新表现主义绘画

新表现主义绘画（共12篇）

新表现主义绘画 篇1

一、对新具象主义绘画的了解认识

在当代经济全球一体化的文化艺术全球化危机呼声高涨的情形下，各国都提出绘画艺术要“民族化”、“区域化”，以此来“全球化”。这就不得不迫使艺术家们在传统上找契合点，上世纪80年代后西方所谓“新绘画”发展迅速，如意大利的超前卫绘画;德国的新表现主义绘画、新野兽绘画;法国的新自由形象绘画;英国的新精神绘画;美国的新意象、新浪潮、新象征，新具象、新表现，涂鸦艺术、庞克艺术、叙事显象、图案与装饰、具象表现主义，等等。

当代新具象主义绘画同样是建立在具象主义绘画之上的，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格。具象主义绘画在抽象主义绘画尚未兴起的时代是绘画最主要的特征之一，具象主义绘画表现的作品在现实生活中具有直达性、真实性，正如现实主义绘画大师库尔贝所说：“绘画艺术只能表现对画家来说是可视的和可捉摸的对象。”“绘画实质上是一种具体的艺术，而且只能表现极真实而又存在的东西。”[1]的确，新具象主义绘画是可视的和可捉摸的一种具体而又真实的绘画艺术，同时它不等于具体、写实的具象主义绘画。

（一）新具象主义绘画的基本概念

所谓新具象主义绘画，区别于以前的任何一个具象绘画流派，同时，在文艺领域多元化格局的今天，新具象主义绘画对艺术注入了新的时代意义。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上的一种新的绘画风格，它强调画面形象的具象回归和折衷的多样化风格，但同时它不等于具体、写实的绘画，它在语言、样式、题材、构图、材料、技巧等多方面创新，不单单只是绘画技法上的探索，这种“新”实际上是对过去而言的，从某种意义上说，这种“新”的含义是不断地发展未来绘画的想象审美空间，给人们开启一扇理想的大门，去寻求更广阔的艺术创作天地，更有鲜明特征、更具有积极代表意义，更富启迪人类灵性的东西。

（二）新具象主义绘画的基本特征

1. 形象的具象回归

新具象主义绘画的第一个基本特征是形象的具象回归。自古以来，画家就是形象的创造者。但是，在现代主义诸流派的一系列艺术实验中，绘画形象由变形到抽象直至最后在画面上消失。当然，即使是在现代艺术中，某些流派也并不排斥形象，有的流派甚至还意在强调形象的具象作用，如超现实主义绘画、超级写实主义绘画和波普艺术等也都不摒弃形象，但是，这些形象都属于现代艺术的实验性范畴，与新具象主义绘画中的形象显然有着本质的区别。这种新具象主义绘画形象更多侧重与传统具象主义的比较：传统意义上的具象更多的是对自然的再现，艺术家的创作灵感来源于自然和生活，画面更客观，题材上则更多的是对理想美的表达，往往侧重的是对一种理想主义精神的追求，如圣母等神话、圣经题材，如贵族画像。新具象主义绘画是建立在具象主义绘画基础之上而又区别于具象主义绘画的一种新的当下的绘画风格。其画面形象虽然是对自然的再现，但更多是重视艺术家对自然物象的个人观念、情感、思维方式等的表达与理解，表现手法仍然是具象的、写实的，但更侧重通过有意味的新具象形式向观众传达特定的主观感受，题材上更多是对主观精神的追求。在欧美的新具象主义绘画作品中，形象的回归是一个十分普遍而有意识的现象。在德国，巴塞利兹、波尔克的画家明确地用形象作为对抽象主义的反拨，从而中断了抽象艺术在联邦德国的直线发展，为德国新具象主义绘画的发展奠定了一定的基础;在美国和法国，新具象主义绘画在形象的具象回归上表现得最为突出。在新具象主义绘画中具象形象有这样几种类型：残缺不全的形象，怪诞离奇的形象，较为写实的形象，写实的形象，以及惟妙惟肖的古典主义形象，等等。

2. 形象具有很大的信息含量

新具象主义绘画的第二个基本特征是形象具有很大的信息含量。新具象主义绘画画家们不仅让形象重返画面，而且使之成为一个前所未有的内涵丰富的载体。从一般意义上来说，文艺复兴绘画中日趋写实的形象主要体现了艺术家对人文主义的精神追求;18世纪的古典主义绘画中的近乎类型化的形象基本上显示了艺术家对理想人格的向往;浪漫主义绘画中的个性化形象一般表现了艺术家对个性解放和情感描绘的强调;而在超现实主义和超级写实主义绘画中，形象只是被用作探索绘画与潜意识之间、绘画与摄影艺术之间的关系的手段。换言之，这些绘画中的形象所具有的基本涵义一般都是单一的，至少是十分有限的。但是，新具象主义绘画中形象的涵义却是极为丰富的和多层次的。当然，最能说明新具象主义绘画形象之丰富涵义的，还是流派众多、风格各异的美国新具象主义绘画。苏珊·罗森伯作品中经常出现不完整的形象，在美国新具象主义绘画中具有一定的代表性，这是一种寓意极为丰富复杂的形象。对观众来说，它极容易使人联想到当代社会中分裂的人格，然而就艺术家而言，她可能是在暗示一个人格分裂的社会，其艺术很难再现一个完整的形象，但也可能是在暗示当代社会中人性在某种程序上的回归。

3. 折衷的多样化风格

新具象主义绘画的第三个基本特征是折衷的多样化风格。欧美的新具象主义绘画之所以能够在上世纪70年代末80年代初走出后期现代主义艺术的死胡同而绝处逢生，其中新具象主义绘画艺术家们自身宽容性是一个决定性的因素。这些艺术家超越了现代主义对传统的极端偏见，大胆地向西方传统艺术回归，回归到19世纪的艺术，回归到文艺复兴和希腊罗马艺术，回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，其结果便是一种表现力丰富的折衷风格的产生。

德国画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在上世纪60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景与静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品!”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画，以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象。他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

二、对新具象主义绘画发展现状的理解与思考

“艺术等于人加自然”(培根语)，忻东旺对绘画的理解是：“现实与自然的那份精神与追问，这种绘画的精神，正是我对新具象主义绘画的理解，这个新具象主义绘画坚决不应沦为某种理论的奴仆，不是建立在具象主义绘画之上的所谓的新具象主义绘画，它是对现实世界的价值观、人生观的更主观的认识和思考，再容入大自然的最真实的一面并通过画家们去加以主观的审视，并通过造型、形式与笔触、色彩表达在画布上。”“使欣赏者从中获得更加接近纯精神的享受，从而使艺术有一种超乎现实的特殊魅力。”

新具象主义绘画兴起与发展，在当代社会是必然的趋势，艺术的多元化，让每一种绘画风格都有了极大的发展空间与内在的潜力。近几年来，中国油画呈现出前所未有的好势头，特别是在新具象主义绘画的领域，强烈地反映出中国在油画绘画领域有着不可估量的发展空间，反映出画家们对油画绘画艺术很了更深一步的了解和认识，它不再是对欧洲绘画大师一味的摹仿，而是在学习的同时更多地开始思考自身的民族文化、当代生活，从而更好地通过具象主义绘画的手段来诠释和表达我们自身的传统、精神与文化，这就是当代新具象主义绘画的意义所在。在当代物质文明和精神文明多格局的今天，新具象主义绘画让我们对未来的开始有所展望，因为它让我们更清醒地看到传统绘画艺术的精髓和我们对绘画艺术的新的思考与表达。当代青年油画家曾传兴的《纸新娘·逝》就是新具象主义绘画的很典型的例子。《纸新娘·逝》中是一个被纸裹着的美丽女孩，折皱的白纸像婚纱一样裹在女孩的身上，背景是灰色的空间，投影融化在空间里面，没有具体的场景，画面几乎是单一的颜色，除了从纸中裸露的人的脸和手。画面设置了一个虚幻的背景，新娘的投影似乎在背景的墙上，投影逐渐向上消失，融化在云影的空中，就像冷绝的美人和纸样的婚纱都是飘渺的虚幻。其以鲜明的当代性令人瞩目，这种当代性的获得是因为画家比较彻底地清理了概念、理性等因素，它是一种“新具象”的产儿，画家固然是属于“新具象主义绘画”的这一类画家，可以说在艺术观念上摆脱了传统的束缚，并因此而获得了较为完整的当代性。将一个妙龄的现代女性，以白色的、折痕状的纸衣包裹着，这是曾传兴创造的一个现代符号和形式，这是个人性的，它给人以强烈而又独特的视觉精神感受，这种强烈而又独特的视觉精神感受是通过古典艺术的一些要素，如造型、色调的富于等承载并表达的。

三、新具象主义绘画的发展前景

新具象主义绘画，特别是油画方面在中国刚刚拉开序幕，改革开放春风的进一步深化也促使画家对绘画本身的反思和探索进一步深化。2004年10月11日上午，由中国美协《美术》杂志主办的北京写实画派首届在中国美术馆开幕，参展的中国新具象主义绘画的前辈有杨飞云、郑义、龙力游、翁伟、刘孔喜、李贵君、王沂东、张力等。他们的作品与法国印象派绘画大师的作品同登一堂，为深入新具象主义绘画风格精神的主题找到了一个让大家感兴趣的切入点，对中国绘画的发展有着十分重要的意义。同时新具象主义绘画，特别是在油画上充分发挥了它的长处，把现实世界的真，从主观和宏观上高度统一在一起，每一笔都凝聚着艺术家全部的才智和审美观，并把审美观念通过艺术开展表现出来[3]。

当代油画艺术逐渐与政治分离，并打破了绘画语言和主题的同一而呈现出多元化的格局。这种多元化给中国油画的发展注入了生机和希望，多元化格局同时给不同气质的画家提供了多方面探索与发展的可能性，新具象主义绘画未来的发展空间将越来越大。

参考文献

[1]汪流.艺术特征论[M].文化艺术出版社, 1984.

[2]冈特.恩格尔哈特.激烈但不野蛮[J].世界美术, 1986.

[3]刘亭.解构后留下什么西方后现代艺术的尴尬[J].美术.北京:中国美术家协会主办, 2004.

