古典现实主义绘画

古典现实主义绘画（通用8篇）

古典现实主义绘画 篇1

如果作为一个专有名词, 古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义, 则相对古典主义而复兴的, 相对于文艺复兴时期, 新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中, 在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期, 新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期, 古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神, 由于古希腊和古罗马时期没有油画, 一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中, 静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来, 而不理会所描绘的实际题材, 也就是说, 我们在欣赏古典主义油画时, 需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上, 对称是平衡画面的总则, 古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言, 它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时, 自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用, 使画面成为一个整体, 和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合, 产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部, 拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期, 黄金分割律就为人们所熟知, 可是只有在文艺复兴时期, 才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合, 将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背, 反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学, 艺术的表现力将大大失色, 它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术, 科学将只能通过逻辑的语言去阐述, 失去了更为形象和准确的表现力。”所以, 在达芬奇的画中, 他将两者融为一体, 它们是完整的结构整体, 他的画中, 充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画, 冷暖色彩变化极其微弱, 几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系, 色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者, 而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中, 就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说, “在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分, 色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气, 但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说, 色彩不是绘画中的决定因素, 充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。[2]再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约, 随着素描体系发展越来越完备, 色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一, 是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果, 又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结, 它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述:“线描风格是由塑形感的清晰性的风格, 多半表现固体的对象, 其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感, 以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说:“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧, 艺术品就愈完美;如果线条愈柔弱、模糊, 艺术品就显得愈粗糙, 想象力就显得愈贫乏, ……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子, 我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条, 与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采;我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视, 他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有弹性的弧线表现人体, 有大小不同的弧线组成的波

形线, 它的延伸方向缓慢起伏变化, 而《西斯廷圣母》拉斐尔大大小小的弧线相连形成类似音乐般的

韵律感, 与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的, 他的素描线面结合, 线条对于塑造形体来说, 具有很强的归纳性, 以线带面, 给人明确的形体感, 干净利索。安格尔认为:线和形越是简练, 就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧, 把线条内化在形体中, 这种由弹性线条形成的节奏韵律, 像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之, 古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格, 巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感, 其精于观察, 对形的追求以现实为基础, 并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形, 形成有节奏的曲线, 加强流动感, 甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造, 以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说, 古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则, 这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了, 加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致, 这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

摘要：当我们提到古典主义绘画, 不得不提到古典主义绘画中所具备的两个核心内涵——理想主义与形式因素, 所谓理想则是指古典主义精神内涵, 而艺术家对这一精神的追求的外化形式的总结就是古典主义风格。本文试从古典主义形式因素分析、体会古典主义绘画“永恒之美”。

关键词：古典主义,风格,形式因素

参考文献

[1]戴勉译.《达芬奇论绘画》.人民美术出版社, 1979年.

[2]常宁生.《反叛与超越现代西方绘画艺术》.上海:东方出版中心

[1]戴勉译.《达芬奇论绘画》.人民美术出版社, 1979年.

[2]姚扣根.赵骥《外国艺术十六讲》.上海百家出版社.

[3]常宁生.《反叛与超越现代西方绘画艺术》.上海:东方出版中心

[4]唐敏.油画色彩语言的精神表现性.

古典现实主义绘画 篇2

朴素中见崇高——古典主义时期

（1750——1820年）

一、教学内容

（一）时间范围界定

（二）社会文化特质

（三）音乐风格特征

（四）器乐的发展

（五）格鲁克的歌剧改革

（六）喜歌剧的兴起与发展

二、教学重点

（一）三种主要体裁：交响曲、奏鸣曲、协奏曲

（二）三个重要乐派：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派

三、教学难点

（一）古典主义时期音乐特点

（二）格鲁克的歌剧改革

四、教学过程

（一）时间范围界定

1750-1820年，涵盖18世纪初至19世纪初的欧洲专业音乐创作风格。1早期古典主义时期1720—1760年左右 2晚期古典主义时期1760—18世纪末

（二）社会文化特质

重视真实地描写现实生活，具有深刻思想性，反映了“理性时代”和“启蒙时代”的思想实质，表现为民主精神、进步的伦理观念以及工业革命的发展。

（三）音乐风格特征 1早期古典主义时期：

（1）采用主调和声织体和简化旋律（华丽风格）：结构方整性，结构内部对比大，节奏轮廓清晰，和声语汇简化，和声节奏放慢

（2）洛可可风格：节奏复杂化，旋律装饰化

（3）变化：巴洛克时期的曲式结构被新的结构形式取代；主调音乐织体取代对位法；新的器乐媒介取代通奏低音

2晚期古典主义时期

（1）曲式结构：清楚的终止式，清晰明确的乐句划分，乐句长度缩短，一般为4小节一个乐句

（2）音乐织体：主调音乐织体，单旋律线，分解和弦音型的流行（3）旋律风格：旋律简洁，主体材料有雷同，多使用自然音阶

（4）和声运用：较多使用正三和弦，副三和弦，除属七和弦外其余较少适用（5）即兴演奏：即兴演奏逐渐消失，作曲家们更仔细写出音乐记号

（6）器乐体裁：确立古典交响乐形式，奏鸣曲规范化，协奏曲的确立，海顿对弦乐四重奏的贡献

（四）器乐的发展

1奏鸣曲：源于意大利文sonare，为鸣响之意。16世纪前就已存在，16世纪时泛指一切器乐曲，与声乐曲相对。一般有四个乐章。（1）第一乐章用奏鸣曲式，采用快速度标记Allegro（快板）

