中国古代博物学（精选6篇）
中国古代博物学 篇1
摘要：中国博物学源于中国传统文化,受儒家思想影响较大,是人们所见所闻的各种知识的总汇,它既包括自然世界的知识,也包括社会生活的人文知识。中国特有的“博物”学术系统的分合消涨、源流演变构成了中国博物学的变迁史,它是和西方博物学既有联系,又有显著差异的另一种学术体系。
关键词：中国传统博物学,变迁,特征
“博物”是中国历史上一个由来已久的概念,围绕这个概念所产生的一系列著作和相关问题的讨论称之为“‘博物’之学”,这是毫无疑问的。然而,中国到底有没有“博物学”却是学界不断争论的一个问题。其实,中国到底有没有“博物学”就和中国有没有“科学”一样,不仅是事实问题,更是观念问题。何谓“博物学”和何谓“科学”一样,都需要对其概念进行明确的界定,笔者通过梳理“博物”及“博物学”概念在历史上的源流变迁,试图找出其学术上的特征,从而明确中国有不同于西方的博物学学术系统,而且这一学术系统与西方博物学相比也有比较大的差异。
一 “博物”及相关概念的界定
(一)何谓“博物”
从“博物”这一词语在中国古代典籍中最早出现的情况及其本来含义的分析,可以推源溯流,弄清“博物”概念的变迁在博物学发展的历史进程中所起的作用,从而对中国传统博物学和近现代中国博物学的渊源演变作出比较全面的判断。
首先,中国早期典籍中出现的“博物”一词,多指人博闻广见,知识丰富。现存最早可见的“博物”一词出现在《左传·昭公元年》中,用来形容郑国大夫子产通晓众物。《左传·昭公元年》云:“晋侯闻子产之言,曰:‘博物君子也。’”[1]卷四十一又《孔丛子·嘉言第一》中称孔子“博物”:
夫子适周见苌弘,言终退。苌弘语刘文公曰:“吾观孔仲尼有圣人之表。河目而隆颡,黄帝之形貌也。修肱而龟背,长九尺有六寸,成汤之容体也。然言称先王,躬履谦让,洽闻强记,博物不穷,抑亦圣人之兴者乎?”[2]卷上
《孔子家语·辩政第十四》中孔子亦称子产“博物”:
孔子曰:“夫子产于民为惠主,于学为博物;晏子于君为忠臣,而行为恭敏。故吾皆以兄事之,而加爱敬。”[3]卷三
其次,在现在的汉语词典中,“博物”的意思主要有四个:1.通晓众物。2.指通晓各种事物的人。3.指万物。4.旧时对动物、植物、矿物、生理等学科的统称。其中第二个义项不常见,第四个义项指的是近现代博物学的含义,除去这两项,在中国传统的认识中,“博物”这一概念主要是一、三两项。前者之“博”为动词,作“多知”理解,为动宾词组。后者之“博”为形容词,作“多”理解,为偏正词组。而“物”皆作“事物”理解。从“博物”词语意义的分析入手,可以发现中国古代对博物的认识包括两个方面。
其一,从“物”的角度,“物”并不仅限于自然界的事物,而是包括了世间万物,除自然物外,还有人造物,甚至包括人文社会科学的知识。“物”有时还可以包括抽象的事件,就连“传说见闻”也可以作为“物”,这就是中国传统博物著作如《山海经》、《博物志》等时常包含神话传说和历史事件的原因。
其二,从“博”的角度,中国古代博物学著作撰写的宗旨就是为了拓展视野,增加见识,而非纯粹为了了解自然事物而对其进行观察研究。“博”主要指某些人(圣贤)知识广博,见识不凡。从中国传统博物学对博物的认识来看,博物重在指人而非物,博物是为人服务的。这一点就决定了中国传统博物学具有非常明显的人文性和实用性。
由此可知,“博物”一词首先出现在儒家的经典著作中,成为通晓万事万物的博学君子的代称。后来词义逐渐发生了变迁,成为万事万物的总称。到了近现代,它又成为对动物、植物、矿物、生理等学科的统称。纵观“博物”概念的变迁,发现它来源于儒家思想。儒家思想的核心是“仁”,是为人服务的,其中中国传统的博物的目的是“为人”,所以就产生了两个重要的特点:一是明显的实用性,万事万物都要为人所用;二是具有鲜明的人文性,所以中国传统博物学著作如《山海经》、《博物志》就包含了大量的人文知识。
(二)何谓“博物学”
“博物学”的概念历来众说纷纭,围绕这个概念曾经有过很多的争论。比如,中国到底有没有“博物学”?如何定义“博物学”?虽然已经有许多学者参与了“博物学”概念的探讨,但迄今为止,还没有一个完全一致的看法。这个问题争论的焦点在于“博物学”概念究竟应指中国的传统“博物”之学还是西方的“博物学”。中国有“博物”,有许多关于博物的著作,却没有“博物学”的说法。现在的“博物学”概念是从西方“Natural History”翻译过来的,直译“自然史”,本来和中国的“博物”之学从学理上讲不是一个系统,但是现在一般都将“Natural History”译做“博物学”,这当然是又借鉴了中国固有的“博物”概念。两种文化传统的概念如今交织杂糅在一起,导致了这个问题变得非常复杂。今天如果单就西方传统或中国传统一端来论述“博物学”,显然都会有失偏颇。“博物学”这个概念在不同时期的定义也是变化的,必须进行严密的分析,对它在不同时期的概念分别进行考察,才能得出比较令人信服的结论。
1.西方博物学
西方博物学,英文为Natural History,一译自然史。它是西方近代科学的起源,西方的博物学又可以称为博物科学。吴国盛先生曾考证英语的“Natural”一词有两种基本含义,第一指“本性”,第二指自然物的集合。“Natural”的拉丁文表示“Natura”和希腊文表示“φúση”中也具有这两种意思,但在古希腊早期,原始的“本源”含义用的更多一些。英国学者柯林武德指出:“它(φúση)总是意味着某种东西在一件事物之内或非常密切地属于它,从而它成为这种东西行为的根源,这是在早期希腊作者们心目中的唯一含义,并且是作为贯穿希腊文献史的标准含义。但非常少见地且相对较晚地,它也富有第二种含义即作为自然事物的总和或聚集,它开始或多或少地与宇宙、世界一词同义。”[4]53近代“自然物”的含义逐渐取代了“本性”的含义,成为“Natural”的主要含义,所以在“Natural History”一词中的“Natural”是指“自然物”。“History”拉丁文表示History和希腊文“ιστορíα”都是“调查、研究、探询”之意,出自历史之父古希腊作家希罗多德的《历史》一书,原意是指对事物详细而具体的命名、描述和分类,后来“History”的含义逐渐缩小,成为现在的“历史”,“Natural History”中“History”使用的是其最初的含义,所以“Natural History”指“对所有自然事物的调查和研究”,它是西方近代科学的起源,西方的博物学又可以称为博物科学。
吴国盛先生认为:“博物学是对大千世界丰富多样的自然现象进行收集、分类、整理的知识,在早期,它实际差不多涵盖了除数理科学之外的所有自然科学。像法国18世纪的博物学家布丰的44卷本《博物学》,不仅包括动物、植物和矿物的知识,也包括天文知识、物理学知识,属于百科全书式的著作。这个百科全书式的风格正是博物学特有的风格,我们中文称为博物学也含有博学的意思在里面。”[5]20他这里所说的“博物学”所指实际是“西方博物学”,这个定义并不能完全包括所有的“博物学”,比如“中国传统博物学”。
2.中国传统博物学
“博物”是中国历史上一个由来已久的概念,围绕这个概念所产生的一系列著作和相关问题的讨论称之为“‘博物’之学”,这是毫无疑问的。然而,中国到底有没有“博物学”却是学界不断争论的一个问题。其实,中国到底有没有“博物学”就和中国有没有“科学”一样,不仅是事实问题,更是观念问题。前文我们已经对“博物”、“西方博物学”的概念进行了界定,梳理了其概念在历史上的源流变迁。“Natural History”指“对所有自然事物的调查和研究”,在古希腊时期,博物学就是人类与自然界打交道的一种方式,也是人类生存的最基本方式,与思辨性质的自然哲学不同,博物学面对的现象是自然界,其任务是对自然界进行尽可能多地了解,在了解自然的过程中探询现象和事物的一般规律及其个体差异,它是以人的直接体验和经验为依据,这就是博物学的传统。
