，或者是瓦舍勾栏、文人逸气的宋元时代，音乐本身就呈现出一种意境美，让人感叹不已。
中国十大古曲之《春江花月夜》便是典型的例子。从内容上看，以春、江、花、月、夜五种最动人的事物依次展开，以清新优美的文字向我们勾勒出一幅色彩柔和、淡雅清丽的山水画卷，月夜春江的美貌和江南水乡的风姿，在迷人的曲调中被展示得酣畅淋漓。具体的演奏形式中，各种乐器各自发挥、相互交融，琵琶着重于模拟江楼钟鼓和急浪拍岸的声响，二胡则以其独特的音色表现出绵绵的思绪，古筝把舒缓的水流之声展现得十分逼真，洞箫表现出舟子晚归，渔歌互答的悠扬之美„„各种乐器在演奏时变幻莫测，围绕同一主题，旋律委婉、节奏流畅多变，任何一名听者在这样优美的意境中，走进作者描绘的诗情画意中，都不得不拍案叫绝。
意境美之所以在中国古代音乐文化中占有十分重要的地位，除开作者在创作中将情景有机结合起来的同时，将虚和实结合得恰到好处则是意境美是另外一个源泉。借有限之物表现空灵和悠远的韵致在许多古代音乐中都体现得十分明显，《平沙落雁》、《十面埋伏》等名曲大都是通过极其有限的环境展现出或气势磅礴、或空灵幽远的气质，这种融实入虚的方式，让人们超越音乐的限制，大胆地想象之后收获到意想不到的情境。
（二）文学美
孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”，中国古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪等方面具有很重要的地位和作用，尤其是在文学方面，音乐与文学的关系十分密切，中国古代音乐的文学美主要是体现在各个时代的具体作品创作过程中的。
中国古代文学的滥觞和发展与诗歌创造息息相关，而中国古代音乐文化与“诗歌”密切相关的。据研究，现存最早的汉语诗歌总集《诗经》中的诗篇在当初都是配有曲调，可歌可咏，为人民大众口头传唱，《诗经》中优美的文字加上配有的曲调，文学的味道渗透到宛转的旋律中别有一番意味。这个传统在后期也一直贯穿在整个古代音乐史中，比如汉代的官方诗歌集成就叫《汉乐府》，唐诗宋词也是都能够歌唱，甚至到了今天，也有许多流行音乐家为古诗谱曲演唱，如苏轼的作品《中秋佳节》就被谱上曲广泛传唱。
另外，中国文化博大精深，各个民族用本民族创作的民族特色音乐也都是极富文学的雍容典雅之美，她们是历史传承下来的宝贵财富，从文学角度分析这些中国古代音乐作品可以更加深刻地领会到音乐文化本身所营造的效果和意境。
（三）和谐美
“中庸”思想是中国哲学的一个重要理论枝干，它要求矛盾双方互相依存，在各自适合的限度内发展，以求达到和谐。自古以来，“中庸”思想渗透到中国文化的每一个领域，音乐作为人们表达思想感情的重要方式，自然受到了很大的影响，在“乐而不淫，哀而不伤”的中和原则影响下，中国古代音乐呈现出一种十分和谐的美感，形成了中国古代音乐文化的旨趣所在。
和谐美首先就是表现在音乐内容本身，曲与词的自然天成，不同乐器交织的音调和谐等。上面所举的例子《春江花月夜》便是最有力的证明，整个作品以水墨画般的笔触，向听众描绘着迷人景色，同时各种乐器互相配合，十分融洽地表现出五种美景的浑然天成，提供了一顿丰富美味的感官盛宴。当然，《高山流水》、《汉宫秋月》等许多作品也是在音乐内容本身展现出和谐之美。
从众多的中国古代音乐作品中分析不难看出，和谐美在中国古代音乐艺术中不仅仅是表现在音乐本身，而是更深层地表现在人与自然的和谐，即所谓的“天人合一”。自然是人类栖息生活的场所，人失去了自然便没有依存，因此人们创作的音乐本身也必然体现出了人与自然之间的和谐，《平沙落雁》中人与自然和谐共处的描绘，《夕阳箫鼓》对国家山河壮丽之美，《阳春白雪》对大自然万物复苏的讴歌等无不体现了“天人合一”的和谐之美。
中国古代音乐文化的意境美、文学美、和谐美三者之间是互相联系、相辅相成的，意境美需要文学美和和谐美的点染，文学美则需要在意境与和谐间寻找一个平衡，和谐美则是意境美和文学美相统一的结果，中国古代音乐文化正是在这三者的互相辉映下经久不衰，为后人折服。
中国古代审美理想 篇3
[关键词]儒家美美合一声乐审美观、
丰富多彩的中国古代声乐艺术在中华民族的音乐文化历史长河中闪耀着夺目的光辉。我国古人有云：“丝不如竹，竹不如肉”(意为弦乐不如管乐动听，而管乐不及歌喉美妙)，足可见古人对声乐艺术的喜爱。翻开音乐历史长卷，我们也不难发现从春秋战国的《诗经》、《楚辞》：汉代的相和歌：唐代的歌舞大曲和变文：宋代的曲子、唱赚：元代的散曲、说唱音乐，直至明清时期发展繁荣之极的民间歌曲和戏曲，中国古代各个时期的音乐几乎都以声乐为主。王次昭先生认为，从文化发展的特征来看，尤其是从艺术审美观念发展的特征来看，以声乐为主的中国传统音乐体系的形成与传统文化中“美善合一”的审美准则有着密切的关系。
“美善合一”的传统声乐审美观
在中国传统音乐审美观念中，人们总是把音乐与道德规范联系起来，这种观念可以追溯到古代音乐美学思想的萌芽期，即西周至春秋末年。这是一个处在由奴隶制社会向封建制社会过渡的社会大变革的时期。社会的大变革促进了音乐实践的发展与变化，与之相适应的是音乐也逐步由经验上升到了理论层面。在此阶段人们对音乐的美丑已提出了明确的区分标准。虽有语言表达的不同。如“五声和”“八风平”“乐从和，和从平”等等。但概括起来都以“平和”、“和平”为审美准则，认为“德音”(体现崇高德行的音乐)是最好的音乐。现代学者对《国语，楚语上》中关于音乐的语录进行研究时发现其中32次出现了“德”字。此时的“乐”或说“美”还没有独立的意义，也没有与“礼”平等的地位。
春秋时期，儒家音乐美学思想的奠基人孔子提出了“尽善尽美”(《论语，八佾》)的音乐审美理想，他既将美和善加以了区分，肯定了美的独立意义。同时又认为美与善的相互结合补充即“美善合一”才是理想的音乐审美准则。孔子在评价《韶》乐时，认为《韶》乐不但具有美的形式。而且还具有善的内容。《论语，八佾》中记载：“子谓《韶》尺美也，又尽善也：谓《武》尽美矣，未尽善也。”可见孔子认为尽善尽美是艺术的最高境界。
儒家音乐美学思想成熟于荀子，荀子主张“性恶”论，他认为人生来性恶。其善的行为只是后天学习而来的。他从功能的角度肯定了音乐应该是美和善的统一，他认为音乐“善民心，其感人深，其移风易俗易”，是“治人之盛者也”(治理人的极为重要的手段)。荀子还强调区分审美层次的高下。他说：“乐者乐也。君子乐得其道。小人乐得其欲”(《荀子·乐论》)。他认为“以道制欲。则乐而不乱：以欲忘道。则惑而不乐”。因此主张用道德，即所谓的“善”来引导人们欣赏音乐能使人们既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善。
儒家特别重视和强调音乐的社会功能与教化作用。但“美”属于艺术范畴，“善”属于道德范畴，“美善合一”的这种审美观念要在音乐当中得到体现，其最佳途径显然是音乐与文学相结合的声乐形式，因为歌曲中的语言成分即歌词能对音乐中的道德内容有效地加以限制。而声乐艺术作为一种将“美”与“善”完美结合起来以达到教化、引导人们的最直接、最理想的方式在历代倍受封建统治者的重视。古代的音乐艺术因为肩负着“教化”“引导”人们的这样一种特殊任务。其音乐审美观就自然带有浓厚的政治色彩。然而。声乐艺术是最抒情的一门综合性艺术，其抒情性不仅体现在音乐当中，也体现在歌词的内涵当中。作为抒发感情的一门艺术，完全被“礼”所制约这在一定程度上违背了这门艺术的本质特征。所以，笔者认为声乐艺术在发展过程中不断赋予了这种“美善合一”的审美准则以更多的含义。使之更生动更符合人们对声乐审美体验的需求。
具体说来。古代声乐艺术中的“善”所体现的内涵除了儒家及封建统治者所规定的“礼”之外，还涵盖了更宽的内容，如人们喜怒哀乐的情绪，悲欢离合、喜庆团圆的情感等等。凡不违背人们所认为的道德范畴的内容都可以理解为“善”。现代音乐美学家在将古代唱论《衡曲麈谈》、《闲情偶寄》、《乐府传声》与《溪山琴况》等琴论作比较时发现。唱论重声(唱法)，琴论禁声：唱论重情，琴论禁情：唱论顺欲，琴论禁欲：唱论求变，琴论禁变：唱论主情，琴论主意：唱论求雅俗共赏，琴论求以“淡而会心”为美。从中就可以看出，古代声乐艺术较之器乐更追求对表现内容的重视。所以对所谓“善”的理解也更宽泛、更广阔。
“美善合一”声乐审美观在古代声乐作品中的体现
千百年来。儒家思想影响了一代又一代中国人。如此同时，儒家“美善合一”的音乐审美标准也对深深地影响着我国声乐艺术的发展。透过历代的一些声乐作品，今天我们还可以生动地感受到“美善合一”这种传统审美观念对人们的影响。
(一)雅乐歌曲——《关睢》
《关睢》是《诗经》的首篇，它大致是周代初期的作品。我们现在所见的雅乐歌曲《关睢》的传谱原载于南宋乾道年间进士赵彦肃所传的《唐开元风雅十二诗谱》。杨荫浏先生经研究认为该曲不是真正的周代民歌或唐代的曲调，而是在宋代宫廷雅乐及复古思想的影响下产生出来的作品。
关于《关睢》的歌词内涵多数人认为它是一首表现求偶的爱情歌曲。然而历史上对这首歌曲的内涵也有其它的诠释《毛诗序》中说这首诗是在唱咏“后妃之德”，“是以《关睢》，乐得淑女以配君子”。《晋书，康献褚皇后传》中则有这样的记载：“伏惟陛下德侔二妫，淑美关睢，临朝摄君，以宁天下”。(《中国古代声乐艺术》：第4页)现代学者对它的理解是：“那苗条贞静的姑娘，将是青年的好对象……”。不管作何种解释，人们对《关睢》的认识都体现了对“美”与“善”(即对女子姣好的容貌、贤良淑德的道德品质)的追求以及对美好爱情的向往。
赵彦肃所传的《关睢》的歌谱并没有按节拍和节奏标记，仅按一音一字记录了音高。歌唱表演者只能依据上古雅乐的歌唱风格及对歌曲情绪的把握来演唱该曲。然而对周代《关睢》的音乐我们可从《论语》中窥见一斑，孔子曾两次对其加以评论：“关睢，乐而不淫，哀而不伤。”“师挚之始，关睢之乱。洋洋乎，盈耳哉!”人们据此猜测该曲是一种唱和的群唱形式。由此可见。《关睢》的歌词与音乐非常符合儒家“美善合一”的声乐审美观。并因此而被传唱下来。
(二)琴歌——《胡笳十八拍》
《胡笳十八拍》相传为汉末女琴家蔡啖
所作。现代学者对此却有过激烈的争辩，一方支持此说法。另一方却认为此曲是后人托蔡啖之名所作，原因是琴曲(歌)的创作有托古的传统。王小盾先生在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中认为这首曲子是唐人蔡冀托蔡琰之名而作。
蔡琰(即蔡文姬)是东汉末年著名学者、琴家蔡邕的女儿。历史上有名的才女，对文史、音乐都有很深的造诣。她一生坎坷多难，幼年丧父，青年丧夫。后在动乱中被匈奴俘，成为左贤王的王后，并生育了两个孩子。曹操当了汉朝丞相后，将蔡琰从匈奴赎了回来。《胡笳十八拍》描写了文姬在异乡的生活和思念家乡的强烈感情，以及得以回归故里时悲喜交加、极度矛盾的心情。