（2）第二乐章采用慢速度adagio(柔板)，lento(慢板)，调性在作品主调的下属或属调上，更强烈的抒情性，曲式结构是三段体(ABA)、回旋二段体（AABA）

（3）第三乐章一般被称为“小步舞曲”，调性与主调性相同，四三拍，速度为中快。（4）第四乐章使用主调调性，速度稍快，曲式结构多为回旋曲式与回旋奏鸣曲式。（5）代表人物：舒伯特，肖邦，舒曼，李斯特，勃拉姆斯等 2交响曲：源于巴洛克时期意大利歌剧序曲，18世纪上半叶作曲家们采用意大利歌剧序曲快—慢—快结构写管弦乐作品，并将其称为交响乐。（1）内容具有文学性，标题性

（2）曲式结构更自由，乐章数目不定（有一、二、五、六、七乐章组成的交响曲）（3）乐队编制庞大，音响华丽丰满，民族风格浓郁（4）代表人物：海顿，莫扎特，贝多芬

3协奏曲：源于巴洛克时期的大协奏曲，乐队协奏曲，独奏协奏曲，尤其受独奏协奏曲影响。（1）第一乐章快板，奏鸣曲式，双呈示部，第一呈示部由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，此外在再现部结束之前，还有独奏乐器演奏技巧的华彩段

（2）第二乐章慢板，趋势比较自由，通常采用三段式，音乐富有歌唱性。

（3）第三乐章急板，常用回旋曲式或奏鸣回旋曲式，富于华丽技巧，又是具有民族风格或舞蹈性的节日的狂欢气氛

（4）代表人物：海顿，莫扎特，贝多芬等

4室内乐：原指西方贵族宫廷中由少数人演奏，演唱，为少数观众演出的音乐，有别于教堂音乐与戏剧音乐。现指由一件或几件乐器演奏的小型器乐曲，主要指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管弦乐

（五）三个重要乐派 1曼海姆乐派：18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。曼海姆乐派在音乐史上做出了重大的贡献。

（1）在结构上，奠定了古典交响乐的基本结构布局，在意大利歌剧序曲快—慢—快结构的基础上加入了快速的第四乐章，形成了快板—行板—小步舞曲—快板终曲的交响乐套曲形式。

（2）在演奏风格上，仔细安排乐队演奏力度上“渐强”、“渐弱”的情感幅度变化，在当时具有前瞻性。

（3）在创作上，以主调音乐风格为主，重视以小提琴为中心的旋律声部加强了管乐器的色彩效果，废除了巴罗克时期乐队通奏低音的写法，开创性地采用总谱形式进行创作。

（4）在乐队编制上，形成了相当完整的交响乐队，1756年达到56人，成为当时欧洲最大、最优秀的管弦乐队

2柏林乐派：18世纪下半叶在柏林形成的一个乐派

（1）风格比较保守，音乐多采用对位手法，交响曲多为三个乐章。（2）这个乐派的贡献在于强调交响乐中的情感表达，信奉“情感主义”，比曼海姆乐派的音乐更动情。它把奏鸣曲式中呈示部的两个主题真正分开，扩大了展开部的发展，奠定了近代奏鸣曲的基础。

3维也纳古典乐派：18世纪下半叶到19世纪20年代，随着“启蒙运动”的发展，在维也纳形成的乐派

（1）在音乐内容上，音乐作品受到当时启蒙运动思潮的影响，以讴歌人的精神和反映自然界的美为主旨。

（2）在音乐织体上，确立了主调音乐形式的主导地位，和声织体清晰，曲式结构分明。（3）在音乐体裁上，奠定了交响曲、四重奏、协奏曲、奏鸣曲等体裁形式，使之更完善、更规范。

（4）承袭了德奥音乐文化传统，以强烈的艺术感染力和高超的作曲技法，使古典主义音乐达到顶峰，对后世音乐产生了深远影响。

（六）格鲁克的歌剧改革 1格鲁克：德国作曲家，对意大利正歌剧成功改革确立了他在音乐史上的重要地位。代表作：《奥菲欧与尤丽迪茜》、《阿尔切斯特》、《帕里与海伦》，一生创作40余部歌剧。

2格鲁克的改革强调，戏剧内容与音乐表达之间要达到一个更为合理的状态，他的观点适应了18世纪以来的启蒙运动的审美情趣。其主张体现在《奥菲欧与尤丽迪茜》、《伊菲基尼在奥利德》主要反映以下几个方面：

（1）音乐服从诗和剧情的需要，戏剧内容的阐述是第一要素（2）放弃返始咏叹调的表达，删除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣叙调代替“清唱宣叙调”，咏叹调与宣叙调差别不大

（3）歌剧序曲成为歌剧的一部分，参与表达歌剧的内涵

（4）管弦乐在歌剧中根据内容的需要烘托剧情的发展，而不仅仅处于伴奏的地位

（5）减少独唱部分，加强乐队与合唱团的作用，舞蹈中也去掉了与歌剧内容不符的哗众取宠的片段

（七）喜歌剧的兴起与发展 1意大利喜歌剧

初为“幕间剧”，与正歌剧没有关系，创造“终曲合唱”形式，佩尔格莱西的《女仆作夫人》最具代表性，由此引发一场“趣歌剧论战” 2法国喜歌剧

集市剧 口语独白 重视重唱与乐队的作用，强调感情表达与音乐描绘题材与社会问题相关，具音乐性，后有悲剧和浪漫主义文学题材，用对白把独唱和合唱贯穿格，代表作有格鲁克的《不期而遇》、比才《卡门》 3英国民谣歌剧