新表现主义绘画 篇2

课业类型：欣赏课

课时安排：一课时 教学目的：通过本堂课的学习，学生了解印象主义、印象主义的代表画家,学会如何来欣赏现代绘画。

教学重点：l、色彩和光学的关系

2、莫奈、凡高

教学难点：如何用心来欣赏绘画 教具准备：电子课件

教学过程

学生在贝多芬的《月光》中进入教室，开始上课。一 引入新课：各位同学，大家好！同学们，下面提到的现象，生活中你是否曾注意呢？通常我们认为草是绿色的，但是，如果眺望远方的原野，你会发现，草却不是绿色的，而是青色的；如果在红红晚霞的照映下，它就变成了红色或灰色。色彩发生着种种变化。„„正是有了色彩这些丰富微妙的变化，才使大自然显得千变万化，美丽异常！这种变化时时刻刻都存在我们眼中，只是我们没有去体会它。„„在一个时期，有这么一群画家，他们吸取了科学对于色彩的研究，通过自己的写生实践，发现了过去长期不被人注意的色彩现象，发明了新的绘画方法。他们纷纷走出画室，走上街头，进入原野和乡村，用心感受色彩，表现美丽无比的光线和色彩。他们的探索使现代美术距离我们更进了。他们有一个统一的名字：印象派 二 新课讲授课题：今天我们的课题就是——印象主义绘画 问一：现在请同学来谈谈你认为什么是印象主义？印象主义的由来？（发言）这个问题后面在回答。1.从15、16世纪文艺复兴以来的西方绘画通常被称为视幻觉主义的绘画。那是一套建立在科学透视学基础上的理论和实践体系，依照这个原则创作的绘画一直被认为真实地再现了人们眼中的世界。然而，19世纪照相技术的发明，使透视方法的虚构特性显露出来了。那么什么才是视觉的真实？19世纪中晚期的法国艺术界，以安格尔为代表古典主义与德拉克洛瓦（幻灯）为代表的浪漫主义呈现出激烈交锋的态势，而在巴黎也有一些画家既不追随古典主义的学院艺术，也对浪漫主义绘画深恶痛绝，他们努力寻求真实地反映客观世界的绘画方法。在他们看来，最重要的是视觉的直接感受。他们跑道室外直接对景作画。2.1863年，马奈在被拒绝沙龙展览上展出了他著名的《草地上的午餐》（幻灯）。这副画在那些对激进艺术感兴趣的观众中引发了激愤的反映。在这副画中，他借用了文艺复兴时期威尼斯画派艺术大师乔尔乔内《田园合奏》的主题，至于构图则借鉴了拉斐尔的学生莱蒙迪的一件版画作品。前景的人物当然说不上什么英雄主义气息，但无疑它属于当代生活。画的出奇之处在于所有人物都在现实生活中确有其人（坐在草地上的裸女是马奈最喜欢的一个模特；旁边手里拿着手杖的绅士是马奈的弟弟；另一位绅士则是一位雕塑家。）两人穿着巴黎时髦的服装，裸女没有按照惯例做理想化的处理，她轻佻、毫无羞耻地注视着观众。也许正是这一点激怒了公众，乔尔乔内理想、纯洁的古典田园合奏竟然以这样一种粗俗的方式表现出来。但作为坚持写实主义原则的画家，马奈乐于揭开传统绘画的理想主义虚幻面纱，直截了当地把真实摆到公众面前。这还可以从马奈另一副有争议的画中看出。创作于1863年的《奥林匹亚》借鉴了意大利文艺复兴绘画大师提香《乌尔比诺的维纳斯》的构图。就可以发现马奈作品没有任何理想化的修饰。人物、空间的平面特性突出，裸体女郎具有强烈的真实感。在西方艺术史上，马奈被公认为是承前启后的人物。通过他，西方绘画从写实主义转向了以表达光色感受为目标的印象主义风格。马奈的其他作品还有《吹笛少年》、《酒吧侍女》等。3.回答一开始提出的问题。印象主义这个名称是由法国画家莫奈的一幅风景画《印象·日出》得来的。1874年，一个被称为“无名的雕塑家、画家和版画家联合会的展览”在巴黎卡普西尼斯林荫道转弯处的一所房子里拉开帷幕。这是历史上第一次印象主义画展。共有30位艺术家参赛，展览的创办人包括莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、西斯莱等。艺术批评家以及公众的反映十分强烈，各方面的报道都是负面的。某杂志刊登了一篇以“印象主义的展览会”为题的文章，封讽刺莫奈放弃传统绘画方法而只顾表达个人的视觉印象。但很快地，印象主义的说法便被评论界和公众用来称呼所有那些参加展览的艺术家。印象主义画家以阳光和色彩为主角，借助光与色的变幻来表现作者从一个飞逝的瞬间所捕捉到的印象。我们来看莫奈笔下的阳光的颜色。请看系列作品《鲁昂大教堂》。画家描绘主教堂的位置基本不变，然而画面全部以不同色调组成，使每一副画的特点均有不同。《鲁昂大教堂》系列画最初只包括清晨和傍晚两副画，但后来以此为主题的系列作品共有30副以上。据说为了抓住瞬息变化的光，莫奈在教堂对面租了一间房子，在那里横向并列几副画架，好象与时间竞争似的连续描绘这座大教堂。4.问二：印象主义绘画的代表者，除了马奈、莫奈还有谁？请介绍他们的代表作。（雷诺阿《包厢》《糕饼磨房的舞会》、西斯来、毕沙罗等。）5.看了这些作品后，接下来我们来做个游戏，每组有一张纸，纸上画了一个圆，请大家用桌上现有的彩色粉笔，在圆中混和点色点，观察混和后的颜色。请几个小组的成员一起回答自己小组得到的颜色。大家可以发现不同的颜色经过色点的组合，就形成了新的色彩，那刚才大家用的绘画的方法就是——点彩画法。6.看点彩大师修拉的作品《大碗岛的星期日下午》。新印象主义：尝试用原色色点配置，使画面产生视觉混合的色彩效果，运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学的印象主义”。这种绘画风格把印象主义对光与色的追求推向了一个极端。7.还有一批画家在寻求另外的一种对光和色的表现方法——后印象主义。向学生介绍后印象主义：指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家。后印象主义者不喜欢印象主义画家所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。印象主义的代表画家：高更、塞尚、凡高。介绍凡高在尝试绘画时给哥哥的一封信。大家都非常熟悉凡高的作品，并且一说起凡高我们就想到向日葵，凡高在自己在一生中画过11幅《向日葵》，它体现了凡高的什么样的性格？凡高为什么要反复画向日葵？凡高于1888年2月来到法国南部的阿尔，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动。他在给埃米尔·伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日象熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽，„„与人们在日本版画中见到的景象一模一样。”他强烈地爱上了遍地生长的金色向日葵。画中，那一朵朵葵花在阳光下怒放，正如凡高自己所说“这是爱的最强光！”这张《麦田上的乌鸦》，这幅画是凡高死亡的预言。从画上我们能读到“画上的线条很生硬，失去了秩序，不但天地鸣动，所有的凄切、悲哀、绝望、都似乎从地平线的那一端飞扑过来„„ ”一种无以名状的凄凉与痛苦，仿佛凡高因近于崩溃而扭曲的脸已融入画中，变成了翻滚的乌云，骚动的麦田，“仓皇逃离”的群鸦 „„或许我们可以从凡高自杀后，从他身上发现的信中读懂——“说到我的事业，我为它豁出了我的生命，因为它，我的理智已近乎崩溃——这一切都无所谓” 8.问三：看了那么多大师的作品，那现在哪位同学能告诉我怎样的画，才是好画。倾注了画家全部感情的作品才可以打动观众，能激起观众情感共鸣的作品就是好作品。以前不少同学都说过，读不懂现代的绘画，觉得画的莫名其妙，不好看。我在这儿要说，看现代的绘画作品不能仅仅看画家的绘画技巧、或画的像不像，而是先去简单了解一下画家的生平，和当时的社会状况，再去读作品。也许你就能读懂了。播放凡高的flash。在荷兰的阿姆斯特丹凡高艺术馆里有一首根据这幅作品创作的歌曲“Vincent”。同学们回去可以给自己的画配上一段简单的文字，或一首小诗，表达自己对这张画的感受。

三、课堂总结：同学们通过今天这堂课，我们明白了真正伟大的作品是画家用心灵在创作，而我们欣赏现代绘画的方法就是用心灵去读画。大家对印象主义还有什么问题，课余时间我们再继续讨论。

02美术本科（1）班

新表现主义绘画 篇3

关键词：儿童表现性绘画；艺术特征；建构因素

有教育家说过：“艺术必须成为儿童的朋友，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧和挫折时，他们或许便得以依赖它。”一些学者通过反思儿童艺术教育的现状后发现，对于儿童艺术的理解的深刻与否会深深地影响艺术教育的实践。而对儿童的表现性绘画的理解的与否，会决定是否用正确的视角看待儿童美术教育。所以，成人需要先从与儿童表现性绘画有一定联系的现代表现主义绘画入手去理解。理清二者的相同之处与区别，为儿童的美术教育活动提供一个借鉴方向。

1 二者涵义上的区别

现代表现主义绘画是现代最重要绘画艺术流派之一，它是20世纪初期绘画领域中流行于北欧的艺术潮流，经过德国艺术家发扬光大逐渐形成了派别，在艺术观上强调艺术家的主观感情和自我感受，以及对客观形态的个性化处理。而儿童表现性绘画是指在孩童时期，根据自己对世界的认识和理解，通过想象力并经过自主发挥，采用各种形式并按照自己的表现方式，主观地表达自我感受的绘画作品。

2 各自绘画特征

2.1 现代表现主义绘画的艺术特征

（1）激情的表达与另类的再现。表现主义者往往都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口。摒弃对传统的书写，用另外的方式抒发对世界的理解和认识。

（2）对事物抽象的概括和非理性思维的运用。表现主义者摒弃被理性法则和习俗观念所覆盖世界表象，用另类的思维进行了重新解读。

2.2 儿童表现性绘画的艺术特征

儿童的表现主义绘画，是将对世界的认识以及主观意向和绘画活动性几个方面进行协调的产物。

（1）自然表达性是说很多儿童在通过绘画表现自我的时候是属于自然而然的表达的，没有受客观条件的影响，思维定式少，画面给人一种强烈的稚拙夸张性，他们往往把注意力集中在最感兴趣的形象上，多用主观意向色彩和个人偏爱的色彩，所以显得更加有夸张性。

（2）符号替代性是说儿童表现性绘画并不如实摹写客观物象及其许多特征，仅仅保留其最基本的的形式。儿童通常是用简单抽象带有一定符号性质的线条来描绘对象，仅仅表现物象的主要特征。是對描绘对象的简化和概括，是用替代性的方式来表示对事物的认识。

从以上几点可以看出，二者是有很多的相同之处的。表现主义者从绘画活动中寻找自我，并从中获得快乐与满足感。儿童在描绘对象的时候不是负担而是一种很有趣的游戏，是自由自在的，且在画的过程感受到了绘画带来的快乐。

3 我们接着对二者进行探讨分析

3.1 现代表现主义绘画的建构因素

表现主义绘画有其鲜明的特征及构成因素，从心理学角度来讲，现代表现主义画家更多地强调情感的直接宣泄，它的原创力是很强的，在作画过程中，使画者获得心理上的极大满足，并且使压抑的精神能量得以释放。这种获得与满足感，是表现性因素增强的内在动力，表现性绘画的夸张的画面运用，正是其内在获得感的支撑下达到的。

3.2 幼儿表现性绘画的建构因素

儿童的表现性绘画在其实质上反映的是儿童认知的过程，是儿童处在成长发育期心理上去世界认识的一种需求的内在体现。而这种需求性他们往往通过画画这一途径来表达自己的感受，这同时也是兴趣的一种表现，兴趣是儿童绘画的内在动力，儿童绘画的实质是儿童的自我表现。属于儿童自己的绘画的产生是一个必然性的过程，是儿童对生活认识的一个过程。