中国古代到底有没有“博物学”?如果不纠缠于“博物学”一词的有无,通过上文对“博物学”概念的分析,可以认为中国古代博物学的确存在,这在今天一般称之为“中国传统博物学”。 “中国传统博物学”具有其特定的内涵和外延,也有其特定的思想和学术体系。从时间上看,大致可以将其界定在从上古到1840年之间,在这期间产生的所有具有博物学特征的著作和思想都可以归入“中国传统博物学”的研究领域。此后虽然“中国传统博物学”仍然存在,但已经逐渐融入“近现代中国博物学”的范畴。“中国传统博物学”这一概念的内涵是:它是中国传统文化中的一门学问,是儒家“博物”观念的产物,常用来形容人们所见所闻的各种知识的总汇。它既包括自然世界的知识,也包括社会生活的人文知识。“中国传统博物学”其实是一种“杂”学,包括的范围非常广。它的外延实际包括了中国传统文化中的农学、工程学、动植物学、中药学和经学、史学和“小说家”之学中的部分内容。“中国传统博物学”的内容是比较纯粹的“国学”,虽然某些内容也受到了西方学术的影响(如明清时期西方科学的影响),但总体而言,其著述体系和学术传承都是本土化的内容占据主导地位。这也是认为中国古代具有“博物学”的原因。
3.近现代中国博物学
近现代中国博物学是晚清以来“西学东渐”的产物。它从根本上讲属于“西学”,但又不完全等同于“西学”,而是中国在“中体西用”思想的主导下,按照一定标准选择了西方科学的部分内容,然后经过中国化的再创造,使西方博物科学与中国固有的“传统博物学”逐渐融为一体。近现代中国博物学从根本上说是建构“新博物学”的一种尝试,虽然当时学者并没有提出这一名称,但其本质是一种融合了“中学”与“西学”的“新博物学”。中国在近现代对“博物学”已经有了明确的认识,建立了真正的“博物学”学科,确定了具体的研究对象,并组织了“博物学研究会”等学术团体,编著了多种“博物学”的期刊和杂志,还在中小学和师范院校开展了“博物学课程”。我们可以看到这种新建构的“博物学”已经具有了相当大的规模,虽然其研究的博物学方法和理论体系更多是来源于西方博物学,但因为经过了中国学者几十年的再创造,它已经变成了西方博物学(Natural History)与中国传统博物学融合后的中国本土的学问,和从印度传来的佛学中国化的过程非常相似。所以可称其为“近现代中国博物学”。
“近现代中国博物学”是在近现代“西学东渐”背景中产生的,是融合了西方博物学(Natural History)与中国传统博物学的一门学问。它的研究内容主要是自然界的事物,研究方法和学术体系主要来自西方博物学,但在研究对象和学术思想上又融入了中国传统博物学的内容。“近现代中国博物学”不同于中国传统博物学最明显的特点是,它摒弃了传统博物学中的人文社会科学知识,研究内容基本都是自然科学知识。
二 中国传统博物学的发展历程
中国“传统博物学”和以“西学”为主体的近现代博物学相比,并不具有现代学科的体系。但它的内容却又具有比较明显的博物学特征。通过对中国传统博物学的源流演变和发展历程的分析,可以比较深入地解答中国近现代博物学是否存在的许多问题。
从中国传统博物学的演变来看,其学术体系的传承是有规律可循的。它有一个比较清晰的传承脉络,就是从《山海经》及《尚书·禹贡》到张华的《博物志》,再到此后的两个系列的博物学著作。张华的《博物志》是传统博物学的代表之作。此后的传统博物学著作分为两个系列:一是《博物志》系列,除了张华的《博物志》外,还包括宋代李石的《续博物志》、明代董斯张的《广博物志》、明代游潜的《博物志补》、明代黄道周的《博物典汇》等。这一系列的著作名称多称“博物”,大多是对张华《博物志》的补充和发展。二是其他包含博物学特征的著作。这一系列的著作内容比较繁杂,囊括了科学技术和人文社会科学的知识,大致可分为六个方面:1.《尔雅》、《诗经草木鱼虫疏》代表的训诂学工具书。2.郦道元《水经注》、范成大《桂海虞衡志》所代表的各种地理方志。3.自汉代以来的禽鸟赋、植物赋、江海赋等文学作品。4.《齐民要术》、《救荒本草》、《野菜博录》等农业类著作。5.《证类本草》、《本草纲目》、《神农本草经百种录》等中药学著作。6.《禽经》、《兽经》、《菊录》、《异鱼图赞》等动植物谱录类著作。
从中国传统博物学的发展历程来看,它大致可以分为四个时期。
第一个时期从先秦到晋代,为中国传统博物学的发轫期。代表著作是《山海经》、《尚书·禹贡》、《尔雅》、东汉杨孚《异物志》等。这一时期的古人已经开始关注自然界的各种事物,开始有意识地将其分类整理并进行描述,但还不具备明显的“博物”意识。他们著述的目的或为解释地理知识,或为解释儒家经典中的名称,即孔子所说的“多识于鸟兽草木之名”[6]。
第二个时期从晋代到宋代,为中国传统博物学的发生发展时期。代表著作为《博物志》、《续博物志》、《毛诗草木鸟兽鱼虫疏》、《证类本草》等等。这一时期的人们有了明显的“博物”意识,出现了以“博物”为名的著作,著述的目的是为了增广见闻而非解释其他作品。传统博物学的地位逐渐从经学、史学的附庸中独立出来。其中宋代的文化极其发达,随着印刷出版业的繁荣,大量的药学、动植物学和农学著作纷纷出现,博物学的发展逐渐兴盛。
第三个时期从元代到清中叶,是中国传统博物学的繁荣时期。代表著作为《广博物志》、《博物典汇》、《齐民要术》、《天工开物》、《本草纲目》等等。这一时期的博物学认识已经基本定型,就是传承《博物志》所开辟的传统。这一时期的博物学著作非常丰富,特别明清时期药学、农学、动植物学著作的数量急剧增加。
第四个时期清末的蜕变期。1840年之后,尤其是到了近代,随着西方现代科学的涌入,中国传统博物学自然发展的进程被强行打断了。在西方现代科技的影响下,中国传统博物学吸收了大量西学的内容,从而变成了兼具中西博物学特征的近现代中国博物学。
中国传统博物学在其发展演变中,博物学思想除了纵向的传承,还有横向的相互影响。比如,自东汉杨孚《异物志》之后一直到唐代,出现了多种《异物志》著作。这些著作都对张华的《博物志》的产生具有一定影响。张华的《博物志》和陆玑的《毛诗草木鸟兽鱼虫疏》同为晋代著作,虽然二者在行文方式和内容上有比较大的差异,但在博物学思想方面却有很多相似之处。
三 中国传统博物学的特征
中国传统博物学大多具有“百科全书”式的分类体系,时常用描述性语言来表现各种各样的事物,其“博物”特征十分明显。和西方博物学相比,它还具有显著的人文性和实用性。其特征可分为五个方面。
首先,中国传统博物学具有“百科全书”式的体系。百科全书是概要记述人类一切知识门类或某一知识门类的工具书,是包罗万象的综合性书籍。由于认识水平和著述条件的限制,早先的传统博物学者很难将所知道的一切知识囊括到一本书中,但他们的“博物意识”却驱使他们将所能搜集到的尽可能多的知识囊括其中。比如张华的《博物志》,内容很广、包罗万象,分类记载了异境奇物、古代琐闻杂事及神仙方术等。又如《山海经》,不仅记述古代地理、物产、神话、巫术、宗教等,也包括古史、医药、民俗、民族等方面的内容,基本表现了当时人们对自己所在的区域和物产文化的所有认识。
