写实主义（精选12篇）
写实主义 篇1
摘要：研究写实主义与自由具象主义的区别, 以理性的眼光来看待当代艺术创作。
关键词：写实主义,具象主义
一、艺术领域自由具象主义的回归
十九世纪末的西方艺术家被西方人自古希腊建立的人本主义立场束缚太久, 疲惫于以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的思维方式, 乏味于重复地描摹大自然, 他们急切渴望反叛传统, 第一次忠实内心来创造一个抽象的艺术世界, 创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。但是抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品、但与多彩多姿、变幻无穷的大自然和客观世界相比, 抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚、进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反, 人类所能创造出的有限的符号形式, 使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥, 而且抽象艺术家所要表达的哲理玄思和内在激情因抽象符号的不确定性、而显得含糊不清、难以确认。80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活, 投向生机勃勃的大自然。既然大千世界重又受到艺术家的关注, 那么再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来。
二、自由具象主义与传统写实主义的区分
有人将80年代出现的形形色色的写实画风统称为自由具象主义。自由具象主义是对写实主义的上升性回归, 两者表现的形式相似, 但是却有着本质的区分:
首先, 写实主义虽然是科学的, 但它包含的只是一种初级的科学知识, 在工业文明时代诞生的现代主义美术也是科学的, 但是它蕴藏的是一种更高级的科学知识, 不仅体现了西方现代物理学的成就、还将数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连, 展现出一个全新而又真实的世界。我们今天所看到的自由具象主义的艺术作品, 代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果, 他们的作品不单单是对自然的描摹, 而且加入了对宇宙的深刻思考, 作品中不仅有写实主义, 还有现实主义的层次。你可以说这样的情况下产生的艺术品不再纯粹, 但是同样也不能否定它更为丰富。实际上, 经过抽象主义洗礼的后现代艺术, 较之写实主义更为清醒, 更接近自然的本质。
其次, 天生具有二元论宇宙观的西方人主张世界有意识和物质两个独立本原。西方写实主义在二元论的世界观影响下, 艺术创作的主要目的是忠实地再现世界, 写实主义的艺术家也总是站在一个客观理性的角度去表现世界, 对自然的描绘态度也始终保持着冷静, 艺术家的意识仅仅施加到绘画的技术层面上, 如构图、形体、色调、明暗对比。即使很多艺术作品涉及神学, 但是其中的人物环境等主要元素还是取材于真实世界并按照真实世界的自然规律安排在作品中。而自由具象主义是观念主义的产物, 从杜尚的现成品艺术到当代现成品纯粹装饰化, 自由具象主义经历了一个从“形神兼备”到“得形忘意”的过程。这个“得形忘意”的“忘”并不是抛却、排除的意思, 而是意义附于形之中, 在观形的过程中, 意义融入形体, 不突兀、不刻意、自然流淌, 与“形神兼备”的区别在于形神不再两分, “神”的具体指向已经模糊, 但是“神”的意蕴气质犹在。这种演变明显受中国感性主义的影响。20世纪西方科学技术和生产力高度发达导致生产过剩, 西方二元论渐渐消解, 西方人的科学崇拜意识便日渐淡化并开始对传统理性思维方式进行反叛, 意义模式深度消解。这是现代性发展到一定程度的结果。从尼采宣告“上帝死了”到《共产党宣言》中颇富深意的引文“一切固定的东西都烟消云散”, 也许都意味着人们已经无法再确定任何事情了。这似乎印证着资本主义“天启——进步——虚无”的宿命。一度为西方社会引以为豪的“理性主义”在前——后现代哲学家们的言辞间现露了命途多舛的前路。让·利奥塔 (Jean--Francios Lyotord) 定义后现代为对“元叙事”的怀疑, 相应的, 德里达 (Jacques Derrida) 的说法则是“不断质疑所有文本”。从而, 传统意义上的“知识”被解体了, 每一个体都可以对文本做出自己的解读。除了触手可及的东西, 人们很少去费力探索背后的基本原理和知识目的。今天, 一种自我表达的强烈愿望代替了以往对权威性的信任, 所以, 许多具有深度意义的事物被广泛地简单理解, 在后现代语境中成为一种尴尬的, 力不从心的, 形象模糊的符号。在艺术和设计领域里, 也体现出了这种解构 (deconstruction) 的方式。传统意义的知识亦或“文本”, 被充满怀疑精神的人们打散、加工, 重新组合、拼贴, 成为一种形式化、表面化的杂糅风格。现代艺术在外观符合需求的前提下, 已经不再追究一些形式意象曾经固守的严肃主题, 西方现代艺术已经借鉴了许多中国传统艺术的因素, 中国的感性主义成了西方现代非理性主义的催生剂。现在的自由具象主义已是西方人在吸收了东方“天人合一”思想之后的产物, “得其形而忘其意”。所以当下艺术创作中元素和元素之间很少是有逻辑的, 常常是并列的关系, 像蒙太奇的组合方式一样展现在我们面前, 崇尚的也是意识流的美, 缺少故事性。但是正是因为它存在却又找不到存在的逻辑才显得神秘, 没有原因和结果才越发显得新奇。它提供了一种假想、一种预期、一幅画卷、一种精神满足, 崇尚个性, 迎合当下。于是, 到处都是似懂非懂的事物, 新奇取巧的东西畅销不衰, “反正我搞不清楚这些秘密, 不如假装成编造秘密的人”, 科克托在自己的剧本《埃菲尔铁塔上的新婚夫妇》中有这么一句台词, 他的一生也简直就是这么成功的。
写实主义 篇2
创作。
后现代主义是针对现代主义发展到一定的阶段，世界现代化的进程出现困境的时候生成的。后现代主义的主要内涵是针对现代性的观点进行阐释的，现代主义继承了由古希腊哲学中而来的“罗格斯”和“理念”等思想，再经由近代和现代的哲学家而发展成为一种以理性为根据的主体性精神，“自由”及与“自由”观念紧密相关的个人主义是现代性的根本价值取向。后现代主义是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术的一一解释的‘反理智’思潮。”
后现代主义五六十年代在西方成为一股蓬勃的文**流，哈桑、佛克玛、杰姆逊等都是西方研究后现代主义理论的佼佼者，并在80年代积聚成为一股强劲的西风刮入中国。后现代主义思潮在中国兴起于20世纪80年代末，与兴盛于20世纪90年代的新写实小说不期而遇。后现代主义的思想范式对新写实小说的创作给予影响，“后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主题的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的喜悦之中。”新写实小说的创作也“以前所未有的姿态颠覆着既有的美学原则和文学秩序，完成了由宏大叙事向个人叙事、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。”新写实小说在后现代主义的传播热潮中成长起来，受到后现代主义思潮潜移默化的影响，而正是这“润物细无声”的影响形成了新写实独特的美学风格。“在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义以反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在政治话语霸权中的文学获得了二度解放。”后现代主义的这种精神内核在新写实主义小说中表现得淋漓尽致，让新写实小说在文学史上占有了无法替代的地位。
参考文献：
[1]陈嘉明。现代性与后现代性。人民出版社，：3.
[2]王岳川。后现代主义文化研究。北京大学出版社，1992：257.
[3]李扬。中国当代文学思潮史。上海社会科学出版社，：204.
“独尊写实主义”遭冷却之后 篇3
今年是茅盾逝世30周年和诞生115周年，文学界当然会有自己的纪念举动。我长期与茅盾全集、茅盾学会、茅盾故居的实际工作挨得近，有我的一份对他的特殊尊重。文学史称茅盾这派小说为“社会剖析小说”，茅盾以外的中坚者还有沙汀、吴组缃等，都是我喜欢的作家，生前也有些接触。但正因为如此，我也就分外清楚茅盾等人在现代文学史进入“当代”后的遭遇：有名校青年教授斥退座位于前，又有当代硕士博士学位论文选题冷淡于后。最近我领头做了一个“中学语文与中国现代文学”的课题，在对“经典化、多元性的现代文学进入中学教材后被理解的现状及相应产生问题”的研究中，曾和我的学生在安徽、江苏、河南三省六校进行过调查，发现有的统计数据还真使人意外。比如在给7部中学课外阅读推荐书目各画出最喜欢读的作品1至3部时，441份问卷的统计，依次是《阿Q正传》119票，《围城》110票，《雷雨》98票，《骆驼祥子》85票，《家》82票，《女神》24票，《子夜》19票。在给55篇作品画出最喜欢的1至5名的问卷中，前五名的是：徐志摩《再别康桥》191票，余光中《乡愁》115票，鲁迅《从百草园到三味书屋》102票，老舍《茶馆（节选）》92票，沈从文《边城（节选）》91票。这些数字受调查的各种因素影响，可能有不够科学的地方，但《子夜》的受喜读程度之低，徐志摩、余光中的受喜读程度之高，不能不给我们留下思考的余地。
