元代绘画（精选3篇）
元代绘画 篇1
元代 (1271—1368) , 是中国古代史上出现的第一个统一中国并统治中国的少数民族封建政权。在近一个世纪的统治时间里, 受汉族传统文化和传统政治制度的深刻影响, 元代也摆脱不了“野蛮征服者被文明的被征服者所征服”的历史规律。尽管元代初期的民族分化、歧视政策将以汉人为主的文人士大夫打压至与乞丐、娼妓一样的社会地位, 但元代中后期朝廷的招抚政策, 还是使汉人传统的儒家文化得以坚强地发展。中华儒家文化的一个重要组成部分———绘画艺术在元代不仅得以存续, 而且还奇迹般地在中国绘画史上留下了一座不朽的丰碑[1]124。本文就拟探析元代绘画历史发展情况及其在整体高压的政治环境中得以发展的历史原因。
一、元代绘画历史发展情况
中国绘画史学界历来将元代中国画视为笔墨画发展的顶峰, 但元代绘画从整体上来看又有着荒寒冷落、简远闲逸、清淡萧疏的风格, 仿若远离尘俗风味、不食人间烟火一般。对元代绘画风格的评议概述, 钱钟书先生一语道破:元代绘画以简逸为主、重遗貌求神。例如元代的山水画, 它既不同于北宋的繁密风格, 也不同于南宋的一角半边之风, 而显露出一种淡雅、高逸、意象的墨化淋漓、无拘无束的意境。元代的云山墨戏就反映出作者方从义画像为虚、意境为实、水墨跌宕致远的画风。另一位山水画家曹知白的作品苍秀、简洁、疏落, 惜墨如金。还有黄公望和吴镇的山水画, 也以简远、秀润、疏朗著称。而在众多元代山水画家中, 画风最为简淡、高逸的莫过于倪瓒。倪瓒的山水画清韵逸气、平淡空寂, 往往疏林坡石、一湖两岸, 是元代山水画不食人间烟火的典型代表[2]83。再比如元代花鸟画。元代花鸟画与两宋相比发生了历史转折。两宋花鸟的姿彩各异风格至元代完全变成了墨梅、墨禽、墨花的花开淡墨痕的水墨花鸟。例如以墨兰花见长的郑思肖、以墨桃花著称的王渊, 还有擅长墨竹、墨石的吴镇和柯九思, 以及倪瓒、管道升、李衎等等都对以素为贵、以静为美的画风偏爱有加。
无论是山水画还是花鸟画, 在童书业先生看来, 元代的绘画不同于宋代绘画多出自专业画家之手, 而是多出自非专业的文人之手, 这在中国绘画史上是绝无仅有的。也就是说, 元代绘画的发展历史基本依靠文人来推动, 元代绘画也是文人画的天下, 元代绘画发展史即是一部元代文人画的发展史。
具体从艺术的角度来说, 北宋苏轼、米芾等著名文人的绘画思想深刻影响了元代文人。苏轼在《历代诗话》中点评北宋诗歌文学时用“绚烂而平淡”进行总结, 这样的评价也用在了他的一些画论中。绚烂之极, 最终仍要归于平淡, 这是元代文人在苏轼等人影响下的文人画思想精要。至于为何归于平淡, 在苏轼和米芾看来, 是因为绘画本应是种笔墨游戏, 在自娱自乐中享受精神的自由。因此苏轼、米芾等人抱着这样的平淡态度, 以绘画为手段之一追求自由的思想境界。其中米芾还以此绘画思想创立了米家山水画。米芾的长子米友仁在继承了父亲的绘画风格之后, 将米家山水画提升至更高的水平。米家山水画的思想精要在于:绘画是作者内心世界的外现, 是作者情感与外界实物交融的表达形式, 它不是色彩缤纷、精致华美的装饰品, 不随大众审美取向而改变, 而是简单、平淡地以物照人、以物画心、以物写意。米家山水画的这种画风意境在宋代非专业画家中极为推崇, 也被注入到了元代文人画作者们的精神世界中, 得以在元代延续和发展。
从元代绘画选题上来说, 两宋中国文化中心在南移的过程中仍偏重于北方文化, 画家们仍然偏好以北方的大山大水为题材进行创作, 而元代的中国文化中心已完成了南移, 文人画家以南方居多, 因此元代绘画题材以江南山水美景为主。例如湖州的赵孟顺、常熟的黄公望、镇江的郭界都是在当时享有名望的南方文人画家。还有一位少数民族画家高克恭, 虽然他是北方人, 但多年在江南地区做官, 被江南山水深深吸引, 也深受南方人文画的影响。高克恭以北方人的家庭出身, 凭借令人称颂的江南山水画而成为元代山水画派的代表人物。