儿童的表现性绘画天真而又大胆、夸张又兼有浪漫、率真又不失美感，独有的画面点线面的构成效果形成了儿童画独有的稚拙、梦幻甚至是荒诞的意味。这些特点直接地体现了儿童的思维与内心世界。

4 二者的异同之处在教育学上的意义

现代表现主义绘画和儿童表现性绘画在产生原理和画面效果上有很多相通之处，同样是感情的宣泄与表达，同样的对世界的独特认识。类似的画面语言，类似的拙朴造型。而对于儿童来说，就需要一个正确的引导，将这一相通性用来疏导儿童的这种带有表现性因素的绘画。往更利于他们成长的道路上指引。我们要做的就是在儿童的绘画与成人的绘画之间搭建一座桥梁，找出一条更好的道路。

首先，现代表现主义绘画作为成人世界的一个对儿童绘画有引领作用的画种，对儿童的绘画有很大的借鉴意义，可以在特定的场合（绘画课堂、美术画展等）让儿童去看去感悟，让感悟再带给儿童更多的启发，让启发再带给儿童以更新奇的角度描绘心中的世界，从而带给儿童以身心发展。这就是美术教育的作用和意义。而对于现在的儿童美术教育方式方法，现代表现主义也有很大的借鉴方面。反观当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在各种混乱现象。有的教师不会指导学生，片面地将自己思想强加儿童；还有的老师为了让儿童画出自己满意的作品，不考虑儿童的审美层次，甚至会亲自示范什么是好的画，忽略孩子表达自己的机会。我们应该给儿童充分的创作自由不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。

其次，对儿童绘画作品的评价方式也要有所创新。表现主义美学强调艺术家的内在、主观世界。作为教师，对儿童作品的评价不能只停留在画面效果等外在要素方面。而是要对儿童的各种情况作深层次的了解，了解儿童的个性、生活经历等，这样才能全面理解和把握儿童的作品中传递的思想内涵。也可以用现代表现主义绘画的思想内涵作为指导思想，尝试创作一下用儿童表现主义绘画，感受绘画的过程、手法和内在表现，从内在去领会儿童绘画的内涵。

总之，儿童表现性绘画是儿童用于表达思想感情的特殊视觉语言。因为绘画对儿童的感知能力、记忆能力、想象能力和创造性思维的发展起着重要的促进作用。而对儿童表现性绘画的观察研究，是研究儿童心理发展过程的一个很重要的途径。儿童表现性绘画在反映儿童心理发展水平的同时也同样促进着儿童心智的成长。

参考文献：

[1]钱慧.儿童绘画的表现性对艺术教育的启示[J].课程教材教学研究（幼教研究），2013.

新表现主义绘画的情感世界感言 篇4

当今, 商业问题泛滥, 信息技术爆炸, 人的价值观失重, 精神失衡, 人的尊严受到强大的挑战, 同时, 文化面临经济的重压, 商业的侵入, 使人的精神产生危机, 人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么, 新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰, 追求人的崇高价值与人文精神, 以追求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄, 对现实社会的弊端的艺术批判, 强调人的价值与需求, 以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成, 建构震撼心灵的艺术世界;强调艺术家主体情感的抒发;强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态, 以变形、夸张的构成, 形成强烈的张力, 以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化, 文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观, 是艺术家审美情感对事物的主观反映, 是自我表现和自我照应的结果;情感以心灵冲动为源泉, 重视形式语言, 重视激情而充满活力;重视文化内涵及冲击力。

90年代中国新表现主义, 不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神, 而且更注重中国本土文化, 传统哲学与艺术观念的走向, 形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面, 首先是法国早期表现主义、德国表现主义, 美国的抽象表现主义, 德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论 (潜意识) 。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展, 理论的内因是中国传统的文化及哲学思想。由以庄禅哲学思想而突出, 主张“从性而游”认为人生的痛苦解脱, 只能求于自己的灵魂和内心解决, 是一较高的精神理念。追求“情景交融”, “自性本自清净”的思想境界, 心的“顿悟”与艺术审美活动是相通的。中国传统的哲学理论不仅为中国历代各画派, 提供了理论依据, 而且为中国现代的各流派, 特别是中国的新表现主义绘画理论提供了理论依据, 并更适合于根植于这肥沃的土壤里。不仅影响了中国历朝历代的艺术家, 而且也影响了当今一大批学者和艺术家。在这种中西文化哲学的影响下, 新表现主义美术产生了许多著名的画家, 例如:北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等, 中原的段正渠, 西南的毛旭辉等。

情感化充分体现在新表现主义绘画艺术家的作品中, 如:尚扬的作品《黄土高原》系列, 以浑厚的艺术语言和变形, 表达了对中国文化渊源的追问。将西方文化和深厚的中国文化底蕴, 较完美的结合。《94大风景》以地质横断面的地质结构, 表明了对现代科技和历史文化的关注。地壳运动, 岩浆喷射出符号:小汽车、茶壶、飞机、钟表, 这些商品日益侵蚀到各个领域, 商业社会改变了人们的精神和价值追求。《诊断》系列以现代科技把人变成无性别的符号, 表明了科技对人的巨大的异化作用。对中国人当今的生存状态和文化走向深深的关注。他对生命很执着的追求。《状态》系列、《诊断》系列, 《大风景》系列, 都显示了这一观念。他以深厚的本土文化根基, 感悟到了人性与自然的配合。他从艺术的真诚, 自在净化的艺术表现, 通过画面上的张力和黑白灰高雅的色调, 以激情和诗一般的心绪, 以符号语言来展现内心和压抑及悲怆。以敏锐的直觉领悟和心灵的感悟, 即有理性思维, 又充满了激情和冲动, 建立了精典的现代艺术的精神。

挑战命运, 释放个性的画家要数东北的贾涤非了。他的大写意用笔, 狂放挥洒。理性在情感的渲泄状态下淹没了。作品《收获季节》以强烈的色彩对比和狂放用笔, 把一种肥硕充满张力的女人体置放于葡萄圆中的情态, 也证实和体验到他的思想和欲望。《有自行车座的母与子》以阳性空间回到现实生活的情景, 人性的情感有某种转移, 给观赏者很多想象的空间, 视觉上的强刺激, 体现了画家本能的自动发生发展, 也充分体现了禅宗哲学和弗洛伊德潜意识论。《尴尬图——弯道示意》使人联想到以京剧这种程序化的艺术形象, 表现了画家内心的压仰和反叛, 隐喻的手法, 暗示人类的尴尬, 现代人灵魂的尴尬。轻松自如的笔触, 充满激情联想、形与色无不流露出人文精神的大写意。

我们在赵大钧的作品中, 无不感受到他的真诚。他感悟到生命与自然的美妙, 从悲伤和慰藉中净化了灵魂, 他晚年醉心于音乐, 音乐的美感使他青春永驻, 从他的作品中我们感情到音乐的节奏性的美和旋律结构的展开, 色彩的情感紧奏而浪漫, 《我和小春》这样富于情感性的作品, 展现了一种平静中的满足, 又体现出生命中不可抗拒的青春的活力, 生命中崇高的理想离不开灵魂的期望和冲击。他的近期作品《一棵树》唤起了他的音乐情绪, 这是本原性的表现艺术。那么赵大钧他这种音乐的情感中, 感受到了音乐的哲理, 音乐与绘画融汇在一起, 净化了思想。他把音乐的梦幻通过绘画更于完美, 他的作品和灵魂饱受着痛苦和欢乐, 在欢乐中真诚的渴望着生命价值的展现。

段正渠以重低音符的分量把作品展现在你眼前, 特点厚重的黑色, 粗大的轮廓, 情感以象征性的发泄表现, 他把握着生命永恒的冲突。他对中原这片黄土深深地热爱, 对生长在黄土地的人们的喜怒哀乐深深地关注。《东方红》、《走西口》、《山歌》、《夏口黄河》, 暗示着民族的昌盛、兴旺、发达。他从西方的表现主义绘画中吸取了营养, 然后, 一头扎进黄土地里与黄土地的儿女们去实现民族的理想和愿望。

而马路也是一位天才画家, 他把东方艺术精神, 把现实世界和灵魂空间重合, 承受着外来文化的冲击, 受着德国新表现主义的影响, 受着意志的左右, 以东方文化精神来拯救自我。例如:《闹中取静》的梦境, 灵魂的净化。《天斗》对神灵的对白, 宗教的神圣, 灵魂同存于天地。《龟》系列, 感情制约了理性, 是对东方文化深深的思考。

对以上的几位著名画家在文化上、情感上的分析, 证明了中国表理主义艺术由于重情感化, 重西方文化吸取和对本土文化的宏扬, 理性的东西居于很次要的地位, 宏扬情感精神, 展示了新的精神结构。形形色色的艺术符号经过画家的精心安排组合, 形成解释现实与想象、虚构、灵感的形式和内涵, 产生了情感的思维逻辑, 理性的精神被情感的冲击而淹没。他们的作品都形成特有的奔放的艺术效果, 具有很强的感召力。以激情为动力, 任意挥洒艺术家的审美情绪, 使情感、趣味、立意发挥到极限;以非逻辑非理性的思维及情感把事物对象人情化和移情化。可以说情感是艺术现象最深层最内在的本质, 是艺术家潜在的内心需求和欲望。强调了审美主体的情感冲动, 也扣住了艺术的特质和核心。他们都体现了中国新表现主义的本质。即:人本性, 自由情感化的特征。重视精神信仰和人本能的价值, 对现实的超越和对文化的批判, 解放人本身。艺术家充分发挥了潜意识、直觉、灵感的心理因素。以独特的审美情趣和激情, 自我表现和发泄, 是中国新表现主义绘画重视对传统文化的吸取与发展的一大贡献。

任何艺术形式和内容都不可能绝对的完美, 总有许多的不足。而中国新表现主义绘画也是如此。

1.由于强调极端的自由情感化, 理性和逻辑淡化了。

2.淡化了造型的写实性, 观赏者对作品不易理解, 而陷入一种误读和费解的心态。

3.使艺术品脱离了大众欣赏, 从而形成“象牙塔”。也正因为这样才形成一种表现主义, 那么, 怎样去完善?怎样去发展?还有待于更多的艺术家们去付出艰苦的努力, 以使中国新表现主义绘画更加完善和成熟。

参考文献

[1].《情感的栖居地·新表现艺术》黄丹麾胡戎著

[2].《庄子与现代主义》张石著

[3].《贾涤非》画集

[4].《尚扬》画集

[5].《叔本华人生哲学》叔本华著?李成铭译

[6].《尼釆生存哲学》尼釆著?杨恒达泽

高中美术 《印象主义绘画》教案 篇5

教材分析：

印象主义绘画是19世纪60年代在法国出现的艺术流派。在西方近现代科学的启发下，他们对绘画的光线、色彩的表现进行了独到的探索，并为西方现代主义绘画的发生创造了条件。本课向学生介绍了印象主义绘画的许多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的画。从欣赏中，使学生知道印象主义绘画探索的艺术原则和表现形式的独特风格，以及印象主义绘画尤其是后印象主义绘画在主观与客观艺术与自然的关系的革新及重大意义。

