绘画与三维表现

绘画与三维表现（精选10篇）

绘画与三维表现 篇1

摘要：维度作为一种物理空间概念,在视觉领域也有其相应的呈现方式。绘画作为一种基于二维介质的表现方法,在塑造与再现三维立体概念上仍然出色。纵观整个艺术史,艺术家们利用明暗造型、透视规律以及色彩关系等多种方式,在绘画这种具有二维属性的平台上,完美的表现了三维物体以及空间。

关键词：绘画,三维,立体,造型

维度作为一种有物理色彩的概念,在视觉艺术领域中是以空间性质为呈现方式的视觉体验方式。维度的变化表达了视觉与对象之间的形态与关系。视觉艺术一般分为二维、三维、四维、五维等。二维表达高与宽的平面视觉概念;三维表达高、宽以及空间深度的立体化概念;四维是在三维的基础上加上时间因素后所呈现的多个面的综合形态;五维是不同时间和空间中的不同物象出现于同一平面中的景观形态。

从古希腊开始,人们就试图用绘画的方式模仿真实的世界。最初的方式是用固有色加上素描关系去塑造立体感。到了文艺复兴时期艺术家已经运用透视规律来模拟“空间”的真实。而从印象派开始,画家们开始发现并且捕捉“光”的色彩,力图从光影上表达更加真实的立体世界。

一、用明暗塑造三维形体

著名的数学家欧几里得认为,几何空间是静止不动的。 正是基于这一空间观念,西方的传统绘画确定了其观察方法和表达方式。画家的观察点是固定的,而观察和再现的对象总是停留在静止的空间角落。绘画需要确定一个最佳视角切入,层层推进、逐渐深入,最后获得一个视觉上相对真实的三维立体空间。

西方绘画早期是以模仿和再现自然为目的。直到文艺复兴时期,透视学、解剖学得到了极大的发展,使艺术家们在画布上、墙壁上再现自然有着更科学的依据以及更为有效的绘画规律。

素描是以单色着色,通过黑、白、灰的方式,去塑造对象的三维体量感。在素描关系中,“明暗五大调子”即亮面、 灰面、明暗交界线、反光以及投影,是根据固定光源下的对象所产生的光影来塑造对象体积感的绘画方法。其中亮面、 灰面属于物体受光部分,明暗交界线、反光和投影属于物体背光部分。五大调子,是艺术家对于事实光线下的物体反映所作出的规律性总结,通过五大调子的层层关系与安排,画家们模拟出在特定光源下物体的明暗特征,并由此使观者产生对象是三维立体的错觉。

二、利用透视规律表达空间

西方绘画在表达空间关系时需要遵守一个空间规律,即透视。画家在创作中,要选择一个较好固定的环境与视角。 在绘画过程中忽略时间因素带来的影响,力求将画面还原成某个时间截点所观察到的对象或环境,这个时候画面所表达与反映的,是假设中的时间凝固的瞬间所获取的画面。此时在四维状态下作画的艺术家,实际上是通过人为的方式,在二维的平面上对画面进行处理,使之模拟并再现自然的三维空间。

研究透视图形的规律以及如何运用几何作图的方法,把三维立体的景物表现在二维平面上的科学理论就称为透视学。意大利画家皮耶罗于1485年写的《绘画透视学》一书, 为系统地研究透视学奠定了科学基础。布鲁耐莱斯基提出了 “截景”的概念,他的研究体系被称作“聚向焦点的透视”。 文艺复兴时期的绘画大师们对中心投影透视法进行了深入研究并应用在绘画中,如达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《西斯庭教堂天顶画》等。

三、用色彩还原的真实世界

1666年,英国物理学家牛顿用三棱镜将太阳的白光分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种色彩。而此后,艺术家们也开始用这七种颜色来调配组合,力求还原立体世界的真实光色,这就是印象派画家们的理论基础。

根据真实世界中的三维物体受到光线所产生的色彩变化,艺术家们将绘画中的色彩分为固有色、条件色、光源色、 环境色和空间色。固有色是指某一物体在光线漫射的情况下给人产生的色彩印象,即概念色,印象派以前基本是以固有色为主,加以明暗关系来描绘对象的。而从物理学的绝对角度而言,物体本身是不存在固有色的,而是由不同的光源(冷光、暖光、有色光等),在不同的外部环境、空间的条件作用下,受到各种反射以及空间透视的影响使人的视觉产生相对的色彩映象。

四、总结

维度作为一种物理空间概念,在视觉领域也有其相应的呈现方式。其中绘画作为二维介质,也能够表现三维的立体造型。纵观整个艺术史,历代艺术家们利用明暗造型、透视规律以及色彩关系等多种方式,在绘画这一基于二维的平面介质上,完美的表现了三维物体的立体造型以及其凝固状态下的空间表达。

绘画与三维表现 篇2

传统绘画是指艺术家通过构图、造型、色彩等艺术手段，在二维平面上制造出具有视觉冲击效果的绘画形象，以此来表达艺术家的创作情感及审美感受。从不同的层面和角度，可将美术划分为不同类别：从创作材料上划分，可将美术分为油画、国画、壁画、水粉画、水彩画、版画等；从描绘内容和题材上划分，可将美术分为风景画、人物画、动物画等；从作品表现形式上划分，可将美术分为宣传画、漫画、连环画等。

二、综合绘画的概念

常见的综合美术（绘画）需要用油彩、丙烯、立德粉、白乳胶做底，制造出不同于传统的具有视觉冲击力的画面肌理效果。综合美术（绘画）在技巧运用上不仅仅局限于二维平面的形式，除了拼贴实物做效果之外，还包括三维立体的装置。

三、综合绘画教学与传统美术教学的差异

（一）课程理念的不同

传统美术教育教学体系，过多地关注学科的专业分类，学科分得过细，更专业，当然这与其教育目标——培养传统专业型画家是分不开的，但与培养中小学美术教师没有太大关系。也因此，现在任课教师所具有的知识结构，只能够按照传统美术教学的方法开展。而综合美术课程的理念一向以兼容并蓄、综合创新为主。此外，跨学科的相互渗透以及综合创新，既对绘画语言进行了拓展与延伸，又对绘画表现形式的多样性进行了研究与探索。传统美术的课程理念以写实逼真为主，它不同于综合美术，注重新观念的摄入，并且不以突破画种为教学方式。

（二）课程设置的差异

传统美术教育在教学内容的选择上偏重于美术史中的一些经典性内容，忽视各种新鲜的艺术形式。再者，传统美术教育从始至终，都是围绕一个概念进行教学，变换的无非是学习的内容。

在这一点上，综合美术（绘画）则不同。综合美术（绘画）的课程设置注重各学科之间的兼容并蓄，以及培养具有综合创新意识的新型人才，也就是说，综合美术（绘画）的课程设置范围较宽泛，学科间相互贯通，能激发学生的创新思维。中国画、书法、编织、陶艺、剪纸、染布等学科都同属于综合美术（绘画）当中的必修课程。综合美术（绘画）将以上学习内容与材料语言相结合，打破传统，创新出综合材料绘画和综合装置艺术。

（三）教学方式与方法的差异

首先，传统的美术教学方式与方法太过单一，教师只是一味地灌输体系化的“老美院”教学方法，强制学生接受模式化的教学内容。久而久之，学生就会产生厌学心理，甚至还会得到适得其反的课堂效果。其次，由于教材内容的单一，只是一种技能技法上的模仿，而且常用一种方法或方式要求学生，结果学生的画作大多雷同，不利于学生个性的发扬。最后，传统美术教学过程中，过多地要求学生遵从，不鼓励形式创新，久而久之，使学生养成了临摹的习惯，从而扼制了他们的想象力与创造力。

综合美术（绘画）教学的方式与方法更加注重培养学生积极主动的学习态度，让学生学会学习。课改后的综合美术（绘画）主要提倡三种学习方式：一是自主学习。传统美术教学是先讲后学，而综合美术（绘画）教学则是先学后讲。学生可以通过自学讨论的方式掌握课本内容，教师根据学生在学习中出现的问题，给予指导，使学生能够依据自己的能力，独立完成作品。二是合作学习。学生不再是个体进行学习，而是分小组、分工合作，集体完成学习任务。这样一来，不仅提高了学习效率，也增强了小组间的协作能力。综合美术（绘画）教学中的网页制作、建筑模型、装置艺术等课程都是通过合作学习的方式来完成的。三是研究性学习。这种学习方式是教师根据研究课题创设一种类似于学术研究的教学情境，学生自己收集材料、自主调查研究、分析与思考。

四、综合绘画的创新

随着时代的发展，社会的进步，艺术家们对美的追求开始变得丰富多样，他们摒弃了传统单一的绘画形式，渴望表现形式能够得到突破。于是，综合材料绘画在此时应运而生，并得到大量传播。艺术家们的创作越来越趋于多样化、综合化、个性化，绘画材料的运用也得到了重新审视。如何选择绘画材料，如何处理绘画材料，如何表现绘画材料，都成为艺术家们思考的问题。水性、油性、漆性材料不同的材质，体现不同的语言效果。20世纪初，立体派画家毕加索开始将现成的木屑、报纸直接黏贴在画面上。从1945年开始，塔皮埃斯专注于对各种物质材料表现力的探索，从废弃的日用品，到灰、土、水泥、绳子和各种拼贴物，将幽暗的颜料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固体浮雕效果。阿贝托伯里则是用麻袋和碎布片以及烧焦的木头对二战期间浸透鲜血的绷带和弹孔进行描绘。由此可见，新的材料语言已经突破了传统绘画的枷锁，艺术品也将变得越来越具有审美感和立体感。媒介材料的更新，也就意味着艺术家艺术观念的创新。