最后再从创作方面来说, 在战马上夺得中原统治大权的蒙古族政权对传统汉族文化既没兴趣也缺乏足够了解。与两宋时期宽松的、备受政策激励的文化氛围不同, 元代博大精深的汉文化传统在少数民族文化面前略显压抑。例如在绘画方面, 元代不仅取消了两宋时期的画院, 而且绘画不能作为画家走上仕途的技能手段。但是从另外一个角度来看, 元代的文人画、非专业作画受政治风向和宫廷画的影响和束缚更小, 元代绘画创作至少在思想层面更为自由。绘画爱好者在不受政治、经济利益的干扰下, 可以根据自己的喜好自由选择创作题材和方式。因此, 元代绘画创作形式多样, 涌现出董巨画风、李郭山水画风、米家山水画风等多个创作流派[3]2。
二、元代绘画发展的历史原因
第一, 遗民画家借用绘画抒发亡国之痛和怀才不遇之感, 客观上推动了元代绘画的发展。所谓遗民, 即是忠于前朝而耻于为新王朝效力之人。元代的民族压迫和民族歧视政策使流淌着丰富中国传统文化血液的汉族人生活艰难。汉人被归于最卑贱的第三、第四类人。同时社会职业也被划分为十个等级。乞丐是属于最下等的第十级, 在乞丐之前的就是儒家文人。因此汉人不仅在社会阶层中属于下等人, 而且多以汉人为主的儒家文人在职业上还是与乞丐相提并论的下等人。汉代文人遭受如此歧视和境遇, 只能依靠书画宣泄心中的苦命与压抑, 有时甚至还是艰苦营生的手段。即便是遗民中的温和派偶尔参与到极少数汉族士大夫的施政机构, 他们也难以施展拳脚、怀才不遇, 只能寄情于书画、自命清高。那些极端的遗民, 在两宋隐仕之风的长期熏陶下, 坚决超脱和回避元代社会, 拒绝接受元朝的统治。但他们作为文弱书生, 不可能拿起兵器与元政府对抗, 只能潜心艺术创作, 用艺术来宣泄亡国之痛。遗民的画作充分展现了元代的时代特性, 客观上繁荣了元代的绘画艺术。
第二, 元政府在一定程度上推动了元代绘画艺术发展。尽管整个元代的社会和统治风气对民间汉人绘画创作没有丝毫鼓励, 但元政府通过其他方式还是促进了元代绘画艺术的发展。例如忽必烈的曾孙女大长公主酷爱收藏书画。她收藏了许多两宋时期的书画珍品, 如黄庭坚的《松风阁诗》、赵昌的《写生蛱蝶图》、展子虔《游春图》等等, 这些作品得以流传至今, 与大长公主的悉心珍藏不无关系。除了收藏保存珍贵画作, 她还以开放的姿态邀请汉族大臣和文人进宫对藏品进行品鉴。汉族大臣文人品鉴完过去从未见过的名画真迹之后, 将自己的所见所闻所感记叙或传于他人, 丰富了文人画家们的眼界和创作灵感。再比如元文宗帝, 他自幼在江南一带接受汉化教育, 饱读诗书、能书擅画, 结交和网罗了一批江南书画才子投奔帐下。尽管元代没有专门的画院, 但文宗帝组建奎章阁收藏和保管书画, 其中流传至今的真迹有宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》、五代董源的《夏景山口待渡图》等数十件。文宗帝还在奎章阁中常邀包括汉人在内的各族文人品书赏画。文宗帝在书画艺术上较为开明的态度和政策使汉族书画史得以较好地存续。
第三, 博大精深的中国绘画艺术素有坚韧的生命力。至元代, 中国绘画史已源远流长了数千年。它是炎黄子孙历代生活的艺术写照, 表达传诉了中华民族数千年积淀的世界观、价值观、审美观和人生观。作为中华文明不可分割的重要组成部分, 在历史发展曲折与前进统一的客观规律作用下, 中国绘画即便因朝代更迭、帝位易主等因素不时受到阻碍、打压, 出现倒退或停滞, 但中国绘画的艺术生命力仍然生生不息, 元代统治者无论如何也不可能将其阻断和扼杀。
总而言之, 元代绘画在中国绘画史上既经历了一个特殊的时期, 又是历史发展的一个高峰时期。以山水、花鸟为创作题材的文人画在元代民族政策的打压下艰难求存, 又在诸多客观因素及中国绘画艺术发展的本质规律支配下焕发出夺目的光彩, 熠熠生辉。
参考文献
[1]杨仁恺.中国书画[M].上海古籍出版社, 1990.