《子夜》在历史上曾经是有读者市场的畅销书，是有分量的革命现实主义的代表作。谈到“现实主义”我们可以追溯“五四”。那个文学时期，是直接承接晚清向世界文学开放而来了一次大爆发，世界范围内的写实主义（现实主义）、浪漫主义、象征主义（扩大为现代主义）纷纷涌入。比如，鲁迅就是个写实主义和象征主义结合的高手，他的小说（包括历史小说）加散文诗都是这方面突出的精品。创造社多的是浪漫主义、唯美主义、现代主义混写的人才。梁实秋就批评过“五四文学”的过于滥情，不纯粹，其实多元纷争正是这个时期的特色。大家都是混写的，文学研究会和创造社各自的倾向也没有后来归纳得那么清晰。胡适提倡“易卜生主义”，好像是提倡“写实主义”，但最主要的是提倡激烈的社会批判精神。只要是批判社会的罪恶和弊病，就绝不手软，至于是用写实主义的《国民公敌》来批判，还是用后期的现代主义的《培尔·金特》来批判，都一样。决然归向写实主义的，倒是20世纪30年代的左翼文学。《子夜》是第一部真正成功的写实长篇。从它对读者的吸引力看，开明书店初版三千，出版三个月内就重版四次，每版印五千册，资本家的小姐、太太都买它来看，是何等的畅销。鲁迅对同辈作家的作品很少赞扬，却对外国人称道《子夜》，认为能代表左翼文学的实绩。“左联”为《子夜》出版假上海某小学开过秘密的庆功会，已经掂出了此作的分量。《子夜》结束了左翼幼稚地实验各种外来牌号的“现实主义”的时期，它的“写实性”成为左翼小说的旗帜——在写作前，了解农村工厂交易所，熟悉各类资本家，依据卢表叔为原型塑造吴荪甫，人物众多，场景宏阔，却都能熟练地运用细节加以摹写。《子夜》的现实性写作另有一面，它也开启了主题先行，用社会科学分析来深挖主题，使得文学主题单一化的传统。它吸收瞿秋白的建议，让原来结尾处吴荪甫和赵伯韬和解变成一个打败一个，体现了中国买办金融资本家在帝国主义支持下必然压垮民族工业资本家的道理；添加吴荪甫投机失败后奸污吴妈的情节，为体现资本家绝望中必然以破坏一切来表达性格的特点；甚至吴荪甫既然是大资本家就不应坐当年上海流行的“福特”，一定要改成“雪铁龙”。这里就含了用一般代替个别，或一个阶级只能化为一个典型的因子（这不是法国、俄国19世纪现实主义的传统了）。以后，从左翼的“独尊写实主义”到延安的提倡“现实主义”，到1949年后风行的“革命现实主义”（加“革命浪漫主义”变作“双革”）。在某种中国化的“独尊”思想引导下，现实主义的优良性受到压抑，排他性得到发扬，就被简化，就畸形发展，以至于到“文革”前夕已经有了“重大题材决定论”、“三突出”等一套名为“现实主义”，其实是“反现实主义”的方法。城门失火，殃及池鱼，人们对现实主义起了恶感，或者腻烦了。
其实以文学史的本来面目视之，20世纪40年代之后，左翼文学有将《子夜》深化的足够经验。如茅盾写出《霜叶红似二月花》代表了现实主义的民族化倾向。路翎代表着左翼写实小说与现代主义、与心理分析结合的路子。而沙汀的社会写实讽刺文学，则将茅盾的社会分析与川西北乡土权力结构和地域文化融合，写出了像醇酒酽茶一样的小说。沙汀、路翎显示了“现实主义”的生命力，他们的意义现在也没有完全过去。而且我们已经有了一个历史地审视“写实派”的良好时机和立场：“独尊现实主义”的时代已然过去，在最近的30年中，原来非正宗的主观抒情性的作品，曾遭受“腐朽资本主义产物”恶名的现代派或仿现代派的作品，均大行其道，正所谓物极必反。但我们没有让历史循环，走回头路，再产生一个“独尊现代主义”的时期。历史的经验告诉我们，“独尊”什么都是不可靠的，是错误的，而这种错误首先毁坏的即是被“独尊”的事物本身。如果它本来还是个历史的中间物、过渡物，还有它长期存在的价值，却也会在“独尊”的泥淖中提前被击穿至百孔千疮了。现在我们可以具有比较冷静的、客观的眼光，来看待中国现代文学各种流派、社团、文体、创作方法的“多元共生”的局面。在这样的格局下，我们不妨以沙汀为例，证明他不会没顶，他有力量浮出水面，表现出一个乡土的、喜剧的、风格独异的左翼现实主义作家的当行本色。
沙汀在左翼现实主义作家当中的特殊性，在于他对社会形象的捕捉、融化、提炼过程所经由的一定的分析，又还原为生活典型的强大具象能力。形象思维掺入理性思维，如果得法，自然能够加大艺术作品的开掘深度、力度。我们不能否定艺术的概念化来自那些粗劣的理性干扰，也不能否定调适得当，会给艺术带来特殊的色彩与品味。我们看沙汀的川西北乡镇叙事，他对家乡的人物故事场景真是透骨般的熟稔，加上他对中国底层乡土社会权力结构的深度剖析，对这种“乡土权力”的想象和表现在中国还有谁能超过他呢？比如这种“权力”的强暴性，无法无天到无所顾忌的程度，像《丁跛公》、《代理县长》里“瘦狗还要炼它三斤油”的横征暴敛；“权力”的欺骗性如《防空》式中国官场的敷衍成性，扩大为欺上瞒下，走官场形式等；“权力”斗争中大众的缺席是因人民的权益已经无处申诉、被无视收缩为零，于是只见“权力”和“权力”之间的倾轧、内讧，如沙汀最擅长描写的乡土基层势力状况的出色短篇《在其香居茶馆里》，杰出的长篇《淘金记》。这是沙汀对中国现代文学的最大贡献，如果细心地阅读当下河南籍作家的小说，描写一个村庄为争夺“村长”或某个芝麻绿豆般的位置而发生的生死角逐，我们就知道沙汀还在，沙汀的乡土社会分析小说还可读。
沙汀还是杰出的地方风俗史记述者。此为20世纪中国乡土叙事不可忽视的特点，而且与作家们分别归属何种政治文化无涉。我们见到“五四”乡土小说中的鲁迅、王鲁彦、台静农、许杰、蹇先艾、彭家煌笔下的浙东、安徽、贵州、湖南乡间的风俗如画；见到京派的废名、沈从文更加诗意的湖北黄梅和湘西沅水流域的风俗长幅；而左翼的沙汀确能精心描绘他的四川乡场的偏僻、荒凉又充满戏剧张力的景象。他写的川北涪江流域小镇的琐屑日常生活，各色的茶馆、客店、食铺，夜晚的“打围鼓”、“讲圣谕”（说书），物产之外出产的土匪、哥老会、财主间的江湖事迹。静态风俗外更重要的是兼有动态风俗色彩的乡民生活方式描写，如中国南北都有的“吃讲茶”，在沙汀写来就极富川味的麻辣感（沉闷生活中突破性的高亢斗嘴，如川戏的高腔）；南北方也同样写保甲长一类人物，可沙汀的联保主任们是多么地狂妄，多么地横行乡里，个个都仿佛是山高皇帝远的土皇帝。他是对于社会世态，执暴露型文体而又懂得喜剧趣味的讽刺家。这很大一部分得力于他是一个天性偏于幽默玩笑的川人。中国自来有暴露的传统，鲁迅命名的近代“谴责小说”，所谓“谴责”二字就是这个意思。如果是为暴露而暴露，缺乏了“公心”，就会堕落成“黑幕”。左翼的具有政治理想的暴露型讽刺，是富有“公心”的，在20世纪30年代以后，与代表市民暴露、市民幽默的老舍、林语堂有了分歧，但都具积极意义。左翼写实讽刺的社会力度、深度在沙汀这里体现了出来，而它的“软肋”，即缺少喜剧的轻松的笑，不分对象地重炮批判，往往显出讽刺的僵硬，在沙汀这里也得到一定程度的克服。沙汀对暴露分门别类，“鞭挞”也分清恶人和庸人，《兽道》对兽兵强奸月子里妇女的恶行予以痛斥，《龚老法团》却是开着玩笑讲述着在政治角斗场边缘稀里糊涂存在的老派官僚龚春官。他的暴露黑暗至极的小说《在祠堂里》，将活人钉入棺材，环境场面的气氛传达却含诗意。《一个秋天晚上》更是一篇出名的将欺辱下等妓女的故事演化成善良人性发现的故事，其间充溢着一丝幽默温情。《艺术干事》在沙汀小说里算得是另类，在暴露人与人之间的冷漠的空隙，夹入对无机心的青春活力的礼赞。而《和合乡的第一场电影》，是善意地讽刺抗战文化消费的作品，从头至尾让人苦笑讪笑不止。这样，沙汀就创造出讽刺的各种品类，将暴露与政治评判结合，与轻松玩笑、与诗意、与抒情联姻，作了多方面的探索，大大拓展了中国写实讽刺艺术的内涵。
沙汀还完善了新文学的文体。小说，尤其是短篇小说，在沙汀的手里成了人物刻画圆熟、结构充满戏剧张力、叙事节奏张弛分明的艺术品。它用来“写实”，可以吸收传统艺术以动作白描为主的写法，可以吸收西方深入挖掘人性的心理用笔。非左翼的现代派诗人卞之琳就称赞他道，“要说写实，这才当真做到了”（《读沙汀小说〈淘金记〉》），那意思是一般的“写实”还远远不够格。无独有偶，茅盾说“沙汀的作品在那时才是货真价实的短篇”（《短篇创作三题》），也是说许多人的短篇还不够真正的短篇。
我还要添点蛇足。在“独尊现实主义”的日子过去之后，我们不能再用“流行观”来看待历史上走马灯一样晃过去的文学运动了。像有些人所持的“过时论”：今天现实主义“过时”了，现代主义便当兴起；明天现代主义“过时”了，后现代主义就成了能打倒一切的法宝。这是过于简单化的看法。实际的历史是下一个浪潮汹涌打来的时候，即之前的一切浪潮沉潜的一刻。沉潜并非消失。更何况“现实主义”是一富有弹性的能容纳各种其他创作方法的方法，他今日能潜伏，明天必浮出。并且，“模仿——写实”又是文学的基本笔法之一，就像“抒情”、“象征”是基本笔法一样，是会永远存在下去的。所以，依我的看法，茅盾、沙汀的“写实主义”是一笔文学财富，经过更长时间的检验，克服了我们短暂的浮躁情绪之后，除了无法与鲁迅比拟，他们与老舍、曹禺、沈从文、萧红、张爱玲、张恨水、冯至、汪曾祺一样，终会成为文学博物馆里的一段佳话。
2011年7月2日于小石居
【责任编辑武新军】
新写实主义油画的研究 篇4
然而,“新写实主义”这个词语在中国最早是出现在文学中。汪政、晓华在1990年的《文艺评论》上发表了《关于“新写实”的几点讨论》,较早地提出了“新写实”一词,后来“新写实”被引用到了艺术界。[2]这其中“新写实主义绘画”其实就是我国通过新艺术思潮的洗礼后,对西方古典绘画进行的一种批判继承。
新写实主义这一理论 , 在定位上属于现实主义这一大文学理论的范畴,其理论地位不言而喻。但是他跟过去的相比较,新写实主义则具有更大的包容性和创新性。尤其在选材和对绘画语言及手法的处理方式上,与传统的学术理论相比,其特点更为鲜明。[2]
新写实主义油画在绘画手法上以写实为主要特征,尤其注重对现实中的一些事物的形态进行刻画;在选材方面,则关注社会生活,真诚的直面现实和人生,尤其关注那些平淡而又真实的生活场景以及那些日夜奔波劳碌的小人物,抒发对现实生活的情感。
新写实油画是根据新写实主义这个概念通过运用到绘画上而产生出的美术流派,油画新写实主义又叫美术新达达主义,属于油画艺术流派。随着时代的脚步不断向前,在经历一段低潮的写实主义艺术又重新登上了世界绘画的舞台。但是,我们必须清醒地意识到,它绝不是回归到过去的陈旧的创作理念以及方法上去。
“新写实主义”由法国的美术评论家雷斯塔尼、克莱·因以及其它艺术家所组成的,他们为了纠正“抽象表现主义”“硬边艺术”“色面绘画”等抽象艺术,把艺术带入极端主观而愈与生活环境不发生关系的倾向,力倡艺术必须回归到实在的世界,而以表现吾人生活的环境或生活的行为为主务。
关于新写实主义油画,从创作内容来说,画家们大胆探索,勇于创新,他们并不是复制过去的东西;其次,画家在运用传统的作画方式的同时,也不断地去吸收现代艺术的观念,运用新的表现技法以及绘画语言,并表现当下的时代生活,在形式上不断地需求突破。可以说是不断地继承和发扬各时代的绘画艺术。[3]
新写实主义继承了古典主义对写实的要求,在继承和发扬的同时,对写实主义的时代性和创造性进行了进一步深入的探索。所以,新写实主义绘画与古典主义绘画有着一脉相传的关系。
