数学与绘画

数学与绘画（共11篇）

数学与绘画 篇1

客观事物的数量、形状、结构是数学知识研究的内容,也是绘画作品表现的对象.寻找数学知识与绘画技法之间的联系,运用数学法则于艺术绘画中,会增加作品的艺术感染力,提高人们的审美水平.

作 者：宋君成 SONG Jun-cheng 作者单位：辽东学院,发展规划处,辽宁,丹东,118001 刊 名：内江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF NEIJIANG TEACHERS COLLEGE 年，卷(期)：20xx 22(2) 分类号：G05 O01 关键词：数学 绘画 透视 比例 黄金分割

数学与绘画 篇2

卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

卡通 (动画片、漫画的合称) 作为一种艺术样式, 在以往的艺术史和艺术理论中很少被提及, 而卡通形象最初被波普艺术家引用到绘画中作为反对现代主义、抽象表现主义的一柄利器至今已有五十多年的历史了。中国在上世纪80年代之后, 卡通形象伴随着影视、漫画、游戏、网络的逐渐发展而兴盛起来, 传播的形式也随着媒介的变化而变化, 以各种形态渗透到大众的生活中, 电视、手机、生活用品、杂志、广告牌………都成为卡通形象传播的依附体。在大众流行文化大行其道的今天, 一个普通人接触到卡通的机会都较大于其他传统的艺术形式, 卡通成为大众特别是年轻人互相交流的一种重要元素。而经典的卡通形象如米老鼠、美国英雄、日本美少女战士、中国古典卡通形象更成为年轻一代人共同的视觉记忆。

踏入21世纪, 越来越多的年轻艺术家使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 这是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于9 0年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱”、“酷”、“叙事性”等特点的绘画 (在学术界因为没有具体的流派或命名, 为了表述的需要, 我把新世纪采用卡通造型这一类的绘画称为“卡通造型绘画”) 。经过近几年的观察、研究, 我发现这一类绘画的作者有以下特征:1.一般具有正规的专业院校系统训练、手工技能, 足以支撑这一类创作;2.表现形式较为多样;3.作品具有明显的个人情绪。本文试图以中西方图式语言使用“比较研究”的方法, 对此进行阐述。

一、语言的共性

“卡通”一词是从英文Cartoon转译而来的, 一般是动画片、漫画的合称, 亦有人谓之“动漫”。远在动画片出现之前, 漫画已有一定时间的历史了, 在清末 (1907年) 天津出版的《人镜画报》中, 开始有画家从政治事件或日常生活中取材, 通过夸张、比喻、象征和寓言的手法, 表现幽默和谐的画面, 借此讽刺时事, 称“讽画”、“滑稽画”、“时事漫画”等。有学者认为贺加斯的代表作如《打瞌睡的教友》、《文明结婚》、《性格与漫画》等标志着近代西洋漫画的形成[1], 而德国莱比锡画家施特克、法国画家杜米埃、德国漫画家威廉·布什被公认为是漫画界的宗师。随着漫画的不断发展, 逐渐具备了连续的画面, 固定的角色和图文并茂 (在文中加人物对话框) 这三个重要的因素。其后出现的动画片延续了前两个因素, 保留了叙事性、象征性、幽默感, 夸张的造型和简洁鲜明的造型特点, 取材丰富, 涵盖了所有影视所具备的类型。总之, 动画片是造型艺术和影视艺术相结合的产物。

通过史料我们可以发现, 卡通造型的出现是依附于传播媒介的, 随着媒介的发展产生变化, 它与生俱来必然地与大众、潮流、时尚、市场联系在一起, 大众化是它的根本属性。这也就是西方波普选择卡通作为重要的绘画语言的原因。选择这一语言意味着与现代艺术的“精英化”划分界线。这是否也表明了中国卡通造型绘画也必须大众化、“非精英化”呢?但不管如何, 这两者都使用了卡通语言, 存在以下语言的共同点:

1. 夸张概括的造型手法。

2. 鲜明的色彩对比, 使用分离的色调, 减少色彩的过渡层次。

3. 营造平面或装饰化的空间背景, 起到衬衫托主体的作用。

4. 对某一卡通传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。

对于前三个共同点勿须多言, 这是由卡通本身的语言特点所决定的;对于第四个特点, 中西艺术家参照的对象各不相同, 但本质上是一样的, 都是对流行媒介材料质感的模仿。西方波普艺术吸取甚至模仿印刷品、广告牌、日历等印刷品的效果。这方面最典型的代表莫如美国画家利希滕斯坦的画。他将连环漫画复制放大, 通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描边, 将它们忠实地描绘在画布上, 甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都一个不漏地呈现给观众, 和漫画才有的对话框也复制下来。

在当代的中国卡通造型绘画中, 材质的模拟进一步加强了吸收来自电子媒介数字化的影像效果。以熊宇的作品为例, 他在画布上运用亮丽的油彩, 对人物、水纹、草丛的细节加以渲染, 使画面透出一般数字化图像特有的光晕;在欧阳春的作品中运用稚拙的笔法模拟低像素的电子游戏场面……这种数字化的影像效果在绘画中的应用, 反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

如果说对图像信息的认知和理解影响了人们的观看方式, 那么中国的卡通造型绘画在暗示着人们:数字化环境无处不在!西方波普与中国卡通造型绘画对卡通传播媒介材质的模仿运用方式是相似的, 它割裂了西方古典绘画偏于写实“以客体显立体”的造型语言传统, 呈现“后现代主义和商品化紧紧联系在一起”[2]的特征, 用大众文化的流行形象来缓解现代主义将油画艺术的形式语言本体探索推向了极端所产生“表达的危机”。从表现语言来说, 这是卡通造型绘画较为积极、有探索性的一面:及时地把数字化环境反映到平面空间里面, 结合当代传媒的色光艺术致使绘画语言的嬗变。

二、虚拟化——卡通造型绘画语言的重要特征

上世纪五六十年代崛起的西方波普艺术从大众流行文化中吸取元素, 如安迪·沃霍尔前期制作作品的程序是:把最便宜、最不为人注意的杂志封底广告, 拍成幻灯片, 放大投射在画布上, 用黑笔去描绘需要的部分, 制作孩童时代的卡通英雄人物:大力水手, 小南茜 (Little Nang) 、迪克 (Dick Tracg) , 以鲜艳的颜色画成配有框边的大幅作品……后来采用丝网印法将照片影像经由有气孔的丝绢浸透画面, 用沾了颜料的橡片滚筒印制[3]。说明沃霍尔作品中的人物形象取材于现成的卡通形象, 类似的现象也可以在其他画家身上得到印证。波普艺术家们认为, “以自我为中心的艺术是不可取的………如果从美学观点来看, 世界上没有‘贫困的物体’, 一切事物都应该是美的”[4]。再者, 波普画家无意在画面上表露什么个人喜好立场, 只是用实用的观念把卡通形象作为艺术品的创作要素, 把平庸的随处可见甚至是怪的丑的形象复制、放大, 就像大型的户外广告, 他们只是把客观的东西描述给观众:“这就是我们生活的世界!”