宋末元初时《胡笳十八拍》已相当流行。琴歌《胡笳十八拍》的原谱记载于明代琴家孙丕显的《琴适》，近现代都曾有琴家据此进行过打谱，如现代琴家陈长龄、王迪进行打谱，并由王震亚先生进行了编配。琴歌《胡笳十八拍》向人们讲述了蔡琰跌宕起伏的历史故事，抒发了内心的感慨及忧国忧民的爱国情怀。它体现的是人们更深层次的一种”善”即对人生悲欢离合、对国家前途命运担忧的一种情感体验。
(三)歌舞大曲——《霓裳羽衣曲》
《霓裳羽衣曲》相传是唐玄宗李隆基根据印度《婆罗门曲》改编而成的一部著名的歌舞大曲。唐代的歌舞大曲一般由散序、中序、破三大部分组成，其中的中序以歌唱为主，用乐器伴奏。现如今有关《霓裳羽衣曲》的乐谱只有宋代姜白石的《白石道人歌曲》中的《霓裳中序第一》留传下来。但从白居易的《霓裳羽衣歌》诗中我们可知该曲共有中序18段。
《霓裳羽衣曲》是一部浪漫主义色彩很浓的作品，唐代曾有不少诗人为它写赞美诗，以至于白居易说“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”。《霓裳羽衣曲》的歌舞表演十分注重表演者的服饰，“不著人家俗衣服”，彩虹色的衣裙，飞云流霞般的丝帔，佩戴着黄金装嵌的璎珞珠串。响声清脆悦耳：舞姿轻盈柔美，进退飘忽。长袖翩翩舞动好似弱柳扶风，裙裾轻飘宛如流云缭绕，装饰羽毛的舞装随双臂挥动，就像鸾凤展翅。
作为唐代宫廷中一部著名的歌舞大曲。《霓裳羽衣曲》的歌、舞、乐及其服饰都着力在描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象。神仙与仙女在古人看来就是“善”与“美”的化身。《霓裳羽衣曲》生动地反映了人们“美善合一”的审美观念。
(四)南戏——《琵琶记》
南戏是宋、元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式，因吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲、杂剧等艺术形式的因素而逐渐成为南宋时期影响较大的一种戏曲形式。至元末明初南戏进入鼎盛时期，出现了“荆、刘、拜、杀”及《琵琶记》“五大传奇”那样著名的剧作。
高明所作的《琵琶记》代表了南戏的最高艺术成就。《琵琶记》所叙写的是“子孝与妻贤”的内容，它塑造了赵贞女贤良淑德的古代妇女形象和蔡伯喈尽忠尽孝的古代书生形象。蔡伯喈为了赡养年迈的父母，本不热衷于功名，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，最后导致了一个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。但是这悲剧却正符合封建社会中的伦常纲理。儒家以血缘为基础，推衍出的有关“君臣父子”的伦理纲常，目的是规范人的行为准则，要求人们通过礼教自律，抑制个人的欲望。实现社会的和谐。明太祖朱元璋曾盛赞《琵琶记》“五经四书。布帛菽粟，家家皆有：《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”
《琵琶记》结构宏大，唱腔丰富，具有较高的艺术水平。全剧共42出，其中有唱腔302段，运用不同的曲牌230个，其曲牌的运用十分考究，明徐渭《南词叙录》载：“相传。则诚坐卧一小楼，三年成成，其足按拍处，板皆为穿。”
由此我们不难看出。《琵琶记》的成功的一个重要原因之一是它在思想内容和艺术表现方面都非常符合古代“美善合一”的声乐审美观。
浅析中国古代文学的审美特征 篇4
一、抑扬顿挫、节奏铿锵的诗词形式与独特的韵律。
中国是个公认的诗的国度。从《诗经》开始, 中国诗人代代辈出, 诗歌创作成就实为壮观, 当然也包括晚唐兴起的词。中国的古典文学, 本来就有特定的格式以及固定的平仄, 因此, 中国古典文学尤其是诗词自然表现出一种整齐而严谨, 铿锵且具有音韵之美。其实只要从唐诗及宋词中拿出那么一两首来, 你就都能发现其中所蕴含的美乐。譬如以“平平仄仄平”、“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”、“仄仄仄平平”这四种押韵的方式为基础的近体诗, 是中国文学样式中特别的形式。而这种文学样式, 从形式讲, 它有明显的抑扬的腔调和铿锵的音韵, 是中国诗歌史上独有的。因此, 这种独特的音韵美, 显得十分婉转耐听, 当然就更便于抒情了。在诗歌的黄金时代——唐朝, 不同的诗人呈现出了不同的诗歌风格, 描绘出了一幅幅大唐帝国社会现实的图画。唐初, 俊爽风格的陈子昂高举旗帜, 提倡“骨气端翔, 音情顿挫, 光英朗练”;盛唐的王维、孟浩然却创造出了一种静逸明秀的诗歌境界;王昌龄、崔颢则创造了一种刚劲爽健的诗歌风格;高适、岑参等边塞诗人创造了一种奇丽悲壮的美;中唐时期的诗人们则创造了一种冲淡平和的美;韩愈、孟郊创造了一种新奇险怪的美;白居易、元稹创造了写实尚俗的美;李商隐的风格则感伤凄艳。唐代是个英才辈出的时代, 最具代表性的作家——李白以其洒脱的人格, 浪漫主义诗歌风格的运用, 创造出自然、清新、俊逸的盛唐之美。杜甫则因其悲天悯人的儒者情怀, 以“语不惊人死不休”的锤炼, 创造了令后人叹为观止的沉郁顿挫之美。
在中国文学中, 除了诗歌这种独特的文学样式以外, 同样因为音韵的要求而有了独特魅力的文学样式, 还有骈文、赋、词、对联等等。汉代有汉赋, 汉赋的特点能表现大汉帝国大一统的思想。当然也有“究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”的《史记》。宋代把词推向了辉煌, 把词这种文学形式的美表现到了极至。元明清的戏曲、小说, 同样也是满口余香、韵味悠长。
中国文学以抒情为主, 叙事方面不如抒情, 这与中国传统的文学形式——诗有着很大的关系。翻开中国古代文学史, 从我国最早的诗歌总集《诗经》可看出, 抒情诗占的比例很大, 叙事诗的比重很小。抒情诗比比皆是, 而最着名的叙事诗却只有《木兰诗》和《孔雀东南飞》两首。难怪中国人喜欢抒情, 这和中国的文学特质有着密切的关系。中国古代文学就沿着抒情言志的道路, 走出了自己的独特之美, 并将一直走下去。《左传》中“赋诗言志”的意思, “志”更多的是个人的思想、志向、抱负等。后世许多诗论者如唐代孔颖达、白居易, 清代的叶燮、王夫之, 都坚持了这一种说法。这是对“诗言志”传统的继承和发展, 在中国诗歌批评史上占有极其重要的价值和位置, 也可以说是对中国古代诗歌艺术规律的总结性贡献, “诗缘情”的艺术特征在中国戏曲方面表现较多。比如在王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》中, 基本就是抒情诗的联缀, 抒情的唱段很多, 也很美。不是有“诗剧”之称嘛!而在其他的舞台效果方面, 则充分运用了古代文学中我们提到的写意的特点, 时间和空间的处理是要灵活得当, 所谓“三五步, 行经千里;两对面, 如隔重山”、“四个龙套, 千军万马;几下更锣, 长夜即逝”等。很显然, 这些诗意的抒情句子是文学中强调审美的一种模式, 当然也是我们国家独有的文学之美。
二、审美上, 追求“神韵”“意境”等独特的审美风尚。
艺术风格在中国文学的样式是及其多样的, 而且不同的朝代有着不同的审美追求。中国古代文学中体现出来的审美可以说是一种中和美, 是一种含蓄美。这种美包含着三个方面即:“韵”、“味”、“气”。比如, 《邺》《庸》《卫》:“美哉!渊乎!”《齐》:“美哉!泱泱乎, 大风也哉!”《豳》:“美哉!荡乎!乐而不淫。”我们从“泱泱乎”、“渊乎”、“广哉”、“荡乎”词语中可看出我国的先民们推崇崇高博大的美。这种美从先民初期开始一直影响了数千年的中国文学。所谓“中和”, 即“喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和。”所以中国古代文学更多的是追求一种含蓄蕴籍的美。如《诗经·关雎》中所表现得那种中和和谐之美一样, “韵”、“味”、“气”就一起构成了独具中国特色的审美特征。“韵”, 原指音乐诗歌的音调, 后来干脆用到诗歌中, 使诗歌音调和谐, 富有节奏, 并能给人以美的享受。《说文解字》中的“韵”更多指音乐。到了魏晋时期, “韵”逐渐成为品评人物的一个标准。谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法, 第一点就是“气韵生动”, 主要是把人物的精神状态和性格特征能够在画中要表现出来。那么“韵”就又被拿来品评画。到了晚唐时期, 文学家们就又开始用“韵”来评价文学。清代王士祯提倡“神韵”, 这样王士祯的提倡加上一些人的会意, 自然把“韵”在诗歌创作中的作用扩大到了前所未有的高度, 以至于影响了诗坛近百年之久。我们说“韵”在文学中的作用是得到了大家的认可的, 包括现代的人们。
曹丕说:“文以气为主”, 庄子说:“通天下一气耳” (《庄子·知北游》) 。刘勰《文心雕龙·体性》中说:“气以实志, 志以定言。吐纳英华, 莫非情性。”陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提倡了“骨气端翔, 音情顿挫, 光英朗练, 有金石声。”这可以说是一种风格论的认识。方东树的说法是对一种创作论的认识。皎然在《诗式》中说:“诗有四不:气高而不怒, 怒则失于风流;……诗有四深:气象氤氲, 由深于体势;……”这可以是一种鉴赏论的对“气”的认识。
我们祖先创造了辉煌灿烂的文化, 当然在创造的过程中, 他们探索性地借助于“气”、“意”、“境”、“中和”“韵味”等等的审美范畴, 创造出了许许多多的文学作品。这在中国都是独具特色的, 正是有了这些独具的审美范畴, 才使我国文学在世界文坛上占有一席之地, 使我国文学独具特殊的地位和独有的魅力。以上可看到中国古代文学的审美特征。
摘要：中国古代文学在世界文学长廊中是独具特色的, 具有明显的审美特征。这里从中国古代文学对抒情性的重视, 及表现在文学中的“韵”、“味”、“气”等三方面, 试析中国古代文学的审美特征。
关键词：古代文学,审美特征
参考文献
[1].张正熊, 西方文论, 华中师范大学出版社, 2002, 9。
[2].夏昭炎, 中国文化概论, 南方出版社, 1999, 10。
中国古代审美理想 篇5
②春秋战国时期，百家争鸣，不同派别的意识形态渗透到服饰美学思想中，从而产生了不同的审美主张。如儒家倡“约之以礼”，墨家倡“节用”，法家倡“自然”，反对修饰。
③魏晋时期是政治经济最为混乱的年代，但在精神上却是极自由解放的时期。最有名的竹林七贤，主张道家的自然主义思想，抨击虚伪的儒家名教，以蔑视朝廷，不入仕途为潇洒超脱之举。表现在装束上则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。《魏晋记》载：“谢鲲与王澄之徒摹竹林诸人，散首披发。”这种人格上的自然主义和个性主义摆脱了汉代儒教的礼法束缚，直接展示人格个性之美。