随着人们的思维不断地更新和进步,油画的表现形式也日益丰富,油画作品呈现出风格多样的盛况。而当下国内的写实主义油画也摆脱了在发展初期的比较单调的欣赏观。画家们拿起手中的画笔,在阐述个人内心与现实内容之间关系的同时也更加突出个人的艺术特征,让新写实油画在世界油画不断发展中更加的多姿多彩。
一门艺术能有不竭的动力,不仅仅应该只具备完善的理论和技术,更是其技术或技巧背后所蕴含的星火不断精神。新写实主义的绘画语言被许多成功的艺术家所选择绝对不是巧合,因为这种绘画能够更加生动地将艺术家的内心情感展现给世人,具有鲜明的时代性,如弗洛伊德、洛佩斯以及霍伯等。
个人主义、集体主义及自由主义 篇5
近日在课堂上看了三部视频，不禁让人引发对个人主义、集体主义以及自由主义的思考。遂将个人浅薄理解陈述如下。
一、关于个人主义，顾名思义，是以个人私利为根本出发点和归宿的思想体系和道德原则，指的是一切从个人出发，把个人的利益放在集体利益之上，强调个人利益、个人需要、个人尊严和个人权利是至高无上的，强调了极端的个人特征，否认客观真理，主张个人本身就是目的，具有最高价值，社会的其他人只是达到个人目的的手段。从另一个角度来看，个人主义是资产阶级世界观的核心，是资产阶级道德的根本原则。而对于我们大学生，个人主义对我们产生了很大的影响。第一，个人主义使我们大学生的挫折感增强，压抑感、郁闷感也随之出现，这就使我们的个人中心人生取向变得沉甸甸与僵化；第二，是我们的道德变成虚无主义；第三，个人主义很容易使我们变成一个只懂得享乐主义、利己主义的人；第四，个人主义使我们大学生远离群众与同学，交际关系恶劣，不利于团队合作，对个人的长远发展有很大害处。
所以，个人主义的危害是巨大的，为了国家的繁荣发展与日益强大，为了我们大学生以后的发展，我们必须批判个人主义、摒弃个人主义。面对个人主义，在现在的大学生活中，大学生变得冷漠，在人际关系中表现出极端的自私自利，对待同学反应淡漠，个别学生好逸恶劳、见利忘义，甚至违法乱纪，这在很大程度上是因为个人主义的影响。作为当代大学生，我们应该用高尚的思想理念来指导人生。作为当代大学生，我们应当了解到个人主义的危害，及时从个人主义的迷雾中走出来，正确地理解人生价值的内涵，明是非、辨善恶、知荣誉，才能在社会中发挥出我们大学生的最高人生价值，成就人生的辉煌。
二、关于集体主义，在社会主义社会的今天，在价值取向上，集体主义价值观得到普遍认同。在处理个人与他人相互关系的互动目标取向方面，认为集体高于个人，“毫不利己，专门利人”、“人人为我，我为人人”等集体主义基本原则普遍得到认同。但是，奉献意识不强，集体责任感淡化。有一定数量的群体奉献意识不强，或者其行为规范倾向介于集体主义和个人主义之间，其实际行为中的集体主义观念可能要根据当时的情境、环境等因素决定，我们倡导的集体主义价值观存在一定距离。当个人利益与集体利益发生冲突或矛盾时，个人主义思想明显，集体观念淡薄。在我们现在的大学生活中，甚至有部分大学生把独立狭义理解为“万事不求人”，生活中高傲自私，目中无人，很难赢得别人的好感和信任，人际关系不和；不愿与他人合作共事，把依靠集体力量解决问题视为个人无能的表现，缺乏团队精神和团结意识；不能客观对待挫折，往往以逆反心里看待老师、同学的帮助和指正等等。
诸如上述集体主义观念淡薄的种种表现，虽然不是主流，但与集体主义价值观相悖。作为当代大学生，我们应该弘扬集体主义的，要提高对大学生集体主义价值观理念的认知教育，帮助学生树立新的集体主义价值观。强化大学生集体主义精神为核心的价值观教育，帮助学生树立“我为人人，人人为我”，“集体的力量大于个人的力量”的人生观，实现个性张扬与集体观念在大学生身上的和谐发展。积极支持开展以班集体为主的丰富多彩的集体活动，支持班集体活动项目的创新，尤其是那些贴近社会，既能发挥学生个性优势，又需要团队合作才能完成的主题活动，让大学生走进社会，体验社会主义集体的温暖，再现集体主义精神。
我们当代大学生要坚持集体主义价值观。当代大学生意气风发，事事敢做敢为，飞扬青春的风采。这一切都值得我们庆贺。我们要坚持社会主义核心价值体系。只有这样，才能在实际生活中坚持集体主义价值取向。心中有他人，要正确处理个人与他人的关系；心中有集体，要顾全大局，反对小团体主义；心中有国家，要坚持集体主义，反对个人主义。
三、关于自由主义，作为一名大学生，我们应该把学习和集体利益为第一，襟怀坦白、无私奉献，无论何时何地，都坚持正确的原则，反对不正确的思想和行为，不断加强自身修养，巩固集体内部的团结，认真负责的做好学生本职工作。
但作为当代大学生，如何践行反对自由主义。一是反对自由主义要树立从点滴做起的思想。“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”。作为一名学生，应该向一切好的事物学习，努力工作，培养艰苦奋斗，拼搏进取的作风，更要关心集体，乐于助人，坚定为人民服务的思想。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”，培养优良的作风，必须从身边的每一件小事做起。二是反对自由主义要有严于解剖自己的勇气。“金无足赤人无完人”，在工作、生活和学习中每个人都难免产生不对的思想苗头，难免遇到困难和疑虑，面对不正确的倾向，个人要及时汇报，及时与领导和同志们交流，征求正确的意见和建议，并及时加以改正。若是学生党员，就要积极参加组织生活，从中吸取经验和教训，改造自己的主观世界。三是反对自由主义要不断加强理论的学习。我们党的先进性，首先表现在其理论上的先进性。因此，平时要加强对马列主义、毛泽东思想、邓小平理论的学习。在今后工作和学习中，大学生要努力做到：
1、以文立身，不断提高文化素质。作为学生，平时自己要做到多学、多练、多积累，提高综合素质，尤其是专业素质，为走向社会服务社会打下基础。
2、以诚立身，维护同学之间团结。真诚是对同学和老师的尊重，促进团结，增进友谊的基础，无论何时，都要胸怀大局观念，诚心待人。
3、以勤立身，勤奋学习好基础，以一个积极向上的态度，认真学习科学文化知识。
4、以谦立身，保持自我的持续进步。面对困难，要加强基本功的练习，在磨炼中提高自己；面对成绩，更要力戒浮躁，踏实学习，更虚心的向老师和同学们学习，不断促进自己的进步。
“徐蒋体系”写实主义的初探 篇6
摘要：
在新文化运动之后，无论是在政治或者文化上都掀起了一股向西方学习的热潮。在这一时期美术上一批有志于改良中国画的艺术家也纷纷留学归来。作为其中影响最大的徐悲鸿把自己所学西方的素描以及科学主义的精神带入国内，并将这种西式的写实观点运用到对国画的变革上，随之一场轰轰烈烈改革中国画的美术革命浪潮不约尔至。如果说徐悲鸿对于国画的改革仅仅是一个开端，那么作为这种改革的延续者蒋兆和的出现无疑对这场变革起到了推波助澜的作用。“徐蒋体系”最早是由马鸿增先生提出，作为一种体系的形成除了二者都在以写实性的语言改良中国画外，更为重要的是与社会现实的环境密不可分。因此，在绘画上和艺术追求上徐悲鸿与蒋兆和也呈现出相似的面貌。
关键词：写实；写意；体面造型；以线造型
一、审美上由“写意”到“写实”的转变
“写实”一词源于西方，与水墨人物画重“写意”相对而言。之后也就成为“徐蒋体系”的代名词。由于中西方地域、文化、思想等方面的不同，在绘画方面呈现出不同的风貌。在中国传统哲学的影响下，中国画在审美上更倾向于对意向性的表现，“传神写意”，“得意忘形”等都说明了古代画家的美学思想。但在留学归来徐悲鸿看来，正是由于古代画家过多的对意向性的追求，从而缺乏真实的表现，无法表现现实生活。尤其是明清以降人物画的发展更是受到极大的制约。徐悲鸿在《中国画改良论》中这样写道：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直桶，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾、攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。”从中我们可以看出徐悲鸿对于中国传统画的弊病揭露无疑，在他看来这种揭露正是古人对解剖、透视的无知。此外，传统人物画在表现现实性题材表现现实生活也存在一定的局限性。尤其是在抗战时期传统人物画的表现形式也就不能更好地适应现实需求。正是基于以上种种原因徐悲鸿做出了改良中国画尝试，以此适应现实性的需求。从审美上由“写意”变为“写实”,从而把“写实”作为绘画追寻的原则。写实观的介入使传统的审美习惯被颠覆，在此基础上也打破了水墨人物画意向性审美的单一模式。
二、“体面造型”取代“以线造型”
“中国画，首先是线的艺术，不是体面的艺术、色彩的艺术。欣赏笔墨的趣味，也就是欣赏线条美的一种发展，其欣赏的核心还是古法用笔，这也是中国绘画特有的艺术趣味。”［1］线在中国画里不仅作为一种造型的手段同时背后也承载着伟大的中国哲学思想。正是这种思想根源不同也就使得中国画在一开始就表现出与西方绘画不同的审美观照与审美体验。在“以线造型”的背后我们还可以看到线条与中国特殊的绘画工具分不开。毛笔作为绘画的工具由于本身的性能在一定程度上也决定了这种造型方式。
自徐悲鸿引入写实主义改良中国画以来，“以线造型”的作画方式被“体面造型”所取代。“体面造型”无论是在审美上还是艺术趣味上都与中国古代画家的参照方式不同，“体面造型”是建立在追求一种真实的再现、体积结构的严谨、科学的观察方法之上。这也就导致线条完全依附于体面关系并使线条本身的艺术感染力大大减弱。从其所作《愚公移山》中我们就可以看出这种造型方式的体现，除了力求做到人物与背景的真实再现外，从人物的脸部的刻画以及颜色的处理都可以看出受到西方素描的影响。尤其是在凿石工的骨骼与肌肉的描写上也更加注重块面感体量感。从而达到一种真实的再现与传达。作为一种尝试，也就必然会出现一些问题，从中我们便可看出徐悲鸿在完成中国画的改良过程中仍有某些夸张甚至不完善的表现。然而从他的传承者蒋兆和的画中我们也许可以看出他对这种“体面造型”的逐步完善与成熟。蒋兆和作为水墨人物画的大师可以说一生都在奉行着写实的原则，从一些流传的水墨人物肖像中就可以看出蒋兆和写实技巧的高度。作为他的代表作《流民图》的出现可以说在体面关系的处理上又达到了一定的高度。从中我们可以看出无论是在人物精神刻画上还是结构与体积的处理上都显得更加完善。在突出体面关系的同时相对较好的处理了与笔墨线条之间的关系。
无论徐悲鸿还是蒋兆和，他们在运用西方造型手段来改良中国画的同时，还在于对人物心理以及精神性的再现上都体现出不同以往的精神面貌。这种源于现实性的塑造在特定的历史时期产生深刻的影响，并实现着为“人生而艺术”转化。作为一种体系也影响着今后水墨人物画的发展趋势，尽管对于二者褒贬不一，但作为一种改革的初探无疑他们是成功的。