波普艺术家惯于对流行图片、公众形象照片进行卡通化处理, 而中国卡通造型画家又是如何把握呢?最常见的 (也是区别于西方波普) 就是创作者凭借主观想象或糅合几种流行图像创造成新的卡通人物形象的。在李继开的系列作品中, 重复地出现一个小男孩儿的形象, 时而变身成飞行员, 时而化身为长着犄角的“白日梦”魔鬼, 时而变身为抱着玩具的成年人…呆板、阴郁的表情渲染出冷漠的气氛。在季大纯的画里, 重构和置换经典是其惯用的手法, 再配以调侃幽默的形象。中国的卡通造型绘画乐于创造一个个新的人物或拟人的动物形象, 而不是从现成的已被大众广泛熟悉的人物静物形象中寻找灵感。这背后的原因其实很简单, 他们既不关心“精英化”——使用卡通手法;也不关心对客观世界的真实描述——“这就是我们生活的世界”, 而是塑造个人的卡通新形象, 用个性化但却通俗易懂的形象表达个人的生存体验。换句话说, 卡通造型画家在“精英化”与“大众化”之间采取了一种折衷的态度, 更多地显现一种自娱自乐甚至自我陶醉的气息。一言以蔽之, 卡通造型画家采用卡通语言, 以卡通设计来表达自我的心理感受, 这是明显区别于西方波普绘画语言的最重要特征, 卡通造型画家是卡通形象的始作俑者。

三、本土化语言的比较

美国是有着深厚基础的动画生产大国, 20世纪20年代, 躲过了第一次世界大战的美国社会环境相对稳定, 电影业发展迅速超越了法国, 成为世界上最大的电影生产国, 并带动了美国动画业的发展。动画大师沃尔特·迪斯尼开始建立动画工作室生产一些具影响力的作品并成立迪斯尼公司。经过一段时间的发展, “在美国乃至全世界, 迪斯尼和华纳的动画取得巨大成功, 并引导着动画的主流发展方向”[5]。许多优秀的漫画家既是动画剧本的改编者又是漫画角色的原创者, 如佛洛伊德·格特弗森, 就是经典卡通形象“米老鼠”的设计者, 沃霍尔就曾在1981年挪用了这一形象作为创作的蓝本。这个典型的例子告诉我们, 美国具有本土化且具有国际影响的卡通风格, 美国波普画家在进行架上绘画之前就具备一定的卡通设计经验或者是对本土的卡通艺术自幼的耳濡目染。相应的佐证有:早年的沃霍尔、约翰斯是时髦类杂志的广告画家, 韦塞尔曼曾在漫画杂志发表作品, 希尔伯德曾经加入迪斯尼工作室等等, 他们的卡通风格都很“本土化”, 在使用卡通形象、绘画语言方面的自信是其他地方的画家所不能比拟的。

反观中国卡通造型绘画更多的是受到上世纪80年代以来日、韩卡通风格的影响。中国的动画起步并不晚, 但由于战争及中国社会环境等原因, 中国动画至60年代才出现了一个高峰, 水墨动画、折纸动画的问世, 剪纸木偶动画的发展都为这一时期的中国动画增添了强烈的民族色彩, 中国动画更被授予“中国学派”的美称。70年代中国动画受到了前所未有的打击, 虽然在“文革”之后至80年代末有一段时期的繁荣期, 但这时却遭遇了具有一定规模、发展更成熟的美、日卡通的冲击。在印刷品为主要传播媒介的时代, 日本的盗版漫画成为以青少年为目标传播最广的读物, 中国本土化的卡通式微。至今, 日本仍是动漫产业的高产国, 其人物造型具有夸大的眼睛、菱角分明的鼻子、修长的身材、加上充满浓郁的日本文化氛围的故事情节和独一无二的表现手法, 均已成为日本动画、漫画的显著特征。毗邻中国的韩国, 卡通也进入鼎盛时期, 地理位置的优势使得日、韩的卡通形象风格在中国的传播具备强大的市场优势。

由于卡通造型绘画与流行文化的近亲关系, 在中国卡通本土化还未真正形成的时期, 卡通造型绘画的制造者们在设计造型、表现手法方面或多或少都受到美、日、韩卡通的影响。特别是在卡通形象方面, 由于日、韩文化与中国文化的近亲关系, 中国卡通造型绘画更多呈现出日、韩卡通的影子, 卡通造型绘画本土化语言的缺席成为软肋。这一点也许正是中国卡通文化的最明显缺陷。就动漫产业在中国目前的发展来看, 造成语言的他化的原因倒不是简单的技术层面问题, 而是传统文化继承的断层与动漫产业迅猛发展形成强烈的反差;其次是在美、日、韩经典卡通形象深入人心和卡通传播占很大比重的商业性质的情况下, 制作者通常会受到资金、市场、受众等某些方面的限制, 使卡通本土化语言发展受到很大限制。

我们毕竟很难对历史造成的客观现状提出诘难, 只能对某一具体问题进行分析。前面提到:卡通造型绘画比波普绘画更强调主体的感受, 具有超现实和表现的成份。如果顺着这一线索来说, 卡通式绘画本应当比波普绘画更具有个性化的形式, 比商业卡通在语言创造上更自由、更有个人选择的空间。卡通造型绘画有其本身的价值, 我个人能够理解卡通造型绘画在当代环境下内在的心理体验, 卡通艺术家们规避现实的历史或是政治的分析而从有深切的自身感受出发, 选择了一条与主流艺术相迥异的路, 更加注重个人的独立感受。然而, 恐惧、调侃、陶醉……种种来自于普遍人性的体会在其他区域的人群当中也有类似情景, 那么, 表现这些情感的艺术, 其价值就在于选择的语言是否具有本土化特征, 而不是采取一种简单“拿来”的惰性思维。

波普绘画也采取实用的“拿来”方法, 他们的“拿来”与前者有本质上的不同:一是出发点有明确反现代绘画 (反主体) 的针对性;二是他们采用夸张、剽窃、放大化的形象语言与出发点相对应;三是有相对成熟的卡通文化可以挪用。即从观念到语言形成统一的方法论, 与卡通造型绘画相比显然要整体得多。后者这种“拿来”有其创新一面, 但另一面从目前的状况来看: (1) 越来越高难度的制作手法造成的后果是, 片面追求强烈眩目的表面视觉效果, 因而作了太多的润饰而弱化了深层表达, 反而有用复杂的语言表达简单的意思之嫌了。 (2) 立意相当暧昧, 对消费文化是持何种态度拿捏不住:拥抱还是批判?或者是客观述说?所以归根到底, 中国卡通造型绘画目前面临最大的问题其实是缺乏观念与语言的统一性。

四

随着商业社会的飞速发展, 大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样, 作为新的知识增长点, 大众文化不仅能提供新的思想与价值, 还能开启文化的新走向。 (鲁虹《现代传媒时代的文化消费与视觉转向》)

