绘画构成（精选7篇）
绘画构成 篇1
过去的几百年里,欧洲绘画体系一直致力于写实性绘画的研究,意图在二维平面上建立“三维空间的幻象”并且达到了相当高的水平,名家辈出,杰作如林。然而盛极思变,加上摄影发明的影响,绘画体系开始朝多元发展,抽象绘画应运而生。抽象绘画摒弃对自然景象的再现,用线条、色块、肌理等原始的形式因素直接诉诸视觉。抽象绘画放弃具象的真正目的在于直接导向内在精神的诉求和艺术本体的建构,它作为与具象艺术对应的一种“语系”,使视觉艺术升华到纯粹的语言层面和绘画状态,从而更接近音乐。
抽象绘画诞生于1910年左右,直到20世纪40年代中期,由于荷兰、德国移民艺术家的加入,才在巴黎蓬勃发展开来,进而征服了欧洲和整个西方世界。其后的20年间,抽象绘画成为绘画的主流,在艺术界享有无可争议的主导地位,成为超越国界的一种世界艺术形式。决定性的东西不是外形和一幅抽象作品的整体,“而是迫使人们作出选择的内在需要”,康定斯基在谈到抽象绘画的起源时这样说。
西方现代艺术从抽象艺术开始,又以抽象艺术的繁荣而获得胜利。对以往写实主义艺术传统的背叛,成为现代艺术的起点。无论是初期的印象派、后期印象派、野兽派、立体派、纳比派,还是后来的纯粹的抽象艺术如抽象表现主义、至上主义、抽象风格派、行动绘画、极简主义等,均以不同的抽象方式来表达对现实、具象世界的背离与拒绝。从根本上讲,“抽象”并不是一个传统视觉形式的反叛方式,而是一个伟大的象征——象征着现代社会、现代文化对整个旧世界的决裂与替代。作为现代人精神生活的一部分,它的现代地位是由历史所赋予的。
沃林格认为,抽象艺术具有两个明显的特征:一,抑制对空间的表现,以平面表现为主。三维空间是抽象艺术的天敌,因为空间总是使人不断地回到与现实具象的关联中,只有打破这种变幻动荡的空间秩序,人类才能在抽象意识所构成的结构中获得栖息和安慰。二,抑制具象物体,以几何线形构成基本图像结构。在这里,形式在独立于客体世界的地方呈现出高度的自律性,通过这种自律性,抽象艺术将自己提升到音乐一般的水平上,创造了一个使主体意志、本性、情感获得肯定的“另一个世界”。
“自然是一种真实,我的画也是一种真实”,毕加索特别强调他作品的艺术自主性。通过简化过程获得绘画的自律性,是抽象艺术的重要原则之一,正是这一原则确保了视觉实验的自由和广度。这一原则还解放了从前一直被模仿和束缚的技术手段,打开了开发其内在能量的新天地。在抽象艺术中,画布与其他元素一起,被作为有机整体的一个不可缺少的部分,它的边、角和中线都能动地决定着发展中的作品。唯有视觉方式的解放和自立才使抽象艺术的存在成为可能,媒介的自律是绘画专注于客观现实纯视觉元素的结果。
很多时候,人们错误地认为绘画应当具备语言的叙述性和诠释功能,而对待音乐,这门与绘画相近的艺术,人们从来都很明智地回避这个指责。人们要求一幅画应当具备“一定的含义”,恰恰忘记绘画如同音乐,是一门非词汇表达性的语言。抽象画家创立了各种不同的观念,包括看不见的和谐,不断的振动,永恒的对比,这些都产生于各种“被解放了的媒介”或元素。于是,符号逐渐失去了立体性和物质性,它们变成了平面的和纯视觉的东西。从模仿的束缚中解放出来的颜料、线条、平面和色彩,产生了一种新的对比。“艺术其实是一个独立的有机存在,同自然拥有一样的价值,但二者并没有内在的必然联系——如果仅仅从表面去理解自然的话。”威廉·沃林格早在1908年的博士论文中就提出这一洞见,而此时,抽象艺术作为独立的艺术形式还没有真正诞生。
在抽象绘画中,关于不同的流派和样式有很多说法,如抽象、非具象、非具体、具体或绝对艺术,极端的、对立的,或以古希腊哲学家柏拉图命名的“柏拉图式的几何”和所谓“被操纵的偶然”,总之是一派色彩狂欢的画面,不拘于形式(非形式主义的)的绘画,包括很多涵义,展示层次也极其丰富,这在艺术史上是史无前例的。当时所有的艺术流派走向,都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。一个艺术风格常常在螺旋式的上升之后又回头超越自身。“二战”结束后,抽象绘画在美国发扬光大,纽约取代巴黎成为世界现代艺术的中心。欧洲有沃尔斯,美国有波洛克,两人的艺术反映了同样的历史大冲击和大振荡。