与法国喜歌剧相似，对白用本国语言，通俗曲调，沉重打击正歌剧，代表作是《乞丐歌剧》 4德国歌唱剧

与意大利歌剧风格相似，题材有关土耳其或有东方色彩，有巫术、魔术表演，舞台机关布景，希勒为德国歌唱剧之父，代表作《问与答》《两个守财奴》，其他作家的代表作有《费加罗的婚礼》、《魔笛》等

5西班牙喜歌剧形式——萨苏埃拉

15—16世纪最流行，特点是叙事和抒情结合，题材多样，节奏接近舞曲，有多声部作品，后发展成为西班牙民族歌剧，18世纪中叶后被音乐喜剧取代。

五、实际要点

（一）音乐风格特征

（二）器乐的发展

（三）三大重要乐派

（四）格鲁克的格局改革

六、文化连接

（一）1792年

《纳书楹曲谱》成书，辑录昆曲、散曲等

（二）1814年

清代蒙古人荣斋编成《弦索备考》成书，收录了以弦乐器为主的合奏曲13首，用工尺谱记谱

（三）清代华秋萍的《琵琶谱》正式刊行，对后世琵琶记谱有很大影响

七、参考文献

（一）冯志平《西方音乐史与名作赏析》人民音乐出版社 上海音乐出版社

2006.8 P80—113

（二）汪洋

《西方音乐史》

第五编古典主义时期音乐

（一）概述

湖州师范学院校级精品课程

（三）西方音乐史讲稿及教案

http://

（四）百度文库

古典主义时期音乐的风格特征http://wenku.baidu.com/view/2a6595d5b14e852458fb57bc.html

八、学术思考题

（一）概述古典主义时期音乐的特点

答：

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应，建立起“主—下属—属—主”的功能和声进行。

3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节（也有3、5、6小节）为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。

4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。

5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。

6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。

7、音乐的重心移到新型的器乐体裁——交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。以上这些变化对欧洲音乐的发展都具有深远的影响。

（二）格鲁克的歌剧改革有何历史意义？

古典现实主义绘画 篇3

关键词：古典主义绘画；构图艺术；鹊华秋色图；掠夺萨宾妇女

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1671-864X（2015）07-0048-01

一、引言

当前很多年轻一代的艺术工作者们醉心于现代绘画，现代、后现代主义大行其道，这在一定程度上对传统艺术形成了一定的冲击，使其应有的地位和价值被模糊。因此非常有必要重新认识和挖掘传统艺术的价值，除却古典主义绘画本身即是传统绘画的杰出代表这一层，正如中国古典主义绘画大师赵孟所言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，站在继承与创新的起点上，我们非常有必要重新认识和挖掘古典主义绘画的价值，使得它们得到进一步的弘扬与发展。

大体而言，画作创作在二维的纸张上，在平面的空间中，构图可以看作是绘画的骨架，是一幅画的骨骼与结构。俗语亦道：“画虎画皮难画骨”，构图对一幅画作的成功与否起着很大的决定作用。构图是一种通过不断经营画面来寻找表达方式的过程。野兽派画家马蒂斯曾说过：“所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”可见，画家为了表现绘画作品本身以及作品背后的理想、意念等，对出现在视觉中的众多事物的布局、形状、色彩等加以分析、整理、抽象和概括出适于表现的方式，在有限的平面空间把自己所要表现的对象进行组织，形成整个平面的特定结构。

二、运筹帷幄——中西古典主义绘画构图艺术研究

（一）《鹊华秋色图》之构图艺术。

《鹊华秋色图》所描绘的是济南北郊鹊山、华不注山这两座山及其附近的景色，展现在眼前的是一片辽阔的泽地，河水和山脉，宁静、开阔。这样的艺术效果，离不开画作者对均衡布艺术的把控。其一，在构图布局与形状安排上，运用三角构成。两座山分左右布局，右边是华不注山，左边是鹊山，均安排在远景位置，近景是在中段位置设置的水岛，伸展到花卷的下缘，像是一个展开的手掌，引导阅览的人，走入他所创造的世界。这三个主要景色形成一个稳定的三角关系，很好的辅助了画面的均衡、宁静之美。然而事实上，并且相传清朝的乾隆皇帝亲自去考证过，这两座山在地理位置上是相差甚远的，显然这是经过赵孟頫主观布局与安排的结果；其二，在画面内容安排上，两座山的形状，一是尖三角，一是半圆形，面积比与重量比相似，两者遥遥相对，在这一刚一柔的对比之中，彰显出均衡的艺术感；其三，在颜色安排上（图1），两侧的鹊、华二山呈深蓝色，中间的小岛呈淡蓝色，自鲜红的屋顶起，暖色逐渐散播到树叶和树干，然后向外散发，注入所有汀渚之中。整个画面色彩基调是淡蓝色与淡赭色的均衡对比，清旷、明洁。其四，在构图视觉引导与延伸上（图2），运用散点透视法，一切景物——山、树、房屋等等都安置在一个向远处延伸的平面上，形成了统一的纵深视觉效果。

（二）《掠夺萨宾妇女》之构图艺术。

《掠夺萨宾妇女》是古典主义绘画大师普桑的作品，描述的是特洛伊战争后，罗马战士为解决婚配问题而劫掠萨宾妇女的这一古老的历史故事。与同时期鲁本斯创作的《抢劫留西帕斯的女儿》运动、华美欢腾的感觉截然不同，该画作通过严谨的布局与构图，呈现出一种均衡、肃穆、凝固的艺术美感。其一，在构图布局与形状安排上，画面很好的运用三角构成，三角形是最稳定的形状，很好的为画面的均衡与稳定做出贡献。