每一次媒体的变革对社会的影响都是深刻的。中国从上世纪90年代以后, 许多发达地区已进入了消费社会, “文化正是消费自身的要素, 没有任何社会像消费社会这样, 有如此充足的记号与影像。”[6]20世纪数字化环境的进一步扩大, 加强了这些记号与影像的泛滥, 卡通就是这场大众文化运动中重要的一个元素。人们在接收各种各样媒介的信息时是无连续性、支离破碎的, 残留的是各式的图像及围绕这些记号的注脚。卡通世界与现实存在如此巨大的差距, 对现实的恐惧反映在卡通造型绘画者身上是一边制造白日梦般的幻境, 但同时又表现对现实的不适与逃避的自我解救, “呈现出自我分裂的青春症状态”[7]。这是从纯“客观”述说最后达到“虚化”状态的西方波普所没有的, 反映了这个时代年青人的彷徨心理状态。是否为“开启文化的新走向”提供了一种可能?房方在2005年策划的《下一站, 卡通》这个标题就说明已经有人意识到这种大众时尚潮流对艺术的影响。我认为在分析中国卡通造型绘画缺乏本土化语言时, 我们不得不正视中国文化随着社会形态变迁而发生的精神嬗变的因素, 我们无法忽视架上绘画受到外来文化影响的现状。解决的手段是对传统精神的再发掘和探索一种行之有效的方法。在对中国漫画探源时, 有人认为“中国古代漫画虽无漫画之名, 却有漫画之实”, “古代的艺术理论和画法要求, 与现代漫画的审美标准……有许多共同之处”[8], 《山海经》插图、古代的传统年画都具备象征性、叙事性、大众化等特点。这些探索是否能为卡通造型绘画语言的借鉴提供一种可能?

摘要：20世纪50年代, 波普艺术家首先引用了卡通造型语言, 在踏入21世纪的中国, 越来越多的年轻艺术家又一次大量地使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于20世纪90年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱性”、“叙事性”等特点的绘画。卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。

参考文献

[1]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007

[2]孔新苗、张萍.中西美术比较.济南:山东画报出版社, 2002.72页、138页

[3]何政广主编.李家祺撰文.安迪.沃霍尔.石家庄:河北教育出版社, 2005.19页

[4]张承志.波普设计.南京:江苏美术出版社, 2001.8页

[5]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007.114页

[6]消费文化与后现代主义.南京:译林出版社, 2000.77页

[7]徐沛君主编.传媒与当代艺术.南昌:江西美术出版社, 2007.45页

浅谈绘画与小学数学的关系 篇3

关键词：绘画；数学；教学

中图分类号：G622 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）15-038-01

数学对人类文化艺术生活的影响，遍及绘画、建筑、音乐和文学等诸多方面。数学本身，按照英国数学家罗素的看法，“不仅拥有真理，而且拥有至高无上的美 ”。 绘画与数学有着密不可分的关系。生活中的许多绘画作品都融入了数学中的几何知识，同时数学知识的学习也离不开绘画知识的帮助。二者的关系从以下两方面来谈。

一、绘画中的数学

点、线、面是构成各式各样图形的基本元素，它们既是数学学科中空间与图形研究的对象，也是绘画艺术中体现画家思想的最主要构件。许多绘画作品中都可以找到小学阶段就已经学习的点、线、面、体、平移、对称等数学知识，还有一些画作中还涉及到了比例、映射、黄金分割等更复杂的知识。 数学知识的融入使绘画作品的内容更加丰富，结构更加合理、科学。

下面请大家欣赏几幅绘画作品。

1、山村小屋图

这幅图中融入了小学数学中学过的点、线、长方形、正方形、平行四边形、梯形、圆及椭圆等几何图形，这些图形的融入使画面更加丰富。

2、少女、建筑物图

人体，建筑物等的对称，让人赏心悦目，对称是一种美。对称这一知识在小学六年级学习，通过学习让学生感受对称图形的美。

3、扇子图

扇形、扇环、圆都是小学六年级所学知识，他们都是对称图形。其中，基于圆的特点，我们赋予了它很多吉祥美好的寓意。圆形在中国象征圆润和谐，表示自然、团圆，意在合家欢乐，还可以象征天衣无缝。

二、数学中的绘画

《数学课程标准》指出：人人学有价值的数学，人人都能获得必须的数学，不同的人在数学上得到不同的发展。只有让学生喜欢数学，才能学好数学。那么，怎么能让抽象的知识变得形象而具体，又如何让小学生爱上抽象的数学知识呢？一种很重要的方法就是通过具体的图形把抽象的知识表示出来。简笔画的应用不失为一种有效的手段，简笔画是一种通过简单的线条，简明扼要地表情达意的绘画形式。它广泛地吸取了多种绘画形式的表现手法，具有速写的简洁性，图案的概括性、漫画的夸张性、卡通的趣味性等特点。在小学数学课堂教学中，以线条为主，形象、便捷的粉笔画称之为教学简笔画。 教学简笔画可以使静态的过程动态化，使抽象的知识具体化，使复杂的知识简单化，使枯燥的知识生动化。掌握教学简笔画的要领，能很好地服务于小学数学课堂教学。尤其是小学教材涉及的知识面极为广泛，针对小学生“直观性思维”的认知特征，教学简笔画在小学课堂教学中起到了极大的作用。

1、用画画激发兴趣

例如，小学的鸡兔同笼问题，这个问题比较抽象，教学中可以让学生画一画，用一个圆代替动物的头，用两条竖线表示动物的脚，画的过程中发现多了或少了都能改，这样一来既激发了学生兴趣又能很轻松的从图中找到解题的方法。

2、用画画突破难点

例如，有一道题是把边长为10厘米的两个正方形拼成一个长方形，拼成的长方形的周长是多少？很多学生会脱口而出80厘米，其实答案是错误的。对于刚进入三年级的学生光凭想象回答这个问题，确实有一定的困难。那么可以提醒学生画图看一看，学生通过画图很容易发现错的原因。这样，通过一个简单的草图，将学生的空间想象和图形的直观形象相结合，确实是一种好的方法。

3、用画画体现数学之美

我们总把数学和枯燥联系在一起，实际上数学也是一门艺术，也有种种美感。例如，小学数学学的平移、对称、旋转，让学生体会到了数学之美

光色与绘画教案 篇4

胡钧毅

一、教材分析 教学目标

本课是绘画技法理论课，也是色彩理论第一课，对后面的教学具有指导意义。通过本课的教学，让学生掌握一定的绘画理论知识，让学生了解光色呈现的原理，认识色彩的调配规律，掌握色彩的对比关系，认识景物的固有色、光源色和环境色的关系，以及在绘画中的表现。

教学重点：通过学习，了解色彩基本知识，掌握色彩的调配规律与对比关系。

教学难点：理解和辨别固有色、光源色、环境色的关系以及在绘画中的表现。内容结构

本课题分为四部分：第一部分讲述光与色的关系，即色彩的呈现；第二部分讲述色彩调配规律；第三部分讲述色彩的各种对比关系，第四部分讲述光源色、固有色和环境色以及在绘画中的表现。

二、教法

本课采用讲授法、演示法、提问讨论等教学方法。

三、学法

记录、观察、讨论、分析、理解、记忆、等学习方法，四、教学手段

多媒体课件。

五、教学过程：播放幻灯片——五光十色的自然风光、绚丽多姿的生活色彩、绮丽无比的艺术色彩——导入；

色彩伴随我们生活的各个角落，因为有了色彩我们才能感受到世界的美好。

在黑暗中，我们看不到周围景物的形状和色彩，这是因为没有光线。因此，人类最基本的视觉经验得出了一个最朴素也是最重要的结 论：没有光就没有色。因此世界美妙的一切都源自于光。