其次,各类著作的分类方法自成系统。中国传统博物学没有明确的外在分类标准,但各类著作本身有其自成系统的分类方法。比如张华的《博物志》,正文前为地理总说,正文分十卷,总为五部分。前三卷记地理动植物;第四、五卷是方术家言;第六卷是杂考;第七至十卷是异闻、史补和杂说。具体情况如表1:
从此表可以看出,全书的分类体系虽然不像西方的博物学著作那样规范有序,但也并不混乱,分类方法自成系统。全书按照多个标准分别进行分类,除了将自然界的事物按其名称和特征分类外,还将人名、文籍、服饰和传说传闻等也按照一定的次序进行分类,是一种“总分结合”的分类方法。全书总体为五部分,第一部分为地理和动植物,地理中又分中土和外国,中土又分地、山、水、山水总论、五方人民、物产六部分。但《博物志》并没有按西方博物学著作那样按照“大类、小类”各类型分属的关系来排列,而是很自然地将各类项一一列举,甚至将山、水、山水总论并列,大小项的内容还会有出现交集。一方面,这种分类方法显然受到当时国人认知思维和著述条件的限制;另一方面,这种分类也完全符合当时国人对世界的认识。
第三,中国传统博物学对事物的认识大多采用描述性判断。比如《山海经》卷一《南山经》:
有草焉,其状如韭而青华,其名曰祝馀,食之不饥。有木焉,其状如榖而黑理,其华四照,其名曰迷榖,佩之不迷。有兽焉,其状如禺而白耳,伏行人走,其名曰狌狌,食之善走。[7]1
分别对这些植物和动物的名称、形貌、颜色和功用进行了描述。又如《博物志》卷三《异鱼》条:
南海有鳄鱼,状似鼍,斩其头而乾之,去齿而更生。如此者三乃止。东海中有牛体鱼,其形状如牛。剥其皮悬之,潮水至则毛起,潮去则毛伏。[8]38
分别描写这些特异动物的名称、形状和奇异之处。当然,这些认识和判断在今天看来大多是不符合实际情况的,但是这种描述性的方法却完全符合博物学研究的特征。
第四,中国传统博物学具有明显的人文性。体现在三方面。
其一,博物学著作包含了大量的人文知识,比如人物传记、典章制度、器用名物、历史传闻、神话故事等等。比如《博物志》卷一的“五方人民”,卷二的“异人”、“异俗”,卷五到卷十都是对人文知识的描述,占了整体篇幅的一大半。《博物志》卷十《杂说下》所记八月有人浮槎至天河见织女的传闻,是有关牛郎织女神话故事的原始资料:
旧说云,天河与海通。近世有人居海滨者,年年八月有浮槎去来不失期。人有奇志,立飞阁于槎上,多赍粮,乘槎而去。十余日中,犹观星月日辰,自后芒芒忽忽,亦不觉昼夜。去十余日,奄至一处,有城郭状,屋舍甚严,遥望宫中多织妇。见一丈夫牵牛渚次饮之,牵牛人乃惊问曰:“何由至此!”此人具说来意,并问此是何处。答曰:“君还至蜀郡,访严君平则知之。”竟不上岸,因还。如期后至蜀,问君平,曰:“某年月日有客星犯牵牛宿,计年月,正是此人到天河时也。”[8]111
《博物志》记载这则传说并不是单纯的讲述故事,而是证实“天河与海通”的“事实”。
其二,博物学著作所说的自然物大多都是与人有密切关系的事物。换言之,就是对人有用的。如上文《山海经》卷一《南山经》中提到的“食之不饥”的草、“佩之不迷”的木和“食之善走”的兽。
其三,对物的描述往往掺杂在某人所经历的事件中。用一个故事的形式来说明事物。如《博物志》卷三《异兽》条:
汉武帝时,大宛之北,胡人有献一物,大如狗,然声能惊人,鸡犬闻之皆走,名曰猛兽。帝见之,怪其细小,及出苑中,欲使虎狼食之。虎见此兽即低头著地,帝为反观,见虎如此,谓欲下头作势,起搏杀之。而此兽见虎甚喜,舐唇摇尾,径往虎头上立,因搦虎面,虎乃闭目低头,匍匐不敢动;搦鼻下去,下去之后,虎尾下头起。此兽顾之,虎辄闭目。[8]35
对这种动物的说明完全是通过汉武帝的一个故事来展现的,而非单纯对动物体貌特征的描述。故事写得活灵活现,细致入微。“物”往往与“人”的经历联系在一起,通过“人”来展现“物”。这种博物学的人文性是西方博物学所不具有的。
第五,中国传统博物学具有明显的实用性特征。一方面,它有助于人们认识名物,丰富知识,广博见闻,从而提高自身的文化修养。孔门诗教观念中就有“多识于鸟兽草木之名”一项。此后的许多博物学著作都多少具有这种功能。比如《尔雅》本身既是一部古代的词典,也是一部博物学著作。汉代的大赋包括了许多动植物的名称。如《江赋》、《海赋》记载了许多不同种类的鱼和海中动物。在当时,这些著作都曾作为教科书存在。《博物志》又说:
余视《山海经》及《禹贡》、《尔雅》、《说文》、《地志》,虽曰悉备,各有所不载者。作略说,出所不见,粗言远方……博物之士,览而鉴焉。[8]7
张华显然是将其作为其他著作的补充,为了使“博物之士,览而鉴焉”,所以其中叙述的关于自然物的知识和人文的知识都是为了使人增加见闻,提高自身修养的。这也是中国传统博物学著作囊括许多人文知识的主要原因。另一方面,博物学的内容大多是直接服务于人类生活的知识。比如地理志当中陈述的地理方位可以满足人们出行的需要。博物学著作中许多直接就是人们食物、药物、衣物、器用的汇编集:如《救荒本草》、《野菜博录》是为了使人们在荒年能找到食物;《本草纲目》是中药典籍;《禽经》、《兽经》、《菊录》是有助于人们发展园艺、养殖畜禽、捕获猎物。从反面来说,与人们生活关系不大的事物,比如,山林中没有价值的杂草,就很少有人研究著录。这和西方博物学单纯为了了解自然物的性质而进行研究、从而总结自然规律的目的有很大差异。
第六,中国传统博物学与地理志有极密切的关系。《山海经》、《水经注》从题目来看,都是纯粹的地理书,但其中却包含大量的博物学内容。张华的《博物志》开篇就先对中国的地理情况作了概述式的说明。又如宋代范成大的《桂海虞衡志》是记述广南西路(今广西)风土民俗的著作。此书共分志岩洞﹑志金石、志香、志酒﹑志器﹑志禽﹑志兽﹑志虫鱼﹑志花﹑志果﹑志草木﹑杂志﹑志蛮等十三篇,每篇各有小序。详尽记载了宋代广南西路地区的风土人情﹑物产资源以及当地少数民族的社会经济﹑生活习俗等情况。如《桂海虞衡志》中的《志禽》:
孔雀,生高山乔木之上。人探其雏育之。喜卧沙中,以沙自浴,汨汨甚适。雄者尾长数尺。生三年,尾始长。岁一脱尾,夏秋复生羽。不可近目,损人。饲以猪肠及生菜,惟不食菘。[9]
这段资料对孔雀的生存环境、生长情况和饲养方法都作了介绍。中国传统地方志往往将地方风物作其中一部分,而这些记载大多包含博物学内容。这样的例子不胜枚举。中国传统博物学的这个特征来源于中国千年以来传承不衰的编修方志的传统。
虽然中国传统博物学按照今天的观点来看似乎很难称为“学”,但是不可否认它同西方博物学一样具有百科全书式的体系,有自成系统的分类方法,用描述的方式来展现自然事物的特点。虽然中国传统博物学还包括一些芜杂荒诞的内容,但是就其特征而言,中国传统博物学天人合一的博物情怀、包罗万象的人文色彩也是西方博物学所不具备的。中国特有的“博物”学术系统的分合消涨、源流演变构成了中国博物学的变迁史。在对这种学术史的考察中,或许可以从中得到许多启发,比如中西思想观念中的“科学”应当作何理解,比如如何解答近代自然科学为何没有在中国兴起的“李约瑟难题”。博物学虽然是一门古老的学问,但它在人类历史文化中扮演的角色不容忽视,它也许将在未来发挥更大的作用。
参考文献
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中国古代博物学 篇2
中国古代的律学成就是十分杰出的,而律学产生的年代则更为久远.中国古代律学中包含了丰富的数理关系、精湛而美妙的.和谐美,与此同时,律学也折射出了深厚的中国传统文化以及科学技术与艺术之间的微妙关系.