[2]陈传席.中国山水画史[M].天津美术出版社, 2001.
[3]陈高华.元代画家史料[M].上海人民美术出版社, 1980.
元代山水绘画成就原因浅探 篇2
一、文人画风格确立奠定元代山水画地位
元初统治者挟军事上的威力,厉行野蛮的专制统治,将中国人分为不同的等级,而且还废除科举制度,杜绝知识分子“学而优则仕”的途径。读书人的地位一落千丈,以致出现“九儒十丐”的局面。文人在强悍的元蒙贵族统治下忍辱偷生,只能将自己的才能淋漓尽致地发挥于书画诗文中。在艺术上,他们俨然以传统文化的继承者和发扬者自任,因此写意画成为风尚,渐渐取代华丽写实的宫廷画,成为元初画坛的主力军,代表人物为赵孟頫、高克恭。赵孟頫有着深厚的文学和艺术修养,他大胆提出“师古”的主张,并且还把它和“不求形似”的士大夫画主张密切结合,融以“师法自然”的过硬技巧,奠定了元代文人画的理论基础,赵孟頫等文人提出这些主张,也有其历史根源。
首先,元代实现了大一统局面、多元化的格局,当时便利的交通、发达的城市经济有利于南北文人开展群体性的艺术活动,画家经常集聚都市,互商技艺,客观上有助于突破妄自尊大、因循守旧的心理因素,而且通过互动取长补短,更能使具有独立个性的风格得以彰显,这对于元代不拘一格的画风最终形成,无疑起到了决定性的作用。正是由于南北文人之间这种经常性的交往和交流,使得文化超越了地域性的限制,并在互补的过程中使文风面目一新。
其次,“靖康之变”后沦落于金朝的唐代、北宋绘画有条件辗转流传到江南,也使许多南人有机会在北方见到相违已久的唐代、北宋绘画,加上南宋灭亡后,一些王室珍藏因此流散民间,使较多的文人能有机会接触这些艺术珍品。这些古画所体现出的优秀文化传统拓宽了江南文人的艺术视野,启发他们找到了既能摆脱衰落颓废的南宋院体遗风影响,又能抵制元朝统治所带来的北方文化渗透的良策。在这种背景之下,江南文士赵孟頫、钱选等另辟蹊径,向更早的绘画演习,转向师法唐人和北宋传统。他们重在抒写情怀,而且在技法上强调以书法入画的新画风,形成了元代绘画中最具有特色的文人画流派。元代后期,以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等为代表的“元四家”在山水画上的突出成就,标志着山水画的一个新的高峰,对后世的影响甚大。而元代绘画的重镇黄公望取董源、巨然画风,萧散简化北宋山水,突出以江南山水之悠然,文人性情的豁达,笔墨的自在、空间的灵活等等。他的风格在于他在作画时不刻意形成风格,仿佛是在绘画之外,对山水、对人世都是他思想的真实体现,他生活在市井却又超脱于世俗。所以黄公望的山水画成就在中国的绘画史上极高,自元代以后,凡是有山水画的地方,皆有他的巨大影响所在。
二、道教因素成就元代山水画地位
元代的山水画不同于以往的山水,还在于那个时候的画风呈现飘逸脱俗之意境,而这与当时的道教盛行是脱离不了关系的。蒙古人非常了解宗教在维护稳定方面的作用,对本土的和外来的宗教采取兼收并蓄的态度,并且设置僧官、道官等宗教官职,把道教纳入政治系统,在客观上有利于道教系统文化程度的提高,而道家的思想推崇少私寡欲、自然恬静、修炼成“仙”,这种思想在品位和意趣方面对文人儒士产生影响,使他们沉迷于其中,削弱了对政治的责任感,从而为元代朝廷加强对文人阶层的控制起了不可忽视的作用。