本课要讲清楚各个派系的画家、作品的名称、观念和形态的共同点和差异是什么？并重点分析画面色与光的千变万化的科学依据是什么？使学生听后感到多而不繁，杂而不乱，达到教学目的。教学目标：

了解印象主义绘画的艺术观念，及表现自然界瞬息万变的光色效果的艺术风格。提高对西方绘画作品的欣赏能力。感受印象主义绘画的形式美感。教学重点：

认识并了解西方印象主义绘画的艺术观念与风格。感受印象主义绘画色彩变化的形式美感。

教学难点：对西方印象主义绘画的艺术观念的理解。教学方法：欣赏法、讨论法、讲解法。学习方法：上网查资料法、总结法。

教学手段：为了更好的完成教学目标，采用现代教学媒体棗网络查找资料，实施创设情景，激发学习兴趣；主动探索，强化独立思考意识；点拨导思，激发学生自学能力。教学过程：

一、导入

继浪漫主义以后，在19世纪60年代，法国又出现了一个新的艺术流派，就是印象主义绘画。印象主义的画家们走出画室，直接面对自然进行绘画，他们热中于表现自然界瞬息万变的光色变化和对自然的直接感受。他们不象古典主义，浪漫主义和现实主义画家那样强调画面的故事情节和主题思想，而是受光学理论的启发，把所描绘的客观物象作为绘画研究的实验媒 体，探索和表现它们在自然光下所呈现的微妙色彩变化。使得画面在色彩上有一个崭新的面貌，为以后现代主义绘画奠定了基础，创造了条件。（实物投影欣赏不同画派的作品及网上查找有关印象主义绘画的资料，请学生分析他们之间的异同点，教师最后总结引出正题。）

二、讲授新课：

欣赏印象派画家莫奈和马奈的作品。

《日出•印象》是描绘日出时在晨雾笼罩中的港口景象。该画表现一种瞬间的视觉感受和活波生动的作画情绪，以往官方学院派艺术的那种呆板僵化的色调荡然无存，注重对光色效果的追求。

《酒吧侍女》色调明快而热烈。以上两幅作品先请同学谈欣赏后对该作品的感受是什么？最后教师总结。

总结：印象主义绘画的艺术风格是活波、生动、明快、热烈、注意光色的变化。

2、欣赏新印象主义画家修拉的作品《大碗岛的星期日下午》。教师介绍该画的背景及艺术风格和特点：该画描绘的是巴黎附近一个小岛上风和日丽的下午，人们在悠闲散步，垂钓，游玩的场面。画家采用笔触明确，色彩鲜明的点彩画法，在绘画艺术上注意纯粹形式的分析和探索，画面显得呆板而缺乏生气。小结：新印象主义，实际上是印象主义画派的一个分支，它流行于1880年以后的一段时间里。这一画派把印象主义绘画发展到了一个极端。他们主张绝对禁止在调色板上调和颜色，而只能以原色的小色点排列或交错在一起，让观众的眼睛自己去起调色作用，很像五彩缤纷的镶嵌画，有人称他们为“点彩派”。

3、欣赏后印象主义画家塞尚，凡高，高更的作品。

《静物：苹果与橘子》 该画中的各种物体，尽管没有像古典静物画中强调的那种真实的质感，但其坚实，硬挺而内在的形体结构给人以独特的感受。色彩单纯、响亮而饱和，在对比中又使画面富有明快的节奏感和韵六律。塞尚的这种理性分析与主观表现，引发了人们绘画观念上的变革。塞尚被20世纪的艺术家们称为“现代绘画之父”。

《向日葵》 这幅作品以包满而纯净的黄色调，展示了一个画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，宣泄着画家对生命的尽情体验与永久的激动。凡高那种狂放不羁的风格对后来的野兽主义绘画产生了很大影响。

《塔希提妇女》 这幅画是后印象主义另一位画家高更的作品。画家以饱满而浓烈的色彩、宽大而又果断的笔触、稚拙而又粗矿的线条，将两位土著妇女平实而又厚重的表现出来。画面给人一种浓郁的土著生活气息，充满浑朴天真，神秘而久远的原始感。高更的作品具有主观化的自然情境。

立体主义绘画 篇6

关键词：造型艺术空间；毕加索；西方现代绘画

一、 塞尚重建空间

现代艺术是个结构、形态自觉的，也可以说为结构的艺术——形态不再依附于故事情节、戏剧题材、宗教道义，结构也在被各个击破，重新组合。经典绘画更多地表现在形感、体积厚度和空间深度的强化上，而现代艺术则表现在强化结构、纯化形态、分解空间。对现代艺术的产生有着深刻影响力的则是被称之为“现代艺术之父”的塞尚。

塞尚的一生，对自己所从事的事业与探索坚定自信，并对自然充满敬畏之情。然而他并没有满足于印象派的成就，他认为印象派画家虽然能描绘出优美，他们的理论却将艺术引进了死胡同。塞尚独自一人，凭借着坚韧不拔的精神，在人物、景物等各种领域，精心细致地研究着物体内在的造型规律与特征，他的艺术成就与理念便是在注意观察、尊重自己的直觉与视觉印象的前提下获得的。他的结构理念表现在他对传统透视法则的离经叛道还有否定，他对空间本身持有特殊的认识并且精于对物体置于画面中的主观空间处理。

他否定传统透视的规则，不以定点透视为艺术表达的唯一法则，他潜心面对自然的规律，认为“艺术是一种与自然平行的和谐体，方法论来源于跟自然的接触。它的形成源于个人的直观感受、审美观及由此而构成的表现过程。”面对绘画，塞尚更尊重自己的内心直觉与感受，这无形中与康德所提出的空间学说——空间即纯粹的直观，不谋而合。塞尚以其敏锐的双眼与敏感的直觉进行着他的造型空间艺术。

1886—1888年创作的《有水果蓝的静物》是塞尚最为成功的作品之一。令人信服的几何形体兼丰富的色彩与和谐的构图使人过目难忘。但仔细观察之后，却会惊奇发现摆放着果物的桌子左右两端竟不在一条直线上，如果将白色桌布移开，就会察觉盛装果物的篮子几乎不能放置在桌子上。

几何形的表现方式出现在塞尚一系列的景物画中，如对果物、瓶罐等静物的处理中，以及他在风景画中对山峦、树木与地面的简化与概括。这种几何形体的概括是画家面对自然，对每一具体事物，认真地综合、分析、研究而予以实现的。

塞尚后期的创作中，打破了以往传统绘画的常规，面对画面时，他无法用眼前客观物象控制造型艺术——思想。他试图改变客观物象的客观空间状态，一切为了画面做服务，主观地前后移动着对象。在色彩的处理上他有意识地夸大了中远景物体的纯度与色彩清晰度，使之前凸并形成相互叠映的色块，同时减弱了前景的色彩明度，使之产生后退、虚幻的感觉。更为重要的是他往往刻意地限制或压缩了物体之间的纵深度，使画面产生了某种程度的二维平面感。塞尚将这种艺术手法称为“过渡”（passage），这种艺术处理方式既是移动视点的逻辑性发展，更是基于“表达宇宙空间的最高形式，不在于提供细节，而是象征性地重新创造那结构与空间秩序”的美学思维，它的结果将是视幻觉的进一步消失。

塞尚的创作撼动了以单点透视为造型原则、以再现物质世界唯美学基础的旧艺术体系。

此后，毕加索、勃拉克等人则在前人务实的基础上，利用塞尚等人留下的丰厚遗产——艺术观念，再凭借个人独断的思想、才华与勇气，在20世纪掀起了艺坛上一场伟大的视觉革命。

二、立体主义绘画

1907年，绘画界涌出了极具个人天赋的年轻画家——毕加索，他的名作《亚威农少女》，在世界艺术史上写下了辉煌一笔。众所闻名的毕加索既是吸取了塞尚的艺术理念，不服从传统透视法，试图在画面上寻找纯粹绘画形式的二维平面上的空间，并非机械地复制眼见的客观空间。毕加索站在巨人的肩膀上，高举他标新立异的旗帜，告诉了世人造型艺术可以因为绘画艺术而重写造型空间。

《亚威农的少女们》的前卫性则表现在毕加索对画面的空间处理上，这也是立体主义画派的画家们所要解决的重要问题。画面中一蹲一侧立的人物第一眼呈现给视觉的感受令人兴奋与刺激，这不是常人的面孔，毕加索受到了西班牙与非洲黑人雕刻艺术的影响，并试图在二维平面空间中创造一种时空与历史的交错感，使人面对这些肢体语言被分解、变形，从而有着一定规律的体面人体时，更加地不知所措了。在此画中，表现的不是人体的比例，而是人体的有机完整性都被打破了，这里没有传统透视规则的写真，更多地是画家自身的视觉空间感与面对自然时的情感写照。

毕加索仔细研究了塞尚晚期的作品形式，塞尚那种用抽象结构对立体和空间的处理，是毕加索发掘立体主义的源泉。《亚威农的少女们》的破坏性是有计划并且有秩序的，画中的人体及背景被打成了有角的楔头和碎块，这些碎片相互联系与制约着并形成彼此不相干扰的空间，我们不能肯定这些碎片究竟是凹进去还是凸出来，有的像是块立体空间，有的则像是透明体的碎片。他们像是一种很特别的东西，使整幅画有了新的秩序与架构。它不是客观世界的简单摩写，它与自然世界平行，并以其自己的规律组建起一个有生命有呼吸的造型空间世界。这幅画革新的意义在于创造了一种新的造型空間形式，这种空间形式既不同于自然中的三维空间，也不同于传统绘画通过二维平面以表现三度空间的幻觉感。

它试图创造“第四空间”。

“立体主义”一词的滥觞，始于勃拉克在1908年展出的一批惊人作品。毕加索的影响在他的画中刻下深刻的印记：《大浴女》素描中间的女人体似乎是《亚威农的少女们》右下角人物的翻版；整张构图表明作者期望像毕加索那样，将背景连接成一个封闭的整体，为画面空间与结构立下新的规则。与此同时，随着思想认识与实验的深入，毕加索在《有黎的妇人》肖像画中，手法显得更加大胆泼辣。他首先排除了对象柔美的性格特征，然后再以形体的结构与直觉的引导，以块面为手段，大刀阔斧、干脆利索地分析了对象，再在一个非常自由却又有着一定限制的范围内，重新将这些块面组装成为棱角分明、夸张、变形却极具雕塑意味的人物，这是一个价值转换的过程，人类的感知在自由的造型空间中游走。在这个过程中，自然的魅力没有征服毕加索，却被他的艺术所改变了，并以其独特的面貌展现于世人面前，全然不管世人的评价，唯我独尊。塞尚几何形体的造型空间理论再次被发挥到了极致。