绘画与三维表现 篇3

早期的表现主义画家大都追求着梵高式的自我表现风格, 并贯穿于以后的表现主义绘画运动之中。罗尔夫斯是早期表现主义画家中较年长的一位, 五十岁以前都是按照传统的技法作画, 主要画一些写实风景和受印象派影响的外光画。自他在奥斯托豪斯的收藏中看到了后印象派和梵高的作品, 他改变了画风, 他喜欢缤纷的色彩和梵高的笔触, 注重色彩的表现力及美感。诺尔德是另一位早期表现主义的重要画家, 他在色彩上有着独特的成就, 笔法也很强烈, 豪放。他是一位彻底的表现主义画家, 作品完全是自发的真实情感的流露。他曾说过“艺术家要顺从着他的本能制作作品。一切我的自由的幻想的画幅, 产生在没有任何范本和模特时也没有任何定型的表象时, 我领先避开一切思考, 一个在火热和色彩中的空泛的表象对我就足够了”。其余两位早期画家贝克尔和科林思也都在自己的世界里, 寻找着属于自己的那份情感的表达方式。

表现主义绘画的发展阶段桥社的集体风格很大程度上可以说是对梵高作品的反应。桥社画家都迷醉于梵高那溢透了火热情感力量的笔触和色彩中。桥社画家认为:青春艺术派过于唯美主义, 印象派过于表面化, 自然抒情风格过于文学性, 古典艺术又太讲究规矩了。受梵高, 高更和蒙克艺术的影响下, 结合非洲部落艺术和太平洋岛屿上的原始艺术, 形成了表现内心冲动的粗犷的艺术形式, 在桥社初期, 他们追求行为的自由和色彩的张力来宣泄心中被压抑的情感。桥社的发起者之一基希纳曾说过心灵意志的创造, 他认为:“通过心灵意志创造出来的才是美的, 那是某种深秘的东西, 它存在于人与物, 色彩与画框的背后, 他把一切重新和生命和感性的形象联结起来, 这才是美——我所寻找的美。”在以后寻求表达内心情感作品的过程中, 他们发现了太平洋群岛艺术和非洲部落艺术, 使他们的作品又出现了新的形式, 在后他们把时代特征与自我表现融入作品中, 表现事物后面的幻想, 以真实的内心世界作为主要表现对象, 色彩心理, 精神表现力越来越强, 对于这些风格的形成, 梵高作品中的而强烈的生命热情让他们认识到画家需要内在的创作激情, 但在自由追求主观情感表达的同时, 桥社画家忽视了梵高的作品中有种理性的激情存在。桥社主要成员基希纳与梵高在生活经历上有相似之处, 两者都是精神比较敏感有点神经质的人, 在生命的最后, 两人都用相同的方式结束了自己的生命, 两者都是神经敏感脆弱的人, 不知基希纳创作的《非洲小板凳》和梵高创作的椅子是否传达着相同的孤独感和不安。基希纳初期的作品追求简洁的造型和鲜明的色彩, 19世纪的色彩理论和歌德的《论色彩学》使他充分认识到色彩在艺术表现中的价值。在1911年迁往柏林后, 受柏林社会环境的影响, 画面开始变得冷酷, 郁闷。在倾斜动荡不安的画面中表现的是人类及其强大生命力的存在。在喧嚣的现代都市中, 基希纳感到的事孤独和空虚。在描绘柏林街道的那些作品中, 无时无刻不渗透出他那种隔阂焦虑之情。他力求在画面中达到形式与情感的统一, 来表达那种内心的冲突, 同时基希纳也濒临精神崩溃的边缘, 正是这种在经历上的某些相同之处, 使梵高与基希纳两者作品中的情感表达统一起来。

赫克尔是桥社的另一位组织者, 他和基希纳在造型上都属于尖尖的哥特式造型, 但他画风景比较多。在早期, 它主要借鉴梵高的艺术手法, 在风景创作上抒情而稳健, 又不缺乏内心情感的表现。与其他几位桥社艺术家相比, 赫克尔是比较克制理性的一位。在1910年前的风景创作中追寻的是梵高的足迹, 而后其作品表现的多是悲剧性的主题。病人, 小丑, 孤寂者等饱受磨难的形象, 使他的画面充满着痛苦和不安, 粗放的线条, 沉闷的色彩强化了作品的表现力。1920年后又转入了风景画的创作, 画作中依旧散发着迷人的魅力, 赫克尔的木刻作品也堪称大师手笔, 表现了人物内心复杂的情感世界, 拿他一幅男人像和梵高的自画像相比, 仔细观察可看出, 两者的眼神所流露出的情感都有中不安和焦虑还有一种迷茫。

梵高在二十世纪初在精神上引导了德国早期桥社表现主义绘画, 直接触及到艺术家生命情感的骚动。梵高来自内心的呼唤, 唤醒了沉睡在人们心底的那份情感。总的来看, 德国桥社表现主义画家都以直觉和激情为基础, 通过画面让自己的内心情感涌现出来, 力求利用图式形态唤起人们对历史经验的回忆, 利用图示形态理解其中表现和释放出的情感及富有情感的信息。两者的绘画都源自内心, 情感是画面的灵魂, 虽然在语言表现形式上都各具特色, 各自的绘画理论也不尽相同, 但其精神宗旨是高度统一的。

摘要：梵高作为表现主义的先驱之一, 其绚丽的色彩和接近疯狂的笔触征服了一大批早期表现主义艺术家, 它开启了自我情感表现的大门, 早期表现主义艺术家将他视为精神领袖, 作品也大都是对梵高作品的反应。梵高的作品使他们认识到画家需要内在的创作激情, 作品要表达自己真实的内心情感, 这一精神宗旨始终贯穿于整个表现主义运动之中。

关键词：表现主义,内心情感,桥社,精神,领袖

参考文献

[1]《西方画论辑要》杨身源编著, 江苏美术出版社,

[2]《表现主义》崔庆忠翟墨人民美术出版社

[3]《艺术的故事》 (英) 贡布里希著范景中译广西美术出版社

绘画与三维表现 篇4

关键词：摄影；艺术语言；绘画：发展趋势

世界上的第一幅摄影作品是法国人约瑟夫创作的《窗外》，随后摄影艺术飞速进步给我们的社会和生活创造了前无古人的改变。摄影艺术和绘画有着千丝万缕的联系，绘画早在摄影艺术产生前就发展的很成熟了。摄影艺术发展的初期，主要以绘画语言为主，以绘画的艺术视角进行任务搭配、光影使用、作品布局等。摄影艺术家们在进行艺术创作时用的都是绘画的艺术形式，主要靠的还是绘画的成熟技艺。摄影艺术在初期主要是对绘画布局到光影的全方位仿效，“用光绘就的图画”是摄影艺术的形象定位法。

一、摄影艺术在绘画语言上的探究

（一）摄影在意境方面的绘画语言探究

在我国摄影艺术领域中，摄影在绘画语言上的探索体现在传统国画领域。摄影艺术家对我国国画的外在表现、意境内蕴、审美观念等进行了从内到外的模仿和吸收，创造出了别具一格的摄影艺术。不管是二十世纪初期郎静山的山水画外在形式模仿还是二十世纪后期陈复礼的国画意境仿效，甚至还得了大奖。我国摄影的国画意境探索，经历了漫长历程，为大家创作了大量优秀的作品。对国画意境的模仿增加了摄影的艺术语言。现在，这种模仿的效果是可以通过画面一看就能够感知到，使得摄影上升到了内外兼修的境界。其从外在形式的相似阶段上升到了内涵与意境交相融合。完美统一。《长寿果》（郁滨键）、《丛林深处》（简庆福）都是拔尖的作品。其中，《从林深处》中的灿烂樱花，遒劲的树干占了大幅布局，表现出的樱花盛开的春季及生意盎然，让人感受到生命的意义，凸显出国画韵味，很多观众都会对作者高超的国画审美意境表示慨叹。

在绘画领域中曾有人在研究国画形式与内涵的关系中，分析了摄影的国画意境：绘画者画出是其个人感受到的外部环境。其作品中的世界与实际的世界差别巨大。这些都是绘画者的个人精神感受，是来源于真实世界的感受。外部事物的形态，外观带给个人的感受和认知是艺术家创作的关键所在。不论所画的内容如何，所画出的应该不但包括事物的形式与内涵，更重要的是形外之形、意外之意。

（二）摄影艺术对绘画形式的探究

我国绘画有着非常独特的特点，表现在毛笔着墨后在宣纸上的渲染和勾勒，表现在艺术形式上精神意蕴的相似，追求气质和韵味，追求意蕴境界，以及一系列源自生活提炼出的流程化的艺术方式。这种艺术方式是极度的主观性和情感性。我国国画的情致和意趣，在一定意义上就是性、情、心的外化。当下，摄影相机对真实世界的再现如果能拍出国画的意蕴，那真的可以称得上更高层的艺术境遇。

1839年法国画家达盖尔发明了“达盖尔银版摄影术”，世界上诞生了第一台可携式木箱照相机，从摄影自诞生以来就和绘画追求存在紧密联系，都体现了摄影的绘画性追求。英国的“拉菲尔前派”艺术家们在十九世纪的时候，他们对当时的修版、合成、匕色技术进行运用，以实现他们摄影在上的绘画性追求；在数码技术有了显著发展的今天，平面合成软件进步迅速，这就为摄影师在摄影方面更好地追求作品的绘画性创造了有利的条件，例如画意婚纱摄影在当下非常流行，摄影师利用合成软件，对拍摄出来的作品进行后期处理，这样就会使作品产生像图画一样的效果。也有很多摄影师从效果与风格上对绘画作品进行模仿。技术的发展速度飞快，摄影逐渐能够在更多的材料上实现打印，包括水粉纸、油画布等，并且产生的效果与绘画作品具有异曲同工之妙，意境鲜明。随着后现代艺术的发展，摄影与绘画的相互融合更加突出。