一.光与色——色彩的呈现

二.色彩的调配——太阳光三原色与颜料三原色

——三原色、三间色 ——复 色

三.色彩的对比——色彩三要素及对比

——三类色及对比

——色彩的色性及对比

１.同类色，对比关系，和谐、统一 ２.临近色，对比关系，明快、协调 ３.对比色，对比关系，鲜明、强烈、刺激 4.色彩的色性及对比—色彩的冷暖性 四.景物与光色——固有色

——光 源 色 ——环 境 色

小结：

这节课我们通过 光与色——色彩的呈现——色彩的调配——色彩的对比——景物与光色 四个环节的演示分析，对色彩、景物与光色的关系有了一个系统的了解，这些只是理论方面的简单认识，我们要探索色彩的无穷奥妙，还需要在绘画实践中不断的刻苦练习才能得到她的真谛。

同学们要在以后的静物写生过程中多体验、多思考，提高色彩的辨别能力与观察能力，早日走进色彩艺术的瑰丽世界。

作业：

1、课堂欣赏优秀的色彩静物作品。

2、课后调色练习

A.色环调配练习；

绘画与泥塑社团活动总结 篇5

开发区实验小学

张建玲

日子过得真快，转眼间，一个学期就要过去了。看着我们班的孩子这个学期的进步我感到非常的开心。回顾这一学期的兴趣小组活动，有许多值得反思的地方。现将本学期的工作做一个小结，借以促进提高。

本学期我们兴趣组的主要目标就是对学生进行审美教育，培养学生健康、正确的审美观念。为了这一目标的实现，我们注重在每节课中培养学生全面的美术素质，即培养他们感受美、理解美、鉴赏美和创造美的能力，在表现美的行为过程中发挥学生的创造性。实践证明，孩子们喜欢这种活动方式。

我们课堂活动的内容是儿童简笔画的创作，一部分学生有一定的基础，这部分学生在练习临摹后，进行了命题创作练习；另一部分学生是喜爱美术的学生，他们没有基础，多练习一些简单的内容或者和前一部分学生画同样的内容，但要求较低，这部分学生经过练习，绘画的简单技巧能够了解，作品效果时好时坏，但学生劲头很高。由于一节课的时间较少，不能满足学生的绘画愿望，有的学生不能当堂画完，还剩一点，但他们都能自觉回家完成后再交上来。

我觉得我们组的活动应该在尊重学生的个性发展基础上,经过教师的适当指导与培养,充分发挥每个学生的优点,使其形成自身的特点。让他们觉得在每次活动中都很开心,都有收获。这才能让学生乐于参与兴趣小组的活动，才能真正溶入绘画的兴趣中去，使之成为学习的主动者。

谈“虚静”与中国绘画的创作 篇6

摘 要：中国绘画自古以来一直受到道家哲学思想的影响，其中以“虚静”和绘画创作的关系最为密切。文章以“虚静”论为出发点，从绘画艺术的构思、创作过程、审美表现和法度技巧四个视角切入，经过深入详细地剖析和论证，佐证了画家只有用“虚静”的心态摆脱世俗的羁绊，才能达到无拘无束的自然状态，体察物象于细微精妙之处，并能将自己的真性情表现出来，从而达到中国绘画艺术创作之最高境界。

关键词：虚静 绘画创作 审美表现

庄子在《达生》篇中讲述了一个梓庆削木为锯的故事，这个故事非常形象地说明了“虚静”同艺术作品创作的关系。梓庆是战国时的一个巧匠，他做的锯，“见者经犹鬼神”，可以说是杰出的艺术作品了。他做锯前首先要“斋以静心”，使自己的精神达到虚静境界。“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”，摈弃了名利等私心杂念的干扰;“斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。”连自己的形体也忘掉了，精神完全集中在创造客体上，再不受外界事物的局限了，认识升华至高级阶段，这样就完全掌握做锯的“天性”，使自己的技术达到了“以人合天”的水平，做出的东西当然就自然天成，如出鬼神之手了。从这个故事我们可以看出，艺术家的内心只有进入了虚静境界，才能不受任何主观和客观因素的干扰，才能创造出杰出的艺术作品，可见“虚静”对艺术的创作有多么大的影响。

“虚静”说最早产生于道家哲学，老子主张：“致虚极”“守静笃”，目的是为了更好地观“道”。“虚”包含两方面意义：一为虚空，二为无欲。这与艺术审美的非物质功利性是相通的。中国传统美学和艺术学理论中一再讲述的：“澄怀味象”“澄怀观道”中的“澄怀”二字，就是要求弃除种种私心杂念，创造一个虚空澄明的审美心境，而这种心境不仅影响到艺术家自由创造发挥的程度，还直接影响作品的格调。可以说，“虚静”是艺术构思的基本前提，也是中国绘画创作过程中的重要条件。

一、“虚静”与艺术构思

“虚静”同绘画创作的关系，在于虚静的心态可以使艺术家进入沉思寂想的状态，还可以诱发感性的萌发，帮助艺术家完成其艺术构思的过程。虚静的精神境界能使艺术家的心胸容纳客观世界中的各种景象，使艺术家展开丰富的艺术想象，并概括、提炼、凝聚成完美理想的艺术形象。虚静的精神境界要求创作者排除主客观的一切干扰，把全部的才能和智慧都倾注在艺术创造上，只有做到“其神与万物交，其智与百工通”(苏轼《书李伯时对山庄图后》)，才能掌握创作对象的本质特征，而达到“曲尽物性之妙”的画境。

从审美心理学的角度讲，虚静先强调的`就是要创造一个适宜主体进入审美活动的特定心态。这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。“静”使艺术家的精神沉静下来，排除来自外界的一切干扰和私心杂念，思想处于高度的专注凝神状态。这种情形下人的一切审美机制也处于最敏锐的状态，不仅心胸可以容纳万境，还可以诱发创作灵感的萌发，这样人就易于深入客体移情忘我，神与物游，迅速把握客体的审美属性。

在古代的画论中可以找到很多这方面的例证。魏晋南北朝时著名画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”这里的“澄怀”也就是庄子所说的虚静空明的心境。“味象”则是“万趣融于深思”后对客观事物的审美观照，宗炳认为“澄怀”是实现审美观照的重要条件，只有“澄怀”才能“味象”。明代吴宽在《书画筌影》中分析唐代著名诗人画家王维的创作时说：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄沏，水镜渊亭，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画师非合辙也。世传右丞雪景最多，而不知其墨画尤为神品。若行旅图，一树一叶，向背正反，浓淡浅深，穷神尽变，自非天真烂发，牢笼物态，安得匠心独妙耶?”这里吴宽说王维进行绘画创作时先有“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄清，水镜渊亭”的心境，正是他对虚静的精神状态的具体描绘。有了虚静心境，才能“洞鉴肌理，细观毫发”，对客观外物有细致、深刻、全面的了解。正缘于此，王维才创作出了“天真烂发，牢笼物态”的艺术“神品”来。可见，画家的虚静心境对绘画构思是多么重要。