1910年勃拉克绘画艺术的造型空间开始独立在绘画自身结构中，不再依赖传统绘画的题材与内容，绘画以其自身的形式发展。画面中所有的物体在被打碎重组的同时，部分外形消失了，分解在透明的空间里。物体客观轮廓被进一步破坏，整体性也进一步瓦解了。这仅是立体主义演变过程中的一小步，却成为现代绘画结构与空间理解尝试中迈出的一大步。

1910年至1911年间，分析立体主义时期，毕加索与勃拉克两人的立体主义研究得到了长足稳定的发展。随着风格愈加成熟，自信心倍增，毕加索在延续前一时期肖像画技法的同时，对此进行了相当重要的改革。

《有扇子的静物》一画中，毕加索极具表现性地将一系列没有关系的物体一一分解，再通过物体特征与可辨知的细节表现出它们的存在，并以全方位的环线视点构图，将如同小珠大珠落玉盘的散乱物体有机地组成一幅具有强烈架构形式感的作品。

1912至1914年间，综合立体主义时期，毕加索和勃拉克扩展并丰富了造型联想上的空间，他们试图将乐器同报纸连在一起，将扑克牌同烟斗在一起，将酒杯同墙纸在一起，他们以自由联想的乐趣，将一些熟悉的对象结构成了新的形象。

三、 绘画形式的多样性

毕加索和勃拉克从用颜料作为媒介探索质感，到用手以智慧使用某种真东西来画出“质感”，在画布上粘上报纸、油布、糊墙纸或者纺织品，使这些因素和一块块颜料以及线条相互作用在一张画面上。这些剪贴画中的材料具有两种身份：一方面他们在经过修建的材料上面加以绘画或加上素描，这些材料存在着他们原来的本质；另一方面使它们具有除了自身属性以外的新的意义，他们试图使人们在大跌眼镜的同时，内心升起对客观事物本质作用到底是什么、自然世界到底是什么的疑问与茫然。

继塞尚之后，毕加索与勃拉克等画家在绘画的空间关系、空间与时间、造型空间与绘画内在结构的关系这一系列问题上提出了新的艺术理念，他们智慧与独道的思维方式在他们的作品中得到了证实。

1839年法国人纳达尔发明了摄影机之后，便引起了美术界思考本质的意识，有人会质疑“绘画将如何发展，还会有存在的意义吗？”，然而现代大工业的发展以及西方宗教的衰落，致使人们精神独立起来，艺术家们开始思考自身的价值，以及绘画艺术的本质，进行了绘画形式的探究。哲学上因弗洛伊德的梦境心理分析从而影响了一批“超现实主义”画家的出现，他们以弗洛伊德的哲学观念直接地创作了被认为是出自梦境的“超现实”形象和形式语言的作品。野兽主义、未来主义、表现主义、至上主义等艺术流派也各自呈现着不同的绘画语言与形式。

正如毕加索所言：“立体主义主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”

四、结语

立体派产生和作用于现代艺术的一个内在的、强烈的动因是“对空间的沉思”，这一思想的结果，被当时绘画界“借用”了近代物理学中的一个词来称呼“第四空间”。这一词用以说明立体主义要表达与实现的并非是平常现实意义的三维空间，并不同于传统绘画中通过焦点透视以及光的明暗来描绘的有关自然物三度空间的幻觉印象，毕加索等立体派画家探讨的问题是：在不模写空间深度的情况下，能将空间暗示与表达出来吗？二度空间画面的要求和物体三度空间的要求能够协调一致，深度能在观者的精神层面而不是画面上实现吗？

问题交给观者，还回空间。

参考文献：

[1][美]H·阿纳森.西方现代艺术史[M].邹德侬等译.天津：天津人民美术出版社，2012.

[2]刘七一.立体主义绘画简史[M].上海：华东师范大学出版社，2004.

[3]何政广.世界名画家全集——毕加索[M].石家庄：河北教育出版社，2008.

[4]何政广.世界名画家全集——勃拉克[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

[5]王天兵.西方现代艺术批判[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

作者單位：

表现主义绘画刍议 篇7

1911年《暴风》杂志上希勒尔撰文第一次用“表现主义”来称呼柏林的先锋派作家, 此后表现主义一词逐渐被人们采用和接受。众所周知, 表现主义作为一种艺术思潮最早出现在绘画领域。早在1905年德国德累斯顿工业大学内成立了第一个表现主义社团:桥社, 主要成员有当时还是学生的基希纳、斯密特-罗特卢夫、黑克尔等等。这帮建筑系的学生对原始艺术和民间艺术产生了浓厚兴趣, 并受到梵高艺术的启发, 惯于使用浓艳的强烈对比的色彩, 刻意简化作品中的形象以反对一味地模仿自然。不过他们的作品带有显著的象征主义特征。“桥社”的意思就是要团结德国的艺术家共同来反对保守的学院派绘画与雕塑, 希图建立起新的有着日耳曼文化传承的艺术形式和现代情感美学, 从而使艺术家与人的精神源泉建立起桥梁的沟通。他们的首次集体亮相是在1906年的10月, 此后又举办了几次展览, 但由于成员间的意见分歧于1913年宣告解散。

表现主义的第二个社团——“青骑士”社于1911年在德国慕尼黑成立。“青骑士”一词来源于1912年康定斯基和马尔克在慕尼黑编辑的一本年鉴的名字, 同时也是康定斯基在1903年创作的一件作品的标题。青骑士社的成员包括康定斯基、马尔克、克利、加布里尔·门特、雅弗林斯基等。这些表现主义的先驱们都宣扬非理性的远离现实生活的纯艺术, 他们的艺术自然地选择了抽象的艺术形式。以康定斯基的艺术为例, 他强调艺术的自律, 追求形与色彩的独立表现价值;强调自身的心灵体验和精神感受, 选择远离具象, 用一种抽象的形式来表现世界的内在精神。马尔克的作品则是通过描绘马匹来诠释人与自然的完美和谐, 这一点与中国的道家思想有异曲同工之妙。“青骑士”社的成员举行过两次集体画展, 第一次于1911年12月在慕尼黑的坦豪塞画廊举办, 第二次于次年3月在慕尼黑戈尔茨画廊举行。随着第一次世界大战爆发, 青骑士社的艺术活动停止。但社团的主要成员并未因为战争的开始和社团的解散而停止对表现主义绘画的探索, 康定斯基、克利等人沿着战前的艺术观念继续前行, 推动了德国以致整个欧洲现代绘画的发展。

残酷的第一次世界大战席卷整个欧洲大陆, 极大地改变了整个世界的经济、政治和文化格局, 对艺术也产生了不可估量的影响, 德国表现主义后期的美术社团“新客观社”正是在这样的背景下产生的。1923年, 新客观社以一个展览会的名称出现在德国。新客观社的主要代表有贝克曼、格罗斯和迪克斯。他们习惯用写实的手法表现客观现实, 不过他们既不像现实主义艺术那样去客观描绘现实, 更不是对社会现实的歌功颂德。新客观社的成员对一战进行反思, 客观去描绘战争给人类社会带来的伤害, 他们通过作品对腐朽的社会进行深刻的鞭挞, 猛烈地抨击扭曲、卑劣的人性, 试图唤起民众对自身灵魂的拷问和救赎。不过随着希特勒的上台、法西斯纳粹控制了德国政坛以后, 表现主义在德国的发展被中断。表现主义绘画并非只存在于德国, 在同一时期也影响了其他欧洲国家艺术的发展。北欧本身就有表现主义的传统, 挪威艺术家蒙克是当之无愧的一位重要的表现主义艺术家。爱德华·蒙克早年经历了诸多不幸。在他五岁的时候母亲病故, 由患有精神病的父亲单独抚养, 十四岁的时候蒙克的弟弟和他最爱的姐姐双双死于疾病。其后兄弟姐妹和父亲接连去世, 这些家庭变故带来的伤痛成为了艺术家终生难以愈合的创伤。所以, 疾病与死亡与他如影随形, 这也成为了他作品里表现得最多的题材。蒙克用粗犷的线条、强烈的色彩和夸张的造型抒发自己压抑的情绪和痛苦的内心世界, 他的作品直指人心, 人们惯于将他的作品视为“心灵的现实主义”。当蒙克把他的作品呈现在19世纪末的柏林时, 受到了当地保守派的无情攻击, 不过这些作品却引起了德国年轻画家的注意, 加速了德国表现主义的进程。他的《病孩》、《呐喊》、《生命》组画等等都成为了表现主义绘画中的不朽之作。

在20世纪初的奥地利出现了一位才华横溢的艺术家埃贡·席勒。席勒得到过从维也纳分离派领导人克里姆特的指导, 他的优雅的人物线条和独特的构图显然得益于克里姆特的装饰手法。众所周知克里姆特后期的作品已经由象征主义走向了表现主义, 不过席勒走得更远, 彻头彻尾地呈现出表现主义的特质, 并影响了以后表现主义绘画的发展。席勒的作品在那个时代用惊世骇俗来形容一点不为过, 他的很多作品都被视为色情、有悖道德, 他本人也由此受到官方的起诉并入狱。他画面里的人物个个体型瘦长, 那些冷峻的线条震撼人心, 再加上人物夸张的表情和动态使作品流露出紧张不安的情绪。不过这些略显颓废的、神经质的人物形象却能带给观者莫名的感动。不幸的是这位充满才情的艺术家在1918年因流感过早辞世。

从19世纪末一直到第二次世界大战, 表现主义影响了整个西方艺术世界, 它的影响力持久而深远, 20世纪下半叶出现的抽象表现主义和新表现主义正是对它的继承与发展。直到现在表现主义依然影响着今天的艺术, 不过显得更为隐晦和策略而已。

参考文献

[1]崔庆忠.表现主义[M].北京:人民美术出版社, 2000.[1]崔庆忠.表现主义[M].北京:人民美术出版社, 2000.