④如果说魏晋南北朝时期是一种内在精神的释放，那么，唐朝的服饰则是对美的大胆追求。其服饰色彩之华丽，女子衣装之开放是历代没有的，即使是现代人也会惊叹不已。唐代出现追随时尚的潮流，其石榴裙流行时间最长，《燕京五月歌》中“石榴花，发街欲焚，蟠枝屈条皆崩云，千门万户买不尽，剩将儿女染红裙。”安乐公主的百鸟裙为中国织绣史上的名作，官家女子竟相效仿，致使山林奇禽异兽扫地无遗，充分显示了当时时尚的感召力之大。服饰风格是与现实分不开的，唐朝前期经济繁荣，手工艺发达，对外交流频繁，博采众长，首都长安堪称中国古代的`“巴黎”。
⑤到了唐代后期，人们社会意识和精神状态发生了深刻的变化，原来那种朝气蓬勃奋发向上的激情，渐渐被忧患重重的顾虑取代，先前那种能动的对外在世界的探索渐渐地转变为被动的对内在精神世界的体验。服饰审美中那种真率奔放的阳刚之气不得不让位于细腻含蓄的阴柔之韵，此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济状况密切相关的。
⑥宋朝受程朱理学的影响，服饰以取纯朴淡雅之美。明代是中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代，服饰华丽异常。这是因为明朝已进入封建社会后期，封建意识趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。此外，明代中期南部出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案追求艳丽，形成了奢华的风气。到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，变西装革履，也与当时所处社会的意识形态有密切联系。
⑦在中国古代，等级制度森严。为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位，服装除能敝体之外，还被当作分贵贱，别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。《中国历代服饰》记载：秦汉巾帻色“庶民为黑、车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，厨人为绿，官奴、农人为青”。唐贞观年间曾两次下诏颁布服饰颜色和佩带的规定。在清朝，官服对于黄色亦有禁例。如皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，而下属各王等官职不经赏赐是绝不能服黄色的。
⑧纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰看到中国古人审美意识对服装的影响，服装从最早的遮羞敝体功能，经过岁月的流逝与历史的演变，从等级制度的代言人，到后来标榜个性的象征物，走过了漫长的岁月，而审美意识贯穿其中。今天，我们只有紧抓时尚脉搏，吸收传统文化之精华，了解现代人之审美情结，才能设计出中华民族服装的时尚精品。
15.各个朝代的服饰有各自的审美意识追求。阅读全文，完成下列填空。(3分)
魏晋时期：个性解放
唐朝前期：
元 朝：
明 朝：
16.阅读③④两节，回答下列问题。(任选一小题作答)(3分)
(1)第③节中引用《魏晋记》相关内容，意在说明什么?
(2)第④节中着重介绍安乐公主的百鸟裙，有何作用?
17.简要分析第⑦节画线句中加点字“绝不能”的表达效果。(3分)
19.下列对文章内容说法不正确的一项是( )(3分)
A.文章以时间先后为顺序，说明了中国古代服饰发展的演变过程。
B.文章多处引用典籍诗句，真实地说明了古代服饰在不同时期的审美追求。
C.中国古代服饰的审美意识主要取决于不同时期人们的个性化追求。
D.文章意在告诉人们在继承中结合现代需求，设计符合时代特点的服饰精品。
参考答案：
15.(3分)(1)色彩华丽开放(对美的大胆追求、追求时尚)
(2)淳朴淡雅
(3)服饰华丽异常(追求粉饰太平和吉祥祝福)
16.(3分)(1)说明竹林七贤服饰审美对后人的影响之深。突出魏晋时期服饰审美追求自然，个性解放。
(2)运用举例子说明方法，说明唐代人追求时尚，追求服饰色彩华丽的审美意识。
17.(2分)“绝不能”语气坚决，不容置疑。突出强调清朝等级森严，黄色服饰只有皇室成员才能穿戴。
中国古代审美理想 篇6
关键词：古代舞蹈；当代审美；融合
如今，艺术领域的各种表演形式可以称得上日新月异，舞蹈领域的发展速度也是突飞猛进。以当代人对于艺术的赏析水平，透过其对舞蹈艺术内在价值的体会与认识，从中国古代舞蹈的特点着手讨论，并且结合古代舞蹈发展的实际情况及趋势，重新走入中国古代舞蹈的天地中，体会千百年来古代舞蹈带给我们的艺术享受。
1中国古代舞蹈的审美特性
中国古代舞蹈可以从原始社会时期的舞蹈算起，直到封建社会时期的舞蹈都被称为古代舞蹈。在这个形成发展过程中，中国的古代舞蹈经历了若干不同阶段的演变，对于中国独具魅力的舞蹈艺术的构成起了不可磨灭的作用。中国古代舞蹈艺术特色研究的核心范畴，便是舞蹈的“形”与“神”。两者相互独立又相互作用，铸就了中国古代舞蹈的完美外在与深刻的内涵。通过对中国古代舞蹈中“形”与“神”的简单认识和理解，可以迅速准确的把握住中国古代舞蹈的本质。
首先，舞蹈又被称为活动的绘画表演。顾名思义，古代舞蹈的“形”，就是通过舞蹈表演者的动态形象来描绘与刻画天地万物以及人类的情感的一种艺术形式。“形”是舞蹈最基本的艺术特征。“形”的实现方式多种多样，可以是舞蹈者的面部表情、动作变化，也可以是舞蹈者的造型设计，舞蹈音乐的此起彼伏等等一系列的艺术手段。这些“形”的外在表现就是在讲述舞蹈的内容，同时也体现着舞蹈本身所要抒发的思想感情。即把内心的状态转化为看得见、听得到的舞蹈形象。“形”在舞蹈中是变化万千、复杂多样的。舞蹈本身就是一种运动，因为运动本身有其运动方向和运动轨道，所以舞蹈也有它自身的方向和轨道。这种舞蹈的方向和轨道，总结起来就是舞蹈的线条。舞蹈的线条是流动的，是对客观事物的再现表演，不同的舞蹈线条所反映的思想感情也是不尽相同的。比如舞蹈中的平行线条往往给人亲切、安详的感觉；而强有力的纵线则会给人带来紧张、激烈的心情；折线会让人觉得所表现的事物的跳跃性和律动性等等。“形”是古代舞蹈得以生根发芽的基础和根本。没有“形”的表达与传播，就没有“神”的理解与体会。
其次，所有优秀的、经久不衰的古代舞蹈作品，除了会有流畅的、优美的舞蹈“形”的外在包裹，无一例外的透过“形”的描绘与组合来表达舞蹈内容的精神实质，给观众产生强烈的共鸣，带来极大的精神震撼。这就是组成舞蹈的另外一个基本元素——“神”。“神”的范围也及其广泛，凡是舞蹈所要表达的思想感情、中心主题等等都可以看作是舞蹈的“神”。仅仅依靠舞蹈的动作外形所塑造处的造型美是不能体现舞蹈的艺术价值的，最重要的因素是通过造型美来体现出舞蹈的情感。“任何美好的东西，一旦丢失了生命就会名存实亡。“神”是中国古代舞蹈的生命，没有了“神”，那就不能和观众产生共鸣，不能使他们的情感有效的宣泄，就提不到任何的价值所在。中国古代舞蹈成功的基本保证，就是古代舞蹈的表演者们深刻的领会编导在舞蹈各个阶段的意图，深入到了舞蹈情节中去，把自己化身成为舞蹈中的主人翁，该喜则喜，应悲则悲，层次分明、层层递进，在舞台上的表现真实并且自然，极具视觉的冲击力和震撼的精神感染力。
第三，正确把握好中国古代舞蹈的“形”与“神”，要从两方面处理好二者的内在联系。一方面，二者是相互联系相互依存的。单薄的肢体动作组成的运动轨迹不是舞蹈，舞蹈一定是把肢体动作同思想情感有效地结合在一起，也就是所谓的“形”“神”兼备，缺了“形”，“神”也就成了无本之木；少了“神”，也就塑造不出真实饱满的舞蹈形象，舞蹈的表演者也就成了摆肢体动作的机器人。另一方面，要做到用“神”带领“形的表现。这就强调了两者中“神”处于比较高级的位置，但是不能因此而忽略“形的表现。
2当代人审美观点与古代舞蹈的融合
毋庸置疑，改革开放以来，随着我国社会经济的持续高速发展，中西方文化的大碰撞给国人的审美特点造成了相当大的变化。特别是近几年，文化转型更加深入，当代人的审美角度与审美个性都处在强烈的变化之中。以往的审美观点主要集中在是否符合净化自身的要求，是超越生活的、带有一丝理想主义的一种审美特性。当代人的审美则是在前人的基础上更注重了现实与生活的追求，认为美并不是那么遥远与虚幻，美是现实的，美是生活的。对于中国古代舞蹈的审美，也在悄然的发生改变。中国古代舞蹈的美学和当代的审美观点既有联系又有区别。
首先，古代舞蹈中“德”是舞蹈艺术的重中之重。这和当代的审美观点是相一致的。“德”的字面理解有三方面，一方面是与心态、情境有关；另一方面是与行为、举止有关；还有就是与价值观念有关。“德”在远古时代已经被理解为部落成员一同遵守的一般行为准则。在舞蹈中，“德”作为人们共同遵守的一般行为准则得到了充分的显示，例如舞蹈祭祀，舞蹈祈福等等。现代人的审美观点与艺术准则中，同样扎根在中华名族的“德”文化之上。舞蹈中，凡是表达积极向上的，团结互爱的，积极进取的都广泛的被当代人所接受。而这些舞蹈也深深的烙上了精神文明的价值。中国古代舞蹈对于当代舞蹈的形成于发展也具有重要的意义。更接近当代人的审美观点的中国当代舞蹈，它的形成不同于西方当代舞蹈。西方当代舞蹈源于现代舞蹈的蜕皮，是现代舞蹈发展的深入。而中国当代舞蹈是充分汲取和吸收了古代舞蹈的“形”“神”精华，在表达方式上注重“形”的技巧與准确，在精神体现上注重“神”的张扬与宣泄。通过形象的完整塑造并且对意象的准确营造，对古代舞蹈的继承可见一斑。无论是中国古代舞蹈所体现的美学，还是当代人的审美观点，都具有民族性的特征。我国的传统艺术表现方式上，往往注重将审美情感寄托在形象上。托物寄情是自古以来中国人最重要的表达方式。中国的传统文化的鉴赏，就是重神似而轻形似。相比之下，西方的审美更倾向于现实主义。
其次，传统的审美情趣在于对现实的超脱，是一种远距离的观照。当代人的审美注重的是美与生活的相互融合，对于审美的实用性更加看重一些。相比中国古代舞蹈所显示出的美学，当代人更加乐于欣赏更加热情，更加主动的艺术形式。现实生活的气息越浓越容易受到当代人的喜爱。另外，审美大众性也是当代人审美的主要特征之一，越是大众的，市场就越广阔，就越容易被接受。
3总结
中国古代舞蹈对于中国传统文化和中国传统艺术的发展贡献的不可磨灭的功绩。但是，在社会生活不断丰富变化的时期，怎么能使中国古代舞蹈适应当代人变化的审美观点，使二者有机的融合，显得十分重要。一方面，要保留中国古代舞蹈的精华部分；另一方面，要创作出符合当代人喜好的作品及艺术形式。使得中国古代舞蹈能够得到很好的继承与发扬。
参考文献：
［1］朱欣荣.传统美学理念的艺术形式探究［J］.浙江文艺，2006（7）.