（三）中西古典主义绘画构图艺术总结。

陈丹青曾评价《掠夺萨宾妇女》道：“我在乎的是这么多人他怎么放得这么舒服、这么好看……还有就是主要人物和次要人物，还有背景上的人物，这么多人和背景什么关系，这是最难的一件事情，也是最有意思的一件事情……普桑构图是最了不起的。”穿越时间与地域，从两幅作品中，中西两位古典主义绘画大师在构图艺术上有异曲同工之妙，他们均十分讲究构图的均衡艺术，在构图布局与形状安排上，均采用三角构成；在画面内容安排上，均注重面积比与重量比；在颜色安排上，均注重呼应与比较，在构图视觉引导与延伸上，注重统一与协调等等。古典主义绘画构图朴实、考究。呈现出严谨、均衡的画面效果。

三、结语

构图艺术，对于绘画就相当于骨骼与经络，意义重大。可帮助画作者随心所欲地营造画面空间，恰到好处地向阅览者传达画意。国画大师李可染指出：“传统很重要，离开传统谈不到创新，继承传统，是为了更好的创新。”从构图艺术研究出发，反映一定时期的绘画规律，揭示它们的表现手法，在不断的继承与创新的辩证统一过程中向前发展，这一过程一定会具有持久的价值。总而言之，艺术不仅来源于生活，我们还要懂得从中西艺术的传统中总结规律，吸收营养，挖据价值，为中国的绘画艺术之兴旺而努力奋斗。

参考文献：

[1]韩梅.浅谈中国绘画的构图与形式[J].大众文艺，2011（16）：50.

浅谈新古典主义绘画 篇4

一、新古典主义绘画的定义

古典主义从广义上来说是指以古罗马艺术为核心。第一次的复兴则是15世纪的文艺复兴, 倡导人文主义。第二次是17世纪以学院派绘画思想为主的主义为古典主义。法国流行的古典主义则称为新古典主义, 艺术的倾向性实则是表现物象从外在转向内在, 突出女性内在的典雅气息, 把古希腊及古罗马艺术的神行贯穿到作品的内在, 其实则是借古讽今。在法国大革命中产生的古典主义, 给予了它新的理解, 让诸多学者乃至美术家们去掉了传统上的思想禁锢, 因而可以称之为革命性的古典主义。

二、新古典主义代表人物

新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想, 崇尚自然与理性, 选择庄重的绘画内容, 画面体现出了完整性和塑造性, 强调以理性主感性为辅, 着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易·达维特。安格尔受到达维特的影响, 追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美, 技法上以简练的概括, 视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应, 是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理, 在其作品中用造型线条的调整, 形成节奏上的韵律, 线条上的流畅, 最终形成他所追求理想化的完美, 安格尔的《泉》, 在其表达的内容上反映女性的自然美, 思想从肉性转换为表现女性的神性, 可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨, 表达柔美的人物体态, 在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原, 极力推崇古拙, 雅致的美, 他反对绘画的情欲, 要做到绘画者和作品之间的人文气息, 是人文的再现, 同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德, 其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期, 毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔, 新古典主义出现了重大的转折, 从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义, 其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。

三、新古典主义文化思想

新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中, 新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心, 当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代, 从中世纪开始了以崇高为特性的美, 他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”, 前者是实物本质的美, 也是事物各个有机体的从属、映射等, 这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系, 包括了社会内容, 人物个体意志, 万物的形态, 审美的对象, 美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性, 这种理性是抽象的, 这也是到时人意识所决定。充分说明, 理性为为主体, 感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看, 它主张类型说, 它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许, 并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画, 在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下, 客体与主体, 理性与感性有着不同的关联, 这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲, 新古典美学是客体与主体, 感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有, 一是“美在关系说”的产生;二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧;三是带有浪漫主义的原始主义;四是在表演艺术中, 表现和体验的矛盾, 基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象, 突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大, 映射到了欧洲, 其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。

四、表现

推崇理性, 主张绘画作品要在理性中展开, 抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料, 从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说, 理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备, 最终的达到雅致, 品味具佳的画面效果, 这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点: (1) 新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”, 既有装饰的意味, 又有新古典主义绘画的气质, 所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。 (2) 注重装饰效果, 用陈设品来渲染历史的脉络。 (3) 媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质, 色彩, 摒弃了过多的线条, 却从未丢失性格, 却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。

五、结语

新古典主义绘画的本质是在于追求物象的内在, 从外在达到内在的借喻手段。追求理性却不刻板, 倡导神似却不迷信, 以人文主义为创作思想。多种媒介和娴熟的技法运用达到了美术家所追求还原事物本质内在规律, 阐明人与自然, 事物之间的联系, 美术创作者和美术接受者相统一, 构思到传达, 审美到表现都形成了无意识的灵感, 形象思维和审美意象的创造则是对事物本源的回归。

参考文献

[1] (法) 丹纳著, 傅雷译.《艺术哲学》天津社会科学院出版社2004 (5) 第1版.

[2]宗白华.《美学与意境》江苏文艺出版社2008 (7) 第1版.

[3]王宏建, 袁宝林主编.《美术概论》高等教育出版社1994 (7) 第1版.