二、摄影与绘画的融合与发展

摄影家帅曼·雷（美国）在论述摄影和绘画的联系时这样说：“我拍摄不想画出的东西，画出我拍摄不到的东西。”这句话道出了绘画和摄影的相互促进的联系，而且曼·雷既是摄影师和画家两种身份也验证了绘画与摄影之间的千丝万缕的联系。

实际上，摄影艺术在绘画语言上的探究，绘画与摄影两种艺术门类的相互浸染和超越，是早已被理论研究家所共识的。当代艺术家苏珊（美国）说：“摄影的历史与摄影评价中影响最久远的理论是以绘画与摄影评判的守则，这份守则让两者能够保持自己的特性同时拥有相同的效果，也可以相互促进相互竞争……。摄影设备使事物固化的形式为绘画者们提供了构筑画面和题材的新灵感，给没有画完的画面提供更多的选择，甚至带给绘画者看到微笑生活角落和探索快速物体移动与光影的机会。摄影艺术并不仅仅是把自身限制在真实世界的重现领域上，其始终在跟随和不断吸取绘画方面抽象艺术等反自然主义的精髓。”

三、结语

创新已经成为评判绘画与摄影艺术的首要准绳之一：在绘画与摄影领域，受人爱戴、流传久远的始终是那些打破视觉影像言语的旧体制和对旧形式产生巨大冲击的作品。任何一个年代都有属于当时的作品，就像车尔尼雪夫斯基曾经说过的：今天的文艺作品的价值即使是莎士比亚的大作也不可替代。对人的情感或思想进行宣泄和表述是是艺术最基本的功能，人类开创了关于艺术的言语，并用它来宣泄自己的欢喜和悲伤，并获得对美好事物欣赏的心理满足。摄影诞生伊始，就与绘画有着千丝万缕的联系，现在已经成为了多种类别、多种派系、创新无限的阶段。

【参考文献】

[1][美]苏珊·桑塔格.论摄影[M].艾红华，毛建雄译.长沙：湖南美术出版社，1999

[2]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001

[3]邵文欢.殊途而同归——谈图像时代的摄影与绘画[J].中国美术，2007（05）

绘画色彩的表现与装饰设计 篇5

色彩是绘画的形式因素, 是艺术表现的语言之一, 且具有独立的审美价值。我们生活在一个色彩缤纷的世界中, 尽情地享受着色彩赋予的无穷无尽的美的乐趣。对于我们绘画者来说更应该关注色彩的表现力和创造力, 并在学习中有必要进行加工取舍, 进行创新, 让色彩在绘画中发挥更好的作用, 使之具有装饰性和表现性, 这样在色彩的运用上自由度更大些, 主观意识更强一些, 表现出来的色彩才会具有独特的个性。

绘画色彩的发展有一个漫长的历史过程, 从最早期的史前洞穴绘画艺术, 向我们展示了美好艺术的真谛:形体的抽象与色彩的简洁。虽然当时的人们并没有掌握透视画法的技巧, 这种欠缺却丝毫也不影响人们欣赏作品的兴趣。到了文艺复兴时期, 保罗·乌切洛发明了透视绘画, 人物及对象的塑造更生动、逼真、写实, 绘画从二维变成了三维。绘画的发展道路到了巴洛克时期, 我个人较为喜欢的是:伦勃朗《夜巡》这幅画, 作为戏剧性光线和人物姿态的逼真描写显得迥然不同, 已站到声誉顶点的伦勃郎拒绝了姿势僵硬死板的肖像画, 他更注重于创作出构图生动, 富有动感的肖像画作品。画家安排了一个戏剧性的场面, 似乎队员们正在执行某项任务。伦勃郎的作品厚重有力, 有丰富的暗面层次, 以及伦勃郎对光线的深入研究, 使作品表现出了丰富而细致的变化。到了19世纪, “印象派”的画家走出画室, 纷纷走向自然到生活中去绘画写生, “印象派”最伟大的大师:莫奈。他一生坚持在户外写生, 尤其热衷与表现光的变幻与充满热情的大自然。他描绘的是“光的颤动, 水的波动, 空气的透明, 树叶的闪烁。”他晚年创作的以《睡莲池》为题的组画中, 画家把形体什么的全都舍去了, 只描绘了水面上的景色, 把对景物光、颜色的感受通过跳跃的笔触, 颜色生动的表现出来, 并不执着于对形体、透视的表现。在往后看“野兽派”的马蒂斯, 是一位杰出的色彩大师, 他创造出满含喜悦的“和谐、纯粹与平静的艺术。”随着东西方文化交流的不断深入, 传统绘画的三维空间表现手法受到了强烈的冲击, 现代绘画在中国绘画、日本的浮世绘等东方艺术的影响下, 现代绘画完成了从再现——表现, 从具象——抽象, 从客体——精神的转变, 最终走向了平面化。

下面我着重谈一下“野兽派”的马蒂斯。

马蒂斯说“野兽派”画家虽然把客观事物作为描绘对象, 但他们拒绝模仿自然, 他们“要解释自然并使自然服从于绘画的精神。”在他们那里, 更加强调画家本身的主观感受, 形体、颜色、光影的线条的表现更加随意自由, 他们不在乎写实主义的透视法则, 推崇简洁、自由的形式语言, 绘画不一定要像写实主义那样通过完美的形体和肌肉感的塑造, 规则一定的透视来表现, 甚至在很多情况下可以使用很纯粹的颜色来强化精神的显现, 画面的色彩更为强烈。其中马蒂斯是举世公认的“野兽派”的杰出代表, 画家完全取消了透视的空间感而使画面变成了自由华丽色彩铺成的平面装饰图案。马蒂斯在1908年发表的《一个画家的日记》中写到:“我所追求的, 最重要的就是表现……表现, 在我看来, 并不是由人的面部表情, 也不是通过一个强烈的动态所反映的激情组成。表现存在于整个画面的安排之中:人像或物体所占据的位置, 他们四周的的空白以其比例, 这一切都起着作用。”马蒂斯的《钢琴课》, 其背景是一战期间最残酷的日子, 也是马蒂斯最黯淡的作品时期。这幅画很富有结构性, 除了钢琴前景的红色, 其它的颜色都偏冷暗, 整幅画只有窗户, 栏杆和钢琴上的花饰是轻松的线条。画家通过构图, 大块的颜色, 把背景中的花园以简单的几何图形作代表, 省略了人物的形体明暗塑造将人物以简化的形态表现出来了。通过这些使此画充满了惆怅不安。

马蒂斯的《红色的和谐》, 画面描绘的是一幅家庭生活场景, 画家用大面积的未加调和的红色均匀涂抹了大部分画面, 这块红色示意着室内的空间, 构成了桌布和墙面。在这块红色上分布着藤蔓植物花纹, 在画面的左上角, 抽象的树木和植物映衬着绿地蓝天, 与其说这些表示着窗外的风景, 倒不如说是组成墙面的一部分。这幅画虽然保留了一些透视因素, 比如窗外的风景、椅子、果盘等, 但是马蒂斯已把传统的透视法抛在了脑后, 画中的一切都被简化了。画家强调造型的单纯化和平面化, 省略了很多并没有执着塑造描绘什么, 而是通过线条和色彩创造出的一个独立的绘画空间, 更积极追求画面的装饰性。就像画家自己说的那样, “我想用色块进行创作, 我要像作曲家组合他的和音那样来组合那些平涂色块。”《生之快乐》这幅画的富于革新性的地方, 是对形象的高度简化的处理。在这个画面上, 凡是可以简化的东西, 都已被马蒂斯彻底简化了。他抛弃了传统的透视法则, 画中的人物大小比例完全按照他自己的需要来处理。舍弃了对形体繁琐的刻画, 放弃了明暗和体积的塑造。所有形体都以平面和几笔轻盈流畅的曲线来表现, 似乎对人们讲述着绘画的真谛:绘画, 就是在一块平面上有旋律地安排线条和色彩。

色彩的强烈、鲜明、随意, 开辟了与写实绘画所不同的一片新天地。看了马蒂斯的画, 使我不再那么执着去刻意描绘塑造人物的体感、肌肉、透视与明暗, 把这些细节全部都省略, 通过颜色、图案、夸张的服饰来表现画面的精神。

相反地, 特别是东方的画家, 把色彩作为一种表达的手段来运用。就好比日本的“浮世绘”是日本绘画的一种, 它以强烈的时代色彩和民族特点而著名于世。“浮世绘”近似于讲究平面设计的西洋版画, 上面印的不是美人戏子, 便是花鸟风景。不在乎画面的立体感, 但很注意于色彩搭配, 而且用色纯粹鲜明。“浮世绘”具有很强的装饰性与表现性, 它的创作是用表现性的色彩进行的, 而不是描写性的色彩。色彩因自身而存在, 色彩具有它自身的美。“浮世绘”正体现出了这点。

色彩和素描都是表达的手段, 它们不断地发展、变化。尤其是色彩, 是一种解放。色彩的这种解放。色彩的这种解放在马蒂斯的绘画中得到充分的表现。马蒂斯的绘画曾先后受到印象主义、新印象主义和后印象主义的影响, 后来他也从“浮世绘”的艺术中汲取了养分。

通过对马蒂斯绘画的研究, 使我深深感受到颜色并不是附属在形体上的, 而可以作为主体在画面中得到充分的展示、表现。马蒂斯的色彩不是用来模仿自然的, 是用来表达画家自己的感情的。“色彩所固有的特性, 不是把世界作为一种物体的现象来表达, 而是作为一个现实唯一存在着的世界——画家脑海中的世界来表达, 而是作为一个现实中唯一存在着的世界——画家脑海中的世界来表达。……当我着绿色时, 这还并不意味着青草;当我着淡清色时, 这也还并不意味着天空。”