［2］罗晓.古典舞蹈艺术当中的文化感悟［J］.艺术文艺周刊，2010（5）.
中国古代建筑艺术的审美视觉性 篇7
中国古代建筑艺术形象鲜明、规整且华美。从表象来看, 它源出并印证着“象出自然、律合自然、境生自然”的中国传统视觉审美形式规律, 深究之, 则发现它处处烙印着“礼”的印痕——象以明礼、数以制礼、文以宣礼。建筑艺术形象不仅是社会形态的视觉隐喻, 而且起着一定的教化作用。质言之, 中国古代建筑艺术的视觉审美形象以其特有的物质化、日常化、大众化方式凝聚着古代文化语境中的视觉性, 而且是审美视觉性。在海德格尔那里, 视觉性意指世界被把握成图像。“世界”不仅指诉诸人类感官的自然世界与社会生活, 也不仅指当下境况, 而是一个整体性的存在者;“把握”更多表现为一种主体建构对象的认知活动, 即依凭一种先行模型 (某种视界政体) 的给予, 按照主体的“意见”使对象显现;“图像”就是把不可见的变成可见的, 把眼中看到的原初质料等转化成一个“有意味的形式”。因此, 视觉性必然内蕴某种主体的视觉意志, 如看的模式、看的技术、看的欲望、看的权力、看的禁忌、看的压抑、看的教化等, 必定内含既揭示又隐匿的观看悖论性。因此, 视觉性的本质乃阿尔都塞 (Althusser) 所称的“意识形态的形式结构”。“意识形态是具有独特逻辑结构的表象 (形象、神话、观念和概念) 体系, 它在特定社会中历史地存在, 并作为历史而起作用。”[1]故而, 视觉性既是一种生产主体性的技术, 也是社会结构、制度、形态的视觉化建塑技术。恰如W·J·T·米切尔所言, “……视觉性——不仅是‘视觉的社会建构’而且是社会的视觉建构”[2]。中国古代建筑的审美视觉性总体呈现为在“理”的总体性话语指导之下的图像制作。“理”有两方面的意涵:自然物理与道德伦理。“制作”意味着建筑内含一套固定的规程。
一、制象有体。
《易·系辞上》说, “制器者尚其象”。中国古代建筑艺术非常重视“象”, 但建筑形象的制作大多依循固定的程式、体例, 建筑师一般“述而不作”, 尤其是作为城市建筑主体的官式建筑。首先是几乎所有的单体建筑都有固定名称, 命名即样式。像宫殿、牌坊、门楼、台、亭、榭等。其次是建筑构件都为一个独立自足的图像, 图像即范式。如清式须弥座就有固定的制作公式, 分为上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角六层。最后是构件组接成像须遵循一定“语法”, “语法”即规制。如屋顶就是“脊”与“庇”组合的一套固定形象。“官式建筑的屋顶是高度程式化的, 屋顶性质规定得很严格, 形成一整套严密的屋顶系列。民间建筑的屋顶, 有的用于规则的定型建筑, 也是程式化的。”[3]中国古代建筑的千“屋”一面, 首先是因为“象出自然”, 它身上凝结着民族性的视觉审美经验。《易·系辞下》云:“古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之纹与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情。”建筑形象同样也是多从对宇宙的变化以及对自然物象的模拟而出。《淮南鸿烈·览冥训》高诱注:“宇, 屋檐也:宙, 栋梁也。”甚至整座城市都从仿象中来。秦都咸阳“因北陵营殿, 端门四达, 以制紫宫象帝居, 引渭水灌都以象天汉, 横桥南渡以法牵牛”。至于建筑构件与细部中的模仿更是比比皆是, 像脊兽、铺首、菊花头、三福云等。其次是因为象以明礼, 象比附一定的礼制。“圣人立象以尽意”。中国艺术中, “象”只是中介, 意才是旨归。任何建筑形象都被社会强权规定了等级象征等意涵。可见, 建筑艺术形象是一个所指明确的完整符号, 通用且严禁改写。其深度美学意义就在于它隐喻了形态固化的社会。程式化既是对正统之“象”的许可, 同时也是对“异形”之“象”的压制, 实质就是对异在的文化、意图、志趣的打压。标准化表征了中国古代时期, 个体作为特定社会群体中的符码就是一种线性意群聚合关系中的衍生物, 只在这个群体的共同指称中产生意义。
二、结构有律。
中国古代建筑, 屋虽有“三分”, 但不彼此对立;屋顶宏大, 绝无压迫之势, 就源于建筑通过相互支撑的梁架将每一建筑构件的建构力拢合为总体性力场, 消隐了结构元素的视觉张力, 反证了其内在结构律法谨严。许多建筑构件或单元既组合创生上一级单位, 也托生于下一级单位。“城”是“所” (院落单位) 的放大, “所”是“栋” (建筑单位) 的聚合, “栋”是“开间”的叠加, “开间”是“斗口”的拓扑, 故而中国古代建筑形成了以斗口为基本单位的模件化建筑路向。这表明建筑之“象”的制作内含有一套严整的工艺程序、制作法则与比例关系——数的逻辑。任何单体建筑单位, 其面积取决于开间数与架数;其体量取决于檩子数量、出廊方式、举架高低与梁架组成;其气势取决于屋顶、屋身与台基“三分”的形制等。《周礼·考工记》云:“夏后氏世室, 堂修二七, 广四修一。五室, 三四步, 四三尺。九阶。四旁两夹窗, 白盛。门堂, 三之二;室, 三之一。殷人重屋, 堂修七寻, 堂崇三尺, 四阿, 重屋。周人明堂, 度九尺之筵, 重屋, 东西九筵, 南北七筵, 堂崇一筵, 五室, 凡室二筵。”这种规律正好与衍生自然万物的总规律——“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”耦合, 这正体现了中国传统美学对节律美的独特认识。因此, 中国古代建筑艺术也是规整有序、严谨齐一的线的聚合。无独有偶, 中国古代的官阶级差、尊卑等序、贵贱差别等“礼制”本质上也是“数”的关系, 其间的级差也多以“数”来标示。这一规定同样也内嵌在了建筑形制中, 即以开间的多少、屋顶的大小、举架的崇卑、拥有的众寡等来彰显建筑的等级。《礼记·礼器》说:“礼有以多为贵者, 天子七庙, 诸侯五, 大夫三, 士一。有以大为贵者, 宫室之量, 器皿之度, 棺椁之厚, 丘封之大。有以高为贵者, 天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺。”这就意味着建筑艺术形象的秩序之美映射着社会秩序、伦理道德的中和之美。总之, “数”在中国古代建筑艺术中发挥着构词成段的结构功能, 是它给予了“象”的量之等差。而“数”又受制于“礼”, 作为“礼”的感官表述, “数”的铺陈就是“礼”的制作。数的等差、比例不容僭越, 因“数”定“象”也就注定了“象”的程式化。
三、聚合有序。
中国古代建筑由于材料的限制, 故以聚集组合单体建筑来成就大体量、大空间。无论宫廷、官署、寺院、住宅, 都形成相对封闭的院落。这样, 中国古代建筑就非常重视建筑位置上的聚合关系, 表现在中心建筑拔高、内外空间有序与交通线路规整上。《周礼》云:“惟王建国, 辨方正位。”从原始社会末期的大房子一路接续到故宫三大殿, 都注重“经营位置”。这些在城市中被有意抬高的建筑最终成为了城市建筑聚合的中心。这也是隐喻四方朝觐中央的视觉呈现需求使然。中央建筑的存在即为一只全景式监视眼睛的张开。任何建筑都有一套完整的内在视觉机能如视角、视线、视域成就主人观看行为的发生。被拔高的中心建筑中的观看者居高临下, 含有一种权力的施与即在观看中搜集、选择、审美, 从而想象性地介入他者的内在视镜, 对他者实施有距离的控制。抽象的社会总体性权力及其分配制度, 便会借助这种象征性“眼光”照射到个体的视觉认知中。于是建筑就有了在体量、尺度、方位、开窗等方面的刻意追求, 实际上就是为了凸显建筑内含的视觉主体性以及相应的视觉禁忌, 使得个体进入建筑的视觉范围仿佛进入权力的扫视范围。而且这些被提升出来的形象经过刻意的装饰也获得了神秘性, 诱捕人的观看欲望。中国古代很早就讲究建筑内空间的布局, 从“一堂两内”到多个室的聚合既顺应季节气候之节奏, 也符合长幼尊卑之序列。凌廷堪在《礼经释例》中指出:“室中以东向为尊, 堂上以南向为尊。”在明清乡绅民居中, 主人居住正房, 晚辈住厢房, 千金则在13岁后上绣楼直到出嫁, 内眷的活动范围大多控制在垂花门内。院落一般都有以中轴线为主干道、游廊为辅道的内外贯通、左右相连、四通八达的交通线路。这样的交通线路, 从自然物理的角度看, 它将人导入一种起承转合、移步换景、小中见大、曲折有致的建筑整体性场域中, 化静态的空间艺术为需要在其中游览的时间艺术。从礼的角度看, 它更易曝出中央集权式社会强势观看主体的在场, 制动场域中权力的交流, 并赋予权力一层美的色彩。游走其中的观看者常被一个不现身的观看者打量, 同时也会自失于这种神秘中。
四、装饰有样。
中国古代城市建筑尤其是礼制性建筑与官式建筑可谓满身雕绘, 文采焕然。建筑的装饰大抵有色彩系统、构件系统、彩画系统、雕饰系统、文学系统、装置系统等。每一个系统都有固定的制作式样与规范。“花样之用法大体依其物, 依其形, 依其时, 依其位置而选择之, 其中有煞费苦心者。”[4]以彩画为例, 首先是在彩画位置上的规定。尽管凡有留空处即有彩画, 但彩画的位置并非是随意的, 而主要集中在梁柱、额枋、斗拱、檐椽、柱础、窗牖上。其次是题材上的样本, 大抵有龙凤麒麟、山水花草、历史故事、珍禽瑞兽、吉祥符号等。再次为表现手法上的样式, 为寓意、谐音、比拟、表号、文字等。官式建筑一般彰明权威与神圣, 民居则隐喻祈福与平安。最后是彩画等级制, 即不同等级的建筑拥有一套相应的规定绘画样式。这在清代尤为突出。大体分为殿式彩画与苏式彩画。而后者又分为和玺彩画与旋子彩画。旋子彩画又分为金作、墨石、碾玉等七级。《周易·贲卦·彖传》云:“……观乎天文, 以察时变, 观乎人文, 以化成天下。”中国古代造物之所以重视纹饰, 就因为“文”中包孕着人事、物理。“文”在孔子看来, 与“善”对等, “质胜文则野, 文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”“文”与“善”的这种相互涵容、相互成就是为“美”。造物中的纹饰就是追求视觉审美, 一方面是对造物的本然性貌的开掘, 一方面为视觉审美的社会性表达。社会的组织结构尤其权力分配制度的合理性须“人文”为其提供话语背景。建筑的纹饰就与建筑的造型、结构、位置、环境形成互文性, 并与社会文化大文本互为文本, 相互阐释, 使得物质化的建筑符号化, 获得表征权力的内在意涵。换言之, 纹饰就是将内嵌在建筑形象中的结构、序列等礼的规定意识形态化, 借助魅惑的“他者”, 将公然的欺蒙教化成人们日常无意识的主动应答。生活于这种建筑中, 总有大他者的一瞥赫然在场, 个体只是它预置蓝本中的演员而已。