新古典主义美术 篇5

——新古典主义

体图音

林进富

2015-513 教学目标

1、知识与技能

了解和认知新古典主义画派的基本风格特点，理解它们在造型、用色、用笔等方面的不同之处。

2、过程与方法

通过作品的分析比较，达到能对绘画风格进行评述，并表达自己的见解的目的。

3、情感态度与价值观

通过对新古典主义相关知识的学习，增进对美术作品进行欣赏和了解的兴趣，激发懂得艺术、乐于学习艺术知识的热情。同时，学习新古典主义画派画家，在艺术上进行大胆创作和表现的精神。教学重点：

新古典主义画派的基本风格和特点。教学难点：

自主评述新古典主义艺术风格。教学过程

一、导入

教师：上课，同学们好；坐下 课件展示

聆听新古典音乐（女子十二坊），引导学生仔细观察四幅画的区别，试着概况它们各自的艺术特点。

师问题：你所看到的作品在艺术风格上有何不同？分别给你怎样的感受？ 学生回答，教师在学生回答的基础上进行引申。

二、讲授新课

（一）新古典主义产生原因

一方面起于对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，另一方面则是希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。新古典主义的艺术家刻意从风格与题材模仿古代艺术，并且知晓所模仿的内容为何

18世纪下半叶，法国资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐，一场巨大的革命运动即将来临，渴求改变现状的法国民众对散发着没落贵族气息和华丽脂粉的“罗可可”艺术越发反感。他们都期待庄重严肃的新艺术风格作为宣传革命号召人民的有力武器希望艺术能够发挥培植人们的斗争勇气。资产阶级从古希腊，罗马的历史中找到适合他们作为行动典范的共和主义英雄题材，来为当时一触即发的的法国大革命服务。

18世纪中叶,德国美学家温克尔曼发表了《古代艺术史》一书大力宣传古代社会的纯洁，静穆，提倡古典美的艺术思想。他说：“艺术应追求高贵的单纯和静穆的伟大”

1748年,庞贝古城的发掘,使壮丽辉煌的古代艺术展现在人们面前，激起人们对古代文化的向往和崇拜在思想界，古典精神成了美的最高标准，法国因此掀起了一股学习研究古代艺术。

（二）新古典主义美术的特征 新古典主义美术以希腊，罗马的艺术为范本，主张以古罗马神话和英雄故事为题材。 强调市民英雄主义艺术表现方面

 强调理性秩序，忽视感情，个性的表达。 重视素描而忽视色彩的表现

 讲究艺术形式的严谨完整，体现一种庄严典雅的风格

（三）欣赏作品

1、欣赏《马拉之死》

1793年雅各宾党领袖马拉被右派暗杀，激起了革命者的极大愤怒，为了声讨敌人，大卫怀着无比悲愤的心情在马拉被害三个月后赶制作品《马拉之死》忠实的记录了这件历史悲剧《马拉之死》是大卫的传世名作，马拉是法国资产阶级革命时期雅各宾派的领导人之一。法国大革命期间，他撰写过很多抨击封建专制的文章，在当时人们心目中享有很高的威望。为了革命工作，他常常躲在地窖里，染上了湿疹。为此他每天得花几个小时躺在浴缸里，一边治疗，一边处理公务或进行写作。右翼保皇党分子夏洛蒂*柯黛以申请困难救济为名，潜入浴室，将其杀死在浴缸里。据说大卫在马拉被刺死的两小时后就赶到了现场，并被眼前的惨状所震惊。马拉的死使巴黎的人民无比悲愤，有个叫希尔的代表高呼大卫用他的话比为马拉报仇，三个月后，大卫的传世之作《马拉之死》诞生了。

这幅画构图单纯明确，也没有使用繁多的色彩，方柱形的木箱在画面上占着一定的位置，像纪念碑一样，起着稳定构图的作用。木箱上放着墨水，纸和笔，木箱正面有题字：A MARAT.DAVID（献给马拉。大卫），大卫有意将画面的上半部分处理的单纯、深暗，以突出下半部的客观写实表现。同时加强死者身体的下垂感和这一令人震惊愤慨的事件给人们带来的压抑憋闷及莫大的悲痛之感。画面的背景是暗淡和低沉的，光线集中在马拉身上，这这种明暗对比的手法，使马拉的形象具有了纪念碑雕刻的立体感，画面营造了一种肃穆宁静的气氛，通过仔细观赏，我们会发现整个画面色调是偏绿的，绿色是和平之色，是人们极其喜欢的颜色，这些简洁，严谨，明晰，理智的表现手法以及深入。具体，真实，再现的刻画，都反映了大卫对马拉的无比敬重与哀悼之情，同时，也反映了法国大革命期间，古典主义的盛行以及人们渴望追求一种世道所需要的理想英雄主义精神，《马拉之死》成为了大卫的传世的杰作，大卫用画笔唤起了人们单纯质朴的感情和坚贞的正义感，使马拉的形象永远活在人们的心中。

法国诗人波德莱尔曾经如此写道:“这是大卫最伟大的作品，看不到任何无价值的琐碎，有的只是令人惊讶的技法与芬芳扑鼻的崇高理想．大卫以很快的速度作出此画，混合表达了剧烈的苦痛与极端的温柔绘出一个飞舞在冰冷墙上凄凉气氛里如同棺材般浴盆中的灵魂”

2、安格尔的《泉》赏析

这幅画出自让•奥古斯特•多米尼克•安格尔，是在安格尔76岁时画的，安格尔是古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。《泉》这幅画则反映了他对“精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性”的认识。