道教在文人士大夫中的影响体现在方方面面,他们作为元朝廷体系的一股政治势力,享有很多特权,在保护和发展汉文化尤其是汉代绘画方面居功甚伟,每个朝代画家的画风与当时他们赖以生存的经济支柱有着密切关系,如果说南宋宫廷画家的经济支持者是皇族,那么元朝文人即使再隐逸,也需要维生的方法,而他们的赞助者就是道教。当时因为元朝的等级制度,许多富家大户、不愿入仕的文人儒士为了避免官府盘剥、征聘,往往采取捐助的方式或为道官、或为隐户而受到庇护,所谓“士或困于穷愁放逐,力有所不得为,则自托仙人道士以为介”,加之文人向来就有“据于儒、依于老、逃于禅”的倾向,这种带有政治避难和经济避难性质的事情便经常发生。元四家之一的倪瓒就是如此。据说他自幼生长在道教氛围浓重的家庭,自其祖父时便为道录官,其兄长倪文光颇受玄教大宗师张留孙的看重,被升为真人,提点杭州路开元宫事,属于中上层的道官。倪瓒也是捐的道录官。在叶廷琯笔记中记载:《杜东原集》中有题云林画一则云:“先生家素埒封,以纳粟补官道录,应时君之诏以济饥乏,非求贵也。”而这种情况在当时成为文人的一种处世方式,这种方式直接反映在作品上,“绘画创作者本人的生活境况和思想气质,必定会或多或少地在他所创造的艺术品中表现出来。”元代文人画家的这种心态修养,这种普遍对道的感悟,在客观上和主观上确实都使其在绘画的理解方面更接近内心与自然的修和,从而在作品中流溢出自然清新、恬淡悠远的气息,如“殊无市朝尘埃气”、“山僧道人之气”。元代文人绘画体现了对于心灵的关注,赋予了作品一种注重内省的特殊气质,这正是中国传统绘画的精髓所在。道教所启示的境界是静的,顺应自然法则,所以这些文人画家作画时,画幅中潜存着一层深深的静寂,这种寂静中带着飘逸,意境旷邈幽深。元代山水画不论是赵孟頫作品中的“水墨浑染点草草,绿荫环绕清高雅”,或者是黄公望要体现的“层峦叠嶂碧山青院体画,杂木莽林气宏伟”,抑或是倪云林画作透出的“江上春风积雨晴,隔江春树夕阳明”,都强烈表现出一种“简逸恬淡”的意境。从山水画形成以来,历代绘画都讲究脱俗之意境,然而都没有元代的画家强调得这么浓烈,这与道教的影响不无关系,也是元代社会的精神使然。历代评论家评价元代的山水画“潇洒简远,妙在笔墨之外”,一语切中要的。
元代绘画 篇3
公元1279年, 自南宋抗元名将陆秀夫和张世杰广州崖山战败、悲壮投海之后, 中国开始进入了元朝大一统时代。按正常道理来说, 在中国, 历来国家大一统、稳定之后, 绘画必然存在着多元而又迅速的繁荣发展, 元朝亦不例外。从表面上看, 整个元朝绘画发展时期, 大能名者频出, 史留今日的优秀名作更是比比皆是、处处可见, 可以说, 元代绘画发展的一切, 同其他各期诸朝绘画发展相比, 并没有多大的不同之处;然而, 当我们进一步深入研究元朝时期这些绘画名家的创作目的、创作宗旨, 画作的题材选择、画作当中所蕴育的画家思想, 画作所采用的技法, 以及当时画界名家大者所编著的绘画理论书籍时, 我们会感到十分的意外, 历史似乎和我们开了一个玩笑;作为中国绘画史中非常重要一环的元代绘画, 其同其他各期中国传统绘画相比, 是如此的不同, 那样的异化 (注:异化, 拉丁文:alienatio, 英文:alienation, 德文, entfremdung) ;让人觉得将元代绘画置于中国传统绘画之中, 存在着一种和谐当中含有矛盾的味道;体现着马克思主义哲学原理中, 事物的普遍性和特殊性原理, 即共性和个性原理。为使大家对元代绘画这一中国传统绘画中的“怪胎”能有一个更为深刻而又明确的认识和理解, 本文将尝试探讨和剖析上述所提元代绘画中所出现的一些异化现象, 使大家明白为什么在元代会出现那样“畸形”的绘画创作方式, 产生这样的绘画作品;为什么元代的名家巨匠不直接继承前人的绘画成果, 而刻走偏锋;他们难道是真的不愿意对绘画负责?还是有难言、无法言表的苦衷。