作 者：樊凯华 韦中 刘树勇 FAN Kai-hua WEI Zhong-shen LIU Shu-yong 作者单位：樊凯华,刘树勇,FAN Kai-hua,LIU Shu-yong(首都师范大学物理系,北京,100048)
韦中,WEI Zhong-shen(北京大兴区教育局,北京,102600)
分析中国古代叙文学的贡献 篇3
【关键词】叙事文学;古代文学;贡献
前言：绝大部分的中国传统文人都对叙事文学心生鄙薄，固执地认为叙事文学难成大雅，这就直接造成了我国古代叙事文学理论的相对匮乏，难以像抒情文学那样开枝散叶、硕果累累，这就使得今天的人们形成一种错误的认识，认为叙事文学在我国的文学发展中仅仅占据着凤毛麟角位置，但事实并非如此。
一、叙事文学的历史事实
的确，在我国古代的文学发展中，抒情文学确实是锋芒毕露、难以匹敌，并且有着丰富的理论底蕴，衍生出了很多的抒情文学专有名词，而且将抒情文学进行了层次分明的总结，将抒情内容分为意境和意象，将抒情的风格总结成神思或者风骨，甚至有些人会认为叙事文学在中国的发展从全世界的角度來讲都是细枝末流。但是真实的情况并非如此，尽管在古代文学的发展历史中，叙事文学相对于抒情文学来讲确实略显单薄，没有抒情文学发展的那样花团锦簇般的繁荣，无论是创作题材、创作技巧，还是产生的影响都无法与抒情文学相聘美。但是纵观整个人类的文学发展史，我国古代时期的叙事文学为整个世界文学的发展做出了不可磨灭的贡献，同时也占据着难以取代的位置。无论是戏剧，还是小说，从整个世界的角度来看，发展之繁荣，光芒之璀璨，是其他任何一个国家都难以匹敌的[1]。
确实，受到传统封建观念的影响，叙事文学一直以来都难以得到人们的重视，因此在我国的文学宝库中，叙事文学的理论相对贫乏，在理论体系的深入和完善上有所欠缺。但是欠缺只是相对而言的，这并不妨碍叙事文学的创作和发展，即使受到古代主流社会的歧视和打压，也阻止不了叙事文学在民间的土壤中生根发芽。我国古代文人在这方面的创作并没有受到理论匮乏的限制，而是凭借着孜孜不倦的创作，使得叙事文学蓬勃发展着。理论的匮乏和滞后，并不能阻碍创作的繁荣，所以，这就能够给我国古代时期的叙事文学一个公正客观的评价和历史地位[2]。
二、叙事文学的发展盛况
小说和戏剧是叙事文学的重要组成部分，这两者代表了我国叙事文学发展的集大成者，只有小说和戏剧繁荣，才能够表明叙事文学的发展盛况。
我国的戏剧创作历史渊源流长，有着深厚的历史文化底蕴，大多脱胎于民间的历史神话故事或者民间传说。汉朝时期的《东海黄公》的问世标志着我国戏剧的正式诞生，到达元朝时期走向戏剧发展的巅峰阶段，这一时期动荡的社会环境以及民族矛盾极大地激发了文人们的创作冲动，以此来表达对社会的不满，到了元朝末期，四方起义揭竿而起，使得统治者无暇关注文人动态，这就使得文人的戏剧创作有了极大的空间，在这样的情况下戏剧创作空前繁荣，并诞生礼一批优秀的戏剧家。这其中最为典型的代表就是关汉卿，无论是他的创作手法，还是他写出作品的艺术价值都空前绝后无人能比，无论是对后世，还是对整个世界都产生了极其深远的影响。正是凭借着这些人才的努力，使得中国的戏剧在世界范围内焕发出了夺目的光彩。在后来的发展中，逐渐诞生了《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等一大批称得上是瑰宝的戏剧作品，使所有国人感到自豪和骄傲[3]。
小说是叙事文学最典型的题材，在所有小说中，《聊斋志异》是文言小说的巅峰之作，《红楼梦》是白话小说的巅峰之作。最初时期诞生的小说没有实际的意义，只是在后来的发展中才逐步走向成熟，具备了清晰的故事梗概以及深刻的思想内涵。明清时期大兴文字狱使得文人大都噤若寒蝉，文学创作受到严重阻碍。只有到了清朝中期的时候，文字狱势头有所减缓，于是就给了文人借古讽今的机会，在这样的情况下才有了以《红楼梦》为代表的伟大作品从天而降，《聊斋志异》等这些作品所具备的文学价值空前绝后。特别是《红楼梦》，就是千古奇书，无论是小说本身的文学价值，还是作者曹雪芹扑朔迷离的离奇身世和遭遇，都增加了这本书的传奇色彩，作者大笔如椽生动形象的将人物栩栩如生的刻画出来，将整本书的氛围推向极致，其所焕发出的感染力令人拍案叫绝、叹为观止。
结语：叙事文学在我国的整个文学发展过程中，所释放出来的光彩难以忽视，为整个文学领域的进步做出贡献，不仅如此，它在我国的历史长河中对人们生活产生的影响同样十分的深远，为我国古代人民的思想解放也做出了不可磨灭的贡献。
【参考文献】
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[2]赵学存.中西叙事文学比较研究的叙事构想——兼评《中西叙事精神之比较》[J].重庆文理学院学报（社会科学版），2013（11）：10.
中国古代博物学 篇4
戏剧是一门综合艺术，其成长需要从文学、音乐、美术、舞蹈等的土壤中汲取养分，其中文学尤其是叙事文学更是它成熟的基础。我们将古代中国与古希腊作对比，发现两国之间的叙事文学传统以及对戏剧的影响存在着巨大的差异。
一、两国叙事文学的存在状况对比
谈及古希腊文学，最先让人赞叹的便是古希腊神话。古希腊神话大约产生于公元前八世纪以前，它起源于原始社会时期希腊各部落自己的神和英雄的故事。在长期口口相传的基础上，这些故事形成基本规模，构成了极为复杂的神话系统。神的故事所描写的神的大家庭中的每个神几乎都有丰满的形象和性格，并有一段曲折动人的故事。英雄传说中集合了众多历尽艰险、出生入死的英雄故事。作为早期人类社会历史面貌的留影，古希腊神话不仅有着丰富的想象、鲜活的直觉和朴稚的思维，而且饱含着对普遍人性及人类命运的追问和探索。
与此对比，中国上古神话则显得零散且无系统，疏略且欠细节。鲁迅先生认为：“中国神话只是些片段，没有长篇”，“并非后来的散亡，而是本来的少有。” (1) 中国的神话本来就不多，后来又由于社会思想的原因过早的被历史化成为古史和上古帝王谱系，或被儒家和道家改造成为现实事件和仙话。未经改造的则口头流传最终零星散乱地记录于《山海经》、《淮南子》等各种古籍。中国的神话故事性不强，现存的具有一定故事情节的神话也非常简单，缺乏庞大的结构体系、宏大的叙事场面和复杂的人物关系。虽然神话是蒙昧、迷信的产物，但发达的神话却是日后包括戏剧在内的各类艺术产生、发展、繁荣的肥沃土壤。
在古希腊神话和英雄传说的基础上，公元前九、八世纪，盲诗人荷马加工整理，形成了情节完整、风格统一的两部史诗——《伊里亚特》和《奥德赛》，即著名的《荷马史诗》。《荷马史诗》故事情节丰富多彩，人物关系错综复杂，叙事线索主次分明、清晰明朗，叙事结构巧妙完整;既是希腊人神话思想的整体体现，同时又渗透着原始个体概念的理性萌芽，是人类从神话走向理性时代的真实记录。