安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。《泉》是安格尔影响力最大，最不朽，也最具代表性的作品，这幅画的主体虽然处于画面的中心，但是由于画面的富于变化使得整幅画有了一种独特的美。在色彩上以背景的深色调和主体得浅色调对比，但是并不强烈，而是有了一种过渡的美。在人物的个性体现上，把姑娘的面容与水罐那空无一物的“脸”放在一起加以比较，就更增加姑娘的面容的吸引力；画中盛水的罐子开着口让内部的水自由地流出，而姑娘的嘴和人体的会阴部却是紧紧闭合的，这是对处女所特有的那种拘谨而又开放的性格特征的强烈暗示。这幅画的主旋律就是表现这一性格特征。那紧紧夹在一起的双膝、与头部紧紧贴在一起的右手手臂以及那紧紧握住的双手都表现了处女的羞怯和拘谨，而这种羞怯又被整个身体的裸露抵消了。画中那个姑娘优美的身体曲线又与水罐里面流出来的直线性的水柱形成强烈的对照，这也很好地表现了姑娘的生命活力。

安格尔在裸女上所寄予的理想，是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。而《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。

（四）讨论：

试着从造型、色彩、构图、题材方面分析这幅作品。

1）题材：描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，具有鲜明的现实主义倾向。因此，新古典主义又称革命古典主义。2）构图宏大，场面壮观，强调平稳性和完整性。

3）造型：人物形象精准如雕刻一般，轮廓立体分明，注重素描，突出对材质细节的表现。4）色调深沉厚重、富丽堂皇，给人和谐、宁静的感觉。

（五）练习：

欣赏《奥松威伯爵夫人像》（可略） 《大宫女》

 《里维埃小姐像》  《土耳其浴室》 试一试：

注重造型方面和轮廓，注重雕塑般的人物形象，其画风庄严、单纯、理性。色彩方面：较为优雅。构图方面：强调完整性。

主题方面：多选择重大历史或社会题材。

六、课后作业（拓展）

.你还知道新古典主义的其他画家吗？收集相关资料，为大家介绍他们的绘画作品。

浅谈古典传统绘画中的造型认识 篇6

而现在“古典艺术”在某种意义上是传统的替身，已经成为一个很厚的文化内核，它是涵盖着人类前半程的文化，是先于我们的人们经过实践保留下的精髓。艺术家可以中获得卓越的技巧、完美的典范，并汲取养料来丰富自己的作品。因此，古典绘画被人们有意识地视为灵感的源泉。如果我們对传统遗留下来的优秀作品都可以不屑一顾，把艺术仅仅看成个人的自我表现，那我们的创作灵感就是无本之源。所以说，研习古典绘画是很有必要的。

从绘画方面来讲，欧洲艺术史上经历三次学习古典艺术的高潮，第一次，文艺复兴时期；第二次是17世纪；第三次是18世纪末至19世纪初。

在文艺复兴早期的艺术家中，波提切利以他的作品奠定了大师的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中画面组织不是以突出立体空间感的焦点透视为主，而是主题空间感与平面装饰感的有机结合，从而使它的绘画有一种装饰性和优雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有别于同时代或以前的艺术家所绘人物的僵硬。波提切利没有用强烈的明暗对比来塑造人物的体积，而是在人物形体稍施明暗的基础上，用繁密的线条表现人物优美的姿态、飘拂的裙袍、如丝的长发。细心研究观察波提切利作品中人物的轮廓线，就会领悟到他是怎样运用柔和的线条来刻画人物的起伏变化，他的线条就像一把锋利的刻刀，准确雕刻着形状的边缘。线条作为造型的材料。它是主观的，波提切利的线条是凭借线造型的经验和装饰美感来塑造对象。注重描绘对象的轮廓、结构和比例，却能让人感受到对象和对象内在的丰富内容。

在学习古典艺术的第二次高潮中，巴洛克艺术形式流行于整个欧洲。把古典绘画与巴洛克艺术风格融合并发挥到极致的是弗兰德斯画家鲁本斯。《四大陆与四大河》是鲁本斯最“古典”的时期的作品。在这幅画中，鲁本斯的艺术风格和造型能力已经出现倪端，人物如雕塑般健硕有力，准确坚实的造型能力，让人想起米开朗琪罗的作品，但色彩却像威尼斯画派。

鲁本斯所绘的男性形象与米开朗琪罗的人物极像，都是形体健硕、肌肉发达，但色彩却十分华丽。所画女性形象有别于米开朗琪罗的女性形象，米开朗琪罗的作品把女性也赋予男性般健硕的身材，而鲁本斯笔下的女性形象都画得非常丰满。在《披大衣的夫人像》中。鲁本斯的绘画技巧让我们惊叹。我们看到女性肤色如同珍珠一样，是个透明的光源体。画中肌肤如珍珠般闪烁着一种柔和的光泽，而画面肌理非常突出，笔触厚实，注重视觉透明灰的丰富和整体效果的处理，是明暗之间虚实相生、厚薄相生。

17世纪中另一位大师是伦勃朗，他不仅是荷兰画家中的佼佼者。也是世界历史上最伟大的画家之一。之所以这么说，是因为伦勃朗是一位承上启下，富有创造性的画家。他的作品是间接画法和直接画法的结合，一生画了很多自画像，在中年的自画像中，他的目光正对着画面，光线从左侧聚射在头部和手上，形成了典型的古典肖像画的图示结构。背景暗淡，充满了空气感。画家善于用单束强光造成的戏剧化妆效果，被称为“明暗光影大师”。这一方面，他受了卡拉瓦的影响，但伦勃朗的明暗层次更丰富。暗部更强调透明的空间感。在用颜色塑造形体和画高光时。十分讲究塑造时留下的斑驳感。这种有色块、笔触、颜色颗粒和虚虚的边缘线组成的神秘肌理。与对色调的微妙把握结合在一起，创造了最佳的效果。走进看，会发现许多意想不到的笔触和极具抽象味道的高低低的表面，当你从画跟前退后时，这些“有味道的色块”逐渐融合在一起，突然出现一个很具体的形象。由这种方式达到的有立体感的造型效果，由于有触觉效应而更有趣味。