五、造景有度。
中国古代建筑非常重视与环境之间的对话而催生一种总体性的意境之美。这不仅指建筑寄寓自然, 是从自然母体中自然育成的生命肌体, “虽由人作, 宛自天开”;而且指建筑禀赋一股对自然环境的反构力, 使得环境因建筑而勃发了新的生命气息。一句话, 境生自然, 开阖有度。这一美学观总体上受道家的“天人合一”观念指引, 遵循了“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”的自然理性法则。建筑被比附成宇宙, 建筑生成的环境是放置在大的宇宙环境中的小宇宙。至于建筑中颇有神秘色彩的阴阳五行、风水等, 其实都是对自然规律的睿智探查与科学把捉。“体象乎天地, 经纬乎阴阳”。当然, 这一美学观念更是深刻描出了中国古代的思维方式、生存智慧与道德观念。源于农耕文明的中国古代思维方式的诗性特质, 使得百姓对世界的把握可从日常生活之切切关照之物悟出。“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇, ‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作, 日入而息’, 由宇中出入而得到时间观念。”[5]中国古人从来都视自己为自然界的一部分, 同时对自然身存敬畏, 但又深刻体悟到与自然发生的某种程度分离, 故产生“林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉, 耳目断绝”的审美需要。将建筑构筑为类自然环境不仅喻示着人的存在本真, 也一定程度上解决了自然山水情结。这种自然化建筑环境也是“比德说”的产物。《论语·雍也》云:“智者乐水, 仁者乐山;智者动, 仁者静;智者乐, 仁者寿。”被纳入建筑整体存在的自然之物如假山、跌水、植物等都被赋予智慧、情感、品德、人格, 使之成为人的另一种存在。人从中也能观照自我的影子, 得到品性陶冶和人格提升。
综上所述, 自然生成之理与社会生活之“礼”的两相关合制动着中国古代建筑艺术。建筑既是自然生成的生命体, 也是特定的政治、经济、文化制度内化为制作程式的体化物。胶着于中国古建筑中的这种观看方式与技术, 恰是中国古代社会形态的表征。利用恒在的天理推衍社会生活秩序图景与权力分配制度, 并通过审美化的方式诉诸人的感知进而内化成人的日常意识。因此, 建筑艺术就在无声无息中释放出某种主体的权力意志, 改写着观看者的视觉能动, 观看“图像”被逆转为一种社会规训。
注释
1[1][法]路易·阿尔都塞.马克思主义与人道主义[M].见:复旦大学哲学系编.西方学者论《一八四四年经济学哲学手稿》[C].上海:复旦大学出版社, 1983.267-268页[2[]美]W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want:The Lives and Loves of Images Chicago.University of Chicago Press, 2005.356页.转引自:刘晋晋.何谓视觉性?--视觉文化核心术语的前世今生[J].美术观察, 2011 (11) .125页
2[3]侯幼彬.中国建筑美学[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 2000.62页
3[4]梁思成.中国建筑史[M].天津:百花文艺出版社, 2005.61页
中国古代审美理想 篇8
艺术的现代性开始于19世纪晚期历经了整个20世纪的发展、繁荣并延伸到了今天。“先锋艺术”的表现特征呈现的是一种反叛传统文化的特征, 他追求的是一种刻意去打破或违反人们约定俗成的创作原则和欣赏习惯的艺术效果。坚持艺术至上, 在形式和风格上追求新奇、特立独行, 注重发掘内心世界的变化。作品往往是注重挖掘人物内心思想, 注重刻画描绘神秘抽象的瞬间世界甚至梦境, 广泛采用隐喻、暗示、象征、联想、知觉化等技巧手段, 更有甚者会将诸多不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点, 普通观众比较难以理解!然而我们并不能否认艺术现代性的“特定性”, 因为在任何一个时代都会有相对的古代和现代, 有先锋有传统, 传统审美理想也就必然与现代艺术, 尤其是我们这里所说的“先锋艺术”发生激烈冲突。“先锋艺术”的出现标志着传统审美理想与现代艺术逐渐由冲突走向融合, 也标志着“先锋艺术”对传统审美理想产生了巨大的挑战。
首先, 审美思维方式方面的冲突, 中国传统审美思维方式追求静虚、强调人与自然的和谐和人们心灵的自由。自古以来, 中国一直传承着自己独有的, 自成体系的一套审美体系, 他传承了中华上下五千年的文明, 凝结了无数华夏儿女的审美理想。中国传统的审美理想从思维方式角度出发, 体现的是注重万事万物之间的联系和感性的心理体验的特点, 这种审美思维方式是一种宏观的、整体的方式, 是人与世界融合, 在追求心灵的物化的同时, 亦追求万物的情话, 追求意境、传神, 达到心物合一、天人合一的境界。正如老子所云:“塞其兑, 闭其门”, 净化清洁心灵的尘埃, 使内心达世界到最大虚空、静寂, 从而更直观地来体会和感悟世间的万事万物, “和其光, 同起尘”达到“玄同”的艺术理想。图画者所以, 怡悦情性, 若非穷玄妙于意表, 安能合神变乎天机?《历代名画记》唐张彦远, 我国传统审美最直观的体现就是这种充满着虚空灵动, 蕴含着虚清、神韵、飘逸的意境审美思维方式。所以在传统中国绘画中讲求“气”“韵”。晋代顾恺之的关于绘画“传神论”, 南朝谢赫在通读魏晋以来各种鉴赏评论基础上所总结并提出了“六法论”, 而“六法”首推“气韵生动”, 气韵生动是绘画表现的目的, 绘画要表现出对象的精神状态与性格特征。“妙在能会、神在能离”中国传统审美思想追求是一种清高的格调。“先锋艺术”的审美思维方式是受西方文艺复兴主义思潮影响, 提倡的是以人为中心, 提倡人权、反对神权, 即人神对抗的思维倾向。虽然“先锋艺术”和中国传统审美思维方式二者从表象上看都是以“人”为中心, 但他们在审美思维方向上却存在着巨大差异。现代“先锋艺术”在艺术思维上力求展现的是以一种人对自然的征服力和控制力, 强调重点是人的自然属性和社会属性。在一定的时期“先锋艺术”所表现的是“人神对抗”, 追求人类在意识形态上的觉醒和进步, 相对于传统审美思维方式显得缺乏一定的宏观整体性, 思维方式类似解构主义, 缺乏主体内心的自省, 通过肢解、分割使主体思维独立单一。艺术更强调追求审美性与现实性, 不再以“模仿”为核心, 更强调艺术作品与艺术家内心生活之间的关系。如塞尚强调结构和色彩关系, 凡·高更追求狂热的艺术激情, 马蒂斯重视创作的自由发挥, 高更强调神秘性、追求近乎游戏式充满原始稚气的画面效果, 毕加索则希望在平面上画出物体六个面的不同形状;“先锋艺术”藐视一切“模仿”的形式, 歌颂一切“创造性”的形式。像或不像不再艺是术的评判标准, 人的内心主观世界的主导作用被“先锋艺术”进一步强化, 正式出于这种原因, 客观物象在“先锋艺术”艺术家笔下展现出的可能是一些严重的扭曲与变形的形象。
其次, 审美价值取向的冲突, 在传统的审美价值观中, 国人素以天地与人生为一体, 追求人与人之间的和谐统一, 人与自然之间的和谐统一为最高境界, “天人合一”, 人与人、人与自然的和谐相处, 就是一种最大的美, 在这种心理基础之下, 人们的审美行为主要以强调自我反思、自我体验和自我证悟的方式存在, 审美主体状态强调的是与外界自然规则的统一, 《周易》认为, 宇宙是一个动态过程, 由阴, 阳两种元素交集而成。“天人合一”的思想最早由庄子提出, 后被汉代思想家董仲舒发扬光大, 发展成一个哲学思想体系, 并逐渐演绎成为中华传统文化意识形态的主体。北宋著名哲学家周敦颐提出“二气交感, 化生万物”的观念, 认为人是天地之心、万物之灵。天地万物是一个统一的生命体系, “天人合一”也就是以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化, 天理先于人和万物, 却又寓于人和万物之中, 天理即内在的超越。天人合一, 天是道、理、本体, 天人合一之境, 是与道合一、与理合一、与本体合一。天下之物, 莫不有理, 理未有穷, 知有不尽。中国古人正是本着这种对大自然的特殊情感来完成他们对美的理想追求。中国传统画家讲究以借物寓意方式, 常常“且放白鹿青崖间、须行即骑访名山”至身在名山大川之中, 在大自然中感受人生, 在诸如“虫草顽石”、“枯藤老树”等世间无情之物身上付诸以情感, 使之变成有情之物。于泼墨挥毫之间, 画中的顽石呈现出“雪尽身还瘦, 云生势不孤”的气概、画中的山林一显“春山澹治而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”的美好意境。“先锋艺术”的审美取向强调的则是主体对人生的悲观消极的态度或是对社会厌恶不满发泄, “先锋艺术”的价值取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离, 常常通过用激化自身内部的方式, 创造出前所未有的话语形式, 来展现审美意识和审美价值取向上所面临的困惑。