然而,以“抽象”为形式演进核心的现代艺术在极简艺术阶段失去了推进的可能性。不仅是赖以推进的“抽象冲动”在一个世俗社会中丧失殆尽,而且形式演进的自律性链条也彻底断裂了。整个现代艺术坠入了一种茫然无措的末世意识中,人们在艺术家构造的艰深难测的抽象艺术世界中再也看不到任何希望。艺术只好再次返回具象世界,试图在这里寻找新价值的可能性。杜尚看到了这一点,他把现成品——小便池挪用到艺术领域,成为后现代艺术的开端。
那么,抽象艺术真的消亡了吗?答案是否定的。抽象艺术作为人类意志的一种表达方式,是不会死亡的,即使在一个人们愿意以现成品和超级写实主义复制生活的时代也是这样。只要留心观察,我们就会发现,在装置艺术、写实主义作品的表象之下,都存在着抽象的结构。作为艺术运动的两极,抽象与具象观念均植根于人类的意志中,在任何时代它们都是在对立中相互渗透和融合的。只要人类没有彻底丧失超越性的精神要求,就不可能拒绝抽象艺术。
抽象艺术更有力地表明,它是我们进入一些新领域的拓展,是进入到“其他”符号地带的旅行。这些抽象绘画,或保留了一种似是而非的物象,或变成了一种新的、具体的解释世界的方式,一种只能用这种方式的必然性。抽象绘画发现了在事物表面之下真正存在的本质,这是以个性化方式观察世界的结果,也可以看成是创造一个新世界的手段。无论抽象绘画属于什么流派,都是自发寻找一个世界的真谛,真正领悟这个世界,并赋予它秩序感。
历史证明,一切人类所渴望的自由只能在艺术中才能得到实现。人类最大的自由就是艺术的自由,而艺术中的完全自由则是抽象艺术的自由,我们只有在一个真正由艺术构成的抽象世界中,才能彻底摆脱各种世俗的羁绊和困扰,真正体会一个完美而自由的世界。席勒说过:“思想是自由的,人是自由的,尽管生来就处于枷锁之中”,用这句话用作为对抽象艺术的诠释,更为合适。
绘画构成 篇2
莫迪里阿尼把构成中的点、线、面、形体、色彩等基本因素用自己的方式用在画面上，发挥的完美淋漓，表现出了他对绘画有着自己一种别具一格的表现手法绘画语言，创造了具有构成因素的变形写实的艺术风格，进而说明了莫迪里阿尼绘画作品具有的特色价值。
二十世纪莫迪里阿尼受法国现代主义思潮和塞尚的创作影响和启发，成为了最伟大的画家和出色的艺术大师之一。他既执着地追求艺术又生活在贫困之中，有丰富的精神与感情生活，又处在绝望孤独里。正是这些因素造就了他这样的艺术家。他为世人留下的绘画作品大都充满了一种忧郁的诗人气质美，确立了自己的绘画风格和艺术语言，并也巩固了他在现代艺术史上的地位。
平面构成因素在莫迪里阿尼绘画作品中的体现
1.点
在莫迪里阿尼的全部绘画作品中，大致集中分为两大类——肖像和裸体。他在对人像的描绘中，点的运用集中体现在人物的眼睛，在他的作品中，他画的眼睛几乎都是勾线平涂，记得有一部电影叫《莫迪里阿尼》，有一段是莫迪里阿尼讲课时认识了美术学生杰尼海普顿，被她深深吸引住了，莫迪里阿尼给她作画，画她的眼睛。在我们看来，眼睛是最能表达人物的内心世界的，是心灵的窗户，应该画的很真实，很有神韵。但是莫迪里阿尼的许多肖像画，包括精品很多都没有画眼珠。这就是莫迪里阿尼的自己的艺术语言的表达。在画上可以看出他真正的是看的自己的内心世界。在他另一些画中，即使画了双眼，人物的眼神也茫然空洞、没有焦点，对外面的东西视而不见，每次翻书看他的作品的时候，眼睛就不由自主的去看画面人物的眼睛，在整幅画面中，眼睛就是一个平涂的点。点线面构成中是相对小的元素，点是最容易吸引人的注意力。就在莫迪里阿尼的画中这个点聚焦了作者的内心感情世界，是作者的内心真实写照。
2.线
莫迪里阿尼的绘画，人物内部空间内部一体化，形成一种线条图形化或雕塑式的兼和印象主义和立体主义的表现方法。《里普西兹夫妇的肖像》是莫迪里阿尼花了两天的时间所画为了感谢里普西兹夫妇，画面中背景上出现的线条横向、纵向进行，贯穿画面，从人物身后穿过，这些线条往往起到打破画面前方主题人物被拉长。