【参考文献】
写实主义 篇7
1. 重视基础训练是周大正油画教学体系要求
近些年来, 现代主义后现代主义艺术进入中国。行为、装置、观念艺术纷纷走到台前, 风光一时。许多画家盲目的模仿, 跟风。吴冠中先生常常形容现在的美术展览“大部分都像假面舞会, 看不到他本人, 都是借人家的面具戴在头上”。这种浮躁、功利的作风也对我国高校油画教学产生了一定的负面影响。学生纷纷轻视、甚至扔掉了基础的训练而去搞观念性艺术, 使得美术院校的教学受到很大的冲击。然而作为一个有着坚实美学底蕴的国家, 中国的观众对这些不断涌现的西方式的新潮艺术很难产生情理上的共鸣。即使在西方现代派最为火爆的美国, 在20世纪70年代末80年代初, 也意识到了美术基础的重要性, 开始理智的反思当今的美术思潮, 并建立了一个“重建传统基础美术学院”, 意将被二战后抽象主义绘画击垮的美术基础教育, 恢复到学院派早期程式化的教学中来。
契斯恰科夫说过“素描是全部技巧的基础, 谁不懂它或不认识它, 在艺术上便没有立足点。”在周大正的油画教学体系中素描是基础之基础。他认为只有突破了素描这个难关, 打下坚实的素描基础才能在绘画上取得成就。在其教学中能够感受到俄罗斯契斯恰克夫的教学体系的科学与严谨, 就是要科学规律与艺术法则并重, 强调用自己的眼睛去观察, 用自己的心灵去体验, 用自己的理解去表现。并主张从现实中、自然中获得新鲜生动的感受。而且要求学生创造性地表现对象, 而非客观主义地临摹自然。
2. 写实主义是周大正油画教学体系坚持的原则
油画艺术在俄罗斯也是舶来品, 但油画艺术在俄罗斯的发展令世人瞠目, 取得了巨大的成就, 很大的原因在于俄罗斯人坚持油画教学多年不变的基本造型理念与写实主义审美规范。列宾美术学院今天的教学模式一直延续着二百多年的传统, 正因为它坚持自己的本色, 把仅有的几个专业做到世界一流水平, 才赢得了世人的尊敬。以古典主义起家的俄国美术院校, 经历了许多艺术思想的斗争和变迁, 其写实技法的教学体系依然继续。
同样的, 周大正油画教学也是这种近乎“执拗”的坚持。坚持写实主义的教学要求, 使学生在学习期间, 练就扎实的绘画功底。但坚持的最终目的不是一成不变, 更不是停滞不前。而是“用最大的功力打进去, 再以最大的勇气打出来”。因为学院的美术教育时间毕竟有限, 而艺术却是一辈子的事情, 更长远的路要自己走。好比学步的孩子开始是在大人的帮助下走路, 其后在平坦的路上练习, 练就了足够的能力和脚力后, 继而真正的走自己的路。自己的要走的路可能千差万别, 但学步的过程却是相同的。“学步”及“练习”是要在学院中完成的, 放弃写实能力的训练而玩的“花活”, 是急功近利、投机取巧的表现, 其作品也只能是流于表面的“皮毛”。所以周大正油画教学坚持写实主义的原则, 是现实、必要的学院美术教育的选择。
3. 周大正关于油画教学的创新
没有创新的教学体系是死板、僵化、没有生命力的, 周大正油画教学体系的积极意义更在于在继承俄罗斯美术教育优秀传统的基础上, 勇于发展其理论体系、敢于否定其不适合当前我国美术教育的方面, 使之结合我国油画教学的实际, 最大限度的发挥素描及油画的特性, 适应当前油画教学的要求。
3.1“模糊定位法”
当前学生大多经高考培训班“强化训练”而升入高校, 在追求“出效果, 出成绩”而总结的所谓“制胜法宝”的错误绘画路线的指引下, 容易犯的错误有:其一, “长直线打形”而忽略客观对象丰富的形体转折变化。其二, 死搬教条的比例关系而忽略客观对象的特征。其三, 用“白描双钩”的手法画出“搓衣板”式的作品。其四, 死守“三大面五调子”理论而忽视客观对象丰富的色彩及明暗过渡。其五, 形体的错位导致不自觉的“搞创作”等。
针对以上错误, 周大正创造性的提出“模糊定位法”。要求在水平线定位, 垂直线定位的同时进行“模糊定位”。即在绘画时, 从大关系入手, “中间开花”, 先“试探性”的画出比较明确的形的大小、轮廓、位置 (开始形的大小、轮廓、位置可能并不准确) , 再找其他形及对应关系, 随着画面不断的深入, 回过头来检验开始“试探性”的形的大小位置, 由开始“试探性”的不确定, 到最后的确定, 最后塑造出准确的形, 而之前画的模糊的线条则成为丰富自然的过渡。
3.2 色彩美的三要素:“鲜明美”、“和谐美”、“丰富美”。
很多学生学习油画几年, 竟不知如何评价油画作品的优劣, 更不知在作品中如何表现好的色彩, 画画很大程度靠“误打误撞”, “撞”对了就是出来一副好作品, 反之亦然。对此周大正提出自己的观点, 即色彩美的三要素:“鲜明美”、“和谐美”、“丰富美”。
油画是色彩的语言, 油画突出了色彩美的表现力和感染力。突出色彩美的力度是其它画种所不及的, 应该承认油画的色彩是可以超过客观自然的, 它可以画的比自然色彩更丰富, 更绚丽, 更明亮, 更具感染力。具有色彩感染力的油画, 必然是“鲜明美”、“和谐美”、“丰富美”三种美的巧妙结合, 这也就是色彩语言的基本法则。
3.3 绘画乐趣的培养
许多学生绘画乐趣的缺失, 是因为在绘画过程中画的不好或是画坏了, 感觉痛苦, 痛苦了就不想画, 不想画更是画的不好, 陷入恶性循环, 最终完全对绘画失去兴致, 甚至提及画画就头痛, 几年下来一无所成。针对这一状况, 周大正提出要“勇于改画, 善于改画”。有些学生, 在绘画的深入过程中, 发现了错误, 但是看到已经画了这么多, 改不过来了, 就这样将就吧, 将就不下去了, 就开始“胡编乱造”, 这样下去的结果是, 随着继续的深入, 问题会越发的明显, 但到这时, 修改难度更大, 从而导致画坏。故此周大正提出要“勇于改画”。“善于改画”是针对学生在改画时, 未经深思一改一大片提出的, 这样修改方式导致可以保留的好的部分同时也被抹去, 继续画时, 又要从头开始, 可能还要继续修改之前的错误, 反复的折腾而徒劳无功, 导致信心的缺失!在周大正油画教学中改画应该是先局部后整体, 从局部开始一点一点的确定, 修改局部的同时兼顾整体, 在此基础上有所取舍的改, 能够保留的尽量保留, 最后达到满意的效果。这就像科学家追求真理的过程虽然曲折, 但逐渐接近成功的乐趣是科学家积极寻求的动力。同样的作为学生要“勇于改画, 善于改画”, 创造出完整的作品以肯定自己和获得成就感, 这样才能充分享受绘画的乐趣。
参考文献
[1]周大正.《周大正油画风景教学写生集》〔M〕.北京:中国文史出版社, 2005年10月。
[2]周大正.《敦煌壁画与中国画色彩》〔M〕.北京:人民美术出版社, 1999年12月。
[3]吴甲丰.《论西方写实绘画》〔M〕.北京:文化艺术出版社, 1989年5月。
[4]戴士和马路丁一林.《油画教学的四个焦点问题》〔J〕.美苑, 2003年第1期。
[5]周晨阳.《中国油画现状评议》〔J〕.南通师专学报 (社会科学版) 1998年第3期。
写实主义 篇8
艺术的发展有其客观规律, 但又受制于人的历史环境。中国近代绘画上的写实主义的出现, 不像欧洲那样始于某种流派或理论主张, 而是因为它最切合中国的国情、历史环境及文化环境的需要。对20世纪初的中国来讲, 最迫切的不是高雅的个性化的相对纯粹的艺术, 而是通俗的、共性强的、易于发挥战斗的、功利性的写实性艺术。因而, 写实主义绘画能得到广泛而热情的反响。
中国传统的文人水墨, 尽管拥有思想精神和内涵, 但它长期封闭在一个传统的传播方式中, 成为一个由少数部分有艺术教养的阶层所接受和欣赏的“圈子文化”。又因为其抽象性和释读上的困难及与一般观众的不可沟通性, 对大众来说是疏远的、陌生的, 使普通观众远离了它。清末民初, 中国救亡图存的社会形是受了它的恩惠才迅速新兴起来的。[2]正是这种写实趣味, 才对其后月份牌年画的产生创造了条件。
二
20世纪初月份牌形式的出现和形成, 不仅受西方写实主义的影响, 还与外国资本的输入和民族工商业的发展有关。清朝西裔宫廷画家郎世宁将油画和写实主义的造型观带到中国后, 他借鉴中国的工笔重彩, 形成没有强烈光影的柔和平滑的画面风格。郎世宁汲取中国画线条, 用平光的造型方法进行创作。他这种取中揉西的风格又影响了清末的工艺油画, 将写实油画转换成一种中国式的通俗风格。这种写实, 对其后的月份牌年画及写实主义的发展奠定了基础。
从题材上看, 月份牌年画吸收了自魏晋至明清经久不衰的仕女画传统, 转换为当时的
势, 迫切需要写实主义绘画。康有为、梁启超、“新女性”。郑曼陀首先在传统审美习惯的基
陈独秀、鲁迅等人, 针对文人传统的高雅, 他们力倡艺术写实和通俗化。康有为主张“以复古为更新”。认为中国近世画学所以衰败, 是因为文人画“率皆简率荒略, 而以气韵自矜”, 不能“尽万物之性”。他主张吸取西画描写之工, 兼容中西。对西方写实绘画颇有好感。在艺术上康有为坚持中西合璧、写实和雄放风格。陈独秀否定传统文人画及其摹古派, 高倡引入西方写实主义。“像这样的画学正宗, 像这样社会上盲目崇拜的偶像, 若不打倒, 实是输入写实主义, 改良中国画的最大障碍”。中国的写实主义, 是以改革中国传统画形态、吸收西方写实绘画的观念、技巧而出现的。
写实, 是作为艺术较低阶段的标志, 因作品中刻画细腻的故事情节和题材的叙事性, 使它天生就具有通俗性。五四以来的中国新文化知识分子在要求写实主义承担起社会责任时, 所看重的并不是写实主义的艺术层面, 而是它所具有的生活本来样式的现实感和故事情节等这些通俗的特征。写实绘画通俗易懂, 可以提供给文化层次较低的人群, 对于接受者来说都无需较高的文化程度和理性判断。贝尔早在其《艺术论》中就提出, 写实性的幻觉艺术因注重艺术题材的意义和作品中的故事情节, 不关注艺术自身的形式意味, 以重视题材的叙事性、写实的通俗性, 来激发欣赏者的日常情感, 使其在艺术性上处于通俗的水平上。[1]
在中国, 大规模的写实主义绘画是以吴友如为代表的清末民初的画报写实绘画。1884年, 由吴友如主持的著名的《点石斋画报》创刊。其画法黑白勾线, 题材广泛, 以俗入画, 场面大, 并绘有各种场景, 描绘精细, 充满着世俗气息和可读性。画报销售很广, 影响很大。不久, 除上海外, 在北京、天津等地也出现许多画刊。内容很杂。与以前的文人传统绘画相比, 它们由雅到俗。从艺术功能、对象、题材范围等各方面, 与高雅越逸、不食人间烟火的文人画都大相径庭。既不是玩物, 也不是教化与劝诫。它与近代写实主义相沟通, 是一种通俗的再现艺术。民国以后的写实主义美术思潮, 就础上吸收西洋画形式, 把擦笔画与水彩结合起来, 绘制成时装美女的广告画, 细腻典雅, 既有立体感, 又不过分强调光暗对比, 形成雅俗共赏的艺术风格, 具有栩栩如生的效果, 在30年代的上海非常盛行。