表现主义绘画的精神性 篇8

表现主义艺术家在表达自我内心感受的同时，更加关注“人”的自然和社会属性。随着这种“观念”不断的进化，使得我们对“艺术”这种人类创造出的独特的语言方式有着更加迫切的需要。正如康定斯基所说：“表现主义艺术之所以产生，乃出自于一个人的“内在需要”——所谓内在需要，是指无言的洞察力、无法语言表达的直觉、基本的情感，以及所有组成精神生活的东西。”当艺术主要目的是为人内在需要服务的时候，人们首先考虑的就不仅是一个片面的视觉影像，而是一种“精神状态”，他决定于一个人的精神理想追求。表现主义绘画摒弃了赏心悦目的色彩和抒情性的节奏，希望为内心强烈的情感找到一个更加直接有力的宣泄方式，不断地在追问人与世界的关系中诠释生命本质的状态。他们追求生命力，每个艺术家都以自己独特的方式诠释着生命力。就像早期表现主义先驱梵高一样，借助绽放的向日葵，寄托艺术家生命的呐喊。梵高强烈的感受到了表层自然世界背后的神秘力量，被唤起的“情绪”下隐藏了对世界的纷繁的感知，并且持续不断地试图在物质表层下唤起精神的象征;基尔希纳通过自己独特的图式不知疲倦的表现自己对原始、真实、力量的梦想，并赋予这些精神梦想一种荒诞性，每一根线条都处在不稳定的动荡之中，人物形象从画面中突兀出来，扭曲、强硬的造形特征撕碎了我们习以为常对人物造型的认识，感性认识被意识感知取代了，在打破之后建立了一个被我们忽视的真实世界，这个世界充满了未知的危机和恐惧，这些危机和恐惧来源于我们的意识，探寻我们更深层次的内心世界……总之，表现主义是西方艺术的长河中对“人的本质”这个命题的最佳诠释。这种对“人的本质”的不断追问与探寻是西方传统精神中能够不断自我批判和反省的延续，表现主义绘画之所以能够彰显其强大的生命力和力量，正是基于对精神感的不断追求，再一次证明了精神的表现是所有伟大艺术的终极目的。

表现主义第二个显著特征体现在对传统的批判。这种批判不简单体现在一种形式上的标新立异，更准确的说是一种文化上的反思。表现主义艺术家主张艺术对于人们的生活应当有更加直接的冲击，从艺术观念的角度来看，他们认为学院派死板教条和程式化的模仿，完全抹杀了创造力和个性。他们不仅把矛头指向了这种僵死的学院派艺术，还把批判的矛头还指向了现代机械文明，尤其是针对资本主义大工业时代社会造成的劳动异化和极端的贫富差距，造成真的人的价值在现代社会中的沦丧扭曲与忽视，是的人们空虚、孤独，极大地摧残了人性，大量表现主义艺术作品正是揭示了在这样一种氛围下的人精神上的痛苦和心灵的创伤。这种观念同时也决定表现主义美学的基调。所以我们在欣赏表现主义的作品时，总是带给我们强烈的震撼与感动，这种感动恰恰是作品中这种批判力量的揭示与率真的表达。

这种批判也同时造成了表现主义美学发生了根本的变化，几乎所有的作品都在揭示着时代的病态，心灵的创伤，或是不祥的预兆，以及未知的恐惧，因此所谓“丑”学也自然的产生。何谓美?真实即是美。真实的丑恶不仅没有必要掩饰，而且最好彻底的揭露出来，只有揭示真正的实在，其深刻的“美”才会焕发光彩。表现主义艺术家的感性从理性统治和压抑中获得了解放。这里，艺术对理性提出了挑战，在自我表达时，它使用与理性相背离的思想，从而得到了一种摆脱了压抑并且超越了现实的自由精神，艺术在否定中，使感性和理性得以调和，从而建立了本能与理性的新秩序。传统的艺术过多的受缚于艺术的各种“文化功能”，没有像表现主义艺术那样彻底的从绘画的纯形式出发，画家可以任凭自己的感受、情绪的发挥随意驾驭绘画语言，不管这样“对不对”，只在乎我要的东西“够不够”。正像德国新表现主义画家巴塞利兹所说：“艺术家不用对任何人负责，他的社会原则就是反社会。他唯一的责任是保持他的自由地创作态度。”由此可见，自由精神，是一切伟大艺术的根本。

表现主义艺术家犀利的刀锋颠覆了西方传统对审美趋向，对其之后的现当代主义绘画的产生和发展开辟了道路，艺术的意义不仅仅在于表达崇高和唯美，带领人们脱离现实，表现主义的意义更在于从另一个角度刺痛人们，让人们敢于直面现实，尤其是直面现实的痛苦与丑陋，直指人心，在精神感的带领下永远地斗争下去。

摘要：表现主义流派产生于20世纪初的德国和中欧范围内。表现主义绘画对西方现当代艺术的产生与发展具有深远的影响。本文从表现主义的精神性切入, 分析表现主义在绘画史中的价值, 为认识表现主义绘画提供参考。

新表现主义绘画 篇9

一、非理性的色彩表达

德国美学家利普斯认为人天生就具有审美的本能，这是一种非理性的本能。这种本能能够把现实物象中的纯粹的美抽离出来。审美主体对于审美对象产生快感是由于主体感情的灌注[1]。美学家沃林格则在利普斯的基础上将其理论做进一步发展，他认为主观情感高于客观观察，艺术家创作的过程是将主观对客观的看法进行物化。虽然色彩本身不具有任何的情感和意义，但是由于每一位艺术家的经历与个性不同，所运用的色彩便会传达出不同的艺术感受与主观情感。德国表现主义的色彩不再是为了表现形体空间感，再现客观世界而存在的，它和形体在整个作品中处于同样重要的地位，甚至有时色彩的地位更加的突出。色彩成为心灵与情感表达的窗口。以桥社画家凯尔希纳的作品为例，在1911年至1915年间他创作了一系列的街景作品。这些作品人物形态颓废，色彩充满了不协调感，暗示了一次世界大战前都市生活中的重重危机，带有浓厚的直觉心理因素。在1913年创作的《柏林街景》中，他采用了富有情绪感的，带有尖锐角度的线条来描绘人物，没有过度关注人物造型的表达而重视精神的突出。处在画面中心的男性深蓝色的衣服与道路上的暖红色之间无论在色彩的明度和饱和度上都产生了强烈的对比。画面左边最前端的女性人物、头发被处理成红色，身上的紫色衣裙将道路背景的粉红色和深红区分开来。画面最亮的白色衣领与帽子的羽毛构成了接近菱形的形状，锐利的下脚几乎要将深紫色衣裙从中分裂开来，对比十分强烈。在凯尔希纳眼中世界是孤独和令人恐慌的，对生命的不安与犹疑也充斥了他的其他作品。在作品《市场和红塔》中，空无一人的街道到处弥漫着死一般的寂静，黑色塔楼的尖顶造型和几乎要斜刺冲出画面的动势让观者形成了一种莫名的紧张，两道橘色的如牛角般造型的路面与黑色尖塔形成相互冲突，没有任何和谐的美感可言，这让艺术家的心理冲突达到了高潮，同时背景蓝灰色的天空和浅色的云朵也制造出一种幽闭和压抑的视觉效果，让人在心理和情感上更加容易产生共鸣[1]。

二、装饰化的色彩并置

表现主义的画家都在考虑如何处理在平面上的绘画空间。他们的色彩常带有一种平面化的装饰化的效果。他们采用大面积高纯度的颜色，制造平面效果，打破纵深空间。罗特卢夫是除诺尔德以外用色最大胆的画家，他的作品《自画像》充分体现了这一点，在这幅作品中他身着高领绿色上衣，黑边眼镜，八字胡须，背景被处理成几块抽象的颜色，仿佛紫色的帘子有一个黄色的洞口，色彩并置对比鲜明夸张，色彩之间不和谐使得两种颜色相互激荡，带有一种抽象的结构。这体现了画家鲜明的性格特征。[2]在诺尔德的《最后的晚餐》中，人物平面性的布局突出了基督的形象人物被塞在一个立体感被消解了的空间内，他们长袍的红色、面部的黄绿色像火炬一样从背景的阴影里向外闪着光芒。平面化的色彩很好地传达了他绘画中特有的宗教意味，而康定斯基则更进一步，作品中已经逐渐消解了具体的物象，走进纯粹的平面空间。总体来说，表现主义画家首先拒绝和消解作品的立体感，然后再制造平面化色彩并置的艺术效果。

三、充满联想的色彩象征

色彩能够使人产生一系列的具象与抽象的联想，对色彩的联想可以逐渐发展成为对事物的象征。象征从本质上以直觉的、意会的方式来表现事物之间的内在联系，形成带有观念象征意义的感性形象。从形式上讲，它抹杀了事物本身某些特性，但是却概括出一种精神含义，成为一种人生感触的表达。青骑士社们的艺术家重视色彩象征性的探索，他们对原始艺术和民间艺术以及儿童艺术表现出强烈的兴趣。画家马尔克的作品在色彩的象征性上最具特色，呈现出一种精神上的重要含义，表现出画家对精神世界的一种肯定。这种对于精神力量的表现是通过与色彩的结合完成的。他希望用象征性的色彩效果表现大自然内在的精神力量, 而不是一味逼真的去模仿客观对象的外貌。与凯尔希纳作品中体现的激进与夸张不同，马尔克的作品带有些许的浪漫主义气质。他认为只有从现实生活的幻想中解放出来才是艺术的精神所在，艺术的目的在于融化人们的情感，表现出不朽的生命力。动物生命的纯洁性带给他创作的灵感，他要在色彩的交织中体现出其旺盛的生命力来。他对于动物的描绘，忽略了造型的主题，通过色彩寻求表现意志，带有宗教信仰般的虔诚，企图在大自然骗人的幻觉之外，找到客观的和精神的现实，把绘画引向对世界更深层次的理解。作品《黄母牛》没有强调对象具体的外表特征，大面积高明度的黄色居于画面中心，基本成为倾斜的四边形，带有强烈的动感，黄色本身所象征的具有太阳般力量的情感加强了对其旺盛的生命力描绘。黄色与橙色之间的细微过渡则更体现出主体物激烈的动感。揭示对象中蕴含的巨大力量[3]。而在作品《蓝色的马》中色彩基调深沉而冷静，圆滑起伏的曲线充斥整个画面。蓝色象征着永恒和真理，几匹变形的马匹如同层层涌动的云团周围带有黄色、红色、墨绿色的衬托，上方形似山峰的地方呈现一片红色，显出些许燥热，冷色调的马匹就这样被笼罩在不协调的色彩对比中间，产生了更为鲜活的视觉效果。画家在想表达出对生命本真的一种诉求的同时也使得画面带有一种深奥莫测的神秘感。

四、音乐与色彩的联觉

青骑士的画家们认为色彩中带有音乐的特色，诺尔德曾写过：“动物的苦难和惊恐的喊叫，永远跟在画家的耳边，很早就深化为色彩，在刺眼的黄色里喊叫，在深紫色的调子里夜袅的惨嚎。梦不是象音调，音调象色彩，色彩像乐曲吗?我爱色彩的音乐!……一个色彩规定着另一色彩，完全协和着情调，并且不思虑地摸索前进，顺着调色板上全部灿烂的色彩系列，在纯洁的倾倒感官和物象的快乐中……。诺尔德的作品中色彩浓厚，高纯度色常与黑色并置，对比强烈，有种光线闪烁的韵律感。康定斯基追求绘画中音乐性的体现，通过颜色的挤压并置，产生伸缩感和强弱音，他用色彩在画面上演奏着音乐。他甚至借音乐标题的方法把自己的作品的名称定为抒情”，“即兴”、“构图”，以此来提示自己的潜在意图。绘画不再是自然物的再现，而是通过色彩、线条的组合，产生运动与空间，从而传达艺术家的感情意识。

色彩因光产生，同时也是人类感受的结果。德国表现主义的色彩观对于传统的艺术和谐论是一种反叛，通过研究德国表现主义绘画的色彩对拓宽艺术的审美领域，把握西方油画语言的本质和精髓，指导具体的绘画实践有着重要的意义，这样我们才能够创作出与本土文化相融合的中国当代油画，形成带有“中国特色”的表现主义艺术形式。

参考文献

[1]邵晶坤著.光和色的美感表现[M].天津:天津人民美术出版社, 2001.