正如他自己说的那样, 《生之快乐》这幅画, 画面的色彩也得到自由而简化的运用。画家将自然物象繁杂的色彩进行高纯度提炼, 并将平涂的色块根据某种内在的需要进行组合、对比, 色彩则完全凭画家自己的感觉, 它们是那样的鲜艳夺目、不同凡响。《柯里欧尔的风景》这幅画, 能看到蓝绿色、栗色、鲜蓝色、蓝绿色、猩红色和紫红色、深绿色和紫罗兰色、群青色。画面中的这些树从蓝色、橙色、赭色和绿色的大地中生长出来, 树叶则被画家大胆的概括为朱红色、绿色和淡紫色。只有远处的大海和天空保持着他们自然的颜色。画家在画面上特意留下空白, 这些纯白色不仅仅是表现强烈的阳光也使画面大胆的色彩得到一种均衡的状态。对于马蒂斯来说, 仅将各种色彩任意并列在一起显然不是创作的最终意图, 他总是要把这些互不相干的元素安排在一种秩序之中。

我的创作灵感不仅仅完全来自于马蒂斯的绘画, 社会中形形色色的服装也给我带来很大的启发。

对色彩来说, 最重要的是一些对比的关系。绘画是这样, 同样在当今的时尚服装界也是这样, 服装之美不光是来自剪裁的新颖、独特、修身, 很大部分来自于衣服色彩的搭配。采用大胆的颜色, 有些服装采用强烈的对比色来吸引人们的眼球。服装色彩是构成服装形式美的重要因素, 而色调是构成服装整体效果的一个主要因素, 不同色调的组合会呈现出不同的视觉效果和风格特点。就像以黑色为主色的服装, 给人一种深沉、冷静、稳重的感觉。相反, 如果采用粉红、蓝色、橙黄等鲜亮的颜色, 在强烈的对比下, 利用色彩面积比例的变化达到视觉均衡的效果。就可让人们感到亮丽明快的色彩, 把人们的视线引向时尚流行的行列。

大量的色彩本身是没有强大的能力的, 只有当色彩已经被组织好, 符合作者的感情时, 才有充分的表现力。被组织好的色彩可以充分表现出作品的精神, 以及作者的情感。在绘画中, 色彩不仅仅是绘画者描绘对象的手段, 更是绘画者一种情感的抒发和表达。在面对同一个对象时, 不同的人有不同的感受, 同样是面对夏天的景色的人, 对于夏天的感觉可能认为是一种朝气, 而有的感觉是炎热、烦躁, 所以感觉不同画出来的色彩也就不同。

过去有很多的肖像画家为人们描绘画像, 那些画像逼真、写实。很多人那么做了, 因此保留下来。但是在现代的我们来说, 很少人会出钱让一位画家去给自己画一幅肖像, 因为现在发达先进的摄影技术可以比绘画来得更加逼真, 而且比出钱来为自己画一幅画来得便宜的多。活在现代的我们, 属于我们自己的时代, 我们试图表现我们今天的自己。不是去模仿古希腊人在那么久远时代所看到和感到的东西。古希腊雕塑家们永远遵循某种确定的、持久不变的形式, 从不显露任何情感。在那时是可行的。但是现在已经变得冰冷了。假如塑造作品的雕塑家只让人们想到是一个女人的话, 那么他就没有能成功地表现出作品应有的美, 没能表现出作品的精神。

当我们解释现代绘画的时候, 可以看到绘画不是所处时代仅有的和自发创造的, 而是历史进化的产物, 传统的延伸。学习和借鉴传统文化是必然的, 但是要汲取传统文化的精髓, 借鉴、继承、改良、发展并赋予它新的形式、新的变化。传统文化中有许多素材值得我们借鉴, 不只限于传统绘画的学习, 应该从多角度广泛吸取传统文化, 从诗歌、雕塑、建筑、戏曲、服装及其它类的艺术中, 从前人积累的文化遗产和审美思想中, 提取精华, 利用传统与现代的艺术思想, 在流行时尚的融合中找到新的、自己所感兴趣的绘画素材。

马蒂斯的晚年一直受病魔折磨, 使他不能绘制油画, 他便选了剪纸这一艺术手段继续进行创作。马蒂斯的剪纸与中国的民间剪纸有所不同。他是把纸涂上颜色, 然后剪出不同的形状, 再进行拼贴。这样组合的画面只有色彩, 不需要再用线条去勾画物体的轮廓及区分不同的色调。马蒂斯的剪纸把他的色彩发挥到了极致, 同时也是马蒂斯色彩的单纯化、平面化的结果。《国王的遗憾》是他剪纸艺术的代表作之一。我不是很明白这幅画的题材, 我看到一本书上说它可能受“大卫的遗憾”这一故事的启发, 也可能描绘的是“莎乐美为希律王跳舞”的情节。但是题材的意义在这里显得无关紧要, 画家通过黑、白、黄、桃红和蓝色等色彩的对比, 表达出画家在创作这幅作品时候的愉快心情, 并把这种愉快的心情带给了像我这样的观看者, 可见马蒂斯运用色彩传达出了情感。

从服装中找到自己想要画的素材, 再受到马蒂斯绘画的启发及所接受到的流行信息后, 把服装、纹样、图案之美融入我的创作之中。创作是以是以当今社会发展中的时尚潮流为主题, 不追求人物的体感、画中的光线、人体的构造等, 而是把人物、衣服和装饰物趋于平面化、简单化, 以明亮大块面的色彩、夸张的妆容来体现时尚新颖的主题。把服装、图案、纹样的元素与绘画结合起来。无论是绘画、服装、图案纹样还是饰品都与时代文化背景有关。就拿中国少数民族的服装来说, 如藏饰, 以传统的表现形式, 通过取决藏民族的思想观念、社会形态, 以及传统的生产生活方式, 尤其是传统的游牧生活, 游牧生活需要将全家甚至几代人所积累的财产转化为珠宝首饰满身披挂, 而四处搬迁去寻找水草丰盛之地, 既安全又方便。所以藏民族所穿戴披挂的不仅是服装饰件, 而且是一笔巨大的财产, 显示的不仅是美, 而且象征着豪华与富有, 具有很强的装饰性。

中国古时候服装强调“精细”, 不厌其“繁”, 以重彩满绣、富丽堂皇为主体形象的理想感追求。17世纪18世纪的欧洲服装艺术, 以其夸张的轮廓、华丽的色彩、复杂的线条、繁多的装饰, 透出能郁的封建宫廷味道, 反映出服饰的古典情趣。

精细可以表现贵族的财富和地位。中国古代服装的精雕刻主要体现在图案上, 在衣服上绣上十分精细的图案, 我在看一个纪录片时看到, 一件单丝碧罗统裙, 金线做的花鸟形状细如发丝, 小鸟有米粒大, 眼、爪一点都不少, 只有视力好的人仔细观看才能看得清楚。

现代服装正好相反, 强调的是“精练”, 崇尚简洁明快, 以明确的服装主题来表现所要追求的风格, 用干练的造型来展示。有些服装把“装饰艺术”风格的一些特征, 如古埃及和中国图案风格、日本的“浮世绘”, 简单的几何造型风格, 明快的色彩等, 引入到首饰与服装配件的设计中去。

现代艺术影响服装, 有些时候服装设计艺术也反馈于现代艺术。其实现代艺术和服装设计艺术除了在功能上有所区别外, 很多地方具有共性。如可把中国的木刻艺术融入服装之中, 也可把中国的水墨画作为服装的主体风格图案, 显得高贵而有内涵。这样的作品既时尚, 又不失复古。

色彩具有表现力, 它的主要作用就是为最出色的表现力服务, 马蒂斯的画让我们对色彩的表现力有了一个新的认识。相信我们今后每个画者会利用色彩的强烈鲜明对比画出与写实性绘画不同的艺术作品来, 使自己的绘画及设计风格别具一格。

摘要：绘画是一切造型的基础, 而色彩是绘画最主要的艺术语言表现形式之一, 并具有独立的审美价值。我在欣赏大师马蒂斯的作品中感悟到色彩的独特表现力和装饰设计艺术, 他的绘画装饰性强, 形体被简化, 利用简炼的线条和色彩来表现“和谐、纯粹与平静的艺术”。本文旨在通过马蒂斯的作品启发, 感受色彩的表现之独特, 装饰之精美, , 并把这些独特之处融入到设计创作之中, 使我们学会利用色彩的表现性和装饰性, 设计出独特的艺术作品来。

关键词：马蒂斯,色彩表现,装饰设计,服装,装饰艺术,表现方法,平面设计,抽象

参考文献

综合绘画的基底制作与材料表现 篇6

如果一个艺术家要在材料领域有所探索和发展, 首要解决的是对各种材料的甄选、运用和表现。虽然架上艺术的创作原理与技法都是一致的, 但不同的材料处理方法有所不同, 能够选择适合自己风格的有表现力的材料并把它恰当地运用于画面, 需要经过长期专业的实践过程。

通常, 综合绘画会采用多种媒材作为一件作品或系列作品的主要元素, 使彼此间形成衬托、协调、对比的有机关联。有时为了加大表现力度, 扩大表现范畴或强化观念和思想的表达, 艺术家还会采用强有力的媒介, 这里所说的“有力”不仅指造型和表现力度, 还体现在材料的质感和量感上。比如基弗在创作中运用真正的钢轨和铅制作的飞机引擎和书籍, 劳申博格创作与真实梯子等大的实心陶制梯子, 帕拉蒂诺的大尺寸紫铜底板和青铜头像面具等。如此“重量级”“大尺寸”的综合材料创作, 就要求做好媒材附着面“基底”的处理。基底制作讲求相应的质感和肌理, 这其中有几个与主媒材的相关原则:协调关系、对比关系、衬托关系。在此原则下, 大可采用个性化的技法与媒介, 甚至形成个人商标式的基底技法。