但在五四新文化运动高潮时, 对写实性绘画特别关心的陈独秀、吕溦等人, 对当时月份牌广告画却提出了尖锐的批评。在1917年6卷1号《新青年》上, 吕溦与陈独秀以书信方式抛出“美术革命”的口号。吕溦的文章着重批评现状, 特别批评了上海的仕女广告画“其面目不别阴阳, 四肢不称全体……盖美术解剖学, 纯非所知也。至于画题, 全从引起肉感设想, 尤堪叹息。”陈独秀最后也表示同意吕溦对上海新仕女画的批评, 他说:“上海新流行的仕女画, 他那幼稚和荒谬的地方, 和男女拆白党演的新剧, 和不懂西方的桐城派古文宗译的新小说, 好像是一母所生的三个怪物, 要把这三个怪物当做新文艺, 不禁为新文艺放声一哭”。[3]1930年春, 鲁迅在中华艺大讲演时也批评过当时的月份版画:“画的是美人, 其实一点也不是什么艺术品, 只不过是一张庸俗的商业广告而已”。之所以有这样的声音, 笔者认为这可能与当时一些庸俗揉媚的格调和不健康情趣的作品有关, 而不是针对当时月份牌广告画写实性本身。
三
在战争年代, 中国人民面临的第一课题是生存, 而不是书斋或展厅里的超功利的审美满足。一切张扬个性的自由创作, 耗费财力的艺术方式 (如纪念性雕塑、大型壁画、巨幅油画) 或只有少数人欣赏的高雅艺术等, 难免孤独寂寞。而通俗美术 (如连环画、宣传画) , 写实方法和易于迅速发挥宣传效用的形式 (如版画、漫画) 不免成为一时的最佳选择。当时, 美术评论家黄苗子曾以《我们需要写实的绘画》为题著文, 提倡能让大众看明白的写实绘画, 批评“现代文人画和西方现代式绘画和大众的现实生活无关”。月份牌年画由于使用碳精粉加水彩的方法, 笔触干净、画面光滑、写实、鲜艳、漂亮, 给人一种喜庆吉祥的感觉, 正符合中国民间艺术审美需求。后来, 由于它配合了中国的新年和大批量印刷, 从商业宣传画逐渐演变为年画, 并扩大到历史故事、戏曲、电影等题材, 颇受大众欢迎。
1949年12月26日, 中央人民政府文化部《关于开展新年画工作的指示》中指出:“新年画已被证明是人民所喜爱的富有教育意义的一种艺术形式”, “反对某些美术工作者轻视这种普及工作的倾向”。这个文件对旧“月份牌”年画的改造指明了方向。上世纪50年代初, 国家曾组织过大规模的年画运动, 当时的年画风格是勾线加立体造型, 介于木版画与月份牌年画之间, 最有代表性的作品是董希文的《开国大典》。1958年《美术》4月号、6月号以大篇幅讨论了年画问题, 集中提出了为“月份牌年画”正名的问题。闻华在《关于“月份牌”年画和年画的特点问题》中专门对年画出版作了统计:“月份牌年画占总年画的75%, 还供不应求”。但其他年画的出版, 包括“5家专业出版社在内的17家国营出版社只占25%, ”“还多有积压”。因此, 月份牌年画“不是一般优势, 而是压倒的优势, 几乎要垄断整个市场了”。张曼如在《一朵无名的花》中说:“它在旧社会的地位非常卑贱的, 受到美术家们的歧视, 不承认这是艺术”。“在美术界把它看成胭脂派, 因而未入主流。”但他以金梅生的月份牌年画多次印刷为例, 说明“因为人民欢迎它, 热爱它, 所以这类画的印刷复印数却是多次——几乎是年年再版”。薄松年则从审美习惯的角度, 认为“无论城市或农村, 职工宿舍或农家炕头墙上, 大多张贴着月份牌年画”, 是因为“群众喜欢那又白又胖的娃娃, 喜欢鼓鼻子鼓眼”的造型, 喜欢风格很光、很干净。美协还邀请了月份牌年画画家金梅生、杨俊生、金雪尘等20余人, 在北京就月份牌年画问题, 举行了座谈会。这样, 月份牌年画的语言风格和趣味, 一直持续到70年代末, 经久不衰。[4]上个世纪90年代出现的艳俗艺术与月份牌年画所采取的外在样式保持一致, 即使用通俗的具象语言。在色彩的运用和表现方法上, 艳俗艺术家也从月份牌年画中得到了灵感。艳俗艺术家将时尚流行色彩, 通过巧妙转换形成了艳俗艺术作品独特的艳丽浮华的画面风格, 正是受益于月份牌年画。
参考文献
[1]邹跃进, 《通俗文化与艺术》, 湖南美术出版社, 2002年8月。
[2]郎绍君, 《论中国现代美术》, 江苏美术出版社, 1998年8月。
[3]郎绍君, 《论中国现代美术》, 江苏美术出版社, 1998年8月。
写实主义 篇9
一、写实主义油画的关键:造型
综观写实主义油画, 它在艺术形态上属于具象艺术, 是绘画的一种表现形式。是通过艺术家对自然物象的观察和感受, 结合自身的理解将自然物象真实的再现到画布等平面上, 这种绘画形式符合观者的视觉经验和物象的自然特点, 为观者提供了感官的审美愉悦。而如何将自然物象再现到平面上取决于一个画家的造型能力, 它是画家应具备的最基础也是最关键的能力之一, 因为“再现”自然物象, 要求作者准确严谨的表现出物象比例、结构等形态, 进而体现出物象的特征和美感。当观者在一幅表现人物的写实主义作品前挑出诸如:感觉大腿有点短, 眼睛的位置有些偏左, 胸腔画平了等等问题时, 不管色彩有多协调, 构图有多巧妙, 就已经宣判了这幅作品的失败。所以造型是写实主义作品的关键, 是每一位画家首要具备的能力。
二、造型的关键:轮廓线和转折的表达
造型即形的创造, 写实主义油画的造型具体可以解释为利用油画的材料, 在二维平面的画布上利用点、线、面、色彩、肌理等美术语言塑造出具有自然特征和美感的物象。空白画布上要塑造出物象, 点、线、面的作用是首当其冲的, 点确定了物象的位置, 通过点的延续促成了线, 线继续延展回归到最初的起点便形成了面, 物象有了外形, 在此基础上再表现出转折, 从而构成了完整的“形体”, 这样自然物象在画布这个平面上就已经塑造出了符合视觉规律的立体假象, 在这个基础上我们再利用明暗、色彩、虚实等技法进一步补充、加强物象的立体感、质感和层次。
画家在使用轮廓线和转折这一美术语言时, 因为感受理解、表现技法和审美态度都不尽相同, 所以最终呈现出的造型就有了或趋于平面, 或二维半, 或三维等不同立体程度以及或古典、或现代的不同风格。
1. 轮廓线
轮廓线即边缘线, 是造型的最初手段。
当我们表现自然物象的时候, 首先利用线条画出物象的大形和框架。此时的线条属于外轮廓线, 具有平面性的特点, 在这个基础上再利用内轮廓线交待出面的起伏、穿插的转折关系, 从面促成了体。内外轮廓线是画家对物象形体的初步理解。其次, 轮廓线形成的基本形状, 是画家对物象的再现, 但不等于完全复制, 是建立在画家对物象观察后所生成的感受之上的, 是对自然物象的进一步概括、加工和提炼, 是典型化了的更加具有意味的形状。法国画家安格尔的作品《大宫女》表现的是斜躺着的裸体女性形象, 腰部被安排在了整个身体的上三分之一处, 左腿延长线已经无法和身体连接, 脊椎的生理弯曲也被夸张处理。变形的人体突出了女性的典雅庄重之美, 增强了作品的韵律和感染力。作品的“自然”并非完全模仿复制, 而是画家自己眼中的“自然”, 安格尔认为“为了表现特征, 一定的夸张手法是允许的, 尤其是如果需要提示和强调美的某一因素时”。最后, 从画面完成的效果看, 轮廓线最终呈现的方式也不同, 有的线条殷实肯定, 有的线条模糊以至于完全隐没在光影中表现出了画面不同的层次与节奏;有的线条粗糙曲折如沟壑;有的线条圆润光滑如脂玉表现出了物象不同的质感与情绪。意大利文艺复兴时期画家波提切利, 其作品总是透出浓浓的诗意, 细润而恬淡, 一个重要的原因是他对轮廓线的把握。其作品《维纳斯的诞生》表现的是希腊神话中代表爱与美的女神维纳斯从大海中诞生, 风神、花神送迎于左右的情景。画面中维纳斯的比例与真人等大, 修长的身体在强调轮廓线的基础上稍施以明暗来表现人物的立体感, 稳固、突出且赋有韵律。表现方法延续了中世纪线造型为主的画风却没有那时造像的僵硬死板。很大程度上是因为维纳斯的形象是通过写生完成的, 模特的动态借鉴了古希腊的雕塑, 保留了典雅静谧之美。画面反复出现的不同疏密和方向的曲线使画面形成了秩序和节奏, 这些依附在形上流畅轻灵的线条同时与女性人体的柔美特质相吻合, 增强了女性优美温婉的气质和整体画面浅浮雕的效果, 极富装饰性, 将他的诗意画风推到了极致。
2. 转折
如果说在塑造物象形体结构时, 线条解决了形状的问题, 那么诸如物象的前后、正侧面、厚薄、方圆以及穿插等的体积问题则需要转折来表现, 它是生成体积的关键。
转折就是构成物象的面发生了方向上的变化或几个形体组合之后形成的穿插关系。具体可分为折面转折, 弧面转折和穿插转折。
文艺复兴时期的大师们为了使物象体积表达得更为准确而强烈, 就已经注意到了形体结构与光影的关系, 在布置光线时有意保持光线照射所产生的明暗交界线与形体结构转折的一致, 利用画面中黑白灰的强列对比和衔接, 模拟再现客观形体的起伏、转折、穿插, 从而使形象产生如雕塑般真实的体积感, 而这样的效果正是文艺复兴时期的画家们所推崇的。
15世纪德国画家荷尔拜因善于画肖像, 画家细腻精密的刻画贯穿了人物的每个部分, 不管是重点的头手, 还是衣帽等其他部分都是用一个方式一丝不苟的用心表现, 就连周围的物件都可以感受到画家的态度;其次, 外轮廓交待的清晰肯定使人物在背景的衬托下醒目而突出。从外轮廓往里刻画时, 因为通常使用平光照射, 所以未形成强烈的明暗变化, 而是着重表现人物本身的形体结构, 当局部形体的转折明显, 两个局部之间有距离之隔时画家用线条加以强化, 当局部形体结构起伏平缓时画家摒弃线条, 采用明暗色块微妙过渡的方式表现出形体的转折;专注的眼神、坚毅的嘴角、合实的双手以及整齐讲究的穿戴使人物冷静严谨的性格跃然纸上。
17世纪荷兰现实主义画家伦勃朗与荷尔拜因的作品相比虽也是写实但呈现出的风格却完全不同。首先, 光线不是采用平光, 而是利用一束侧光照射在形体上, 产生了戏剧性的明暗变化, 伦勃朗正是利用了这种光与影, 以他娴熟的技巧表现出了强烈的明暗对比和虚实变化。在光照的主体亮面部分, 反复罩染并深入刻画出形体的具体细节, 形体呼之欲出的同时形成了丰富的肌理效果, 而处于灰面和暗面的部分则用较薄的润色方式概括的表现形体结构, 形成厚与薄、实与虚的强烈对比。其次, 画家依据光
对声乐演唱与技巧的点滴思考
刘剑民 (扬州文化艺术学校江苏扬州225000)
首先我想通过个人的理解, 解释下声乐二字意义, 声乐就是将嗓音与音乐加上语言, 巧妙的融合、运用在一起;那么, 我们怎样才能更好的获得和掌握优美的声音呢?怎样才能在声音的运用上得到科学的技巧和方法呢?