18世纪至19世纪初。是古典主义绘画的最后一个高峰，他是古典主义与法国大革命相结合的产物，在美术史上被称为新古典主义。新古典主义之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它区别于17世纪的古典主义。

新古典主义代表者是大卫，他的创作绝大部分取材于古希腊、古罗马的英雄传统，这种严谨、刚毅、充满热情的古典主义具有正真的革命精神，成为了法国大革命的宣传工具。

安格尔虽然是大卫的学生，去没有延续大卫走过的道路。大卫喜欢从传统中获得造型灵感，但他又是一个紧贴时代的政治家。安格尔丝毫没有参与政治活动的兴趣，穷其一生都在寻找纯粹绘画的美。

“只有客观自然中才能找到作为做可敬的绘画对象的美，您必须到那里去寻找她。此外没有第二个场所。”

因此，我们得知安格尔追求的美是来自客观自然。他的绘画蘑材多是现实的人物为主，尤其是女性裸体。安格尔女性裸体的绘画作品有不同于早于他之前的女性裸体绘画作品。例如。文艺复兴时期的女性裸体绘画作品体现的是一种充满人性的时代理想。安格尔女性裸体的绘画作品所寄予的理想是“永恒的美”这一概念。既寻求以线条、形体、色调相和谐的女性美的表现力。“为了表现特征，一定的夸张手法是允许的，尤其是如果要揭示和强调美某一因素时。”在强调美某一因素时，安格尔甚至可以把形体拉长。

我之所以大段描述美术史的成就和形势，是因为它与我的研究对象有直接的联系。纵观古今，好多艺术都是在一定的艺术范畴和风气中形成的，反过来，它又支配着艺术家的选择和艺术的繁衍过程。尤其是古典主义的绘画，从艺术背景和创作风气中了解一件件作品中的造型特点是大有裨益的。

从欧洲文艺复兴时期到近代新古典主义绘画都体现了古典主义的造型原则——人物造型真实，古典绘画不一定总是照着一个实在的物体画，但一定会期望表达一种实在的感觉，这种实在的感觉就是人们对事物主观的、真实的感受。艺术家们通过对光影学、透视学、解剖学的研究来实现对物体真实感受的表达，再到后来的通过空间，结构、比例、色彩冷暖等种种技巧使造型逼近真实物体。从而让观者产生真实的主观感受。

古典传统绘画，无论是线，空间体积、色彩或其他手段，其在塑造物体时，形体都是非常严谨的，这种认识是与19世纪的印象派绘画比较得到的。

参考文献：

[1]余丁著.古典主义时期的大师[M].安徽美术出版社，2004年第12页

[2]安格尔著，朱伯雄译.安格尔论艺术[M].广西师范大学出版社，2004年第18页

古典现实主义绘画 篇7

一、西方的古典主义绘画

所谓古典主义, 在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术, 通常具有一些与古代艺术相联系的特点, 如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法, 趣味偏重理性, 在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。

五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者, 而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播, 普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美奂。

在西方写实绘画体系中, 古典绘画占有很重要的地位, 这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格, 也不是区别于别的风格的样式, 更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的, 是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻, 但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质, 在具象写实的外貌下, 我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美, 仿佛承载着非常神性的大境界, 那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。

二、开启中国古典油画的大门

西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位, 但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看, 中国本身没有这个历史, 中国人要想把握西方这个画种, 需要大量的时间学习和研究才能积累, 要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面, 这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结, 但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的, 并没有偏离这条路。然而学习传统, 学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。

利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人, 也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上, 也正是从那个时期开始, 以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品, 他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画, 并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合, 来表现现实生活中中国人的精神美、人性美, 最终成就了中国式的“新古典主义”油画, 开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。

三、古典绘画对中国当代写实油画的影响

随着古典绘画在中国的影响, 古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中, 靳尚谊和杨飞云功不可没, 他们在那个年代积极的探索, 取得了巨大的成果。特别是杨飞云, 他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式, 接续了从靳尚谊而来的古典主义传统, 并将它推到了一个新的高度。

西方古典油画比较推崇典雅精致, 讲究崇高性, 后来发展到关注平民生活, 注重优美性的表达, 但整体上看仍以崇高为主, 兼带优美。中国的古典油画却不尽然, 似乎画家们都侧重画面的优美性, 但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况, 画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系, 画家的审美品格、修养, 决定着画面的感染力。除了语言形式, 更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现, 一定有一种精神力量在后面支撑, 绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材, 模仿古代英雄的艺术形象, 而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法, 并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。

古典主义对中国当代写实油画的影响主要体现在两个方面, 一方面是学术上的, 比如学习、研究、教育, 另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的, 而不是色彩, 写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当代写实艺术的启发, 以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的, 而是间接的, 但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变, 我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根, 写实则是我们最基本的, 衡量艺术标准的准则。

古典绘画追求的是一种永恒的精神, 一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握, 以适合自己的样式来表现自己对艺术, 对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候, 不能把某种样式当作标准, 也不能过于夸大技巧规律, 规律只能帮助你认识事物的本质, 你画的不是规律本身, 掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧, 但是必须通过技巧来表达, 艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度, 而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的, 每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求, 只强调时代感的, 这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。

中国古典油画再几百年的探索中逐步成长, 虽然在发展历经曲折, 但是在中国几代油画家的努力下, 终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品, 其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究, 并从中汲取精华, 与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义, 改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展, 当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待, 而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时, 就会拓展出新的创造之路。

参考文献

[1]刘淳著.《中国油画名作100讲》.天津.百花文艺出版社, 2006.