再次, 艺术表现形式的冲突, 首先, 中国传统绘画可谓中国文化之精华, 以毛笔与水墨为材料, 注重笔墨的艺术表现形式, 通过“墨从笔出, 笔以墨显, 笔取其气, 墨取其韵”, 简洁而单纯的黑白墨色充分展现出画家心声, 于笔墨之间汇聚了画家精神追求和实践经验, 创作和运用各种造型符号来表现作品, 在作品蕴含着儒释道的哲理, 将人生、艺术、哲理通过作品的表现力传递给大众。其次, 中国传统绘画讲究重意忘形, 讲究“形散而神聚”, 着重强调的是世间万物的内在气韵姿态、生命神采, “形似备而无气韵, 虽似而死。” (《圣朝名画评》宋刘道醇) 。纵观在整个中国美术发展史, 抛开八大山人、石涛、白石老人等写意大家的画作姑且不论, 即便是传统的工笔画, 虽然经过作者悉心勾勒、精心渲染, 但画中表现出的山水、人物、花鸟等也均不会是单纯的模拟, 刻意追求形似, 而是追求以气韵求其画, 则形似在其间。 (《历代名画记》唐张彦远) 。西方传统绘画的艺术形式则着重写实、求逼真, 强调科学的、准确的刻画事物。西方现代艺术则不同于西方传统艺术, 印象派的出现是西方现代艺术的里程碑, 印象派否定了西方传统绘画单一的、写实的表现形式, 放弃那些严谨的造型。自此西方美术开始涌现出诸多流派, 涌现出各种各样艺术表现形式。“欧洲现代派艺术之父”塞尚提出“形式而非内容才是艺术最基本的表达元素”, 他摒弃了西方传统观念的创作法则, 完全依靠自己特有的观察方式进行创作, 并有意识地去表现自己的主观世界, 通过概括和取舍, 从结构的观点来描绘对象, 从零开始作画, 把结构视为表现一切物体的根本。塞尚提倡的这种创作中的主观性成为后现代艺术的基础。印象派画家梵高的作品着意再现于实的情感, 表现的主体对事物的感受, 而非眼睛里所看到的视觉形象, 作品强调自我表现, 表现形式上更为随心所欲的运用色彩, 甚至连透视、形体和比例也都采用了变形的方式, 以此来表现一种极度痛苦但又非常真实与世界之间的关系。从印象派到野兽派、从表现主义到超现实主义……各种现代美术流派的涌现极大地丰富了艺术的表现形式, 成为现代艺术的“先锋”, 赋予人类崭新的艺术震撼, 为人类文化作出了巨大贡献。当今世界艺术多元化发展, 政治经济文化交流广泛, 一些中国现代先锋艺术家打着复兴中国艺术的旗号, 盲从于西方现代、后现代艺术的绘画方式, 牵强附会、将摹习西方现代艺术视为中国当代“先锋艺术”。东西方民族有着各自不同的文化艺术发展轨迹, 一味地仿照西方现代艺术表现形式那是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。
最后, 当代中国传统艺术与“先锋艺术”的冲突及调和, 中国传统文化体系中要求艺术所体现出的不仅形式和内容的美, 还要表现出积极地社会教育作用。唐代张彦远在《历代名画记》说“画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微。”“中国古代美学强调审美的他律性, 这种思想对中国艺术史产生了巨大的影响, 长期以来人们一直把艺术作为道德教化的工具。“先锋艺术”总是用来特指在艺术前言比较另类、边缘、激进的艺术探索现象, 并且包含了对主流艺术的反叛。”人们更注重自身的物质生活和精神体验, 而不再拘泥于某些抽象、空洞的理论或者信念, 如果这些理念不能让人们信服和接受, 就必然会受到大众的怀疑和摈弃。艺术的本质也就是最具存在意义的生命表现形式在于表现和张扬精神。“先锋艺术”正是具备了艺术这种本质特征, 才使得人类的意志和人类的本质力量在人性和认知的极限上得到最大限度和最深刻的表现。人类发展表明:当人类过分精神化时, 往往需要世俗生活加以调和, 当“世俗化”到达一定程度时, 理想主义的声音又会重现;当人类的理想太过高调发展成极端主义时, 又必需要回到现实之中。中国当代艺术既不能完全被所谓的“先锋艺术”“前卫艺术”所摆布, 又要自觉地从“说教者”的位置走下来建立起新的审美理想。当“先锋艺术”出现过度“世俗化”甚至“庸俗化”的情况, 艺术家们就必需要重举审美理想的旗帜, 通过凝结着思想和智慧的艺术创造, 继承传统审美理想, 传承传统文化精华, 把审美观念物体现在艺术作品之上, 使人们欣赏艺术作品获得审美享受的同时又能陶冶性情、启迪思想、提升精神。
中国的传统审美理想带有强烈的主观性, 强调的是天人合一, 坚持的是人与自然和谐相处的思想。随着当代社会现代技术的迅速发展, 人的主观个性越来越被强调, 当代中国艺术的发展趋向也应该适应这一趋势, 更多地去关注作为个体的人。伴随着人类历史文明的飞速发展, 艺术功能与文化形态也越来越复杂、越来越高级, 必需要有一种开放和包容的文化, 充分挥发人类的自由情感, 才是艺术最本质的精神原则, 人类社会才会在精神层面上找到出路。在当代中国, 传统审美理想与“先锋艺术”的冲突给予的启示是:艺术的精神要跟着时代的变迁而演变;真正有生命力的艺术是包容了时代精神与生活气息的艺术。同时, 中国的艺术还必须坚持走中华传统文化的特色之路, 既要倡导精神自由和形式自由的现代“先锋艺术”追求, 又要将我们的民族精神和气质完美的演绎。
参考文献
[1]周贞园民间美术的审美意蕴[J].景德镇高专学报, 2009, 24 (3) .
[2]甘露中原民间美术的审美意涵和发展策略[J].美与时代 (上半月) , 2008 (4) .
[3]游江观念的流变与艺术史中国艺术批评家网专稿.
[4]汤艳艳刍议民间剪纸的审美特征[J].西北美术, 2006 (3) .
[5]弗朗西斯.哈斯克尔.李本正英国艺术史的成长和它从欧洲获得的益处[J].新美术, 2004, 25 (1) .
[6]郭志炜传统美术图像在大众审美中的疏离[J].美术观察, 2007 (10) .
中国古代审美理想 篇9
从原始人的择穴定居, 到帝王建造体现其权力与欲望的宫苑与文人士大夫文化山水园的兴盛, 人类对于生活环境的选择与理想从满足最原始的生存需要发展为内心对审美的更高追求———理想景观。风景园林在这样的理想与追求的驱使下萌生并日益丰富完善起来。中国古典园林作为世界3大园林体系之一, 相比于其它的园林体系, 显示出异常的历史稳定性, 几乎是沿着一个统一的模式发展并完善至今。园林是景观理想的体现, 只有充分表达了理想的园林才具有美的价值。中国古典园林的经久不衰必然也是因其对中国人理想景观的良好表达。
我们期许把中国古典园林同中华民族对于理想景观的追求联系起来, 以寻求中国古典园林独特的形式表达的源头, 并以人们心目中的景观理想来重识古典园林的美之所在。
1 解读意象
1.1 美学中的意象
意象, 中国美学史用语。意指审美关照和创作构思时的感受、情致;象指出现于想象中的形象。可见, 意象是一种基于个体审美观念和情感表达的想象中的具体形象, 是可以作为实在的形体存在的。
1.2 意象是景观理想
本文所提出的理想景观意象是由几千年来人类对于理想生活环境不断的选择而逐渐形成的, 是理想生活环境的具体模式, 对理想生活环境的审美层次的需求。园林的形态则是理想生活环境在审美层次的升华。这种对于生活环境的追求与选择渐渐形成了某种理想的景观存于人们的心中, 这其中产生了使人忘却苦痛的幻想中的神仙境域及几千年传承下来的神秘的中华风水环境观。这些均是人心对于美好景观形象的向往、理想与需要, 是人类最原始的对美好环境的追求, 是园林形式的本源。本文将从这种最初的理想景观意象着手, 着重讨论中华文化中的理想景观意象模式及其与中国古典园林造形特征之间的联系, 并以此来认识中国古典园林在造型中典型模式的本质。
2 中国古代的理想景观意象
2.1 景观意象的源起
当自然界中的古猿被迫从密林深处走出, 开始慢慢的学习觅食、捕食并运用自己优势的大脑制造各种简单工具, 人类的文明开始滋长。当人类开始定居生活时, 他们对所处的环境想些什么?他们的内心渴望的庇护场所是什么模样?这引发了人类对理想生存环境的思考。作为高级文明的园林理想, 源自先民对原始环境的长期生活积累, 那时的人类对自然抱以恐惧、敬畏、神秘的心理, 认为自然中必有主宰一切的力量, 使日月更替, 白夜往复, 并由此产生了自然崇拜和对最佳生活环境的幻想, 即景观意象的最初的理想形式。
2.2 先民心中理想景观的典型模式
中国古代先民的理想生存环境模式是一个极其庞大复杂的研究领域, 我们不必事无巨细的一一道来, 而是从园林领域的研究出发, 只抽象提炼出几个典型的景观意象的结构模式, 来分析园林形态的源头, 分析理想景观结构的特点。
2.2.1 昆仑山神话。
昆仑山又名昆仑丘、昆仑墟, 是中国古神话中的神山, 道教奉为神仙所居的仙山。无论是在上古神话中, 还是在道教传说中, 昆仑山都被中国人作为可望而不可及的神山仙境加以描绘。经过历代中国人千百年的加工和提炼, 终于使它成为一个能满足人的一切欲望, 甚至可以使人不死的理想境域。
各种书经图典对昆仑山的位置、形象、景物有过形象地描述。实际上, 诸书所记之昆仑山, 源于古代神话传说, 并非地理上某山之真实记录, 是无法确定其地理位置的。这一点, 西汉大史学家司马迁已有卓见。他在《史记·大宛列传》中云:“安息长老传闻条枝有弱水、西王母, 而未尝见。”因此, 根据传闻或神话描写的昆仑山, 似非实指地理上之某山, 而是超世间的仙山、乐土。