[2]王传品.浅析西方绘画中的表现论[J].美术, 2002, 32 (9) .

新表现主义绘画 篇10

早期的表现主义画家大都追求着梵高式的自我表现风格, 并贯穿于以后的表现主义绘画运动之中。罗尔夫斯是早期表现主义画家中较年长的一位, 五十岁以前都是按照传统的技法作画, 主要画一些写实风景和受印象派影响的外光画。自他在奥斯托豪斯的收藏中看到了后印象派和梵高的作品, 他改变了画风, 他喜欢缤纷的色彩和梵高的笔触, 注重色彩的表现力及美感。诺尔德是另一位早期表现主义的重要画家, 他在色彩上有着独特的成就, 笔法也很强烈, 豪放。他是一位彻底的表现主义画家, 作品完全是自发的真实情感的流露。他曾说过“艺术家要顺从着他的本能制作作品。一切我的自由的幻想的画幅, 产生在没有任何范本和模特时也没有任何定型的表象时, 我领先避开一切思考, 一个在火热和色彩中的空泛的表象对我就足够了”。其余两位早期画家贝克尔和科林思也都在自己的世界里, 寻找着属于自己的那份情感的表达方式。

表现主义绘画的发展阶段桥社的集体风格很大程度上可以说是对梵高作品的反应。桥社画家都迷醉于梵高那溢透了火热情感力量的笔触和色彩中。桥社画家认为:青春艺术派过于唯美主义, 印象派过于表面化, 自然抒情风格过于文学性, 古典艺术又太讲究规矩了。受梵高, 高更和蒙克艺术的影响下, 结合非洲部落艺术和太平洋岛屿上的原始艺术, 形成了表现内心冲动的粗犷的艺术形式, 在桥社初期, 他们追求行为的自由和色彩的张力来宣泄心中被压抑的情感。桥社的发起者之一基希纳曾说过心灵意志的创造, 他认为:“通过心灵意志创造出来的才是美的, 那是某种深秘的东西, 它存在于人与物, 色彩与画框的背后, 他把一切重新和生命和感性的形象联结起来, 这才是美——我所寻找的美。”在以后寻求表达内心情感作品的过程中, 他们发现了太平洋群岛艺术和非洲部落艺术, 使他们的作品又出现了新的形式, 在后他们把时代特征与自我表现融入作品中, 表现事物后面的幻想, 以真实的内心世界作为主要表现对象, 色彩心理, 精神表现力越来越强, 对于这些风格的形成, 梵高作品中的而强烈的生命热情让他们认识到画家需要内在的创作激情, 但在自由追求主观情感表达的同时, 桥社画家忽视了梵高的作品中有种理性的激情存在。桥社主要成员基希纳与梵高在生活经历上有相似之处, 两者都是精神比较敏感有点神经质的人, 在生命的最后, 两人都用相同的方式结束了自己的生命, 两者都是神经敏感脆弱的人, 不知基希纳创作的《非洲小板凳》和梵高创作的椅子是否传达着相同的孤独感和不安。基希纳初期的作品追求简洁的造型和鲜明的色彩, 19世纪的色彩理论和歌德的《论色彩学》使他充分认识到色彩在艺术表现中的价值。在1911年迁往柏林后, 受柏林社会环境的影响, 画面开始变得冷酷, 郁闷。在倾斜动荡不安的画面中表现的是人类及其强大生命力的存在。在喧嚣的现代都市中, 基希纳感到的事孤独和空虚。在描绘柏林街道的那些作品中, 无时无刻不渗透出他那种隔阂焦虑之情。他力求在画面中达到形式与情感的统一, 来表达那种内心的冲突, 同时基希纳也濒临精神崩溃的边缘, 正是这种在经历上的某些相同之处, 使梵高与基希纳两者作品中的情感表达统一起来。

赫克尔是桥社的另一位组织者, 他和基希纳在造型上都属于尖尖的哥特式造型, 但他画风景比较多。在早期, 它主要借鉴梵高的艺术手法, 在风景创作上抒情而稳健, 又不缺乏内心情感的表现。与其他几位桥社艺术家相比, 赫克尔是比较克制理性的一位。在1910年前的风景创作中追寻的是梵高的足迹, 而后其作品表现的多是悲剧性的主题。病人, 小丑, 孤寂者等饱受磨难的形象, 使他的画面充满着痛苦和不安, 粗放的线条, 沉闷的色彩强化了作品的表现力。1920年后又转入了风景画的创作, 画作中依旧散发着迷人的魅力, 赫克尔的木刻作品也堪称大师手笔, 表现了人物内心复杂的情感世界, 拿他一幅男人像和梵高的自画像相比, 仔细观察可看出, 两者的眼神所流露出的情感都有中不安和焦虑还有一种迷茫。

梵高在二十世纪初在精神上引导了德国早期桥社表现主义绘画, 直接触及到艺术家生命情感的骚动。梵高来自内心的呼唤, 唤醒了沉睡在人们心底的那份情感。总的来看, 德国桥社表现主义画家都以直觉和激情为基础, 通过画面让自己的内心情感涌现出来, 力求利用图式形态唤起人们对历史经验的回忆, 利用图示形态理解其中表现和释放出的情感及富有情感的信息。两者的绘画都源自内心, 情感是画面的灵魂, 虽然在语言表现形式上都各具特色, 各自的绘画理论也不尽相同, 但其精神宗旨是高度统一的。

摘要：梵高作为表现主义的先驱之一, 其绚丽的色彩和接近疯狂的笔触征服了一大批早期表现主义艺术家, 它开启了自我情感表现的大门, 早期表现主义艺术家将他视为精神领袖, 作品也大都是对梵高作品的反应。梵高的作品使他们认识到画家需要内在的创作激情, 作品要表达自己真实的内心情感, 这一精神宗旨始终贯穿于整个表现主义运动之中。

关键词：表现主义,内心情感,桥社,精神,领袖

参考文献

[1]《西方画论辑要》杨身源编著, 江苏美术出版社,

[2]《表现主义》崔庆忠翟墨人民美术出版社

[3]《艺术的故事》 (英) 贡布里希著范景中译广西美术出版社

新表现主义绘画 篇11

关键词:表现主义 油画 中国传统 民族

中图分类号:J209.9文献标识码:A

西方表现主义绘画于20世纪20年代传入中国,此时表现主义的传入恰恰呼应了中国社会正处于变革时期的精神指向与文化心态,这一时期中国油画的表现性语言探索正是西方表现主义在中国发展的第一步。时至20世纪70年代末,表现主义再次受到了中国美术界的关注,并在此后近30年的过程中积极地影响和推动了中国油画语言的发展,具有表现主义特点的中国油画逐步立名正身、发展成型。其整个发展过程正是西方表现主义与中国传统表现性艺术相互融合、渗透的过程,无论是中国艺术家对西方表现主义进行学习和参照,还是本民族文化传统对油画语言进行梳理和重构,都是无法相互分割与独立的,因为无论是“油画语言”或是“东方神韵”的产生,都是各自文化传统在本民族艺术血液中流淌了千百年的结果,所以无论是东西方人民本身的文化底蕴、艺术语言的面貌特征和艺术创作的精神内涵,都是千百年来融会贯通、潜移默化、与生俱来般的形成与表达的,以上这些构成艺术作品的重要因素都是无法片面拆分和穿凿附会的。

在此把表现主义绘画在中国的发展与融合过程分为三个阶段。第一个阶段早在20世纪初,伴随着当时环境下科技与文化的进步,中国迎来了新文化运动,它以“五四运动”为开端,高举科学和民主的旗帜,呼唤人类解放与自由,不但为中国的文化艺术注入了新鲜的血液,还提供了强有力的思想动力和精神资源。处于变革时期的艺术家开始探索新的精神面貌和表现形式,大都曾留学于西方国家的中国第一批油画家,如庞熏琴、梁锡鸿、赵兽等,在他们的作品中都显现出了与时代同步的表现风貌。其中庞熏琴的作品在当时极具代表性,其不拘一格、丰富多彩的创作手法,令当时的画坛耳目一新,在他的作品中大都特别重视绘画形式的追求,强调视觉上的美感,并蕴含着对现实生活的态度和对时代的思考,被当时称为“形式主义画家”。而梁锡鸿、赵兽深感中国美术界的发展迟缓于西方国家,成立了“中华独立美术协会”,在东京、上海等地举办画展,介绍西方现代派艺术,提倡“文化前卫”和“新的绘画精神”。同时代的画家还有林风眠、关良、常玉、丁衍庸等,这些画家都在艺术创作中进行了新的探索与尝试,并且在艺术语言与绘画风格中都显示出了当时西方正在盛行的表现主义的思想和形式。这些画家的探索之路在中国油画发展史上留下了不可磨灭的烙印,他们在中国油画界的影响是深远的,意义是重大的,为以后中国表现性油画的发展打下了坚实的基础。也正是在这一时期,林风眠就中国绘画的发展提出了“中西融合”的艺术理念,从他的艺术主张中我们可以领会到,中国油画的发展前途并非是对西方写实油画的模仿,也不是用油画材料表现中国水墨,而是要形成以中国传统文化内涵为底蕴、吸收西方各艺术流派的文化营养,具有东方艺术特质和扎实的艺术生命力的中国油画。林风眠把西方表现性绘画的艺术观念与中国传统水墨画的境界相互融合并且应用于个人的艺术创作之中,开始探索“中西融合”的绘画语言。他为1928年在杭州西湖创建的国立艺术院(后改为国立杭州艺术专科学校,即中国美术学院前身)提出了“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的主导思想,这一主张对中国油画中表现性语言的发展产生了积极的推动作用,并影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一批艺术家。