当我们翻开元人画册, 欣赏元朝时期的绘画作品时, 会感觉不论是哪位名家巨贤的山水画作, 其中都会存在着秃山、窠石、枯树、败水这样的绘画题材内容, 而且数量庞大, 不在少数;在整个元朝绘画时期, 该类冷逸题材甚至还占据着元朝山水绘画的主流地位;这种山水类题材可以说代表着元代山水绘画题材选择的主题。花鸟画绘画题材的选择亦是如此。花鸟画当中的鸟, 业已不是花鸟绘画题材当中的主体选择, 梅兰竹菊则占据了元代花鸟绘画题材选择的大部江山。人物画题材的选择则更是一般无二, 僧侣、罗汉、菩萨、居士、隐士、神仙、道士更多成为了这一时期元代人物绘画题材的主体选择目标。那么, 为什么元代绘画题材的选择会出现和前朝后世如此之多的迥异之处呢?为什么元人不能像唐宋或明清人们那样随意潇洒、自由自在、毫无杂念、为喜爱绘画而画, 去画那些富有生活温馨气息的多元题材绘画作品呢?马克思哲学中曾提到遇事时, 要具体问题具体分析, 抓住事物的主要矛盾, 分清主次, 去分析问题, 去解决问题。如果说, 未来某一天, 我们真的能够解决时空的屏障, 可以回归过去, 那么我们还是不要选择去元代, 因为那是一个压抑、郁闷、令人窒息、苦恼而又颓废的沉沦时代。在元朝统治时期, 对于文人士大夫画者而言, 那是一个悲惨郁愤的岁月。当时, 大部分所谓的文人士大夫画者都是中原汉族人, 时常均以天朝上国人士自居, 对夷狄蛮族统治中原, 存在着不认同和屈辱感。对他们来说, 元朝异族统治中原的情境, 就意味自身的国破家亡, 加之元朝统治者对汉族士大夫阶层的不信任, 不肯委以政事仕途上重任, 使得当时的文人士大夫们在精神思想上存在多元的压闷和抑郁, 自身凝存着一股难言之痛。为了证明自己的清节高骨, 表达心中上述之情。他们转而将其全部投入绘画创作之中, 故而选择具有象征寓意, 代表自身心境和思想的题材;秃山怪树、梅兰竹菊都是如此, 暗示着文人士大夫们悲惨苍凉、抑郁的心境, 不愿和元朝异族统治者同流合污、归隐山林的心态。比如说, 元代文坛画坛的领军人物赵孟頫, 其作《秀石疏林图》, 元代画坛四大家之一、曾为江南大地主的倪云麟, 其作《渔庄秋霁图》等都暗含了画者某种特殊精神思想上的寓意, 抒发着在元朝统治之下, 心中莫名的悲凉凄惨之痛。倪瓒在《述怀诗》中曾写道:“白眼傲俗物, 清言屈时英。富贵乌足道, 所思垂令名。”擅画兰花, 在自家屋门悬挂“本空世界” (注:本空, 将二字拆开, 即为大宋。) 的郑所南, 在元朝官员权贵向他索要兰花画作时, 其说:“手可断, 兰不可得也。”马克思主义哲学曾经说过要透过事物的现象看本质, 来分析事物, 这一哲学要点应用于为何元代文人画家在绘画作品题材选择上要加以限定, 可谓恰到好处。一幅画作题材选择的背后, 往往会暗含着画者一部分心灵的写照。