二、“虚静”与绘画创作

绘画创作是艺术家独出心裁的创造性活动,在这个创造性活动中,艺术家的情感状态十分复杂,也十分微妙。而虚静作为一种良好的创作心境,它是创作激情迸发后的凝结,是思维活动高度紧张中的放松;主体有意识地将强烈的情绪弥散为宁静的心境,尽量使情绪脱离现存性刺激,这样,艺术家就进入了一种既充满情感活力又不失理性控制的状态。在绘画创作中,这种状态可能是长时间的,在整个创作过程中起着动力的积极作用,既有助于艺术家顺利展开艺术想象进行意象创造,又有助于艺术家自由运用技巧法度甚至超越技巧法度。郭若虚论画时曾云:“神闲意定则思不竭而笔不困也。”(《图画见闻志》卷一《论用笔得失》) 即是此意。明李日华言：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，若是营营是念，澡雪未尽，即日对丘壑，日书妙迹。到头只与探采烤坦之工，急巧拙毫厘也。”(李日华《恬致堂集书画谱》)，也是此意。

数学与绘画 篇7

关键词：清朝宫廷绘画,法国宫廷绘画,相同与不同

18世纪清朝处于康乾盛世,法国处于路易十五时期。清宫廷以郎世宁为代表的“折衷主义”新画体和法国宫廷以华托为代表的“洛可可”风格成为宫廷绘画的主导力量,这一过程中它们有三点相同与三点不同。

一、三点相同:

1、宫廷绘画与主政者紧密相连。

18世纪一批有绘画功底的传教士进入清宫廷画院,其中以郎世宁为代表成为宫廷画的主格调,称之为“折衷主义”新画体。据《郎世宁画集》“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国,不为清帝喜,且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨弃其所习,别为新体。”可看出宫廷画院的主格调是为迎合皇帝而作。

18世纪路易十五“享受生活”思潮主导法国宫廷,形成对前一时期专制主义思想禁锢和宗教束缚反叛的“洛可可”风格,路易十五任命华托等为皇家绘画雕刻学院院长,使“洛可可”风格成为宫廷画的主流。

2、本国传统绘画依旧强大。

“折衷主义”新画体是被改造的中国画,除了在人物肖像画上以油画技巧保持优势,在山水花鸟画上乾隆还是偏爱传统山水花鸟创作,以焦秉贞为代表的传统山水花鸟画家在清宫廷画院依旧是中坚力量。

路易十五亲睐的以华托为代表的“洛可可”绘画,主导了法国一个世纪,然而法国皇家学院却依旧保持着早在17世纪就确立起来的法国古典主义风格(“巴洛克”风格),在院长布朗去世后学院形成了普桑派和鲁本斯派,虽这两派绘画在18世纪都不是宫廷绘画主流,但“洛可可”风格画家却脱胎于学院派绘画,如华托的画,从艺术实践上看是建筑在鲁本斯和威尼斯画派基础上。

3、两国宫廷画的主流都有外来影响。

“折衷主义”新画体是为适应乾隆审美趣味,西方与中国绘画在画法上的结合,在西方人眼中郎世宁等在清宫廷作品已不是实际意义上的油画,他们的作品只能是以油画为本、中法为辅的中西结合新画法,它应归属在中国画创作中,是中西绘画结合的有益探索。

“洛可可”艺术喜用曲线形,是中国与意大利花纹的结合,这种艺术样式是接受了以中国为代表的东亚工艺品影响而在法国产生,被称作“中国一法国式”。“洛可可”风格绘画作品吸收了以中国为代表的东方艺术因素,富有诗的情调。

二、三点不同:

1、欣赏者接受理解上有区别。

在王耀庭《故宫藏品探讨郎世宁的画风》记载中,雍、乾二帝并不接受油画表现方法,对其“闪光”和浓重的黑彩颇为反感。从郎世宁存世作品中不难发现,他尽力迎合皇帝审美趣味。为此,其所作均以纸、娟取代画布,不论人物还是衬景均无高光和浓影,光线、色彩上的明暗、浓淡反差不大,笔触也不明显,涂抹得平平光光,没有油彩厚层凸起,比较和谐。

“洛可可”艺术追求的是温柔优雅的气氛、滑润的运动、难以捉摸的形态和朦胧的色彩。英国美术史家里德评价洛可可艺术时,指出它的实质是向往自由意志在艺术中的表现:“自由是为了娱乐——这可说是对洛可可精神的最中肯的描述。”洛可可艺术用它轻快、精巧、愉悦和装饰性的风格,赢得和符合了从路易十五到贵族及中产阶级的厚爱。

2、创作环境上有区别。

“折衷主义”新画体在清宫廷产生了煊赫影响,但这种折衷主义对清廷内的西画家而言,无疑显现了一种困境。据戎克《万历、乾隆期间西方美术的输入》记载“是余抛弃其平身所学而易为新体,以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画,且出自皇帝之命。当其初吾亦尝依吾国画体,本正确之理法而绘之矣。乃呈阅时不如其意,辄命退还修改。至其修改之当否,非我等所敢言;唯有屈从其意旨而已”。

法国宫廷画家华托在路易十五、贵族和中产阶级赞助下创作了大量“洛可可”作品,这些作品不仅是画家,也是赞助人向往自由意志和田园牧歌在艺术中的表现。

3、影响传播上有着区别。

“折衷主义”新画体大部分被录入清代画史,对清宫廷画院有相当影响,但从整个西方绘画史看,这批传教士画家并不是欧洲一流画家,只能说具有基本绘画技巧,由于中国皇帝的好奇心与兴趣使得这一特长得以发挥,不可能对中国绘画有深远影响。

“洛可可”艺术很多评论家都认为是贵族艺术,表现的是欢宴享乐和男女纵情的低俗趣味,对社会和绘画只是负面作用。但种片面的评价却掩盖不住它对欧洲绘画特有的传播和影响。画家德拉克洛瓦在1847年的日记上写道,华托“这幅画的绝妙技巧使我大吃一惊。法兰德斯画派和威尼斯画派的技巧,在此已熔于一炉了”。还有研究者指出,弗拉戈纳尔松散灵活的大笔触一气呵成,轻快,流畅,充满诗意,尤其是其中的动感和光感,为印象派绘画开了先河;在画家戈雅的一些作品中就继承了华托和弗拉戈纳尔的传统,而“其他的一些画得奔放、用色新奇的画,可说是杜米埃、莫奈和雷诺阿的先驱”(德斯配泽尔、福斯卡:《欧洲绘画史》,第169页)。

原始绘画与儿童绘画的表现差异 篇8

关键词：原始绘画；儿童绘画；差异

随着社会的发展，艺术也变化着。但这种变化并不意味着艺术自身的不断完善。原始绘画已经具备了高度的艺术品质，它们是原始的而非落后的。当我们面对阿尔塔米拉洞穴壁画、青铜器上神秘饕餮纹等原始先民浩如烟海的绘画作品时，无不为之感叹。但原始先民不会像儿童一样无拘无束地表达自己，无功利的表达对他们而言没有任何意义，这与儿童绘画有着本质的区别。

一、原始绘画与儿童绘画的绘画动机

我们翻阅资料发现，在欧洲很多石窟岩画都画在隐秘的洞穴中，它们并不是为了供人们欣赏也不是为了炫耀自己的绘画技法。艺术史学家认为原始绘画有着强烈的功利和实用价值，被赋予了巫术性质。原始先民用绘画的形式保证狩猎成功，把动物的形象刻入石壁，在被画的动物身上都画有用棍棒刺中和打击的痕迹，那么那些大型的、凶猛残忍的、不易征服的动物也就能在下次的狩猎中被成功猎杀，预示着下次狩猎的收获和原始部落劳动的丰收以及生命的延续。