而在古代中国，抒情文学一直是中国文学的主流。中国的传统诗歌，自《诗经》、《楚辞》始，经汉赋、魏晋古诗至唐诗宋词，皆为抒情诗歌，始终难逃抒情言志的窠臼。而中国的散文自先秦诸子散文始多以议论抒情为主。中国的史传文学坚持“史”的实录性，使之难以成为真正的文学。唐代以前，中国叙事文学极度贫乏。唯一可以被称为叙事文学的小说，一直为正统文学视为小道而所不齿。现存的叙事文学中，情节较为复杂的也只有《孔雀东南飞》和《木兰辞》。而这与古希腊史诗相比在规模上的差距相当大。
二、两国叙事文学对戏剧的影响对比
（一）古希腊叙事文学的繁盛对古希腊戏剧诞生的推动作用
马克思曾说：“希腊神话不只是希腊艺术的武库, 而且是它的土壤。” (2) 古希腊悲剧从神话的肥沃土壤中孕育而出，它的形式、它的情节素材，无一不沾染了神话泥土的芬芳气息。
1、古希腊神话的祭祀仪式产生了古希腊悲剧的具体形式
古希腊悲剧的前身是酒神祭祀仪式。为了取悦于神，人们便举行祭奠神、敬神等各种仪庆。狄奥尼索斯(又名巴库斯)是酒神和欢乐之神，掌握万物生机。狄奥尼索斯的神话，在酒神的祭祀仪式中被象征性地扮演了一遍：祭祀在春秋两季举行，象征着狄奥尼索斯的两次重生;在祭祀过程中，有一些人装扮成精灵、羊人和狂女，载歌载舞，一路游行，隐喻了狄奥尼索斯四处漫游的生活;歌队演唱的“酒神颂”则歌颂了酒神的种种奇迹，赞美其旺盛的生命力;这中间还有崇拜者把动物撕碎，正是是对狄奥尼索斯被泰坦诸神撕碎经历的摹仿。
然而，神话的祭祀仪式最终产生悲剧，这是需要一个漫长的过程的。亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧是从临时口占发展出来的……后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进;经过许多演变，悲剧才具有它自身的性质。”传说雷斯博斯人阿里翁于公元前六世纪末叶表演酒神颂时，临时编几句诗来回答歌队长提出的问题，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事。公元前534年雅典人忒斯庇斯首先采用一个演员与合唱队长对话，并串换扮演几个角色，提供了产生戏剧冲突的可能。埃斯库罗斯“首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱队，使对话成为主要部分”，戏剧冲突与人物性格得以方便表现。索福克勒斯“把演员增至三个”，这样歌队的作用开始减弱，原来占主要地位的诗的成分逐渐为戏剧的冲突所取代或者移植到戏剧冲突之中去。 (3)
亚里士多德认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。” (4) 据此，我们也可以认为，悲剧是对酒神崇拜及其祭祀仪式的摹仿，是借助于音乐、合唱、道白、面具等种种媒介对狄奥尼索斯崇拜仪式所做的移植和变形。
这里我们之所以把古希腊悲剧的具体形式的产生归结为得力于古希腊神话，而不说是宗教仪式的作用。是因为追根溯源，是神话中的酒神故事导致了宗教上的这种崇拜祭祀仪式。两者之中，神话故事是根源，而仪式是结果。
2、古希腊神话和史诗的故事内容产生古希腊悲剧的情节素材
古希腊神话和史诗精炼的内容、完整曲折的故事情节是古希腊悲剧取之不尽、用之不竭的素材。众所周知，古希腊悲剧取材于古希腊神话和史诗。在现存的31部古希腊悲剧中，只有《波斯人》一部选自现实题材，其他都是根据古希腊叙事文学进行创作的。悲剧之所以如此热衷于从叙事文学中取材，这与古希腊神话和史诗本身所具有的特点是分不开的。
古希腊神话和史诗最突出的特点是“神人同形同性”。古希腊人认为神是人最完美的体现，因此他们按照人的形象创造了神，众神不仅有人的形体，而且也有人所具有的各种感情和生活需要以及人所具有的各种美德和恶习。希腊神话和史诗中的神和英雄既不是抽象的道德概念的化身，也不是阴森、怪诞、令人生畏的偶像，他们具有很强的世俗性。因此希腊神话只是“人话”的艺术加工和再现，神的社会也只是希腊人的社会的一种反映。“神人同形同性”的特点让古希腊神话故事极具生活气息，易于悲剧故事的反映和表现。
再者，古希腊神话和史诗中的神和英雄就是希腊现实社会中贵族王亲的投影。古希腊神话，尤其是英雄传说特别具有英雄主义的气质，人物出身高贵，为奴隶主贵族所喜闻乐见。神话的这种特点使得取材于其中的悲剧更易于反映奴隶主贵族自己的斗争和表达自己的思想情感。古希腊悲剧实际上就是奴隶主贵族英雄剧，充满了丰富的时代内容。这是雅典城邦民主制及其政治经济文化繁荣的产物，是适应这一制度及其意愿产生并发展的。
古希腊神话和史诗还有一个重要的美学特征，即能引起人们的恐惧、悲悯之情，具有一种“陶冶”作用，带有浓重的悲剧色彩。例如俄狄浦斯王的故事，俄狄浦斯命中注定杀父娶母，他竭力地逃避这种不幸的命运，最终还是受到命运的摧残。这样的故事本身就相当感染人，具有很强的悲剧性。
（二）中国古代叙事文学的薄弱对中国戏剧诞生的阻滞作用
其实，考察各国戏剧的发展史，戏剧的形式性因素并不难获得，也并非一定要从神话中攫取。中国古代从来都不缺乏这种形式性因素。戏剧的形式性因素归根究底就是扮演。
1、宗教性活动可以导致戏剧形式性因素的产生
很多宗教性活动都可以产生戏剧的形式性因素。例如中国古代的巫觋活动中，巫和觋装扮成神，载歌载舞，既娱神又娱人。巫觋的装神弄鬼，已经有了比较稳定和明确的装扮者和对象，又具有被观赏的价值。从屈原的《九歌》中，我们可以看到，在祭祀礼仪中，既需要大量的装扮，又需要把这些装扮和歌舞表演结合起来，成为一个庞大的仪式。 (5) 这样的仪式活动并不比古希腊的酒神祭祀仪式缺少任何形式性因素。但是它还只是局限于对某一人物的模拟还原，缺少完整的戏剧情节。
2、非宗教性活动也可以导致戏剧形式性因素的产生
非宗教性活动也可以产生扮演因素。中国春秋战国时代楚国“优孟衣冠”的故事就是一个典型的例子。据《史记》载，“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩, 常以谈笑讽谏”。楚相孙叔敖死后，其子穷困，按照孙叔敖的遗言去求优孟帮忙。于是，优孟“即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”。“岁余”见楚王，使楚庄王大惊，“以为孙叔敖复生也”。庄王思念孙叔敖，欲以优孟为相，“优孟请归与妇人计之。三日后优孟来见庄王曰：‘妇言慎无为楚相。如孙叔敖为楚相，尽忠为廉以治楚，楚国得以为霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子封之寝丘”。 (6) 我们从资料中可以看到优孟在进谏楚庄王的过程中扮演了已故的孙叔敖。因为他模仿得形象、神态、行动、声音都十分逼真，演技很高妙，又加之做了件好事，故而声名大振，为人敬仰, 以致后世戏剧、歌舞、伴奏的演员，一般多称作“优”, 遂有“俳优”、“优伶”之名。这段表演虽然精彩，但是在戏剧史上没有人认为它是戏剧，就因为表演的过程中，只是扮演了人物形象，却没有表演故事情节。