[2]海因里希.沃尔夫林著, 潘耀昌陈平译, 《古典主义-意大利文艺复兴艺术导论》, 杭州, 浙江美术学院出版社, 1992.

[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社, 2006.

[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.

[5]水中天著《杨飞云》, 广西, 广西美术出版社, 1994.

古典诗词中的绘画表现 篇8

尽管《论语·阳货》中以“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”作为评价概括早期诗歌的标准,在被后人不断以道德伦理解读的《诗经》中,依然有作品可以作为有声之画来看待。如《诗经·秦风·蒹葭》一首:“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。”蒹葭、白露,作者怀念的伊人仿佛就在眼前;而曲折徜徉的水面,空气中凝结而成的冷霜,道路如此崎岖漫长,思念在水中游荡,却永远只能千里相望。短短几句,却情深意长。诗人用一种惆怅的声音,勾勒出一幅怀念追思恋人的朦胧画面,情景交融,让人唏嘘不已。

当然,这样能唤醒读者对画面想象的作品在早期诗歌中并不多见。随着“庄老告退,山水方滋”,诗歌越来越多地作为一种表达个人情感的载体,出现了承载自我意识的山水景物描写,呈现画面感的诗作也越来越多。这些诗作大多以描写山水田园风光为主,如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”等,对风景人物的描摹使作品自然而然地开始借用绘画手法。并且,由于中国文人常常兼具各种不同身份,在他们笔下诞生的作品,也开始具有不同领域的艺术特征。

真正将“诗画本一律”付诸实践的,则是唐代诗人王维。王维既是诗人,同时身为画家,所以他特别懂得在诗作中营造画面的感觉,许多诗作都能通过唤起读者的想象,体味文字之外的美丽。正如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说:“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗。”

概括而言,诗词中存在的绘画特点大致有二,一方面是在布局谋篇上,诗词借鉴绘画者良多;另一方面,在视觉效果上,绘画所赋予文字表达更为传神的能力。

以王维的《终南山》一首为例:“太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人宿处,隔水问樵夫。”从几近天边的山脉一直绵延至海,行在山间,白云青霭萦绕身边,时开时合,似有似无,诗人的视线由远及近,最后落在水边的樵夫身上,隔水相问,空旷中传来的声音愈发显出终南山的高大幽深。诗作借助绘画式的构图,一一安排景物,铺陈人物视点,读者一步步随诗人走来,一幅山间行旅图跃然眼前。《宣和画谱》说:“‘行到水尽处,坐看云起时’及‘白云回望合,青霭入看无’之类,以其句法,皆所谓画也。”

此外,像《竹里馆》“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”,又如《辋川闲居赠裴秀才迪》“寒山转苍翠,秋水入潺湲。倚杖柴门外,临风听暮蝉。渡头馀落日,墟里上孤烟。复值接舆醉,狂歌五柳前”,这些诗作,或静或动,或凝眸或流转,都有极强的画面感。正如明代董其昌在《画禅室随笔》中说的那样,“非右丞工于画道,不能得此语。”在王维之后,韦应物的《滁州西涧》“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”,以及元代马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。古道西风瘦马,断肠人在天涯”等等,都因借用了绘画式构图,而使这些诗词作品产生一种画面空间感。

在用字方面,诗词作品也同样体现出绘画发展积累下来的成就。同样以王维为例,他在《山中》一首中,短短四句就出现了三种颜色,“白石”,“红叶”,“空翠湿人衣”,三种颜色鲜艳夺目,尽管这首诗所表现的并非是生意盎然的春天,但因为这些明快的颜色,使整幅画面温暖湿润起来。除了说明色彩对诗词感觉的影响,也充分证明了个人情感在诗词画面中的重要性。再如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,两句话中有四种颜色,在鲜明的对比衬托下,原本平凡的意境瞬间生动起来。

总之,诗词对绘画技法的借鉴,拓宽了艺术表达中因为文字抽象所带来的局限,更容易唤起读者在阅读过程中的审美情感。当然,这种借鉴与交流是经过潜移默化,逐渐形成的。

早期中国画着力于现实,对山水的描写多为偶尔的陪衬,不会特别强调个人情感。魏晋时期,随着山水画的兴起,绘画渐渐进入中国文人的领域。诗词之外,绘画开始成为中国文人传情达意的重要方式。虽然构图、用笔、造型等创作手法并不新鲜,但如何造山设水才能表达自己的一系列方法,却是在中国文人逐渐形成自己的审美观念之后才有的。从谢赫六法的提倡到宗炳的“澄怀味象”、姚最的“心师造化”等理论,一直发展出元人尚意的创作理念,绘画也渐渐与诗词一样,成为文人手中营构个人审美理想的方法。

其实,不论是诗词还是绘画,虽然表达方式不同,但都是中国文人借以传达自己个人情感的途径。在历代哲学宗教思想的影响下,中国文人逐渐形成清淡简远的审美格调,由此分别发展出诗词尚韵、绘画传神两种质同形异的艺术表现形式。就个人情感而言,诗人与画家受传统观念影响,在自然景物上往往会有相似的感觉,从而使作品有相似的神韵,进而使读者在读诗或观画中产生相似的体验。