儿童绘画是儿童自身生理需要产生的一种心理需求，是在语言表达能力、文字表达能力欠缺的情况下，借助绘画这样的表现形式传达自己的情感、发泄内心的情绪，绘画的过程是他们用“另一种语言”表达自己的思维过程，他们眼中的世界丰富多彩、充满想象力。例如，他们会用绘画的形式记录一天的生活、描绘自己幻想中的世界，“愉快的一天”、“春游”等都是他们乐于表现的主题；不同性别的孩子们喜欢描绘不同的事物：女孩喜欢画长发飘飘的“美少女”，男孩则津津乐道自己作品中手拿兵器的“奥特曼”。他们的绘画相比原始先民的作品没有任何功利价值，指在表达自己的所看、所知、所想，并以此来表明自己高兴、难过或感到有意思的情感体验。

二、原始绘画与儿童绘画的题材

题材是作者生活经验、情感积累、审美追求、人生观、世界观、价值观的体现，题材的选择对于一副作品的成败有着至关重要的作用。原始绘画的题材相对匮乏，表现技巧单一，大致可以分为两类：一是对食物的需求，在阿尔塔米拉洞窟壁画中我们常见被猎杀的动物或是驯养的家畜，他们认为可以通过绘画施以巫术确保狩猎成功，因此大型草食动物例如马、牛就成了原始艺术的一大主题；二是生殖需求，原始先民用孕妇、性器官等表示他们对生命繁衍的渴望和崇拜，对美好生活的向往，以拉文特岩画为代表，岩画中经常出现舞蹈场面，其中最著名的是《跳舞的妇女》一群着衣的女人围着一个裸体男人跳舞，岩画表现了原始社会的生殖崇拜，那男性的形象非常小，比起围绕着他的那些女人们要小的多，这幅作品看起来，更像表现某种仪式。这种淳朴、拙劣的美是植根于大自然之中，具有蓬勃的生命力。

儿童绘画在创作题材上，常常表现成年人不为关注的另一种生活状态和世界。他们发挥想象的空间，表现任何他们生活中出现的物体和想象空间的物体：他们画自己、朋友在外太空与外星人开化妆舞会，自己是超人与怪物进行大战，他们甚至可以把全世界都搬到他们的画布中。构图时，喜欢将不同空间的物象呈平面一次排开，例如海底的鱼与天上的太阳在同一平面中并排排列；或者由于“自我中心”思维形式的影响，将主体物以“我”的形式置于画面中心，根据自己的需要将画面填满各种元素；或者将物体的正面、侧面混杂一起，物象各自散落，互不遮挡。总之，画面没有前后、远近之分。他们用手中的画笔抒发对生活的憧憬，发挥想象去表现从没有去过的空间世界，在这样的画面上我们看到了孩子天真、可爱的心灵，看到了生命的延续。他们的绘画是现实和理想的结合，荒唐离奇，充满想象，神秘美妙。

三、原始绘画与儿童绘画对颜色的偏好

红、黄、白、黑是原始绘画中的颜色，原始先民热爱红色，除了当时条件的局限颜色稀少外，更是因为红色代表着“战斗”、“荣誉”。据记述，“红色是一切野蛮人喜欢的颜色”。在原始社会，男人为了取得社会地位，统治家族部落吞并其他部落需要证明自己有强悍的战斗能力，没有战斗能力的人将会被部落淘汰。原始人类在狩猎成功以后，总是把自己打死的动物鲜血来涂抹武器或自己的身体。当出发打仗或跳舞时也总把自己涂成红色。红色和鲜血成为原始人类的一种社会荣誉。

同样，儿童对红色也有着特殊的喜爱，格罗塞认为儿童对色彩鲜艳的红色有一种天生的偏爱心理。“我们只要留心观察我们的小孩，就可以发现人类对于这种颜色的爱好至今还没有改变，在每个水彩画的颜色匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。”但儿童对于艳丽好看的色彩的喜爱和认识是单纯和稚嫩的。他们不懂色彩中明度、亮度、纯度的概念，也不明白色彩的特殊意义。在他们眼中色彩是用来表现情绪的，心情愉悦用色亮丽，心情低落则喜欢用深色。他们夸张表现物体的颜色，大胆的用对比色，纯色，无拘无束变换色彩位置。

四、结语

原始绘画与儿童绘画有许多的相似之处，我们欣赏原始绘画天真纯朴的同时也会感叹儿童绘画的无拘无束、大胆纯真。但原始绘画有其文化背景和观念支持，儿童绘画则是儿童无意识的自然情感地流露和表达，它们的绘画有着本质的不同，因此在绘画形式上也呈现出不同的特点。原始绘画和儿童绘画都是人类艺术宝库中的瑰宝，它们有着自身的艺术价值，为现代艺术家的绘画方向提供了一个独特的艺术榜样。

【参考文献】

[1]牛克诚《原始艺术》[M]，中国人民大学出版社，2005.08

[2]冯丽娜《谈原始艺术对绘画艺术教学的启示》[D]，首都师范大学2009

幼儿绘画教学与创新思维的培养 篇9

幼儿绘画教学与创新思维的培养

我在多年的教学实践中发现,当前的幼儿绘画教学,存在着一个误区:那就是轻视过程,注重单一的`绘画性结果,把绘画活动简单理解成“模仿”.这样,就往往忽视孩子的个性,不懂得绘画创作首先体现着孩子的行为特点.而且,还错误认为孩子没有天赋或没有特别的兴趣就不能进行绘画创作.

作 者：李莉 作者单位：贵阳市第二实验幼儿园刊 名：贵州教育英文刊名：GUIZHOU EDUCATION年，卷(期)：“”(11)分类号：G61关键词：

数学与绘画 篇10

一、前言

在经济社会迅猛发展的今天， 现代艺术的发展也是日新月异，即艺术的发展逐步打破了传统艺术的范围束缚，各种文化艺术不断融合、重组，推动现代艺术的快速发展。 而在这一发展过程中，我国国画艺术业发生了翻天覆地的变化，其中就包括水墨画和陶瓷绘画， 大量的创作艺术家有效的将传统继承与现代创新有效的结合在一起， 总体来讲我国绘画艺术已经全面进入了一个创新的时代， 在中国的陶瓷之都---景德镇有许多的陶瓷艺术家在深厚功底的基础上，不断提高自己的艺术涵养、提升自己的创作能力，在陶瓷绘画中开拓创新，有效的将水墨画的创造理念、创造形式深深的融入进了陶瓷绘画艺术中，这可以称得上是陶瓷绘画艺术领域的一次重大变革与创新， 这一创新势必会把我国陶瓷艺术推向更高的艺术水平， 陶瓷艺术在新时代发展下势必会取得更好的成就。 对此，我们作为与之相关的研究者、工作者，应该将在传统陶瓷绘画艺术基础上与水墨艺术相结合，实现创新与发展， 使其与时代发展产生共鸣的问题真正重视起来，为我国文化的发展与繁荣做出更大的贡献。