“东海黄公”是个和“优孟衣冠”类似的例子。《西京杂记》对这个表演的内容有比较详细的记录。大意是说：东海人黄公，年轻时能“制蛇御虎”，“及衰老，气力赢惫，饮酒过度，复行其术”。而此时又有白虎出现，伤害百姓，“黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀”。文中提到“三辅人俗用以为戏”应该是一场竞技性的表演，其中一人扮演黄公，一人扮演白虎，互相角力以为戏乐。而在这个竞技表演中，已经不是凭双方的实力来分出胜负，而是按照故事的预定，最后黄公必须被虎所杀死。 (7) 这一段表演中显然是使用了人物的扮演，而且具有一定的故事情节。但因为其中的故事情节到底是单薄的，先赢后输至多只能算是这个竞技表演的一个简单的模式，表演仍然是以打斗为兴趣的中心。所以还不能称之为戏剧。
以上所述中国古代的戏剧形式性因素如此丰富，但还是不能认可其为戏剧，因为它们都缺少了或淡化了故事性因素。故事性因素是戏剧的内容，也是戏剧之所以称之为戏剧的灵魂所在。故事不仅是多种艺术手段表演的基础，也是表演的目的。故事性因素的丰富精彩、曲折动人，直接关系到戏剧作品的质量。而这种故事性的因素和戏剧的形式性因素不同，它不是那么容易获得的。它只有依赖于叙事文学的发达。神话和史诗文学能够为已有的扮演性戏剧表演形式提供丰富的题材和故事情节。正如宗白华所说“戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。” (8)
而当中国的叙事文学大量涌现之后，它便迅速成为中国戏剧取材之渊薮。唐代的传奇小说、宋元话本、明清小说，后来都成为中国戏曲取之不尽的艺术宝藏。谭正璧先生曾经考证过33篇唐代“单篇流传的传奇小说”对后世文学的影响，其中没有被改变为戏曲剧本的只有6篇。这就是说，百分之八十的唐代传奇曾被改编为戏曲，有的甚至有几个改编本。仅元稹所著《莺莺传》，改编成戏剧就有宋官本杂剧《莺莺六么》、元王德信的杂剧《崔莺莺待月西厢记》无本、戏文《崔莺莺西厢记》、传奇有明李日华和陆粲的《南西厢记》、周公鲁的《锦西厢》、清査继佐的《续西厢》、程端的《西厢印》、碧蕉轩主人的《不了缘》、研雪子的《翻西厢》等。 (9) 宋元话本小说对戏曲的影响也很大，如元代出现的大量“三国戏”、“水浒戏”则是话本中“说三分”和《宣和遗事》的部分章节的翻版。至于明代成书的《三国演义》和《水浒传》，对明清以及近代戏曲的影响则更大。即使是出现较晚的《红楼梦》，自乾隆五十七年 (1792) 起，也有19种戏曲改编本。
结语：综上所述，由于古希腊神话、史诗等叙事文学的高度繁荣，造就了古希腊戏剧在人类文明的早期就以成熟的姿态喷薄而出。在古代中国叙事文学相对贫乏的时期，中国戏剧一直因欠缺故事内容而无法以完整的形态出现。而一旦叙事文学羽翼丰满，中国戏剧迅速从中汲取营养。由此我们可以看出正是因为叙事文学的薄弱，中国戏剧迟迟无法成型，遗憾地落后于欧洲近十八个世纪。
摘要：本文将古希腊和中国的叙事文学传统以及戏剧形成状况进行对比, 从而得出结论, 正是中国古代叙事文学的薄弱导致了中国戏剧的晚成。
关键词：神话,叙事文学,祭祀仪式,扮演,情节素材
参考文献
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中国古代博物学 篇5
一、中央官学的行政管理
封建中央官学由国子监管理。中央官学主要包括太学、国子学和四门学。它们虽然都进行儒学教育, 但地位不同, 面向不同的对象, 这体现了封建教育的等级性。国子监是中央官学的教育行政管理机构。它适应儒学教育发展的实际需要, 经历了一个不断演变的发展过程。
第一, 由太常兼管。太学是最早建立的中央官学, 是汉武帝“独尊儒术”政策的直接产物。两汉太学由九卿之首的太常来管理。太常主要负责太学博士的选用和太学生的选取。他不是专职的教育行政官员, 管理太学只是他工作的一个方面。也就是说, 两汉的教育行政管理还没有独立, 这是封建教育发展初期的必然现象。太常为便于管理, 通常在博士中选一人为“祭酒”, 让他具体负责太学的管理。“太常差选有聪明威重者一人为祭酒, 总领纲纪”。隋唐以后, 祭酒正式成为教育行政的最高官员。
第二, 国子祭酒地位上升, 成为教育决策与规划的主要负责人。魏晋六朝时期, 中央官学除了太学外, 还建立了国子学和四门学, 封建儒学教育呈现多元化。此外, 由于科学技术的发展和社会需求的多元化, 专科教育在此时开始兴起。这些在客观上要求建立专门的教育行政管理机构, 以适应和促进教育的发展。这时, 在太常兼管制之下, 国子祭酒越来越担负起教育管理的实际职责。国子祭酒不仅要管理国子学和太学, 而且还要为国家教育发展提出规划, 所以他的作用越来越重要。这时, 官学时兴时废, 但是国子祭酒和博士是常设的官职, 他们积极议政和咨询, 担任政府教育发展的顾问。与此相反, 太常却极少在国家教育发展决策上进行发言。到了北朝后期, 北齐在中央设置国子寺, “诏国子寺可备立官属, 依旧置生, 讲习经典, 岁时考试”。国子祭酒此时正式成为国子寺的最高官员, 古代教育行政管理出现了渐趋独立的迹象。
第三, 建立国子监, 统一管理中央官学。开皇年间, 隋文帝沿用北齐办法, 设置国子寺, “掌教胄子”, 来负责国子学、太学和四门学、书学和算学的管理。大业中, 隋炀帝将国子寺改为国子监, 设有国子祭酒、司业、功曹、主薄、博士、助教等人员, 完善了国子监的组织机制。唐代, 国子监继续作为教育行政管理机构, 负责“六学一馆”的管理, 管理范围有所扩大。明清时期, 中央官学的管理比前代更加严格, 国子监各官职责分工十分明确。以明代国子监为例, 它设有祭酒、司业、监丞、博士、助教、学正、典籍、掌馔、典簿等官。祭酒“职专总理。一切事务, 须要整饬威仪, 严立规矩, 表率属官, 模范后进, 不可尸位素餐, 因而怠惰”。司业为祭酒的副手, 协助祭酒管理监务。祭酒、司业“务选天下学明行修, 德尊望重, 海内所向慕, 士大夫所归依, 足以师表一代, 名盖当时者”。博士、助教、学正等为教学人员, “职专教诲, 务在严立课程, 用心讲解, 以致成效。如或怠惰不能自立, 以致生员有戾规矩者, 举觉到官, 各有责罚”。这些“司教之官, 必选耆宿”, “表仪诸生, 必躬修礼度, 率先勤慎, 毋惰训诲, 使后学有所成就, 斯为称职”。
二、地方官学的行政管理
汉武帝时, 他“令天下郡国各立学校官”, 封建地方官学由此建立。两汉的地方官学由地方官负责管理, 地方官学能否建立取决于地方官的意愿。北朝后期, 地方官学适应少数民族封建化的需要, 开始走向制度化, 并要求建立相应的行政管理制度。
隋唐以后, 地方学校按照地方行政区域普遍设立, 并形成比较完备的教育制度。地方学校和科举联系十分紧密, 地方学校的生员通过科举, 跻身于封建统治阶级的行列。地方学校的行政管理制度由此不断发展, 这不仅促进了地方教育的发展, 还适应了封建社会后期不断加强封建中央集权主义的政治需要。