基底的制作材料通常有立德粉、石膏粉、黄沙、水泥、细沙、大理石粉、碎石块以及不同规格的丙烯塑性膏, 另外还有纤维类如纱布、亚麻布、帆布、车篷布、粗麻、细麻、粗细不等的绳子, 一些现成品也被结合为厚重的基底如穿过的旧内衣、裤子、手套、帽子、鞋等。当然, 如果要把这些材料制作得牢固, 基底粘结剂是不可缺少的, 常用的有水、各种胶、清漆、聚酯胶、大漆、水泥、各种化学类树脂、环氧树脂等。由于各种材料属性各异, 数种材料结合后的性能更有不同, 缺少实践是无法掌握的, 但范围无限扩大无疑也会给自己设立障碍。合理的做法应该是从最感兴趣的“点”做起, 当有一定经验后再涉及相近的材料。当然, 材料本身固有令人着迷的性能和表现力, 但材料表现并不是目的, 借助材料为作品的观念和思想“说话”才是最重要的。

综合材料基底是画面的一部分, 是重要基础, 也是作品风格的组成, 主要起衬托的作用, 或衬托油画、水彩、水墨等主媒材, 或与主媒材形成互动。以纸、布、板做基底是最常见的媒材与过程, 也是我们研究的重点:

1.纸本

做基底的纸分柔性和刚性两种, 中国宣纸、日本纸、韩国纸多为柔性纸, 刚性纸则是较厚的机制纸, 如各种艺术类用纸、白卡纸、灰卡纸、黑卡纸、牛皮纸、硬纸板等。纸上综合材料多为纸质拼贴, 不益用粉质、厚布等材料, 用它们容易使衬纸起皱。纸质基底是材料艺术中较普遍采用的方法, 因其简单易行、与人类关系紧密、易流露当代生活信息和传达观念。在20世纪初现代主义时期, 纸质拼贴就已被广泛采用。除了我们所熟知的毕加索作品, 未来主义艺术家卡拉于1914年创作的《爱国庆祝会》也被认为是纸板拼贴的经典。该作品使用各种字体不同的书报、杂志、乐谱等印刷品, 经剪裁、拼贴, 形成色调温暖明快且充满动感的图案, 圆弧形向外围扩张, 直线向四周径直放射, 这种曼陀罗似的结构使画面由内向外产生张力。很显然, 卡拉大量使用的文字在这里扮演十分重要的角色, 并赋予特别的魅力, 加之纸质基底的现成色彩与报纸图形的表现, 使作品明确传递出艺术家的观念与审美方式。

2.布本

目前, 布上基底的使用十分广泛。除了画框绷布的做法, 还可以将布裱在板上做基底, 克利经常使用这种方法, 当然还可将纸裱在布上, 塔皮埃斯有很多此类作品。布的质地牢固耐久又轻便, 可以在布底上反复做底料、刮平或打磨, 这样不仅画面细腻, 作品耐久, 还不易被虫蛀损坏。现代艺术的布本创作受到极大重视, 是艺术创作媒介不断扩大, 新观念重新审视传统艺术的结果。米罗利用帆布或粗糙亚麻布的质地和颜色作为画面的有机组成部分, 表面看这种处理方法只是一种技巧, 其实蕴含着对传统观念的转变, 注重材料本身的表现力。克莱因在扩大绘画观念和媒材上也多方尝试, 并在他著名的“行为绘画”基础上用火焰喷射器燃烧加工作品, 使布面基底留有火烧留下的缺口、洞眼与焦黄的痕迹。

3.木板

板上做基底, 方式可以更加多样, 因为相比其他基底, 板的承受力比较大。但是板材也有许多不利方面, 比如实木板不经烘制容易开裂, 尺寸也无法达到足够宽大, 量体过重, 搬动不便;如果使用三合板、五合板、纤维板等还较容易变形、起翘、卷角;如用细木工板没有这些问题, 但质量必须上乘, 不然中间的拼木容易脱落损坏。

木板虽有诸多不便之处, 但板上的特殊效果还是吸引了很多人, 在上面可以烫、烤、烧、刻、挖, 其他基底很难做到这些效果。在板上做基底或使用厚重综合材料如重金属、钢、铁、石块、木材、玻璃能体现出力度感。塔皮埃斯将三合板钉在木框上, 乍看是一幅画的反面, 横、竖、直、斜线之间形成了讲究的线面关系, 褶皱纸贴于板材造成材质之间的对比, 关键点在于手绘的蓝色一笔, 飘逸虚幻, 笔痕还记录着速度。

出于艺术家个人独特视角和技术手段等原因, 材料媒介运用在特殊基底制作中的实例十分多见。如许多土著族民俗和中国的戏剧在人的脸部进行绘画的历史, 其中包含相当复杂的象征与意义。在现代, 艺术创作基材的范围已经延展到人体, 国内艺术家黄岩在人体正、侧、背全方位画上中国传统的山水、树木、石块等, 似乎那就是一件立体的风景。美国涂鸦艺术家哈林也常以人体作为基底作画。另外, 还有以树脂、蜡、塑料、照片作为基底的尝试。

在现当代艺术创作中, 材料媒介愈加丰富, 基底材料与表现也是如此, 这些材料并非艺术家刻意用之显示材料特殊性以求哗众取宠, 也非故意显示材料的惊世骇俗以求轰动效应, 而是表现新观念和自我感受过程中, 逐渐形成对某些媒材的偏爱与独特使用方法。这些媒材与现实社会、文化、生活、经历密切相关, 艺术家因探索和应用它们而乐在其中, 以之表达思想观点和参与精神, 并不断丰富拓展材料媒介的范围和视角。

摘要：在现当代艺术创作中, 为加大作品的表现力度, 扩大表现范畴, 强化观念和思想表达, 艺术家充分利用综合媒材及其基底的材质、形态、色彩开拓独特的表现意境。

关键词：综合绘画,材料,表现

参考文献

[1]陈心懋.《综合绘画-材料与媒介》[M].上海书画出版社, 2003.

[2].孙志晔.《综合绘画的艺术性与观念性解析》[J].文艺评论, 2012.

[3].张元.《油画教学材料艺术工作室》[M].北京大学出版社, 2007.

绘画与三维表现 篇7

基弗全名安塞尔姆·基弗, 1945 年出生于德国, 是德国绘画界著名的有着新型绘画表现方式的画家。基弗的作品有着鲜明的特点, 它充满张力和激情, 这为基弗在当代画坛中的发展奠定了坚实的基础。基弗较为常用的艺术表现手法通常是油画、摄影以及装置等。基弗的作品一般比较大, 其中不仅包含了基弗对人生、宗教以及历史等的领悟, 同时还包含了丰富的德国民族文化, 充分展示了基弗绘画的艺术表现特色。

在解读基弗绘画创作的艺术风格与表现形式之前必须要了解基弗作画的社会文化背景。基弗出生在第二次世界大战结束的时候, 那次战争之后德国战败了, 随之而来的是德国的政治、经济、文化等各个方面受到了前所未有的创伤, 国家发展一度停止不前。在这次世界大战之后, 德国被分割为两个部分, 这两个部分分别拥有自己的政治文化和意识形态, 与此同时, 这对德国人民的生产生活也产生了巨大的影响, 很多国民甚至出现了一定程度的“自卑心理”。随着时间的推移这些影响深深印在德国人民的身体上。而这些“特点”也成了基弗创作的思想内涵。在基弗的绘画创作当中, 他尝试着去理清历史, 去深入了解德国精神的精髓, 并且通过他自己独特的艺术表现手法呈现给世界人民。

其实, 一开始的时候基弗在大学里学习的是法律, 他是在转入弗莱堡大学和卡尔斯鲁厄大学之后才开始学习艺术的。1969年, 基弗以“占领”为主题举办了个展, 其中参展的作品包括他的摄影作品《占领》《致热内》等许多脍炙人口的作品。然而, 因为基弗在这些作品中运用了一些“敏感的”表现手法, 所以在当时基弗遭到了很多大学教授的反对。1970年, 基弗再次转学继续他的艺术学习, 在这期间, 他遇到了人生中至关重要的一个人——约瑟夫·博伊斯。基弗在艺术上之所以有这么大的成就, 离不开约瑟夫·博伊斯。博伊斯提出了很多新的艺术主张, 他对艺术有着独到的理解, 认为每个人都是平等的, 都可以成为艺术家。与此同时, 博伊斯还认为, 材料具有多种属性, 这些思想对基弗的绘画创作产生了很大的影响, 为基弗日后的创作奠定了坚实的基础。

基弗在绘画创作的时候把目光聚集在德国的历史和文化方面, 并且以此来命名他的作品。在艺术创作的时候基弗经常选用德国纳粹时期的一些历史、文化等作为创作题材。他曾经和人们解释过他的作品之所以和二战有着这般紧密的联系, 是因为他希望可以剖析这段历史, 让人们真切了解这段历史, 从而真正了解这个社会发展的需求, 去改变自己、改变世界。从此看来, 基弗对艺术的理解已经超越了艺术的本身, 上升到了一个新的层面, 一个可以促进自我提升的新层面。