我觉得声乐演唱以及技巧最重要的一点:都是离不开呼吸的“支持”。请注意, 在这里我提到的是呼吸的“支持”而不是“支撑”, 字面上看感觉二词没有多大区别, 但是你细细的感受, 你会觉得所谓的“支持”就是推动, 所谓的“支撑”就是对抗, 二者有所不同。有很多学习声乐的学生都会有种想法, 唱歌中气息要有“支撑”, 我理解的“支撑”是某个东西与某个东西在用劲的情况下, 形成对抗, 固定二者;我不这么认为歌唱中需要过多的“支撑”, 我觉得歌者是一个自然的、舒服的状态在歌唱, 而不是拼了命的用劲, 形成对抗, 这样, 好的音色就会被堵死。其实好声音说白了就是把气息顺下来, 不是去堵死、僵死, 歌者需在此技术上掌握合理的运用加上正确的练习, 则气息就会达到自然而然通畅的效果, 形成一种自然的“推动”。发出好的、自然的“通”、“松、“空”的音色。通过我的阅读、浏览资料发现, 现在不管是国内还是国外的声乐教育家, 歌唱家, 嗓音医学专家在自己的教学、演唱、论述中都会将呼吸放在第一位, 就连古人都在很久前就总结出:“善歌者必先调其气”的理论。可见, 呼吸是声音的源头, 由气带声, 声音通过气息推动声带而产生震动, 由震动频率、振幅的不同, 发出不同的音高、音色。由此可见, 歌唱中呼吸的重要性, 如果你没弄清楚气息是怎样运用的, 在歌唱中不解决呼吸, 你就没有办法达到一种更高的境界。
其二, 我觉得在声乐演唱和运用技巧中都不能没有声音的共鸣。在歌唱中有了气息, 有了音色, 但是总似乎觉得缺少一点什么?这就是歌唱的“动力”, 歌唱的“饱满”。接上所言, 当你会运用了呼吸, 嗓子也就随着吸机能自然而然的而打开, 正如打哈欠时的感觉, 这时, 我们的喉器 (喉头) 就会随之跟下来, 喉器及喉器以下, 直至肚子以上 (整个上半肢) 的腔体就会扩大, 整个上半肢里就会有足够的空间, 这时, 整体歌唱的腔体也会变大, 我们所谓的“共鸣”就会在这里产生。在歌唱中有一个好的共鸣都必须感受到“后面这条路” (指鼻咽腔、喉咽腔) , 贴着“后面这条路”随之“哼”出来, 不让他扩大, 感觉是在往眉心上“哼”, 动作千万不能大, 不能多, 这样你会发现自己声音有了“泛音”, 聚了很多, 也集中了很多。这是一个困难的学习过与形体的远近变化和前后的空间变化灵活运用轮廓线, 当受光面与周围有强烈的明暗对比时, 形体的边缘肯定如刀削, 而处在逆光的块面与周围明暗对比较弱, 形体边缘则采用渐变的方式使其几乎隐没在明暗光影中。边缘线的虚实处理进一步强化了形体的体积感和近实远虚的空间效果。还有两位画家在笔法的运用上也是不用, 如果说荷尔拜因的笔法像中国画的工笔, 那么伦勃朗的笔法就犹如中国画中的大写意了, 利用枯、扫、揉、涩、润等丰富的笔法顺着形体结构的变化来表现, 画面中留下的笔意因为方向、厚薄、直弯、疏密的不同, 产生的丰富肌理变化又充分表现出了形体转折和质感。
通过上述几位大师的作品分析, 让我们认识到不同的造型语言会产生不同的画风, 造型语言的灵活转换又是建立在对形体结构的充分理解之上的。
三、综述
写实主义的绘画是通过再现自然物象来表现画家意图的, 客程, 需要多去感受和练习, 当你找到了歌唱的共鸣, 你就有了唱歌的欲望, 这时歌唱的“动力”也就产生了, 有了共鸣之后, 你最大的体会会是发现自己的音色饱满了, 腔体全有了, 具有了整体感, 感觉自己全身都在歌唱。除此以外, 你也一定要知道歌唱中的语言和平时的说话是不一样的, 歌唱是有共鸣的, 位置会相对高一些;而平时说话, 共鸣会有一点, 但不是完全打开的, 所以声音传不远, 这个效果是可以对比。所以在歌唱中也一定要注意共鸣腔体的运用。
第三, 就是歌唱中的语言。自古也有这么句话:“字正腔圆, 口齿伶俐”。我认为歌唱中元音一定要唱好, 元音能使声音流畅, 美化而富有色彩性。我觉得吐字时需要大声的朗读, 大胆的朗诵。当你吐字的时候你会发现你的“舌位”和“口型”会有所变化。举例:意大利五个元音a、e、i、o、u, a、e是舌位变化, a、o、u、i是口型 (唇与口腔) 变化等。所以在练声时, 多唱唱元音, 元音顺了, 其它的则就字正腔圆了。通常在练习意大利五个元音时可以在你的换声区练唱元音, 这样也有助于你歌唱的换声技术解决的问题, 声音进入头声多。当然要求同上, 口不能太大, 动作不能多。声音像“穿针引线”上面细细的。在换声区解决后你再练习高声区就能与低声区统一, 达到更好的效果。再比如中国汉字的声韵问题, 演唱中国作品是件困难的事, 每个字都必须有字头字尾, 演唱时必须严格按照声韵去咬字, ang、an、ing、in等等。练习方法可同上, 大声朗读歌词, 用标准普通话去咬字, 定会对演唱有所帮助。
最后, 我想说的是歌者的素质, 一个歌者必须具备好的头脑, 有思想, 有智力, 还有悟性。其实学习都有这么句话:“师傅领进门, 修行靠个人”, 老师指点出来技术与技巧, 如果你不去用头脑记, 用智力去分析判断, 再用你的悟性去解决问题, 是学不出来的。还有就是你一定要有心, 良好的心态, 感情因素, 歌者如果心态不好, 他就会呈现不积极的状态, 唱歌就会无精打采, 所以一定要能克服这种状态的呈现, 情感因素, 就是在歌唱中要渗入你的情感世界, 去感染自己, 感染听者。
总结上诉内容, 首先, 声乐最重要的是呼吸, 呼吸的“支持”, 然后加上共鸣, 找到“动力”, 使声音“饱满”, 歌唱中语言注意“字正腔圆”, 多练习元音, 注意字头字尾声韵, 最后是歌者的素质, 头脑、思想、智力、悟性、心、感情。以上都是从我学习声乐中所总结的一些个人理解, 有所欠缺, 望大家相互学习指正, 也希望我的一些理解能对大家的学习声乐有所帮助!观的自然物象转换到平面上的这一成像过程, 需要每个画家格外注重对轮廓线和转折的表现, 为了能更充分的表现出自己对物象的感受, 画家会针对形象特点与主题要求灵活运用、转换这些美术语言来表现出形体的起承转接和画面的层次气氛, 并在此基础上根据自己的意图相对强化某个造型语音在画面的运用, 这样画面就会在表现出形体的同时产生相应的效果和美感, 也是每个画家带有强烈自我风格的直接原因。
摘要：受内容和形式的要求写实主义油画作品的造型必须通过再现自然物象来表现画家的意图。自然物象转换到平面上的这一成像过程, 关键在于对轮廓线和转折的运用和表现。又因为画家对自然物象造型的不同理解, 技法对造型风格的不同呈现以及画家自身艺术修养、审美层次的不同都决定了画家会利用各异的轮廓线和转折语言。所以写实主义画家的作品总是呈现出不同的风格面貌, 带有画家本人的烙印。而本文基于这一点, 通过对轮廓线和转折的深入探究, 来了解具体的表现方法, 以及他们与造型体感、美感、风格之间的关系。
关键词：写实主义,造型,轮廓线,转折
参考文献
[1].[英]郝伯特·里德著.王柯平译.《艺术的真谛》中国人民大学出版社.2004
[2].韩雪岩编著.《安格尔》河北教育出版社.2008
写实主义 篇10
宋代绘画是中国写实主义绘画发展的繁盛时期。其价值在于一定程度上丰富了艺术表现的手法, 运用精炼而纯熟的描绘技术, 直接或间接地反映了现实生活。从历史角度来看, 宋代的绘画在内容上增强了现实性表现, 因此也比较接近大众的喜好和审美要求, 体现出前所未有的写实的情怀。“搜妙创真”, 宋代的写实主义绘画在诸项技法上也得到了一定的进步与拓展, 如构图、皴法, 以及透视比例和色彩的铺成方面, 并力求在画面中表现真实而且巧妙的艺术效果, 进而展现出高超的写实表现能力。
回顾中国传统的绘画发展历史不难看出, 两宋乃至宋代之前的很长一段时期, 写实主义绘画实际一直是中国的基本绘画表现方式, 直至两宋时期将写实绘画推向了高峰, 更加重视对写生和写实风格的追求。
欧洲文艺复兴是指从中世纪中叶兴起的, 以意大利为中心, 所掀起的欧洲新文化与思想运动。欧洲绘画的写实主义艺术风格在此期间形成与发展, 尤其是“透视法”的应用, 极大地促进了欧洲绘画中的写实主义表现手法的繁荣。它以写实传真为首务, 开创了基于科学写实主义的表现技法。
达·芬奇的“镜子说”对当时欧洲的绘画观念影响广泛且深远, 成为当时写实主义绘画主要的理论依据。写实主义之所以能够成为整个社会艺术的主宰, 主要取决于这样的绘画观:艺术的目的就是将虚幻的故事描绘得如同现实目击所看到的一样真实, 画面上应当逼真地再现客观的事物形象。虽然之后也出现了诸如浪漫主义以及现实主义等绘画艺术风格, 但它们都统一在写实主义范畴之下。
二、两者的关联
中国宋代的绘画艺术与欧洲文艺复兴时期的绘画艺术实际上是两个不同话语的体系, 两者在造型、审美以及表现方面具有很大的差异。但若对其进行深入探讨, 两者也并非没有关联。
当我们在针对“西方美术对中国美术的影响”这一主题的讨论时, 西方也在探讨中国绘画艺术对其绘画艺术的影响。法国著名的东方学家保尔·瓦莱里曾说:“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分, 都要归功于东方。”实际上, 从历史角度进行审视, 在哥伦布发现美洲新大陆之前, 欧洲人探索的视线一直朝向东方。著名的“丝绸之路”连接着西方和东方, 在14世纪的意大利丝绸纺织中心卢卡所出产的丝绸图案上可以看出具有明显的中国文化的元素, 在其制造的丝绸上, 经常会出现中国的禽鸟、花卉、山水等纹样, 有时候甚至会直接借用中国的绘画艺术。中国绘画艺术中的现实主义表现, 间接的促动了文艺复兴初期意大利画家写实主义绘画。拉赫认为:“现实主义, 或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然, 无疑是受到东方的影响, 受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”也就是说, 中国宋代的写实绘画直接或间接地影响了意大利文艺复兴初期的写实主义绘画。
因为受到中国绘画艺术的影响, 意大利文艺复兴时期的圣像描绘由此而变得更加丰富。意大利学者奥尔西克认为, 中国绘画艺术中深邃的思想性和精神性很明显的影响了意大利文艺复兴初期的塔什干壁画中的精神和哲学内涵。16世纪是中国与欧洲通商比较频繁的时期, 欧洲和中国贸易的频繁推动了欧洲和中国文化艺术之间的交流, 因为大量的中国艺术品如绘画、雕塑、刻版印刷插图, 以及丝绸、瓷器等等, 通过商贸往来的方式如洪水一般席卷欧洲, 在此过程中, 中国的绘画艺术也深深的融入到了欧洲的审美意识当中。从13-15世纪的绘画, 尤其在杜乔、安德烈亚、洛伦采蒂和乔托的绘画艺术中可见一斑。法国学者纽霍夫曾对中国精湛的刺绣艺术赞赏有加:“中国艺术家精于花鸟, 他们以绣花针为笔, 用笔写生, 无法与之匹敌”。