唐代在地方各府、州、县设置长史、司功等官员, 负责选补学生, 并在每年冬季将毕业生送到尚书省参加科举考试。它为宋元时期地方教育管理专门化打下了基础。宋代教育改革频繁, 地方教育有很大发展。徽宗崇宁二年, 设置各路提举学事司, 专门管理一路州、县学校。这是我国古代地方教育行政管理专门化的开始。
明清时期, 政府重视教育, 地方学校由通都大邑延伸到村野乡落。在地方学校的行政管理上, 明英宗正统时设立提学道, 总管一道学政, 其职责是“岁巡所部, 以察师儒之优劣, 生员之勤惰, 而专刺举之事”。清沿明制, 在各省也设置学道或提督学政, 负责主持童试、生员的岁、科两试以及生员“出贡”的各种考试。学政由中央简任, 由进士或翰林出身者充任, 负责地方的教育管理, 地方大员不能侵犯或干预其职责。
中国古代博物学 篇6
戏剧所体现的核心主题是爱情的力量能成为一种精神和超然力。很显然, 杜丽娘对浪漫的痴迷是作者所赞美与讴歌的, 正如汤显祖在《牡丹亭》的序言中所说:
情不知所起, 一往而深, 生者可以死, 死可以生。 生而不可与死, 死而不可复生者, 皆非情之至也。梦中之情, 何必非真?天下岂少梦中之人耶?必因荐枕而成亲, 待挂冠而为密者, 皆形骸之论也……人世之事, 非人世所可尽。自非通人, 恒以理相格耳!第云理之所必无, 安知情之所必有邪!”2
汤显祖推崇“至情”论, 并将“情”与冷酷的理、“情” 的对立面——纯粹的肉欲相区别。
因为爱超越了现实, 就变成了神秘的、强大的、能克服一切的力量, 在某种程度上是区别于欲望的对象。 杜丽娘第一次在梦中见到了自己的情人柳梦梅, 他是一个抽象的爱人。剧中柳梦梅的形象塑造也证实了“情” 存在的独立性。正如李惠仪在《魅力与祛魅》一书中谈到的, 柳梦梅是“传统的、性格相对温和的人物”, 但杜丽娘热情的“强度不是由柳的性格决定的。她想为爱去死并且确实这样做了。柳是否能够挺身而出, 如丽娘那般坚决, 成为一个值得拥有的伴侣是一个有争议的问题。”3当然, 柳梦梅也有一些吸引丽娘的地方, 那就是他的温柔和深情。她也承认如此, “是看上你年少多情, 迤逗俺睡魂难贴”4。在凌濛初的短篇小说《拍案惊奇》中, “大姊游魂完宿愿, 小姨病起续前缘”这篇也可发现类似的对情的描写。在这篇小说中, 浪漫的女主公兴娘也是个“游魂”, 她对男主人公的爱不是实现自己的复生, 而是将自己的灵魂赋予到妹妹的身上, 从而完成与自己爱人的结合。兴娘的存在是神秘而又无形的, 但这不重要, 所有的这些都是情的表现, 正如作者所说:“人生只有这个情字是不泯的。”5
从明末开始, 对情的赞扬与歌颂已经成为中国文学的中心主题之一。冯梦龙甚至编了一部名为《情史》的书, 旨在揭示情爱的形成原因、表现形式以及爱的重要性。 这个主题的普及, 也暗示了该主题的常规化。李渔是第一个打破这个常规的作家, 在戏剧《慎鸾交》和短篇小说《鹤归楼》中, 他贬低了情的超然力量和汤显祖所推崇的神圣浪漫主义, 这样做是为了更合理地、更实际地去保留和控制爱情。
《鹤归楼》像《牡丹亭》一样, 也是一部表现爱能够“起死回生”的小说, 但是李渔完全颠覆了《牡丹亭》 中的爱情观。在李渔的小说中, 真正的爱情不会导致死亡, 反而会让人们更好地活着。在小说的开场诗中作者就质疑了情的超然力量:“不见人间死离别, 朱颜一去难再归”。 6此外, 还告诉我们, “情”作为一种执著的激情可能是有破坏性的, 也可能是有颠覆性的!因此, 为了避免灾祸, 真正的有情人应该懂得谨慎地对待他们所拥有的幸福, 抑制有害的爱的激情。
《鹤归楼》这部小说描述了两个朋友对爱的不同态度。段玉初 (断欲初) 是一个冷静而理智的年轻人, 对待爱情谨慎、理性。身处战乱年代的段玉初认为丈夫和妻子之间的分离是常见的, 狂热的激情不能长久。正如那句古老的谚语所言:“恩爱夫妻不到头”7。因此, 尽管娶了京城里最漂亮的姑娘, 他确信蜜月期间卧房里的激情还是不够火热。后来被迫与妻子分开, 前往敌国, 临走前他的表现几近无情, 拒不表现出任何对妻子的温柔与留恋, 甚至恼怒于妻子为他精心准备的衣物, 又把所住的楼房门上添上一个匾额, 题曰“鹤归楼”, 用丁令威化鹤归来的故事, 以表他决不生还之意。即使他从敌国给妻子寄的诗也似乎只诉说着分离 (这实际是包含了完全相反的意思的回文, 直到团聚之后这对夫妻才发现) 。这个看似无情的行为其实是一种保护他娇弱的妻子远离无尽思念之苦的方式。在被朋友指责之后, 段解释道:
这等看来, 你是个老实到底之人, 怪不得留恋妻孥, 多受了许多磨折。但凡少年女子, 最怕的是凄凉, 最喜的是闹热, 只除非丈夫死了, 没得思量, 方才情愿守寡。 若叫她没缘没故做个熬孤守寡之人, 少不得熬上几年定要郁郁而死。我和她两个平日甚是绸缪, 不得已而相别, 若还在临行之际又做些情态出来, 使她念念不忘, 把颠鸾倒凤之情形诸梦寐, 这分明是一剂毒药, 要逼她早赴黄泉。万一有个生还之日, 要与她重做夫妻也不能够了。 不若寻些事故, 与她争闹一场, 假做无情, 悻悻而别, 她自然冷了念头, 不想从前的好处, 那些凄凉日子就容易过了。古人云:‘置之死地而后生。’我顿挫她的去处, 正为要全活她。8
做最坏的打算, 这对夫妻却得到了最好的回报:经过八年在敌国的煎熬, 段玉初回到了他那满心怨恨但仍然健康的妻子身边, 他强有力的解释把他妻子的痛苦变成了欢乐, 他们重新获得的如新婚般的快乐是无以言表的。
相反, 段玉初的好友郁自昌 (欲自昌) 是一个“情” 的化身, 他具有浪漫主义男主人公应该具备的所有优秀品质:温柔、专注、热情。他用任何可能的方式爱着她美丽的妻子, 但他却不能够将因过度思念自己、悲伤而死的妻子挽救回来。在遭受了与段玉初同样的折磨与痛苦之后, 郁失去了自己的青春、妻子。这个小说讽刺了这样一个事实:反对浪漫主义的段玉初因为他冷酷“无情” 的理性主义保全了他和妻子的性命, 使他们可以享受终生幸福的婚姻, 而浪漫的郁自昌却因自己的殷切热情赔上了自己的爱人;一个似乎缺乏感情的人却重获爱情, 而另一个满是浪漫与热情的人却失去了爱情。
这确实是一部巧妙的小说, 多型倒置从不同层次共同发挥着作用。从语言层面来看, 正如我们前面提到的, 回文是一个形象鲜明的讽刺语, 两种不同的叙述语言同时进行;从文本层面来看, 这部小说描写的是一个反转的命运, 一篇完美的翻案文章从内部体系中显现出了浪漫与理性的矛盾;从更高的层面来看, 这部小说用男女主人公命运的变化来质疑“情”的超自然性。正如李渔作品的评论者杜濬所言:“此一楼也, 用意最深, 取径最曲, 是千古钟情之变体。”9
更有趣的是, 这部《鹤归楼》本身就是李渔的戏剧作品《慎鸾交》的剧情反转。《慎鸾交》大致沿用了《鹤归楼》的情节, 浪漫与理性的矛盾再一次在男主人公的身上得到了集中体现, 只不过主人公变成了反对浪漫主义的华中郎与推崇浪漫主义的侯俊。但不同于《鹤归楼》 中的段玉初与郁自昌的是, 华与侯在这部戏剧中扮演的是“欲望的客体”。因此, 主题也就由“谁得到爱”转变成“谁值得得到爱”了。作者李渔喜欢对待爱情理性的人超过只懂浪漫的人, 但他的这种表现方式也完全泯灭了“情”的自生性与独立性。