元代绘画中, 文人士大夫的绘画作品所用技法相对来说比较侧重单一性, 存在着在中国传统绘画多元技法发展中所不应该出现的异化现象。从元代画家山水画作品上来看, 其所用技法, 主以师法董源、巨然、李成, 所谓后世明朝董其昌所强调的南宗南派。元代文人画家在山水画中所画山水主要采用大、小披麻皴, 很少能看到宋人特别是南宋所用的大、小斧劈皴, 雨点皴, 云皴, 钉头皴等技法。从保留至今的元代名家真迹作品, 比如说, 赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔夫图》、《秋江渔隐图》之上, 均可看到画家们技法的单一特征。元朝写意山水画作品在绘画技法方面之所以一定程度上的千篇一律、拥有很高的共性和契合性, 按照马克思主义哲学原理来说, 就是意识反作用物质, 来源于文人士大夫画家们对于前朝怯弱腐朽、无能丧国的愤恨。两宋时期的丧权辱国, 留在他们心中的只有痛。所以说, 元朝文人士大夫画家在技法选择上虽然亦是拜学先朝百家, 但画笔落下之时, 真正所采用的技法却还是和前朝迥异的寥寥几种;而不像唐宋明人那样, 多技多用、畅用于心、身心欢娱。赵孟頫曾借谈画理来表达自己对前朝宋人的愤恨和不满:“宋人画人物不及唐人远甚, 予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”
阅读元代绘画教育、元代绘画史, 我们会发现元代文人画家, 其绘画宗旨和创作目的, 同前后四朝唐宋明清进行中国传统绘画创作·画者们的创作动机存在着高程度的异样。唐宋文人画家在进行绘画时, 更多的是侧重于喜爱和生活自娱, 画画乃是为了陶冶自家心境, 追求精神上的快感和享受, 对绘画的单纯性韵味很浓。但当我们在品读元人的画作时, 会发现元人绘画的确亦是出于自身对绘画的喜爱, 但很大的程度上是在寄画抒情, 运用画作这一无声的心语, 间言画者心中所想。绘画不再是单纯的绘画, 业已是文人画家们说话的一种工具和方式。元人郑所南在画墨兰时, 画兰多不画根, 更无坡地。故而有人问他, 为何画兰不画根和土。郑氏说:“土为番人夺去, 忍者耶。”在元代的画坛, 地位和威信同赵孟頫并驾齐驱的钱选, 曾画《归去来辞图》, 其画该图目的在于, 表达自身画者的心境, 传达自己犹如陶渊明那般, 愿过隐居无忧的生活, 不愿和元朝异族统治者同流合污的思想。
元代绘画教育、元代绘画虽然说是我国美术当中非常重要的一环, 然而, 从这一铜环之上, 我们业已看到铜环亦然锈迹驳驳、斑痕累累。正是由于它没有很好的对前人绘画, 特别是对在两宋发展达至巅峰状态绘画技法的继承, 最终致使我国传统绘画多元发展脱节正轨长达近百年, 宋朝时期许多珍贵的绘画理论和技法专著、画家随笔业已无从寻到, 最终导致自明朝起, 后人再也无力达到或接近宋人时绘画上的巅峰之境。这对于中国传统绘画、中国传统绘画教育而言, 不得不说是一个遗憾。然而, 从另外一个角度来讲, 亦正是因为元代绘画教育、元代绘画画走偏锋形式的出现, 才打破了沉闷已久的中国传统绘画发展框架模式。为我国传统绘画的发展, 特别是在绘画诗、书、画、印相结合方面所作出的贡献, 在宣纸绢本之上留下了一道浓浓的墨韵。可以说, 这亦正体现出了马克思主义哲学原理当中所说的, 事物发展必然处于相对矛盾之中这一哲学至理名言。
参考文献
[1]杨耕, 谭培文, 范燕文.马克思主义哲学概论[M].高等教育出版社, 2004.
[2]肖前.马克思主义哲学原理[M].中国人民大学出版社, 1994.
[3]赵剑英, 李德顺, 等.马克思主义学术文丛·马克思主义哲学范畴研究[M].中国社会科学出版社, 2010.
[4]杜哲森.中国绘画断代史丛书·元代绘画史[M].人民美术出版社, 2000.