众所周知, 基弗的作品一般都比较大, 在视觉效果方面给人很强的冲击感。基弗一般不会很刻意地去描画一个事物, 他会通过对其他事物的描绘渲染烘托出另一种事物。看过基弗作品的人们都会感觉, 他的作品给人一种大气磅礴、庄严激荡的感觉, 就像是有一个亲身经历过战争的人在你耳边诉说着历史和人民内心的创伤一样。在基弗的绘画作品里, 土地往往都是像被火燃烧了一样, 就像他的《启示录》中所描绘的场景一样, 让人感到战争过后的血腥和残酷, 引人入胜, 气势磅礴, 恢宏有力, 给人以深刻印象, 很难让人忘怀。在处理构图的时候, 基弗有时候会把地平线放在整张画纸的上方, 配上几株被大火焚烧着的植物;有时候也会把地平线放在整个画面的下方, 再配上稀疏的植被和惨淡的色调, 给人充分的想象空间。基弗打破了以往固有的三维作画空间, 结合现代开放性绘画的大胆理念, 把每一种材料的特点融合到他的作品当中, 充分展现每一种材料的优势, 综合运用抽象、虚幻、现实等多种表现方式, 呈现给人们一幅幅气势磅礴的巨作。

其实, 不难看出, 基弗在艺术创作的时候是下意识地想将自己的作品同其他作品区别开来。基弗研究宗教、文化以及神话等, 并且努力使自己的创作风格和这些相融合。基弗认为, 只有富有激情和积极的哲学思想才能够从根本上让人们满意。基弗所创造的艺术作品往往有着鲜明的特点, 它不仅有着强烈的视觉冲击而且运用了丰富的材料, 而这些特点也让基弗在艺术创作的道路上越走越远。

二、基弗艺术作品的特点

概括地讲基弗艺术作品的特点可以分为三点:

(一) 选材运用方面

在创作的选材上, 基弗经常会选用乳胶、沥青、沙土这些与自然贴近的材料。这些材料被基弗恰到好处地利用, 在充分展示每种材料不同性质的同时增强了整幅作品的画面感和视觉感, 给人强烈的视觉冲击。基弗的画作给人一种贴近自然的感觉, 从某种程度上增强了宗教的神秘感。基弗在创作的过程当中经常会选用“照片”作为创作材料。这种选材的钟爱程度似乎从他开始作画的时候就已经体现出来了。“稻草”也是基弗作画时钟爱的一种创作素材, 基弗会把稻草粘在他的画布上, 有时候也把成束的稻草扎在他的艺术作品里, 以此赋予并表达出“稻草”众多的意义。“铅”也是基弗创作时经常选用的材料, 在基弗看来, 这是一种“思想的材料”, 可以暗指一种精神水平, 基弗运用“铅”来更好地表达他对历史和文化内涵的理解。

(二) 色彩搭配方面

在基弗的艺术作品当中不难发现, 他的作品大多给人一种压抑的、强烈的视觉感觉, 整个画面都被一种很浓重的色调包围着。夸张的尺寸、沉重的色彩带领人们进入到他创作时的四维空间。暗红色、黑色等一系列浓重的色彩搭配, 恰好贴合了日耳曼民族那种忧郁不失坚毅的性格, 此外, 基弗经常选用那种冷灰色调的材料, 隐喻着对事物的批判。这些色彩的搭配都是艺术家内心的真实写照, 包含着艺术家对事物的看法, 对人生的领悟以及对自我的剖析。

(三) 文字、符号的使用方面

基弗在艺术创作的选材时经常会选用一些文字和符号。在基弗的艺术作品当中, 文字和符号有着非比寻常的意义。在他的作品当中, 有时候是运用了一首小诗, 有时候是选用了几个词, 方式多变, 并且这些文字在他作品当中的位置也是时刻变化的, 有时候会占据整个画面的中央, 有时候则会被分成几个部分, 又或者整张画里都是文字。在基弗的作品里, 文字代表着延伸, 一种对图像意义的延伸。在他的作品里, 图像和文字往往会结合起来给人们强烈的心理暗示, 更加增添了作品的神秘色彩和感染力度。在基弗看来, 文字是一种可以充分表达人主观感情色彩的事物, 充分利用文字可以做你想做的任何事情。基弗希望用文字来展现他作品更深刻的一面, 诠释艺术家的理想。在他的作品当中, 他钟爱于选用“调色板”作为材料符号, 这预示着基弗对绘画艺术的坚定信念和不断追求。

结语

在艺术界里, 基弗所带来的影响力是十分巨大的。基弗打破了以往的艺术形式, 创造出一种新型的艺术表现手法, 对艺术有着全新的诠释, 本文作者通过总结基弗绘画创作时期的社会背景等外界因素, 综合分析了基弗绘画创作的艺术风格及其表现手法, 以此对当代社会的艺术发展贡献自己的一份力量。

参考文献

[1]章文浩.基弗绘画创作的艺术风格与表现形式[J].艺术百家, 2012 (2) .

[2]刘海平.绘画的“回归”[D].北京:中央美术学院, 2012.

[3]李晶.物性与神思的遇合--综合绘画材料的拓展与艺术呈现[D].长春:东北师范大学, 2014.

绘画与三维表现 篇8

一、传统工笔画与现代工笔画的材料

传统工笔画无论是人物、花鸟、山水,绘画使用的材料相对单一,无非是我国传统特制的笔、墨、纸、砚、绢等等。从战国的帛,到唐宋的绢,再到明清的纸,大多都是运用这些材料来进行绘画。而另一种传统材料--颜料,在我国古代色彩系统中主要分为石色和水色,也就是矿物质颜料和植物质颜料,石色顾名思义是来源于纯天然矿物石,采矿后对其进行多程序人为加工制成颜料,其特点:易沉淀,上色不均匀,颗粒粗,色泽经久不变。植物色也称“水色”,是从植物当中提取而来,颜料的产生具有很大的偶然性,不同条件下得到的颜色不同,其特点:质地透明,使用方便,涂染均匀,易变色,不宜长久保存。传统中国画颜色有藤黄、花青、胭脂、岱赭、石青、石绿、朱砂、蛤粉等,这几种颜色是传统工笔画的主要颜料。

当代工笔画的材料可谓丰富多样,从油画,版画,水彩,壁画等新兴画种中取材,不同的材质会对工笔画带来不同的视觉感受,画家们不再局限于传统工笔画的重视程式,讲究法度规则当中。当代艺术家创作的思维更加开阔,从绘画初期的取材、立意、构图、布局、置景,到中期的勾线、用墨、运笔、设色,甚至是添加个人艺术语言,直至最终画面的整体调整,每一环节都有艺术家自己的独特见解和思维,有着属于自己的一套制作手法。当然再新奇的创作手段也是离不开对传统工笔画经验的积累,如中锋,侧锋、逆锋、藏锋等众多用笔方式;曹衣出水、高古游丝、铁线等“十八描”描法;“五墨六彩”中干、湿、浓、淡、黑五墨和黑、白、干、湿、浓、淡六彩;还有传统“三矾九染”等等众多的技法。所以这要求当代美术创作者要吸取中国古代传统工笔画技法的营养,也要看到传统程式的局限,做到掌握传统以突破创新。

二、当代工笔画中的创新与技法

1、肌理在当代绘画中的作用

肌理是指物体表面的组织纹理结构,即各种纵横交错,凹凸不平,粗糙平滑的文理变化,是人对物体表面特征的直接感受,当代美术创作者常利用这一组织纹理形式来表现和创造丰富生动的艺术作品。

艺术作品中的肌理效果,对于艺术品本身而言,只是一种视觉上的特殊体验。适当的肌理表现能给艺术品带来新奇、神秘的美感,然而只是一味重视肌理表现的作品,会给观者一种距离感、浮夸感,甚至是恶俗厌恶感,所以要对肌理表现加以合理的运用与控制,注意“适度原则”,不能为肌理而肌理,停留于画面的表面,要用肌理去衬托丰富深层的绘画品质。

2、肌理与技法在绘画中的表现

中国工笔画中肌理主要体现在用水、墨与宣纸三种材料有机结合而产生偶发的、不可控制的各种变化与复杂精妙的渗化效果,常用的肌理方式有:揉纸法、堆积法、喷弹法、拓印法、粘贴法、洒水撒盐法、油水混合法、涂蜡法、剥落法等技法。

以中央美术学院唐勇力教授的剥落法为例,他是在一次偶然的机会中发现,变质的胶液混合于白粉中厚涂于画面上,因胶液的变质失去粘合力,导致画面上的色彩大面积脱落,此次意外地脱落产生了敦煌壁画的斑驳效果,所以唐勇力加以吸收并运用,成功的创造出可人为控制的剥落法,而我也将这一方法运用到我的创作之中。其具体方法是,将脱胶白粉调至浓度适中,以容易在画面上涂抹为准,在赭红色的底面上厚厚堆积白粉,待白粉干燥后,进行反复地皴擦,使厚白粉被人为的剥落,从而呈现出一种沧桑、残缺、厚重的视觉效果,使画面中的人像产生了强烈而特殊的感觉,在轻薄的绢面上出现了厚重斑驳的效果,以突出主体人物和唤醒画面。单纯的使用剥落法并不能完美解决人物的塑造问题,所以虚染法、高染法、低染法等渲染方法的并用也显得尤为重要,生动灵巧的结合剥落法与渲染法会使得画面变的更加完整、和谐,具有特殊的视觉冲击力,达到气韵生动、浑然天成的感觉。

三、传统技法与当代技法在我创作中的体现

创作初期,我是准备水墨写意画的创作,从取材、置景、立意、构图,到草稿描绘,我都进行着写意画的处理,但后来发现,整个画面更加适合进行工笔画的绘制,在精心布局、构图、刻画后,我面临一个问题就是对材料的选择,是选择纸本绘画还是绢本绘画,我反复进行思考,于是慎重的选择了绢本绘画。