第二阶段为20世纪70年代末至90年代,这一阶段是中西方表现性艺术进一步融合与相互影响并更为深入和成熟的阶段。在这一时期中,西方表现主义绘画在中国艺术界迅猛地发展起来,并影响了大批的中国艺术家。在此之前,中国的西画语言基本保持着以徐悲鸿为代表的法国学院写实体系和苏联契斯恰可夫写实体系为主体的基本格局。从1979年的“星星画会”开始,中国美术界逐渐呈现出了前所未有的自由、活跃、解放和繁荣的局面,以往单一的绘画语言被突破,各类绘画流派、各种艺术倾向在一夜之间爆发出来,此时的“表现主义”正符合了人们被压抑之后再度重生的兴奋心情,画家们处于一种创作上无法抑制的极度兴奋状态,人们“表现”和“表达”的欲望越发的强烈和充满了生命力。进入20世纪80年代,艺术家们的表现性绘画语言主要受到西方表现主义绘画的影响,代表画家有马路、毛旭辉等,马路于1985年结束了在德国汉堡造型艺术学院自由艺术系的学习之后回到北京,第一个给中国带来了关于德国新表现主义的信息,并在《世界美术》和《美术》杂志上先后发表了两篇专门介绍和评述新表现主义的文章,使人们了解到了巴塞利茨、伊门多夫、基弗等人的艺术。马路的绘画深受德国新表现主义的影响,彻底地抛弃了学院的守旧模式,轻化了绘画的视觉效果而注重观念的表达,探索对于人本质的追问和政治含义的隐喻,他将中西绘画艺术进行思考与对照,在对照中发掘各自的优劣与长短,并力求在创作中能进一步深化东方艺术精神。毛旭辉受到法国哲学家亨利·柏格森的“以非理性的直觉行动描述自然生命特征”的影响而创作了《红色体积》,该作品以非理性的直觉式的笔触和色彩造成强烈的视觉冲击力来表现某种象征与情感体验,与西方表现主义有相似之处。他在创作手记中写到:“当我把扰乱人们生活的非理性、不合逻辑的、无法定义却强烈存在着的东西放入到艺术形式的魔桶里,我感到欢欣”。此时的表现主义更多的是带有欧洲艺术传统与社会心态的西方逻辑学及相包含的形而上的内容,从另一个角度看也似乎更多的体现了后殖民文化的影响。但随着进入20世纪90年代之后,中国传统文化内涵与本民族审美观念逐渐以更大的比重参与了表现性油画的重建,汲取西方艺术的画理与画风为中国油画的发展注入了营养和起到了必要的参照作用,但是却无法使中国艺术家走得更远更长久,就如同学习一门外语一般,无论对另一种语言的掌握和应用多么的纯熟与自如,但所表达出来的始终是自己的思想与感情。20世纪90年代也正是东西方表现艺术相互融合、中国表现性油画语言发展成型的重心所在。“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为一种气候,在90年代的青年画家笔下,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。”在此阶段的中国表现性油画在内容上关注人的本质价值与精神信仰,追求社会现实与自我价值的双重表达;在语言运用上强调创作主体的主观心理感受和心灵抒发、追求艺术语言的情感化表达和画面形式的表现性。“表现主义已经与学院主义、现实主义及抽象绘画一样,成为了一种相对固定的造型手段,尽管它在形态上比任何一种架上艺术风格都要宽泛得多。”此时,符合中国传统文化内涵与本民族审美观念的因素积极地推进了表现性油画语言的探索与发展,这些因素是全面与宏观的,从语言面貌、技法运用到情感内涵和精神指向无所不及,包括历代文人画中以景托志、抒发笔墨意蕴的写意技法,中国传统非理性主义哲学的庄禅文化背景,中国传统审美中“意象”、“神韵”及“意境”的美学理论,以及起源于中国传统文化并经过几千年的传承与沉淀的书法艺术等等。正是中国传统文化因素的注入,为西方表现主义绘画在中国的发展起到了至关重要的制衡作用,并促使中国油画的表现性语言面貌呈现出了符合时代进程的自身特色。

这一阶段最具代表性的画家当属尚扬,他以单纯的语言、简约的图式、丰富的蕴涵以及敏锐的感悟,为作品塑造了具有东方写意气质的独特艺术面貌。从20世纪80年代的《往事一则》、《黄土高原》至90年代的《大风景》、《诊断》、《深呼吸》等一系列作品中,通过所呈现出的层层递进的关系,将人对生命的感悟融入到瞬息万变的时代当中,敏感地关注着人的生存环境与生存状态,以意象化的话语向观众言说着中国文人的气质,既有文化的批判与精神的拷问,又有写意的风度与空灵的情怀。这一阶段正是西方表现主义绘画艺术与中国传统表现性艺术进一步相互渗透、融合的过程,同时也是中国艺术家运用表现性油画语言寻找自我定位的探索过程,如同在表现主义绘画产生时德国画家所说:“德国美术必须用自己的翅膀飞,我们有责任把自己和法国分开。”

第三阶段为进入21世纪之后,在经过了之前的萌芽与前期的发展阶段,此时的表现主义油画进一步与本民族的传统文化积淀相互交织、融合,并不断被注入了精神营养,从语言选择到精神指向都相互作用般的从张扬转向深沉,人们对于表现性油画的思考和实践都相继转入了相对平稳的学术状态,在作品的语言及内涵上,更多的能代表中国传统文化的内涵因素在由内而外的发挥作用,符合中国本民族审美特征的写意性语言更为充分地展现出来,本民族的传统文化内涵更为细致、深入和微妙地渗透到“表现主义”这一语言范式当中,并且这种融合逐步会呈现为民族文化基因在新语境中的延续与进步、传承与升华,这不仅是西方表现主义绘画在中国发展的必然规律,也是中国油画找到自我位置的有效探索途径,同时更将是在中国艺术家实践油画这一异质艺术语言的情感归宿。

在此阶段中可以将周春芽和许江的作品做为典型的范例。周春芽的《绿狗》、《石头》、《桃花》系列,在语言运用上都被注入了中国水墨写意的意蕴,用笔稚拙、挥洒,笔法之间尽显空灵、洒脱、通透,在2001年创作的“绿狗”系列中,以单纯的色彩与简洁的线条“皴擦”、挥洒出概括并蓬勃的巨犬型体,背景中大面积的留白,从而展现出一种纯粹的、不具特定意义的主题,正是这种“主题”使观赏者的注意力集中到了艺术创作中的感性层面,那便是以单纯的色彩和笔迹来塑造画面中具有偶发性与随意性的“不可知因素”,并通过这种“不可知因素”最终表达出绘画中的自由与质朴,而这种自由与质朴正是画家进行创作的情感主旨与抒发基础,同时它们也首先具备着中国书法艺术中“书写性”的面貌与特质。从中我们可以感受作品所承载的对自由、人性、生命的体悟与美好的向往,以及作者本身所具有的文人的情怀和大写意之气韵。在许江的作品中我们可以感受到,本民族文化底蕴以一种深沉、浑厚的音调言说出一种浓郁的氛围,从“城市风景系列”到“葵园系列”,画面中仍然或多或少地保留了焦点透视的场景,但却也被揉入了鲜明的意象化阐释,以脱形的笔法将语言表达中的“书写”味道铿锵、畅快地抒发出来,许江说:“所以我的画中有很多‘写’的东西。……所以一定不可太多修饰,要保留自己在其中的原生的感觉状态。”许江对绘画中“写”与“过程”的重视和把握,正是源发于传统审美情感中对于书法艺术精髓的天生眷顾与本能流露。

西方表现主义绘画在中国已然经历了三个阶段性的发展和与本民族艺术传统的融合,但是我们远不能预言这一艺术态势已经彰显成型,“我们不知道自己将要到哪里去,但是一定要知道自己从哪里来”,本民族传统文化底蕴与艺术内涵必将是异质艺术语言的发展内因与中国艺术家们的情感归宿。

参考文献:

[1] 高名潞:《墙:中国当代艺术的历史与边界》,中国人民大学出版社,2006年版。

[2] 水天中:《90年代的中国油画》,《文艺研究》,2000年第1期。

[3] 易英:《穿越历史的云层—表现主义纵横谈》,《江苏画刊》,1993年第1期。

[4] [美]罗伯特·休斯:《新艺术的震撼》,上海人民出版社,1989年版。

[5] 吴士新、陶宏:《在历史与现实之间—许江访谈》,《美术观察》,2003年第1期。

绘画与三维表现 篇12

关键词：绘画,三维,立体,造型

维度作为一种有物理色彩的概念,在视觉艺术领域中是以空间性质为呈现方式的视觉体验方式。维度的变化表达了视觉与对象之间的形态与关系。视觉艺术一般分为二维、三维、四维、五维等。二维表达高与宽的平面视觉概念;三维表达高、宽以及空间深度的立体化概念;四维是在三维的基础上加上时间因素后所呈现的多个面的综合形态;五维是不同时间和空间中的不同物象出现于同一平面中的景观形态。

从古希腊开始,人们就试图用绘画的方式模仿真实的世界。最初的方式是用固有色加上素描关系去塑造立体感。到了文艺复兴时期艺术家已经运用透视规律来模拟“空间”的真实。而从印象派开始,画家们开始发现并且捕捉“光”的色彩,力图从光影上表达更加真实的立体世界。

一、用明暗塑造三维形体

著名的数学家欧几里得认为,几何空间是静止不动的。 正是基于这一空间观念,西方的传统绘画确定了其观察方法和表达方式。画家的观察点是固定的,而观察和再现的对象总是停留在静止的空间角落。绘画需要确定一个最佳视角切入,层层推进、逐渐深入,最后获得一个视觉上相对真实的三维立体空间。

西方绘画早期是以模仿和再现自然为目的。直到文艺复兴时期,透视学、解剖学得到了极大的发展,使艺术家们在画布上、墙壁上再现自然有着更科学的依据以及更为有效的绘画规律。

素描是以单色着色,通过黑、白、灰的方式,去塑造对象的三维体量感。在素描关系中,“明暗五大调子”即亮面、 灰面、明暗交界线、反光以及投影,是根据固定光源下的对象所产生的光影来塑造对象体积感的绘画方法。其中亮面、 灰面属于物体受光部分,明暗交界线、反光和投影属于物体背光部分。五大调子,是艺术家对于事实光线下的物体反映所作出的规律性总结,通过五大调子的层层关系与安排,画家们模拟出在特定光源下物体的明暗特征,并由此使观者产生对象是三维立体的错觉。

二、利用透视规律表达空间

西方绘画在表达空间关系时需要遵守一个空间规律,即透视。画家在创作中,要选择一个较好固定的环境与视角。 在绘画过程中忽略时间因素带来的影响,力求将画面还原成某个时间截点所观察到的对象或环境,这个时候画面所表达与反映的,是假设中的时间凝固的瞬间所获取的画面。此时在四维状态下作画的艺术家,实际上是通过人为的方式,在二维的平面上对画面进行处理,使之模拟并再现自然的三维空间。

研究透视图形的规律以及如何运用几何作图的方法,把三维立体的景物表现在二维平面上的科学理论就称为透视学。意大利画家皮耶罗于1485年写的《绘画透视学》一书, 为系统地研究透视学奠定了科学基础。布鲁耐莱斯基提出了 “截景”的概念,他的研究体系被称作“聚向焦点的透视”。 文艺复兴时期的绘画大师们对中心投影透视法进行了深入研究并应用在绘画中,如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《西斯庭教堂天顶画》等。

三、用色彩还原的真实世界

1666年,英国物理学家牛顿用三棱镜将太阳的白光分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩。而此后,艺术家们也开始用这七种颜色来调配组合,力求还原立体世界的真实光色,这就是印象派画家们的理论基础。

根据真实世界中的三维物体受到光线所产生的色彩变化,艺术家们将绘画中的色彩分为固有色、条件色、光源色、 环境色和空间色。固有色是指某一物体在光线漫射的情况下给人产生的色彩印象,即概念色,印象派以前基本是以固有色为主,加以明暗关系来描绘对象的。而从物理学的绝对角度而言,物体本身是不存在固有色的,而是由不同的光源(冷光、暖光、有色光等),在不同的外部环境、空间的条件作用下,受到各种反射以及空间透视的影响使人的视觉产生相对的色彩映象。

四、总结