对于昆仑山仙境形象地貌的描绘如:《山海经·国内西经》云:“昆仑之虚, 方八百里, 高万仞。……面有九井, 以玉为槛。面有九门, 门有开明兽守之。” (图1) 又云“赤水出东南隅”, “河水出西北隅”, “洋水、黑水出西北隅”, “弱水、青水出西南隅”。《大荒西经》云:“其下有弱水之渊环之, 其外有炎火之山, 投物辄然 (燃) 。”郦道元《水经注》卷一曰:“昆仑说曰:昆仑之山三级, 下曰樊桐, 一名板桐;二曰玄圃, 一名阆风;上曰层城 (即增城) , 一名天庭, 是为太帝之居。”可知, 昆仑山在各种神论书经中被描述成为内有“弱水”环绕, 外有“炎山”保护的山地地貌。 (图2)
昆仑山中的景物在众书中也有不少提及:如《山海经·西次三经》云:昆仑山“有兽焉, 其状……有鸟焉, 其状……惹鸟兽则死, 惹木则枯。……有木焉, 其状如棠, 黄华赤实, 其味……有草焉, 名曰草, 其状如葵, 其味如葱, 食之已劳”。魏晋以后, 诸书在状写昆仑山鸟兽草木之奇的同时, 又逐渐增多了对宫室楼台的描写。前秦王嘉《拾遗记》卷十曰:昆仑山者, ……上有九层, 第六层有五色玉树, 荫翳五百里, 夜至水上, 其光如烛。第三层有禾穟, 一株满车。
诸书对于昆仑山确切的面貌有着多种的说法, 昆仑山上的鸟兽与植物无论被描述的多么千奇百怪, 宫室楼台多么的光怪陆离, 我们不难发现昆仑山在人们的心目中就是一个高耸入云的孤峰, 它被山水环绕, 其上楼城重重, 动植物繁多, 是一个生机勃勃的神秘地域。
2.2.2 蓬莱仙岛。
居住在沿海水滨的先民, 对烟波浩淼的海洋与大江大河有着即崇拜又敬畏的心理, 再加之自然界中出现的海市蜃楼这种奇异现象, 激发了先人的无穷遐想。“时有云气如宫室、台观、城堞、人物、车马、冠盖, 历历可见” (沈括, 北宋) 。人们心中遂产生了具有海岸地理型特色的蓬莱仙岛神话。蓬莱神话有“三山”之说, “三山”即蓬莱、方丈和瀛洲, “其山高下周旋三万里, 其顶平处九千里。山之中见相去七万里, 以为邻居焉, 其上台观皆金玉, 其上禽兽皆纯缟, 珠之树皆丛生, 华实皆有滋味, 食之皆不老不死” (《列子·汤问》) 。
可见, 蓬莱仙境被描绘成了具有海岛地理特征的境域。 (图3)
我们通过比较不难看出, 先民们心中的仙境不论是东部海中的蓬莱或西北部高地之昆仑, 竟都有一些趋同化的特征:高峻的山体, 被重水所环绕, 非神仙而不能到的神秘, 金玉的宫阙高高在上, 还有数不尽的珍禽异兽, 神芝仙草等资源。中国先民们臆想的神灵们的生活空间, 是神山与大海大水的结合, 它们其中的神山、玉石、醴泉、宫阙和神草正是我们后世造园的几个基本的形体要素。它们在空间结构上的神秘幽远等特点也正与中国古典园林中的含蓄婉转等某些特征相契合。
2.2.3 壶天仙境。
在中国的道教神话和传说中, 以“壶天”或“洞天”为仙境。“壶”即葫芦, 在古代, 葫芦是最常用的容器。道家之“壶天”原本为葫芦之内腔。据葛洪《神仙传》载, 有仙人称壶公者, 悬葫卖药, 夜则归宿葫中, 有人随壶公入葫, 唯见其中仙宫世界, 楼台重门阁道。道教中的“壶”, 不仅盛满仙药, 而且还是方外世界的意象。可见, 道教仙境是隐藏在悬挂的葫芦中的世外洞天 (图4) 。
此外, 中国神话中也称海中三神山为“三壶”:南朝梁萧绮《抬遗记》载:“海上有三山, 其形如壶, 方丈曰方壶, 蓬莱曰蓬壶, 瀛洲曰瀛壶”。可见, 蓬莱仙境也都属于“壶中天地”。“壶天”这种仙境模式, 实际上是封闭式的小天地, 它隐蔽, 入口极其狭小, 常人不能察觉, 经过一番曲径探幽的旅程方能见内里的别有一番天地, 像后期文人陶渊明的桃花源、“壶园”、“茧园”、“芥子园”等都是一种闭合式空间的现实形象体现。中国传统园林中的大多作品也具有这样的特征, 大如承德避暑山庄, 小如苏州的私家宅院, 都有高高的围墙四面围合, 具有安全性和私密性。中国宅园式园林的这个基本特点, 实际上是受道教崇尚的自然隐逸观所影响的。主人在高高围墙内的园中, 不下厅堂, 尽享山林之乐, 享受与自然交融的美感。人在其间, 感到无限的惬意和酣足。这是一种隐蔽于世的自我满足。
2.2.4 理想的风水佳穴。
“风水”, 讲求人和自然的调和共存, 比较多的理论就是阴阳八卦和五行、四象之说, 反映了中华先民对地质地理、生态、景观、建筑等的综合观念, 人们对于宅园风水的选择, 实际上正是对理想环境意象的追求。天上的“四象”在风水术中成为“四灵”, “四象”所指的玄武、青龙、白虎和朱雀在宅园风水中具体化为山、水、路、池等自然要素, 但其追求的理想模式完全套用五行四象的方位图式 (图5) 。风水追求的理想环境模式是:左青龙, 右白虎, 前朱雀, 后玄武。
风水相地的步骤一般分为4个阶段:“觅龙”, “察砂”, “观水”, “点穴”。
风水学以山脉为龙, 觅龙就是在已有的山脉中, 沿着它的蜿蜒之势, 寻找其中最佳的一段山脉。
“察砂”是察考已选龙脉四周围的小山及屏障, 来把握整体山的布局。
“觅龙”与“察砂”即山势的选择, 它的理想模式就是“四象”。“观水”, 顾名思义就是审视宅基龙脉附近的水体。古人对于宅园选址的水体分外讲究, 风水家观水认为水自西北流向东南为佳, 萦回环抱的水应源自“天门”, 流向“地户”, 若来不见源流, 谓之“天门开”, 不见水流去处谓之“地户闭”, “水本主财, 门开则财来, 户闭则用不竭” (楼庆西, 2002) , 此为最佳水势。“抱水”———宅前池塘或河流, 呈半月状或环抱状可使宅地生气凝聚不散。这些理论对中国传统园林的理水在水形、走向、聚散等方面的处理有很大影响。
“点穴”, 确定宅基的范围。中国风水将最吉祥的地点称之为穴, 择风水佳地实际上就是则穴。实际上, “点穴”是对于觅龙、察砂、观水选择的综合权衡与分析。
中华先民追求的风水佳穴的理想环境意象总结起来就是:四周群山环抱, 曲水围绕, 水口含合有度, 水流绵延曲折, 前穴明堂开朗豁达。不难发现, 它与上面所述的壶天仙境模式有着很多的趋同点, 均是含和围抱之中求开朗豁达的景象, 可见, 先民们选择自己或已故的祖先的宅穴还是已原始的仙境为理想蓝本的。 (图6)
2.3 对典型景观意象特征的整体概括
通过分析, 对几种理想景观意象的特征作了详细总结 (表1) , 发现了几种不同的理想景观意象所表达的心理诉求是极其一致的, 并且存在着某些典型的相同结构。围合隔离的封闭空间表达了内心对幽深与隐蔽场所的崇拜, 狭小不易察觉的入口与引导性的廊道则是乱世求得安居的诉求。
3 古典园林中的典型理想景观模式
园林是可游可感的空间艺术, 是理想环境的现实表达。古典园林利用各种造园要素创造并组织空间环境, 所呈现出的空间艺术与理想意象中表达的空间结构有着相似的特征。理想意象中的一些基本山水模式在古典园林中都有所体现, 古典园林并以其更为丰富的表达载体和表达形式深化并发展了理想模式中的空间特征, 使古典园林的空间艺术营造更加出神入化。
3.1“一池三山”的理想山水模式
从秦汉时期对仙境模山范水完全的临摹与缩写到明清鼎盛时期的古典园林, 山水园一直占据着中国古典园林的主导地位。中国古典园林中有很多精妙作品在山水的布局上借鉴了理想意象的模式, 仙境中蓬莱仙岛“一池三山”的布局是诸多山水园林的蓝本。皇家园林多模仿蓬莱仙境的地形模式, 自秦始皇在长池中摹写蓬莱、方丈、瀛洲三仙山后, 诸多的帝王都争相效仿。北宋徽宗赵佶在汴京城营造艮岳, 即把蓬壶仙岛立于曲江池中, 是典型“一池三山”的布局, “万园之园”清代圆明园中福海也同样取自“一池三山”的山水布局 (图7) 。私家园林中也有“一池三山”的写实版本。苏州著名的园林留园在水面上即设计了三仙岛的布局结构 (图8) 。
古典园林中的石多独立成景, 园林选石要透、露、瘦、皱方可。园林这样的选石原则实际上就是要求石景的自然与朴实, 不经加工的原始之态为美, 且石要玲珑有致, 似有灵气仙气一般, 才有赏玩的趣味。古典园林中的置石最高的境界便是宛若仙境中的灵石, 可画龙点睛, 使景色增仙域之气。留园冠云峰庭院, 院内有3座石峰, 主峰为冠云峰, 位于园的中部, 峰高6.5 m, 独具瘦、漏、透、皱之秀美。东侧为瑞云峰, 西侧岫云峰, 体形稍小, 均挺拔秀美, 位居在次, 3座石峰如从天而降的灵石, 其排列布局竟与三仙山的模式同出一辙! (图9)
3.2 小口大腔的“葫芦”结构
壶天仙境与桃花源小豁口大内腔的“葫芦”形对比性空间结构在古典园林中有诸多体现。
许多古典园林的实例都深得壶天仙境大小空间对比的意境启发, 力图营造小豁口与大内腔的结构, 以达欲扬先抑、曲径通幽的意境, 有的园子直接把类似葫芦的形状应用于门的设计 (图10) , 而更多的宅园则利用曲折的连廊来实现这一意境。苏州留园的入口处设计极为鲜明的表达了壶天仙境的意象 (图11) , 大小空间的对比带来了极为强烈的空间感。南京的瞻园, 它的入口部分处理也是根据大小对比来组织空间的。这样, 实际上很小的主要景致也会给人以开阔之感 (图12) 。
4 结语
中国古代审美理想 篇10
一、老子“道论”中的自然审美观
老子以“道法自然”来形容“道”的本性, 这里的“自然”并不是现代人所谓的自然界的意思, 而是“道”效法自己本然的样子。不仅“道”的本性是自然的, 它所生成的万物也是自然的。所谓“道生之, 德畜之, 物形之, 势成之, 是以万物莫不尊道而贵德。道之尊, 德之贵, 夫莫之命而常自然”。因此, 所谓“自然”即与“人为”相对, 自然在本质上是非人为的, 亦即老子所说的“无为”。老子遵循自然之道, 实际上就是反对人为, 主张不施作为、顺其自然、纯真朴素、淡然若无的意思。老子通过“道法自然”的观念将“自然”提升为宇宙最根本的客观法则, 又将其具体转化为人在社会中的处世准则。