创作中期,我对之前的写意草稿进行了全面细致的工笔画线性处理,重新对每一线条进行组织与修整,然后在绢上进行勾勒、设色,在设色期间,小色稿不为是一个非常明智的选择;勾线,工笔画对线条是十分讲究的,所以才会产生“十八描”,但我认为,当代工笔画并不是十八描就能完美解决所有我们所遇到的线的问题,慎重选择与适当创新还是很有必要的,当然我的创作还是以铁线描为主,毕竟在线描学习期间,铁线描是我所熟悉的一种描法,在经过十多天的制作后,我发现了画面整体的不足之处,比如画面的暗沉、传统技法的局限和主人物的不突出,在一头莫展、罔知所措之时,我想起了剥落法,也正是剥落法所产生的画面效果令我的创作重获新生,剥落法既解决了我画面暗沉的问题,也解决了主人物不突出和平薄的问题。

在创作的后期,我主要是在研究唐勇力和王颖生老师的白粉技法,如何使白粉能发挥最大的功效,能与画面底色和谐共处、相互融洽,做到即不刺眼突兀,又能防止画面暗沉无趣,在经过反复试验后,我发现了淡胶白粉与脱胶白粉的区别,能较好的控制剥落效果,利用高低染法,在白粉填涂人物褶皱纹理的主要表现区域进行塑造,待画面完全干后,进行反复皴擦、敲击、吹弹等方法进行人为剥落,即像唐老师的剥落法又区别于其剥落法,纯色的白粉在画面中尤显突兀,所以我又对其进行罩染和分染加色处理,使画面和谐统一,剥落法的效果令我满意。当然,我的作品还是存在许多缺点和不足,在今后的艺术探索道路上,我会把这种传统与当代材料技法的结合进行更为细致的研究,并通过多手段、多方面进行体验观察,以探索出新的技法并加之拓展。

四、总结

综合上述观点,中国当代工笔画的发展与进步不仅离不开青年艺术家对中国古代绘画优良传统的继承和发展,更为重要的是要与时俱进,不断的从其他画种中汲取必要的营养,更多的在作品中强调个人对客观物象的主观感受和艺术性表达,运用适当的肌理效果和绘画语言,去激发当代工笔画的表现手法,促进工笔画当随时代的发展,以更好的适应现代社会。对于“肌理”,我一贯认为要运用适当,其优劣与否,并不在其效果是否新奇有趣,而是在于是否适合画面,很好的将肌理融入自己的作品当中。对肌理的把握,能体现出一个艺术家艺术修养的高低,对现代材料运用所产生的各种肌理,能做到进行全面的、多维的综合分析,和掌握和预测材料所产生的不同肌理效果,了解各种肌理效果可人为控制的概率,做到胸有成竹。还要戒除浮躁之风,偷工取巧之气,一幅好的作品中不止是有特殊肌理效果和复杂多样的技法,更多的是体现一个艺术家的审美修养与文化底蕴。

摘要：当今是一个文化多元的社会,我国经济的腾飞,文化大繁荣,各种新观念、新思想的涌入,对传统的工笔绘画带来了一场前所未有的文化融合大变革。当代的中国工笔画借鉴吸收外来的绘画表现形式,采用更为创新的表达肌理的材料和更为大胆的表现手法来表现当代中国工笔画的独特韵味。作为表现新手法的“肌理”将是本文的重要论点,及其对我创作的影响。

绘画与三维表现 篇9

关键词:表现主义 油画 中国传统 民族

中图分类号:J209.9文献标识码:A

西方表现主义绘画于20世纪20年代传入中国,此时表现主义的传入恰恰呼应了中国社会正处于变革时期的精神指向与文化心态,这一时期中国油画的表现性语言探索正是西方表现主义在中国发展的第一步。时至20世纪70年代末,表现主义再次受到了中国美术界的关注,并在此后近30年的过程中积极地影响和推动了中国油画语言的发展,具有表现主义特点的中国油画逐步立名正身、发展成型。其整个发展过程正是西方表现主义与中国传统表现性艺术相互融合、渗透的过程,无论是中国艺术家对西方表现主义进行学习和参照,还是本民族文化传统对油画语言进行梳理和重构,都是无法相互分割与独立的,因为无论是“油画语言”或是“东方神韵”的产生,都是各自文化传统在本民族艺术血液中流淌了千百年的结果,所以无论是东西方人民本身的文化底蕴、艺术语言的面貌特征和艺术创作的精神内涵,都是千百年来融会贯通、潜移默化、与生俱来般的形成与表达的,以上这些构成艺术作品的重要因素都是无法片面拆分和穿凿附会的。

在此把表现主义绘画在中国的发展与融合过程分为三个阶段。第一个阶段早在20世纪初,伴随着当时环境下科技与文化的进步,中国迎来了新文化运动,它以“五四运动”为开端,高举科学和民主的旗帜,呼唤人类解放与自由,不但为中国的文化艺术注入了新鲜的血液,还提供了强有力的思想动力和精神资源。处于变革时期的艺术家开始探索新的精神面貌和表现形式,大都曾留学于西方国家的中国第一批油画家,如庞熏琴、梁锡鸿、赵兽等,在他们的作品中都显现出了与时代同步的表现风貌。其中庞熏琴的作品在当时极具代表性,其不拘一格、丰富多彩的创作手法,令当时的画坛耳目一新,在他的作品中大都特别重视绘画形式的追求,强调视觉上的美感,并蕴含着对现实生活的态度和对时代的思考,被当时称为“形式主义画家”。而梁锡鸿、赵兽深感中国美术界的发展迟缓于西方国家,成立了“中华独立美术协会”,在东京、上海等地举办画展,介绍西方现代派艺术,提倡“文化前卫”和“新的绘画精神”。同时代的画家还有林风眠、关良、常玉、丁衍庸等,这些画家都在艺术创作中进行了新的探索与尝试,并且在艺术语言与绘画风格中都显示出了当时西方正在盛行的表现主义的思想和形式。这些画家的探索之路在中国油画发展史上留下了不可磨灭的烙印,他们在中国油画界的影响是深远的,意义是重大的,为以后中国表现性油画的发展打下了坚实的基础。也正是在这一时期,林风眠就中国绘画的发展提出了“中西融合”的艺术理念,从他的艺术主张中我们可以领会到,中国油画的发展前途并非是对西方写实油画的模仿,也不是用油画材料表现中国水墨,而是要形成以中国传统文化内涵为底蕴、吸收西方各艺术流派的文化营养,具有东方艺术特质和扎实的艺术生命力的中国油画。林风眠把西方表现性绘画的艺术观念与中国传统水墨画的境界相互融合并且应用于个人的艺术创作之中,开始探索“中西融合”的绘画语言。他为1928年在杭州西湖创建的国立艺术院(后改为国立杭州艺术专科学校,即中国美术学院前身)提出了“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”的主导思想,这一主张对中国油画中表现性语言的发展产生了积极的推动作用,并影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一批艺术家。

第二阶段为20世纪70年代末至90年代,这一阶段是中西方表现性艺术进一步融合与相互影响并更为深入和成熟的阶段。在这一时期中,西方表现主义绘画在中国艺术界迅猛地发展起来,并影响了大批的中国艺术家。在此之前,中国的西画语言基本保持着以徐悲鸿为代表的法国学院写实体系和苏联契斯恰可夫写实体系为主体的基本格局。从1979年的“星星画会”开始,中国美术界逐渐呈现出了前所未有的自由、活跃、解放和繁荣的局面,以往单一的绘画语言被突破,各类绘画流派、各种艺术倾向在一夜之间爆发出来,此时的“表现主义”正符合了人们被压抑之后再度重生的兴奋心情,画家们处于一种创作上无法抑制的极度兴奋状态,人们“表现”和“表达”的欲望越发的强烈和充满了生命力。进入20世纪80年代,艺术家们的表现性绘画语言主要受到西方表现主义绘画的影响,代表画家有马路、毛旭辉等,马路于1985年结束了在德国汉堡造型艺术学院自由艺术系的学习之后回到北京,第一个给中国带来了关于德国新表现主义的信息,并在《世界美术》和《美术》杂志上先后发表了两篇专门介绍和评述新表现主义的文章,使人们了解到了巴塞利茨、伊门多夫、基弗等人的艺术。马路的绘画深受德国新表现主义的影响,彻底地抛弃了学院的守旧模式,轻化了绘画的视觉效果而注重观念的表达,探索对于人本质的追问和政治含义的隐喻,他将中西绘画艺术进行思考与对照,在对照中发掘各自的优劣与长短,并力求在创作中能进一步深化东方艺术精神。毛旭辉受到法国哲学家亨利·柏格森的“以非理性的直觉行动描述自然生命特征”的影响而创作了《红色体积》,该作品以非理性的直觉式的笔触和色彩造成强烈的视觉冲击力来表现某种象征与情感体验,与西方表现主义有相似之处。他在创作手记中写到:“当我把扰乱人们生活的非理性、不合逻辑的、无法定义却强烈存在着的东西放入到艺术形式的魔桶里,我感到欢欣”。此时的表现主义更多的是带有欧洲艺术传统与社会心态的西方逻辑学及相包含的形而上的内容,从另一个角度看也似乎更多的体现了后殖民文化的影响。但随着进入20世纪90年代之后,中国传统文化内涵与本民族审美观念逐渐以更大的比重参与了表现性油画的重建,汲取西方艺术的画理与画风为中国油画的发展注入了营养和起到了必要的参照作用,但是却无法使中国艺术家走得更远更长久,就如同学习一门外语一般,无论对另一种语言的掌握和应用多么的纯熟与自如,但所表达出来的始终是自己的思想与感情。20世纪90年代也正是东西方表现艺术相互融合、中国表现性油画语言发展成型的重心所在。“表现性的影响已经不限于个别画家的个人风格,它几乎成为一种气候,在90年代的青年画家笔下,随时都能见到表现性形式因素的濡染痕迹。”在此阶段的中国表现性油画在内容上关注人的本质价值与精神信仰,追求社会现实与自我价值的双重表达;在语言运用上强调创作主体的主观心理感受和心灵抒发、追求艺术语言的情感化表达和画面形式的表现性。“表现主义已经与学院主义、现实主义及抽象绘画一样,成为了一种相对固定的造型手段,尽管它在形态上比任何一种架上艺术风格都要宽泛得多。”此时,符合中国传统文化内涵与本民族审美观念的因素积极地推进了表现性油画语言的探索与发展,这些因素是全面与宏观的,从语言面貌、技法运用到情感内涵和精神指向无所不及,包括历代文人画中以景托志、抒发笔墨意蕴的写意技法,中国传统非理性主义哲学的庄禅文化背景,中国传统审美中“意象”、“神韵”及“意境”的美学理论,以及起源于中国传统文化并经过几千年的传承与沉淀的书法艺术等等。正是中国传统文化因素的注入,为西方表现主义绘画在中国的发展起到了至关重要的制衡作用,并促使中国油画的表现性语言面貌呈现出了符合时代进程的自身特色。