二、陶瓷绘画艺术的概述

我国具有几千年的文明史，我国古代人民以其精湛的智慧在大量的实践生活中创造出了具有东方文化气息的中国画以及具有中华民族独特蕴含的陶瓷艺术， 二者可谓是同根同源，相生相伴，并且在长时间的发展过程中相互交融、相互促进，取得了高超的艺术成就。 而从陶瓷艺术的角度来看，陶瓷绘画是陶瓷工艺的重要组成部分，其主要作用是对陶瓷的外表面进行美化，来提高陶瓷的艺术美感，而陶瓷绘画中最具影响的因素就是绘画所选取的图案，古代劳动人民通过自己的智慧将绘画中的线条、色彩搭配、水墨颜色等充分的应用到陶瓷绘画创作中，来讲陶瓷的艺术形象、艺术韵味以及中国独特的发展风貌展现的淋漓尽致。 随着陶瓷工艺的发展，陶瓷绘画艺术已经逐步发展成为一门独立的艺术载体，并且和中国画的发展水平不相上下，但是，陶瓷绘画与纯粹的国画相比又存在一定的不同，因为陶瓷绘画是陶瓷工艺与国画结合的产物，通过陶瓷的工艺生产过程将陶瓷绘画的艺术美展现出来，达到质地美、造型美和装饰美的协调与统一。

三、水墨语境下现代陶瓷绘画的发展

（1）水墨艺术与陶瓷绘画艺术的艺术表现。 我们知道，水墨画艺术与陶瓷绘画艺术是两种不同的艺术表现形式，这两种艺术表现形式在创造风格上、艺术造型上、创作工具上、表现技巧上都存在自身的特殊性。 其具体表现在以下几个方面，下面，我们就来详细探讨下。第一，国画的创作是借助文房四宝等工具来完成的，即在纸上面通过笔墨、色彩等展现的一目了然的艺术形象，而陶瓷绘画艺术是在陶瓷工艺生产基础上形成的艺术，其是通过画笔、釉料的装饰装潢来完成的，并且陶瓷绘画需要高温的考验，从中我们可以发现二者的创作形式、创作理念截然不同。

其次， 中国画艺术是一种平面艺术， 而陶瓷绘画艺术是立体艺术，在创作过程中需要与陶瓷的整体外形、质地相互联系，来形成立体的美感，同时，陶瓷绘画不能仅仅将中国画的艺术元素机械地移植，必须在融会贯通和领悟掌握的基础上，同时考虑视觉层次的主体安排和空间表达，才能形成独特的艺术效果。

（2）水墨语境下陶瓷绘画艺术的表现技巧及表现手法 . 我们知道，陶瓷绘画艺术的形成是在充分借鉴中国画艺术的表现技巧和表现形式的基础之上的，因此，在当代陶瓷绘画创作中，也只有将陶瓷绘画艺术与中国画艺术相结合才能形成陶瓷绘画艺术的新风格、新风貌，推动陶瓷绘画艺术的创新与发展。其中在陶瓷绘画艺术中应用最为广泛的就是水墨画中的青花分水，青花分水与中国画中的无色具有有着异曲同工之妙，其所指的就是通过对色彩浓淡变化规律的应用，将色彩表现成为由浅到深、由薄到厚、有简单到复杂，充分体现出色彩的层次感，来达到色彩艺术的独特效果。 而从空间的布局来看，其空间布局科学合理，具有明确的空间层次，将空间美感表现的淋漓尽致。

（3）现代陶瓷绘画艺术中水墨画精神所在。 我们知道，水墨画的创作主要集中在山、水的艺术形象的创作，通过创作技巧、创作手法给人一种美的感觉， 这种感觉可以让人的精神愉快、放松，另一方面也是通过作者独特的艺术创作技巧和手法传达作者的精神感悟、自身修养和内心情感，所以水墨之中皆是意蕴和精神的共同体现。 具有较高水平的`陶瓷艺术也是如此，首先， 陶瓷绘画艺术的素材和动力源泉都来源于真切实际的生活，在客观生活的基础上，通过艺术家的情感加工、审美体悟、精神意识等主观因素的糅合和丰富，形成具有主观思想色彩的艺术形式，表现独特意蕴，提升作品价值。 其次，陶瓷绘画通过艺术家的知识积累、技巧训练、学识修养体现陶瓷作品的灵性和逸气，描绘作者的精神世界，表达身修养，从这个角度讲，陶瓷绘画本身就是一种精神文化。

四、 水墨语境下陶瓷绘画创作对水墨的应用

（1）现代陶瓷绘画中“水墨”的 艺术性应用 . 从中华民族几千年的艺术文明史中我们可以看出， 艺术总是反映时代风貌，展现时代特点，体现时代背景。 所以现代陶瓷绘画要借鉴水墨画的艺术表达，表现当代中国的地域风情、文化风貌、审美情趣和智慧思维。悠久的陶瓷绘画创作历史深深地体现了中华民族的风格和骨气，具有东方文化和民族气息的历史烙印，陶瓷的历史就是中华文明的发迹史，就是中华民族社会文化发展的长卷。 从这些角度都说明，陶瓷绘画和水墨画有着千丝万缕的联系。现代陶瓷绘画的艺术创作也要充分利用两者的历史渊源和艺术联系，广泛运用水墨的艺术形式和艺术表现手法，通过釉料、色彩和布局的合理运用，通过营造具有“水墨”特点的艺术情境和画面效果，充分表现中国画的水墨韵味，表达陶瓷素雅、宁静、沉着的美学价值。

（2）现代陶瓷绘画中“水墨”的 创新性应用 . 艺术来源于生活，陶瓷绘画也不例外，每个时代都有自身的生活特点、生活方式、生活规则，艺术发展的根源和动力在于其不断变化的艺术形式、不断创新的艺术表达和不断丰富的艺术境界。当今时代的特点就是人民的生活水平不断提高， 精神需求和审美观念发生了变化，陶瓷绘画也要不断创新艺术形式和艺术创作的观念，在展现中国传统文化特点的基础上， 可以适当地加入时代元素和现代艺术创作的基本理念，形成具有独创性和反映时代发展、时代主题的艺术作品。 同时， 陶瓷绘画创作的根还在于中国传统文化，陶瓷绘画创作的精髓还在于中国水墨画的艺术取向。作为一种现在还在流传的艺术形态， 陶瓷绘画的启示和方向是现代艺术元素和当代艺术特征的合理运用，所以，从事陶瓷绘画的艺术家们必须在充分认识时代特点、合理汲取时代营养的基础上，才能将“水墨”的创新性应用在现代陶瓷绘画创作中。

（3）现代陶瓷绘画中“水墨”的科技性应用。 陶瓷绘画作为具有民族特色的艺术形式，必须得到充分的继承和发扬。但我们纵观当代的艺术传承现状，许多艺术形式都有青黄不接的危险，其根本原因在于艺术形式没有和当代科技进行有效结合， 传统的陶瓷绘画艺术创作和艺术教育没有得到创新， 这也在一定程度上限制和约束了陶瓷绘画艺术的发展， 不能很好地适应当代新技术流程和新工艺材料的发展要求。 在目前的陶瓷绘画创作中往往不能将陶瓷的工艺流程和艺术设计很好地融会贯通， 也就难以产生具有较高艺术价值的作品。 水墨陶瓷法的出现就很好地解决了这一个矛盾的问题， 使当代陶瓷绘画的艺术创作上升到了一个新的层次，这不仅是技术工艺与艺术设计的完美融合，也说明了当代“ 水墨” 的科技性应用在陶瓷绘画中有很好的体现，陶瓷绘画的发展也没有放弃对水墨韵味的一贯追求。