由于欧洲文艺复兴时期与中国两宋时期在时间上的错位, 其在中国开始传播已经是在明末清初, 由此可以推断, 究其两者的关联, 主要是中国宋代写实主义绘画对欧洲文艺复兴时期写实主义绘画的影响。
三、两者的区别
文艺复兴时期的美术之所以能取得如此高度的成就, 概括来讲, 主因有三:一是思想从宗教神学的枷锁中获得解放, 从而形成一种勇于探索和进取的精神, 例如, 达·芬奇、米开朗基罗等。他们为了更好地真实表现人, 亲自对人体进行解剖, 从而收集科学的表现素材;二是从古希腊、古罗马的古典美术中汲取了营养。比如注重对现实生活以及人物形象的描写, 挖掘完美的人体表现的技巧等等。三是焦点透视法的运用, 使画家们可以在二维的平面上如实地再现三维的真实面貌。
与欧洲文艺复兴时期的艺术发展状态不同, 宋代的皇家画院是绘画活动的中心, 画院的建立对绘画的发展起着至关重要的作用, 宋代写实主义的画家也主要集中在画院内。与西方写实主义相比, 宋代的写实主义绘画并非是严格意义上的写实, 其有自身的特点, 它是把生活中的某些现象通过记忆升华后再进行转移默写, 而不是完全的照抄客观现实, 更不同于照相式的记录自然, 更确切地说, 它是描绘现实, 但不拘泥于现实, 而是通过与自然万物进行沟通, 进而把握事物的本质, 并非是对客观存在浅层的模仿
在材料运用上, 从15世纪著名画家凡·埃克兄弟改进了油画的材料和技法之后, 大大地提高了油画的表现力和色彩效果。油画的颜料采用了含有树脂的稀释油, 如亚麻仁油、罂粟油、核桃油等, 使颜色易于调和, 便于运笔, 又可层层敷设, 从而使作品既能展现丰富的色彩效果, 又能表达真实的质感和肌理。这些优点, 增强了欧洲绘画的写实能力, 并逐渐形成了西方传统绘画的特色。与其相比, 宋代的绘画所用工具主要有生宣纸、毛笔、墨汁、水性颜料等, 其颜料的调配也与油画大为不同, 在技法表现上也有一定得差异性, 如以毛笔纵横挥洒, 皴擦应用线描和墨、色的变化来表现形体和质感, 利用特殊的材料与表现技法展现了特有的东方神韵。
在表现手法上, 欧洲文艺复兴写实主义绘画在造型注重对明暗晕染方法的使用, 同时强调细节的真实描绘和明暗的变化处理, 以及注重对光的运用, 使所描绘的对象层次分明, 立体感强烈, 既生动、又真实。宋代的写实主义绘画是以具象描写为基础, 运用线条和墨色的变化, 同时施以皴、点、染、钩, 留白等手法来描绘物象。取景布置并不拘泥于西方焦点透视的法则。中国画讲究“意在笔先, 画尽意在”, 同时强调形神兼备, 气韵生动。书画同源, 对诗书画印的讲究也是其显著地艺术特征之一。
四、总结
写实主义绘画是人类美术史上最为辉煌的篇章之一。在这里所讨论的并非有孰优孰劣之说, 我也没有理由妄自菲薄, 任何的交流就像是对话, 其必然具有双向性。文艺复兴时期的写实主义绘画和中国宋代的写实主义绘画, 两者既有内在上的关联, 又有实质上的区别, 但都是人类绘画史上的精彩显现。
摘要：作为世界两大主流绘画体系的代表, 中国和欧洲的写实主义绘画都是人类文明的不朽瑰宝, 尤以中国宋代和欧洲文艺复兴时期最为显著与代表性, 在融汇与碰撞中, 两者既有密切的关联, 又有区别。
关键词：欧洲文艺复兴,中国宋代,写实主义绘画,比较
参考文献
[1]徐庆平.《意大利文艺复兴美术》, 中国人民大学出版社, 2004年.
[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.《外国美术简史》.1989年.
论新写实主义思潮中“小写的人” 篇11
关键词：日常审美化；小写的人；无所事事
二十世纪八九十年代的新写实作为一种创作潮流，与“寻根派”、“先锋派”的文学流派有着迥异的境况。新写实是随着“先锋小说”实验出现的同时或稍后出现的。但是在我看来，“新写实主义”小说作为流派，本身的是否存在是值得怀疑的。因为这些小说创作业绩不是有明确的创作纲领，而是被杂志创造出来的名称，甚至是“被命名”的。
可是毕竟“新写实主义”是作为一个流派讨论的，就必然有它存在的可能性。从新写实的策划人之一王干说，“新写实联展”早在1988年就开始酝酿，1989年有所搁置。1989年6月以后，形势有所好转，刊物也都重新出版，《钟山》这才想做点可以吸引作家参与的事情。新写实被提出来作为一种召唤作家聚集的口号。新写实在1988年酝酿策划，是否有在当时颇为气势的新潮文学、先锋文学之外另辟蹊径的意图，不得而知。不过考虑到当时的先锋领地主要是《收获》、《人民文学》、《上海文学》和《花城》，《钟山》想有所作为，与之分庭抗衡，未尝不可能。①可以看出新写实主义小说派是被催生出来的产品。
新写实主义小说的創作的作者几乎囊括了除寻根派、先锋派之外所有以现实主义为创作立场的一流作家。方方、池莉、刘震云、刘恒、范小青、 叶兆言、苏童、李锐、李晓、杨争光、迟子建等的一些作品都被纳入到了这场声势浩大的新写实主义思潮中。这些作品都坚持以现实主义创作，但是较之以前《金光大道》、《红岩》、《红旗谱》中的典型化，即“大写的人”的人物已经截然不同，他们关注的是“小写的人”。
“大写的人”即古典现实主义的观点，它认为我们生活的现实不是真实的世界，或者客观实在，他们所要揭示的现实背后的真理。所以在像《林海雪原》、《红日》中会出现像杨子荣、沈振新那些高大全的形象，毕竟他们并不是客观写实，他们是要揭示生活背后的真相，是所有真理的化身，这也是古典现实主义最最重要的特点。但是作为以现实主义为主的“新写实主义”已经不是纯粹的古典主义，它一方面融入了现代派等西方创作最新的技法，另一方面这些作家的创作也融入了西方哲学思想，其中对新写实主义小说创作影响最大的莫过于“日常审美化”。
日常审美化有着深刻的社会背景：资本社会随着工业时代的到来，人类双手被解放出来，取而代之的机器生产。无形之中人类的时间被碎片化，因为机器的到来造成了人类工人数量减少，但是并不意味着消失。工业时代只是半自动化，并没有进入高科技的全自动化，这种情况下势必造成一部分人要成为机器的看护者。在这种机器工作的同时，工人的时间也已经被消耗，但是这种消耗却不同于工业文明之前的农耕文明是有现实消耗感的，在工厂内的时间变成了无聊的被消耗感，这也就造成了日常生活的无聊化。此种情况随着程度的加深，就演变成了常态化的趋势，直至把古典美学的典型取代，开始日常审美化。这种改变就像波德莱尔《恶之花》对传统美的挑战，日常审美化对西古典美学的质疑显然也具有空前性。在这种巨大思潮的影响下，中国大部分小说家接受这种观点和态度就不无奇怪。加之二十世纪八九十年代文学和政治的关系很微妙，去书写与政治相关的小说显然捉襟见肘。
“小写的人”就是一批底层人民，不用典型化手法抽离出来的形象，而是原原本本的还原生活。这种做法被学者称之为“原生态”写作、零度叙事。陈晓明老师曾说，“新写实主义小说是放弃了英雄主义和理想主义，描写‘小人物’的小叙事”②所谓放弃英雄主义和理想主义就是放弃了“大写的人”，在新写实主义这里凡人琐事就是写实，作家在这些普通生活之上并没有强行加入某种历史愿望。到了新时期“大写的人”萎缩成了“小写的人”。
所以在我看来，且不论“新写实主义”是否有存在的可能性，这说这些作家都把写作指向了“小写的人”也是被归拢起来的可能性的。
“大写的人”萎缩成“小写的人”主要体现在以下三个方面。在对“小写的人”的表达中，第一点就是作品的人物都是小人物。池莉《烦恼人生》中轧钢厂操作工人印家厚，是再平凡、再普通不过的小人物，但是却写出了一天生活的烦恼，从而带出当代普通工人所面临的生活困境和不尽的烦恼。
第二还表现在对琐碎生活细部的刻画上。如刘震云在《一地鸡毛》中，对买白菜的描写，“今年大白菜丰收。小林站在市民排起来的长队里，嘴里哈着寒气，开始购买冬贮大白菜。大家一人手里捏一个纸片。天冷了，有人头上已经扣上了棉帽子。大家排队时间一长，互相混熟了，前边一个中年人让小林一支烟，两人染着，说起闲话。一到购买冬贮大白菜，小林的心情是既焦急又矛盾。看着别人用自行车、三轮车、大匡往家里弄大白菜，留下一路菜帮子，他很焦急；生怕大白菜一下卖完，他落空，冬天里没有菜吃。等到挤到人群里去买，他心里又觉得是上当。”作家对生活细部的描写细致准确，正是以“日常审美化”指导下，创作的“小写的人”。而也正因为这些生活细部的描写，才让我们感同身受，明白了“小写的人”。
三是“小写的人”其实揭示的是无所事事的悲剧。当代中国大多数人的生命都是消磨在几乎无所事事的悲剧，但这种悲剧由于极为平常，所以一般人很难察觉到，就像温水煮青蛙。但是作家不同与常人就在于他们的敏感，他们通过小说为我们在“小写的人”身上指出了无所事事的悲剧。刘震云的《一地鸡毛》中，“两人都是大学生，谁也不是没有事业心，大家奋斗过，发愤过，挑灯夜读过，有过一番宏伟的立下，单位的处长局长，社会上的大大小小机关，都不在眼里，那里会想到几年后，他们也都跟大家一样吗，很快淹没到黑乌鸦的千篇一律千人一面的人群中呢？”③“其实世界上事情也很简单，只要明白一个道理，按道理办事，生活就像流水，一天天过去，也蛮舒服”④我想新写实主义所要揭示的无所事事的悲剧，就如同刘震云“一地鸡毛”意象一样，“半夜做了一个梦，梦见自己睡觉，上边盖着一堆鸡毛，下边铺着许多人掉下的皮屑柔软舒服，度日如年。”⑤无论我们曾经多么年少轻狂，其实都抵不过日常生活的“炒米油盐酱醋茶”。正如孟子所说的“饮食男女，人之大欲存焉。”也就是说人倾其一生还不是“食色性也”，都是为了有更好的吃喝的和享受。这个观点刘恒也在《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》有所表现。在我看来，这也是新写实主义小说最深刻、最具贡献的主题。
在新写实主义思潮下，一大批作家投身到了创作之中，但是被杂志社所催生出来的创造潮流终将不会长久。被称之为新写实主义的小说家纷纷转入其他领域，如刘震云随后推出了《故乡天下黄花》等历史小说，这些创作后被学界称之为“新历史小说”。但是，从“新写实”到“新历史”的过渡中，“小写的人”始终是存在的，它串联起了这些被命名的小说家的创作，也成为了研究这些小说家作为个体而并非流派的重要线索。
随着改革开放的到来，恩格斯的那种“据我看来，现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”⑥势必会大后退，而“小写的人”也会在“大写的人”萎缩之后实现突围，这也符合时代潮流的发展。
注释：
①②陈晓明：《中国当代文学思潮》（第二版），北京大学出版社2013年版，第379页，第382页。
③④⑤刘震云：《刘震云精选集》，北京燕山出版社2011年版，第251页，第296页，第296页。
⑥恩格斯：《马克思恩格斯集》（第4卷），人民文学出版社2006年版，第462页。
参考文献：
[1]陈晓明.中国当代文学主潮[M].北京：北京大学出版社，2013.