这一阶段最具代表性的画家当属尚扬,他以单纯的语言、简约的图式、丰富的蕴涵以及敏锐的感悟,为作品塑造了具有东方写意气质的独特艺术面貌。从20世纪80年代的《往事一则》、《黄土高原》至90年代的《大风景》、《诊断》、《深呼吸》等一系列作品中,通过所呈现出的层层递进的关系,将人对生命的感悟融入到瞬息万变的时代当中,敏感地关注着人的生存环境与生存状态,以意象化的话语向观众言说着中国文人的气质,既有文化的批判与精神的拷问,又有写意的风度与空灵的情怀。这一阶段正是西方表现主义绘画艺术与中国传统表现性艺术进一步相互渗透、融合的过程,同时也是中国艺术家运用表现性油画语言寻找自我定位的探索过程,如同在表现主义绘画产生时德国画家所说:“德国美术必须用自己的翅膀飞,我们有责任把自己和法国分开。”

第三阶段为进入21世纪之后,在经过了之前的萌芽与前期的发展阶段,此时的表现主义油画进一步与本民族的传统文化积淀相互交织、融合,并不断被注入了精神营养,从语言选择到精神指向都相互作用般的从张扬转向深沉,人们对于表现性油画的思考和实践都相继转入了相对平稳的学术状态,在作品的语言及内涵上,更多的能代表中国传统文化的内涵因素在由内而外的发挥作用,符合中国本民族审美特征的写意性语言更为充分地展现出来,本民族的传统文化内涵更为细致、深入和微妙地渗透到“表现主义”这一语言范式当中,并且这种融合逐步会呈现为民族文化基因在新语境中的延续与进步、传承与升华,这不仅是西方表现主义绘画在中国发展的必然规律,也是中国油画找到自我位置的有效探索途径,同时更将是在中国艺术家实践油画这一异质艺术语言的情感归宿。

在此阶段中可以将周春芽和许江的作品做为典型的范例。周春芽的《绿狗》、《石头》、《桃花》系列,在语言运用上都被注入了中国水墨写意的意蕴,用笔稚拙、挥洒,笔法之间尽显空灵、洒脱、通透,在2001年创作的“绿狗”系列中,以单纯的色彩与简洁的线条“皴擦”、挥洒出概括并蓬勃的巨犬型体,背景中大面积的留白,从而展现出一种纯粹的、不具特定意义的主题,正是这种“主题”使观赏者的注意力集中到了艺术创作中的感性层面,那便是以单纯的色彩和笔迹来塑造画面中具有偶发性与随意性的“不可知因素”,并通过这种“不可知因素”最终表达出绘画中的自由与质朴,而这种自由与质朴正是画家进行创作的情感主旨与抒发基础,同时它们也首先具备着中国书法艺术中“书写性”的面貌与特质。从中我们可以感受作品所承载的对自由、人性、生命的体悟与美好的向往,以及作者本身所具有的文人的情怀和大写意之气韵。在许江的作品中我们可以感受到,本民族文化底蕴以一种深沉、浑厚的音调言说出一种浓郁的氛围,从“城市风景系列”到“葵园系列”,画面中仍然或多或少地保留了焦点透视的场景,但却也被揉入了鲜明的意象化阐释,以脱形的笔法将语言表达中的“书写”味道铿锵、畅快地抒发出来,许江说:“所以我的画中有很多‘写’的东西。……所以一定不可太多修饰,要保留自己在其中的原生的感觉状态。”许江对绘画中“写”与“过程”的重视和把握,正是源发于传统审美情感中对于书法艺术精髓的天生眷顾与本能流露。

西方表现主义绘画在中国已然经历了三个阶段性的发展和与本民族艺术传统的融合,但是我们远不能预言这一艺术态势已经彰显成型,“我们不知道自己将要到哪里去,但是一定要知道自己从哪里来”,本民族传统文化底蕴与艺术内涵必将是异质艺术语言的发展内因与中国艺术家们的情感归宿。

参考文献:

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绘画与三维表现 篇10

在中国文人画盛行的时代,西方大多数国家还处在文艺复兴时期,其绘画形式多以古典主义为主,绘画内容客观地再现大自然,直到20世纪初的德国才出现“青骑士”和“桥社”画派,代表着表现主义绘画已经崭露头角。

一、历史渊源

作为东方文明古国的中国,绘画有着深厚的历史渊源, 早在魏晋南北朝时期,文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了,但是文人画作为正式的名称,是由元代画家赵孟頫提出的。

它代表着当时的“非主流”的绘画表现方法,“徐黄二体” 的出现便代表了“主流”与“非主流”艺术同时存在证明绘画形式不再单一化,可见中国在很早就开始出现了类似“现代艺术”的表达形式,而西方在20世纪初才出现了现代艺术的激变,才逐渐从古典绘画中慢慢脱离出来,伴随着“小便池”进入主流画坛的激烈争论,西方开始出现了野兽派、 维也纳分离派、立体派等诸多画派,表现主义绘画也开始慢慢风靡起来。

不同的文化造就了不同的艺术表现形式,不同的艺术表现形式相碰撞便不约而同地出现了交集,在今天,如果我们拿中国古代的文人画与西方的表现主义绘画联系起来,你会发现它们之间有着极其类似的契合点,又会发现它们好像完全不同,似曾相识,又互不认识,这种微妙的关系,促使我的好奇心,决心对它们进行一次分析对比。

二、审美特征

中国文人画,也称" 士大夫甲意画"、" 士夫画",是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画。

通过对资料的梳理,得出文人画必须满足几种条件才算是真正意义上的文人画:

1、必须是文人画的;

2、运用了借景抒情的手法;

3、艺术语言是重墨轻色的;

4、表现手法是追求神似,以神写照的。

而表现主义绘画,是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受,而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮,用以发泄内心的苦闷。换句话说就是将主观情感转变为绘画。

通过对资料的梳理,得出表现主义绘画有几种审美特征:

1、对客观事物的描绘不真实

2、作品中有强烈的个人因素,抛弃“共性”,追求“个性”

3、色彩极具主观性

通过对比,我们发现它们确实有着异曲同工的契合点, 手法上,前者是“借景抒情”,后者是“以情抒情”;色彩处理上,前者是“重墨色,轻色彩”,后者则是“重色彩,以强烈的个人色彩为主”;在表现手法上,物象往往都是介于 “似与不似之间”;还有则是,作者基本都是当时社会的“非主流”人士,都有很强的主观性,对社会的看法、视角比较独特。

三、案例分析

明末清初,“八大山人”朱耷是明朝皇族后裔,过着隐居山林的生活,对满清政府有着满肚子的抱怨,常通过花鸟画来抒发自己的感情,在他的《荷石水禽图》中,水鸭白眼对人,性格高傲,作者试图通过水鸭的神态来表现自己内心深处的寂寥与愤慨抑郁,其借景抒情的手法,恰到好处地体现了中国文人画的审美特征。

而荷兰画家梵高,身患神经病,被疾病困扰的他,踏遍田野,追求艺术的真谛,绘有大量的自画像与“非主流” 风景,在他的自画像中,我们可以看到纯度极高的色彩与扭曲的线条,抑郁的眼神和稀疏的胡须都代表着他内心对疾病的困惑,将主观情感用笔触、色彩表现出来。在他死后,极具个性的表现手法使他名声大噪,成为一代艺术大师,他那具有装饰性的表现色彩,象征着表现主义绘画的勃勃生机。

明代徐渭的水墨画《墨葡萄图》用葡萄表现自己内心怀才不遇的悲愤心境和洁身自好的品性情操,在他的画中,笔墨酣畅,风格疏放,画中题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”更加直观的表现了作者借景抒情的心境。

而克里姆特的《吻》几乎用的全是金色调,除了脸部、 手部和某些细节与花纹外,其余空间全用金色作装饰,成为一幅工艺性极强的装饰画。他的绘画风格,带有浓郁的伤感情调。所谓伤感,即他的主题总不大明朗,反映着画家在探索人生种种难以遏止的欲望中的苦闷。如此炫目的色彩也隐藏不了作者心中的苦闷,他将自己的主观情感全部融入以爱情为主题的画作中,呈现给观者的无疑就是画家本人的内心情景。

四、归纳

通过对比,我们会发现,文人画刚出现时,作者一般都是画坛的闲云野鹤;而表现主义绘画刚出现时,作者基本都是画坛的“非主流”人士,他们都是以“不顾别人看法,走自己的路,让别人去说吧”的人生态度进行创作的,就是这种态度促使其绘画在漫漫岁月中也未被遗弃,甚至被推崇, 直到成为主流。

不管是文人画还是表现主义绘画,作者的初衷始终是表现自己内心情感的,只是通过绘画这种媒介呈现出来,让观者可以得到共鸣,在这点上两者似乎有着类似的情境。