《慎鸾交》讲述了两个美丽大方的名妓寻找能够与自己结婚并且一直生活下去的理想伴侣的故事。通过对许多伪“风流”的情人的观察以及经历过无数次短期的激情后, 王又嫱将目标锁定在看似冷酷无情却内心火热的华中郎身上, 她相信华的理性与慎独会给她带来长久的幸福。王的爱情观并没有受到她的好朋友邓蕙娟的认同, 邓对理想的爱人保持着传统的观点, 并且深深地爱上了侯先生。一旦我们熟悉了李渔创作惯用的反转手法, 那么故事的情节发展与结局就显而易见, 因此, 就不在此赘述了。值得一提的是, 从这个单一的故事情节我们看到:对李渔作品中的女主角们来说, 爱情就是对理想爱人的寻找, 而她们对爱情的感知就是由“欲望的客体” 决定的。
在第九回“心归”中, 王又嫱第一次见到了华, 她感受到了他身上所有的美好品质除了浪漫。华中郎到底是哪里吸引了王又嫱呢?这是作者一步一步设计出来的。 首先, 是华中郎的帅气与高素养, 但更重要的是华的自律品质。他对其他纨绔子弟和妓女们玩的那些无聊游戏不感兴趣, 同时他行为又非常谨慎, 尽量避开王又嫱火热的目光。华还有一个吸引王的地方就是他的文学才华, 由王发起的一次小比赛, 证明了华中郎是所有学者中最有才华的。从比赛开始到最后, 华都一直隐藏着自己的身份, 但我们知道他的身份对王来说太重要了, 王以借华的扇子为由, 想弄清楚他到底叫什么名字。那晚, 当华离开聚会独自回家之后, 王没有再接客, 此时华就成了唯一能够激起她热情的人, 也是唯一女能配得上她的爱的人。
李渔的另外两部作品被认为是以“情”为主题的完美改编。在描写女同性恋的戏剧《怜香伴》中, 李渔描写了两个女人之间的浪漫爱情。该剧是从两位美丽而富有才华的年轻女子的邂逅展开的, 作者通过求爱、离别、 思念、团圆等一系列事件的描写来表现两个女子非常态的爱情, 最终以嫁给同一个男人收尾。许多浪漫的套话和观点都是出色的模仿, 例如:寺院是爱人们相遇的最好地方;出家人充当他们的红娘;情人们为以后的生活许下美好的婚姻誓言;为了见到情人而乔装打扮去拜访等等。在第二十一回“缄愁”中, 曹语花与侍女的谈话很好的揭示了作者改编的意图:
贴旦:那范大娘是个女人, 他有的, 你也有, 你没有的, 她也没有……
小旦:呆丫头, 你只晓得“相思”二字的由来, 却不晓得“情欲”二字的分辨。从肝隔上起见的叫做情, 从衽席上起见的叫做欲, 若定为衽席私情才害相思, 就害死了也只叫个欲鬼, 叫不得个情痴。从来只有杜丽娘说得个“情”字……
贴旦:杜丽娘虽不曾见男子, 还做了个风流梦。小姐, 你连梦也不曾做一个, 什么来由?
小旦:你若说起梦来, 我比杜丽娘还觉受用。自从别她之后, 哪一夜不梦见她?戴了方巾, 穿了长领衣服, 就象那日拜堂的光景。
【太师引】俺和她梦中游, 常携手, 倘儒冠何曾去头!似夫妻一般恩爱, 比男儿更觉风流。丽娘好梦难得又, 争似我夜夜绸缪!
李渔流畅而自然地给他的作品构建了一个从内部自我反思的“镜子”:一方面, 通过曹的叙述, 清楚地表明这部戏剧是对汤显祖《牡丹亭》的嘲弄, 而另一方面, 又通过侍女之口揭示了杜丽娘与柳梦梅对情的执着是荒谬的, 并严厉地指责了他们。这其实是李渔在作品中与其他小说的“爱情观”进行辩论的一个很好的例子, 这一点笔者将在下文进行全面的论述。
在话本小说中, “情”逐渐发展演变成了卑微的追求者向美丽优雅的女子表达自己奢侈的爱与狂热的奉献精神, 其中以冯梦龙的短篇小说《卖油郎独占花魁》为代表。《卖油郎独占花魁》讲述了一个英俊潇洒但穷困潦倒的男子爱上了一位名妓, 并最终通过自己善良与忠诚的品质赢得了女子的芳心的故事。女主人公是花魁娘子, 美丽成熟, 被迫出来靠身体赚钱, 但她非常明智地攒了很多钱, 希望有朝一日能赎身。她想出肉体交易这一招仅仅是因为这是找到好男人并与之结婚唯一的方法。 她幻想着结婚后变成模范妻子和丈夫的得力帮手, 一起经营出一个完美的家。花魁娘子作为一个典型的人物角色, 不仅使人联想到唐传奇中的李娃10, 也使人想到冯梦龙其他两部短篇小说中的女主人公杜十娘与赵春儿11, 唯一不同的是花魁娘子选了一个卖油翁这样一个平凡人作为自己的理想情人和未来的丈夫, 这样的情节对白话小说的读者来说无疑是最有吸引力的。
《卖油郎独占花魁》中男主人公成功地追求到花魁娘子并最终与之幸福地生活在一起, 这多是因为男主人公独特的精神品质。年轻的男主人公秦钟, 社会地位低下, 没受过良好的教育, 但他懂得爱的浪漫与风流。为了能够与花魁娘子共度一晚, 秦钟花光了一年的积蓄, 并耐心地等待了一个月。当那一天终于到来的时候, 醉酒的花魁娘子未能如期而至, 但他并没有恼怒于她的迟到, 反而耐心地等待了一个晚上。最终, 秦钟用他的善良与温柔赢得了花魁娘子的爱情与财富。
李渔创作的短篇小说《人宿妓穷鬼诉嫖冤》 (《无声戏》 第七篇) , 则是对这个故事的反转, 是另外一部完美的改编, 两部作品都围绕男子的英勇与女子的心地善良两个方面进行创作。
李渔的小说不仅反转了剧情的发展, 还告诉了读者小说世界与现实世界是矛盾的, 李渔表面是在写“卖油翁”, 实际却是在讽刺他。他从各个方面反转了原来的内容:把浪漫的爱情故事改编成反对浪漫的喜剧;把心地善良的歌女反转成精于算计的骗子, 英勇而成功的追求者则变成了笨拙而可怜的受害者。作品中的男主人公——身份卑微的理发师王四, 在看了《卖油郎独占花魁》 之后, 也希望碰到和秦钟一样的美事, 于是模仿秦钟所做的一切。他突然有了一个冲动而浪漫的念头, 相信自己有吸引女人的能力, 所以决定去碰碰运气, 他和雪娘、 另一个妓女还有老鸨一起签下了一份契约, 在几年内两者都需要出一笔钱, 目的是把雪娘从妓院里赎出来。从此以后, 王四便为奴为婢服侍雪娘, 五年之后终于攒够了雪娘的赎身钱, 但鸨母和雪娘却拒不承认与他之间立有契约, 认为这几年王四赚的钱, 都已经花在平常逛妓院上了。最后, 王四不仅赔上了五年来赚的所有钱, 还被人们戏称为“王半八”。
通过对冯梦龙作品的完全改编, 李渔的作品表现出对“情”与善良歌女的讽刺, 正因为他们是文学作品中的虚构与幻想, 所以可以任意破坏和嘲弄。王四是一个“扮演者”, 也是秦钟的“仿制品”, 他给冯梦龙作品中的浪漫男主人公增添了些讽刺意味。王四的不幸与荒唐是秦钟浪漫行为与情感的一个扭曲版本, 当王四的“浪漫” 被人们嘲笑时, 秦钟的浪漫也未能幸免。
李渔这篇小说的结构同样是小说中的小说 (剧中剧) 的模式, 这样的结构模式有利于读者去判断小说中虚构世界与现实生活的差异, 进而起到教化的作用。主人公王四本身就是作品《卖油郎独占花魁》的读者, 他的悲剧主要是由他无法分辨小说世界与现实世界之间的界限所引起的。王四无法区分这两者, 因而也就无法应对其中的任何一个, 他也成为一个极具讽刺意味的人物, 李渔把他的滑稽模仿作为艺术形象来进行批判。
摘要：在中国古代叙事文学关于爱情的描写当中, 很多作者往往对“情”之一字有着超乎寻常的执着。但李渔却一反常态, 在作品中往往贬低“情”的超然力量, 以一种反浪漫主义的写法揭示了浪漫与理性的矛盾。