五、结语

综上所述，水墨艺术与陶瓷绘画艺术虽然是两种艺术形式，但是在具体的艺术表达中、表现手法中、鉴赏方式上有着异曲同工的奇妙之处。 本文结合自身多年从事绘画实践工作经验提出了以上看法，希望给广大同行业者提供资料参考和经验借鉴。

参考文献：

[1]姜强 .论陶瓷绘画艺术语言[J]. 社会科学家，（08）。

数学与绘画 篇11

关键词：儿童表现性绘画；艺术特征；建构因素

有教育家说过：“艺术必须成为儿童的朋友，当言语不足以表达他们的欣喜、忧愁、恐惧和挫折时，他们或许便得以依赖它。”一些学者通过反思儿童艺术教育的现状后发现，对于儿童艺术的理解的深刻与否会深深地影响艺术教育的实践。而对儿童的表现性绘画的理解的与否，会决定是否用正确的视角看待儿童美术教育。所以，成人需要先从与儿童表现性绘画有一定联系的现代表现主义绘画入手去理解。理清二者的相同之处与区别，为儿童的美术教育活动提供一个借鉴方向。

1 二者涵义上的区别

现代表现主义绘画是现代最重要绘画艺术流派之一，它是20世纪初期绘画领域中流行于北欧的艺术潮流，经过德国艺术家发扬光大逐渐形成了派别，在艺术观上强调艺术家的主观感情和自我感受，以及对客观形态的个性化处理。而儿童表现性绘画是指在孩童时期，根据自己对世界的认识和理解，通过想象力并经过自主发挥，采用各种形式并按照自己的表现方式，主观地表达自我感受的绘画作品。

2 各自绘画特征

2.1 现代表现主义绘画的艺术特征

（1）激情的表达与另类的再现。表现主义者往往都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段，或者说当作倾泻内心情感的突破口。摒弃对传统的书写，用另外的方式抒发对世界的理解和认识。

（2）对事物抽象的概括和非理性思维的运用。表现主义者摒弃被理性法则和习俗观念所覆盖世界表象，用另类的思维进行了重新解读。

2.2 儿童表现性绘画的艺术特征

儿童的表现主义绘画，是将对世界的认识以及主观意向和绘画活动性几个方面进行协调的产物。

（1）自然表达性是说很多儿童在通过绘画表现自我的时候是属于自然而然的表达的，没有受客观条件的影响，思维定式少，画面给人一种强烈的稚拙夸张性，他们往往把注意力集中在最感兴趣的形象上，多用主观意向色彩和个人偏爱的色彩，所以显得更加有夸张性。

（2）符号替代性是说儿童表现性绘画并不如实摹写客观物象及其许多特征，仅仅保留其最基本的的形式。儿童通常是用简单抽象带有一定符号性质的线条来描绘对象，仅仅表现物象的主要特征。是對描绘对象的简化和概括，是用替代性的方式来表示对事物的认识。

从以上几点可以看出，二者是有很多的相同之处的。表现主义者从绘画活动中寻找自我，并从中获得快乐与满足感。儿童在描绘对象的时候不是负担而是一种很有趣的游戏，是自由自在的，且在画的过程感受到了绘画带来的快乐。

3 我们接着对二者进行探讨分析

3.1 现代表现主义绘画的建构因素

表现主义绘画有其鲜明的特征及构成因素，从心理学角度来讲，现代表现主义画家更多地强调情感的直接宣泄，它的原创力是很强的，在作画过程中，使画者获得心理上的极大满足，并且使压抑的精神能量得以释放。这种获得与满足感，是表现性因素增强的内在动力，表现性绘画的夸张的画面运用，正是其内在获得感的支撑下达到的。

3.2 幼儿表现性绘画的建构因素

儿童的表现性绘画在其实质上反映的是儿童认知的过程，是儿童处在成长发育期心理上去世界认识的一种需求的内在体现。而这种需求性他们往往通过画画这一途径来表达自己的感受，这同时也是兴趣的一种表现，兴趣是儿童绘画的内在动力，儿童绘画的实质是儿童的自我表现。属于儿童自己的绘画的产生是一个必然性的过程，是儿童对生活认识的一个过程。

儿童的表现性绘画天真而又大胆、夸张又兼有浪漫、率真又不失美感，独有的画面点线面的构成效果形成了儿童画独有的稚拙、梦幻甚至是荒诞的意味。这些特点直接地体现了儿童的思维与内心世界。

4 二者的异同之处在教育学上的意义

现代表现主义绘画和儿童表现性绘画在产生原理和画面效果上有很多相通之处，同样是感情的宣泄与表达，同样的对世界的独特认识。类似的画面语言，类似的拙朴造型。而对于儿童来说，就需要一个正确的引导，将这一相通性用来疏导儿童的这种带有表现性因素的绘画。往更利于他们成长的道路上指引。我们要做的就是在儿童的绘画与成人的绘画之间搭建一座桥梁，找出一条更好的道路。

首先，现代表现主义绘画作为成人世界的一个对儿童绘画有引领作用的画种，对儿童的绘画有很大的借鉴意义，可以在特定的场合（绘画课堂、美术画展等）让儿童去看去感悟，让感悟再带给儿童更多的启发，让启发再带给儿童以更新奇的角度描绘心中的世界，从而带给儿童以身心发展。这就是美术教育的作用和意义。而对于现在的儿童美术教育方式方法，现代表现主义也有很大的借鉴方面。反观当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在各种混乱现象。有的教师不会指导学生，片面地将自己思想强加儿童；还有的老师为了让儿童画出自己满意的作品，不考虑儿童的审美层次，甚至会亲自示范什么是好的画，忽略孩子表达自己的机会。我们应该给儿童充分的创作自由不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。

其次，对儿童绘画作品的评价方式也要有所创新。表现主义美学强调艺术家的内在、主观世界。作为教师，对儿童作品的评价不能只停留在画面效果等外在要素方面。而是要对儿童的各种情况作深层次的了解，了解儿童的个性、生活经历等，这样才能全面理解和把握儿童的作品中传递的思想内涵。也可以用现代表现主义绘画的思想内涵作为指导思想，尝试创作一下用儿童表现主义绘画，感受绘画的过程、手法和内在表现，从内在去领会儿童绘画的内涵。

总之，儿童表现性绘画是儿童用于表达思想感情的特殊视觉语言。因为绘画对儿童的感知能力、记忆能力、想象能力和创造性思维的发展起着重要的促进作用。而对儿童表现性绘画的观察研究，是研究儿童心理发展过程的一个很重要的途径。儿童表现性绘画在反映儿童心理发展水平的同时也同样促进着儿童心智的成长。

参考文献：

[1]钱慧.儿童绘画的表现性对艺术教育的启示[J].课程教材教学研究（幼教研究），2013.