庄子丰富和发展了老子“道论”的自然论思想, 庄子说:“素朴而天下莫能与之争美。”“素朴”即未经雕琢饰染的自然之美。“圣人者, 原天地之美而达万物之理, 是故至人无为, 大圣不作, 观于天地之谓也”“判天地之美, 析万物之理, 察古人之全, 寡能备于天地之美, 称神明之容”。在庄子看来, 美就在于天地之中、万物之内, 合于天地之道, 通于万物之理。至人与圣人之所以明智和神圣, 就在于他们“无为”而“不作”, 不是身体力行地去寻求感官的满足, 而是静心地去“观于天地”, 以“原天地之美而达万物之理”, 最终“能备于天地之美”。由于这种以自然之道为美的审美态度, 庄子所追求的美, 不是为感官能够直接感知的低层次的美, 而是合乎自然之道, 为心灵所体悟的高层次的美。这样的美是自然的本性, 是天然的, 而不是可以雕琢或模仿出来的。庄子继承和发扬了老子“自然无为”的思想, 将这一思想更接近于审美的意味, 对中国古代审美意识的生成产生了莫大的影响。
二、自然审美观对古代文艺创作的影响
《老子》并非论文谈美的专著, 甚至几乎没有直接关于文艺审美的言论, 但它所阐发的政治思想和哲学思考是从各种自然现象和社会现象中概括和总结出来的, 在它所提出的一些基本范畴和理论命题之内, 孕育了许多文艺观点和审美意识, 对文艺创作领域具有着十分深刻的意义。
中国诗论家常用“浑朴”“浑然一体”“浑然天成”等词汇来评价他们心目中最完美的诗作。何为“浑”?“浑”即不可分。老子用“浑”来描述道, 后世诗学用“浑”来描述诗, 二者有着明显的内在关系。老子让人不言道, 不过是让人静观道的运行和言说, 而道就在万物中显现, 万物的生生流变的景象无不是道的踪迹, 所以老子不能直接言说那无名的道, 就以物喻道, 让道从物中自然浮现。在老子看来, 人生理想的真正取向不是追名求利, 而是“见素抱朴, 少私寡欲”, 即反璞归真和浑然天成的自然本性。
道的浑朴与“不言”是通向诗作的最高境界, 即言意的“浑然天成”。这种文艺风格之所以成为中国古代诗人崇爱追求的目标, 其根本原因就在于这种风格貌似朴素平淡, 实则浑然天成、意味丰厚。这种超越文字华美、形式绮丽而以追求情味深远、韵旨丰厚为目标的诗学理想, 正是老子不求外观之华美, 而以抱朴守道为根本旨趣的人生理想。将这种人生境界展现的淋漓尽致的, 无疑是东晋陶渊明的诗作。他笔下的桃花源境以及对田园风光的描绘, 无不隐含着超越尘世的物质追求和扰攘纷争, 以追求无限自由、宁静平和的审美心境, 以及顺其自然, 颐养天年的人生态度。
如果说《老子》对文学领域中审美思想的影响主要表现在文学内部规律的话, 那么魏晋以来的山水画则表现的更为直接, 以具体的形象来呈现出反璞归真、浑然天成的意境。山水画家乐于清泉石上流, 适于渔夫摇曳隐逸, 亲于孤鸟自由飞鸣, 渴望与烟霞为侣、与林泉为友, 而厌烦尘世缰锁。南朝宋画家宗炳最为精准地点明了山水作品的精神内涵:山水“质有而趣灵”, 山水“以形媚道”, 山水“澄怀味道”。他所谓的“道”, 就是指宇宙最幽深最玄远却又存于万物中的自然之道。他还提出“应目会心”“应会感神”, 从而达到“以形写神”的观点, 要求画家用眼睛去观察、感受外界自然山水的形质特征, 从中获取感性印象, 进而用心灵领会显于山水之中的自然之道。此外, 老子用“淡”“素”“朴”“拙”等概念对“道”的进一步描述, 这对中国山水画的绘画技巧又具有着启示性的作用。中国山水画就是在这种自然审美观和绘画理论的引导之下, 凝铸成以道法自然为灵魂的特质和高情远致的艺术意境。山水作品外对自然山水, 内应“自然之道”, 显示出独特而又永恒的自然美之魅力, 构成世界画坛的一大奇观。
除诗画外, 古人对音乐的审美观也同样渗透着“自然天成”的思想。庄子在《齐物论》中对声音进行了三种区分, 分别是人籁、地籁、天籁, 其中以天籁视为最完美的音乐。魏晋时期的阮籍和嵇康, 进一步将自然审美观运用到了音乐创作领域中。阮籍在《乐论》中提出了关于音乐与自然关系的观点:一是音乐是“天地之体, 万物之性”的表现, 自然的本质就是音乐的本质, 因此音乐必须体现自然的原则;二是音乐的和谐与否, 阮籍认为自然是和谐的, 如果音乐符合自然的本性与秩序就会和谐;否则, 如果背离了自然的本性就会变得失调。嵇康在《声无哀乐论》中指出:“夫天地合德, 万物资生, 寒暑代往, 五行以成, 章为五色, 发为五音。音声之作, 其犹臭味在于天地之间。其善与不善, 虽遭遇浊乱, 其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉!”在嵇康看来, 声音是自然的产物, 与气味一样, 是不受人支配的独立的存在, 它的好与坏既不随世事的兴衰而变化, 也不随人的爱憎而变化。古典音乐的发展历史证明, 杰出的音乐家就是依据这个道理制作音乐的, 优美而经典的音乐必然是表达自然之音, 成全万物本性的。
“道”在中国古代哲学中, 是最高的世界本体;在文艺审美中, 是最高的审美意象。中国古代美学不像西方美学那样强调以美的方式再现美的事物, 而是强调以艺术形象去表现道。只有表现了“道”的文艺作品才是有价值的, 否则便没有价值, 至少是价值不大。“道”是中国美学的主要范畴, 古代艺术创作都是在不同程度上对于“道”的不同理解、把握和不同层次的表现。除此之外, “道”在《老子》中即有人类生活的准则, 也有理想的社会政治状态, 更有个人修身养想的最高境界。
参考文献
[1].任法融《道德经释义》, 东方出版社.
[2].刘绍瑾《庄子与中国美学》, 广东高等教育出版社.
[3].李泽厚《中国美学史》, 中国社会科学出版社, 1987年.
[4].陈鼓应《老子注释及评价》, 中华书局, 1986年.
[5].谢磊《观道畅神——宗炳<画山水序>正读》.《美术研究》1999年02期.
[6].[晋]阮籍《阮籍集》, 上海古籍出版社, 1978年.
浅议中国古代人性论和人生理想观 篇11
人性就是人之为人的本性, 即人的规定性。通俗地讲就是人的本来面目, 包括自然属性的生理方面的内容和社会属性的精神方面的内容。从“性, 色, 食也” (告子) , “人之异于禽兽者几希” (孟子) , “性者, 生之质” (庄子) , “天地之性, 气质之性” (张载) , “天性” (郭象) , “人性” (朱熹) , “性者, 生理也” (王夫之) , 到“非气质无以为性” (颜元) , “血气心知, 性之实体” (戴震) , 都说的是人性的自然属性。社会属性方面, 有孔子的“性相近”, 孟子的“性善”, 荀子的“性恶”, 董仲舒的“性有贪仁”, “性分端说”, 杨雄的“性善恶混”, 王充的“善恶在于教”, “性有善恶”, 到郭象的“仁义是性”, 韩愈的“性情三品说”, 李翱的“性善”, 到陆九渊的“本心无有不善”等等。
今天看来, 中国古人对人性的自然属性方面的认识, 无疑在很大程度上是正确的或合理的。社会属性方面的道德价值判断却都是打上了政治和教化的印记。性善, 可以教化, 这是人性善的最终归宿;性恶, 所以教化, 这是人性恶的逻辑终点。
随着科学技术的不断发展以及互联网的兴起, 人们的视野也随之开阔了。世界成了一个地球村, 成了一个利益共同体, 一荣俱荣, 一损俱损。这种时代条件下, 讲科学, 重知识, 诚实守信, 尊重人权, 遵守公共道德成为起码的要求, 依法办事成为维护社会秩序的准绳。对人性的社会要求不是削弱了, 而是提高和加强了。马克思在经典著作中写到, 人的本质并不是单个人所固有的抽象物, 在其现实性上, 它是一切社会关系的总和。身处现今时代, 我们的人性就是社会关系的产物, 要培养讲道德, 讲民主, 遵纪守法的合格公民。我们只有用马克思的辩证唯物主义的方法, 才能正确面对现实, 得出正确的判断, 用以指导我们的行动。
二、对人生理想的看法
中国传统思想中, 关于人生理想的描述是从孔子的“仁”开始的, 之后, 有管子的“衣食足而知荣辱”, 孟子的“保暖思淫欲”。这里的“仁”, “荣辱”, “淫欲”, 就是建立在物质满足之上的精神追求。《庄子》的“逍遥论”, 道教的“长生不死, 得道成仙”, 佛教的“极乐世界”, 也都显示了这方面的内容。古往今来, 穷苦人以物质的富足为人生目标, 而有钱人在解决了物质层面的需求以后, 还要人为地制造等级, 特权, 显贵, 附庸风雅, 要做人上人, 功名利禄、权势、地位、身份成为满足精神需求的手段和途径。对于现实世界不能实现的愿望, 人们还求之于来世。而这种愿望又正好被统治阶级利用, 所以就有了宗教。如果宗教对王权的统治无益, 那么它也不会存在下去。“普天之下, 莫非王土。率土之滨, 莫非王臣”, 是帝王的自豪之情, 是其精神追求得以实现后的愉悦。由此, 历史上出现的孔子“三月不知肉味”, 庄子“逍遥”, 接舆“髡首”, 桑扈“裸行”, 刘邦感觉成了“人上人”, 司马迁“究天人之际, 通古今之变, 成一家之言”, 李白“开心颜”, 杜甫“俱欢颜”, 范仲淹“忧乐”, 于谦“清白”, 顾炎武“有责”, 鲁迅“孺子牛”……都能得到圆满地理解, 这就是他们的精神追求。
中国革命过程中, 无数先烈为党的事业抛头颅, 洒热血, 献出了自己年轻的生命, 同样是出于对共产主义信念的精神追求。裴多菲说“生命诚可贵, 爱情价更高。若为自由故, 二者皆可抛”。自由是什么?自由是身体的无拘无束, 更是精神的任意驰骋, 没有了思想的自由, 原本美好宝贵的生命和爱情也就没了意义!苏格拉底、布鲁诺、伽利略、戊戌六君子、秋瑾、杨靖宇、周文雍等甘愿献身事业, 其精神追求也得到了升华, 达到了涅槃。
三、对人生理想的展望