[2]刘震云.刘震云精选集[M].北京：北京燕山出版社社，2011.
[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2012.
[4]王庆生.中国当代文学[M].武汉：华中师范大学出版社，2012.
[5]马克思，恩科斯.马克思恩格斯集（第4卷）[M].北京：人民文学出版，2006.
[6]郭宝亮.洞透人生与历史的迷雾—刘震云的小说世界[M].北京：华夏出版社，2000.
试论写实艺术的写实 篇12
然而写实艺术却总是很顽强, 总能通过不同的手段与现代人怪癖的爱好相沟通。因为形象是艺术中最“资深”的成员, 从原始时代的岩画直到现在, 形象始终是视觉艺术中被用得最多最广泛的。即使形象在20世纪被其他新奇的艺术方式排斥, 但我们不能相信“形象”会从视觉艺术中被“扫地出门”, 艺术家和观众两方面一定都不会答应。大众的审美趋向一定程度上决定着艺术家的创作倾向, 现今一些写实作品占领着艺术市场的事实, 我想正是很好的证明。
一、写实艺术的发展历程
追溯历史, 我想最早的写实绘画应该首推阿尔塔米拉洞窟岩画《受伤的野牛》, 原始社会的人们在物质那样有限的时代, 却能对野牛的结构、特征、动态、神情刻画得如此准确到位, 真是让我无法想象, 这说明原始的“画家”们对他所要表现的“模特”是多么的了解, 一点也不亚于游刃有余的庖丁对牛的了解。再来让我们看看奴隶社会的美术, 古埃及的艺术简直让我崇拜得五体投地, 其发达程度简直让我们怀疑是否有外星生物的帮助。其雕塑如《诺菲尔蒂王后头像》对人头部的结构的了解, 对人物特征的把握, 可以说是登峰造极, 我想考古队员们发现它的时候, 一定被它吓了一跳。还有村长像, 书吏坐像, 以及一些木乃伊面具, 木板蜡画人像等, 这里就不一一例举了。在古希腊古罗马, 表现人体的雕塑已经近乎完美, 如《命运三女神》虽然头部已被毁坏, 但在身体的刻画上, 轻柔的薄纱下透出柔美的女人体, 就已经让人忘了那是一块石头, 就更不用说昔日, 那三女神的头部又该是如何了。中古时期的宗教美术表现的都是神, 但它始终脱离不了现实中实实在在的人的形象。最值得一提的就是文艺复兴时期的美术, 它把写实艺术推向了高潮。文艺复兴早期的美术是在十三、十四世纪之交, 当时哥特式美术正在流行, 但意大利艺术家则表现出对古典艺术的关注。从乔托开始到十五世纪上半期, 我们可以看到一批人文主义画家持续不断的努力和探索。如文艺复兴三杰拉斐尔的《岩间圣母》、达芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《大卫》, 都成为了尽人皆知的不朽之作。历史上如此的巨匠巨作不胜枚举……
那么我们继续揣摩一下“写实”二字。“写实”是一个相当宽泛的概念, 其实质包含着许多不同的风格和流派, 对于所谓“写实”容易作粗浅的理解, 甚至引起误会。如果认为“写实”仅仅意味着把客观事物描绘或塑造的一模一样, 能够像照相那样, 就是对写实美术莫大的误解, 甚至是贬低了它的价值。确实, 焦点透视学、人体解剖学、明暗投影、色彩变化等等, 都是美术家通过实践、结合自然科学而建立起来的技法理论, 对于世界文化有不可磨灭的贡献。但写实美术又并非仅仅以这些技法理论与逼真的描绘和塑造取胜, 而是具有十分丰富的内涵的, 是对所表现对象的一种升华。
二、照相写实主义
不少在30年代以写实风格而走红的艺术家, 如怀斯和霍珀等人都一直坚持在写实领域, 而且创作了许多很有现代感的写实作品。新写实艺术并不是刻意的只画俗物, 而是对传统艺术具象的再次使用, 其注意力在于恢复对具象的描绘, 重点完全不是“画什么”, 而是在“怎么画”上下功夫, 他们让写实的意义完全体现在这个“怎么画”上面。他们仔细地画, 认真地画, 画到和物体达到“一模一样”的程度。结果他们画成一路以照片为蓝本、对物体作极度清晰刻划的写实风格。由于这类作品画得比照片还要逼真精致, 因此被称为“照相写实主义”。照相写实主义画家愿意在逼真描绘实物上显示自己的能力, 多少是出于对艺术传统价值的维护, 然而照相写实主义认真的画肖像、风景和静物, 却又不是对传统的重复, 在取材上比过去的艺术题材要宽泛得多。实际上我们可以说, 照相写实主义是用那种对生活没有选择、没有偏见的立场, 对写实风格作了一次现代意义的诠释。
就表现技法上来说, 照相写实主义在描绘的逼真方面达到了一个前所未有的水平。为了达到绝对的精确, 他们借助了发达的现代照相技术。艺术家通常要对所画的东西拍摄不少照片, 然后根据照片, 他们在每个细节上一点点地“抠”, 一视同仁地把所有出现在画面上的东西都绘制得惟妙惟肖, 在清晰精细的程度上甚至超过了摄影。照相写实主义的这种高度清晰逼真的画法, 不仅提高了传统写实艺术的精确程度, 更重要的是, 这种视点改变了人们通常观看世界, 认识生活的方式。
三、抽象与写实
现代艺术呈现出混杂多样的艺术运动和表现手法, 谁要想对这一切下一个无所不包的定义, 那他就是一个狂妄的评论家。但是, 如果把所有主要的艺术风格按一定顺序加以排列, 那就会立即发现它有两个极端, 一个是写实主义, 另一端就是抽象主义。我们所说的写实主义就是表现逼真, 忠实于自然, 它将不仅包括忠实的再现正常知觉所投射出的形象的尝试, 而且还包括由于我们称之为理想主义, 表现主义、超写实主义等等的特殊的理解状态而被扭曲或选择出的那些形象。同样, 抽象也将包括无需现象、形象, 而且依赖于概念的、形而上的、玄妙的绝对的表现因素的任何表现形式。
没有调查就没有发言权, 对于抽象或是写实, 在我们还没有深入了解它们的时候, 我们没有任何权力来说我们喜欢或是不喜欢抽象或写实, 这是一种不负责任的态度。只有现在了解了真正古典的画法到底是怎样的, 你才有权说你喜欢或是不喜欢。在我看来, 艺术的表现形式是多种多样的, 无论是抽象还是写实, 没有什么优劣之分, 完全只是画家自己情感上的喜好和一种宣泄。只是表现的手法, 走的路不同罢了。二者之间并没有什么矛盾。
在这我也仅仅就写实艺术谈了一点肤浅的认识, 也只是我自己情感上的喜好和一种宣泄罢了。就只当是写实艺术的追随者, 为它欢呼呐喊吧。
摘要：“写实”实质上包含了许多不同的风格和流派, 如果认为“写实”仅仅意味着把客观事物描绘或塑造的一模一样, 能够像照相那样, 就是对写实美术莫大的误解, 甚至是贬低了它的价值。确实, 焦点透视学、人体解剖学、明暗投影、色彩变化等等, 都是美术家通过实践、结合自然科学而建立起来的技法理论, 对于世界文化有不可磨灭的贡献。但写实美术又并非仅仅以这些技法理论与逼真的描绘和塑造取胜, 而是具有十分丰富的内涵的, 是对所表现对象的一种升华。
关键词：写实艺术,抽象,印象派
参考文献
[1].东山魁夷著, (日) 唐日梅译.《美的情素》[M].北京:中国青年出版社.
[2].关维晓.《生活.作品.作者》[M].新疆:新疆大学出版社1995年8月.
[3].张奠宇著.《西方版画史》[M].北京:中国美术学院出版社2000年9月出版.
[4].吴甲丰著.《西方写实绘画》[M].北京:文化艺术出版社出版.
[5].《外国美术史及作品鉴赏》[M].北京:高等教育出版社.