在莫迪里阿尼的全部作品中对人像的描绘，他最基本的造型手法是运用线条，用线柔和，比较含蓄内敛，勾勒填色。他的作品用线条表现面部特征，将侧面像中的鼻子植入正面肖像。晚期作品具有古典风格，技巧更加娴熟，线条更加流畅，人物的造型更自然，整体上就显得很优雅，带有满足的美感。他的这种用线方法有中国画的特点，用线传神，重在气氛的渲染和意境的制造。使画面像一首优美的抒情散文，高雅带有一丝忧愁，观后回味无穷。
3.面
莫迪里阿尼有着非凡的天赋，无论眼睛的位置、形状如何变化，他都能抓住人物的面部特征，揭示出对象的精神世界。画面中的每一个部分都像一首抒情诗，整体和谐，各得其所，没有做作和不适之感。
一般情况下，传统的肖像画应该有背景，可以是室内环境，或人物的生活环境等，可以展示主人公的社会生活状况。而莫迪里阿尼的肖像画多非习作，却不画背景，最多也只是几何形的抽象化了的家具或简单化的墙体。这种处理背景的方法，就像他一样的孤独、忧郁，他不关心外界事物和自己的内心对话，表现自己的生活状态。图形化，几何形化的桌椅等背景，和画面主体人物形象夸张的造型相得益彰，充满了构成。
体积与色彩构成因素在莫迪里阿尼绘画作品中的体现
1.色彩构成因素
莫迪里阿尼作品中的色彩简练、单纯，采用线条勾勒然后平涂色块的方法，使作品显得单纯而富有构成意味。画面主体人物的皮肤、发式、衣着等描绘时采用大的色块造型。只有面颊或画面近处的肢体部分有少许微妙的色彩变化，但这种变化又不以交代结构为目的。
莫迪里阿尼的绘画，色彩才大行其道，同时也有他的单纯化，使许多的东西都具有卓越的风格，阴影和投影时取消了，不分明暗的的，像日本的浮世绘的方法画成。画家在具有个性化造型的画面上，大胆用色，直抒胸臆，无需估计色彩的真实与否，使呈现出鲜明个性特色。莫迪里阿尼对变形对象色彩的概括的表现性处理，是色彩构成的重要组成部分。
2.体积构成因素
莫迪里阿尼对人物的形体的塑造脱离了三维空间，讲究画面的构成。用平面化的语言——点线面来造型。他这种造型语言没有中规中矩的比例透视，也没有细腻逼真质感的描摹。这和欧洲文艺复兴以来传统的人体画，尤其是和古典主义和学院派的人体画不一样，不被他们所接受，也带有对抗打破传统的意思。在视觉上给人了部分想象延伸的空间，同时被描绘的对象近在观众眼前，完全突显了人体美。
莫迪里阿尼许多作品都没有眼睛的精雕细琢，没有表情。这种造型手段带来的感情色彩和画家本人一样孤独、忧郁和诗意。画中人似乎只进行自我交流，并且对外部世界不感兴趣，所以有目无珠。这是作者自身内心世界的写照。
结语
莫迪里阿尼画中人物造型的变形，色彩的平涂，点、线、面以及背景和人像的笔触变化等，我们能感受到印象主义、立体主义、原始主义的影响，我喜欢他用单纯和情绪化的色彩，即兴的笔触去画变形拉长的人体和肖像，和他用画面去表达对生活的一腔激情。他的这种造型和用色表达了他立于主流外的精神生活和冷漠、孤单的情感。这种在继承基础上的创新，以与众不同的变形手法创造了自己的风格样式，对我们的绘画的创作给以启示。他的作品有极强的构成感，注重体面关系，人物造型抽象变形，让画面充满了感染力，让人印象深刻、过目不忘。
论吴冠中意象绘画的空间构成 篇3
一、具象与抽象之间看空间秩序的建构
吴冠中重视对景写生, 认为只有在面对具体景象时, 才有可能使画家在感觉之源的驱动下保持作画应有的兴奋状态。同时也认为“搜尽奇峰打草稿”这种通过先游历、构思, 再以提炼、概括、取舍的中国传统作画方式, 有更宏观、更多维的精神空间的艺术表现性。他强调写生的好处在于“感受较深, 无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面, 都很可贵, 回来制作往往不能再保留这些优点, 易失去大自然那种千变万化、瞬间即逝的新鲜色彩感。”1这种面对具体物象去感知意境空间, 设计画面的平面结构, 保持从立意到构图的完整性的创作方式, 避免了中国古代画家离开实景闭门造车的缺陷, 同时吸收了中国绘画哲学中“以一当十”的精炼, 和“计白当黑”“无画处皆成妙境”等画面构成设计的空间意境表现。以及“不似之似似之”“以意表象, 以象传神”的形象主观设计的绘画理念。避免了西方印象派绘画中固定角落取景的局限, 在运用中国传统意境美的同时, 巧妙吸收了西方艺术中结构空间的构成美。他在作品的布局中重视宏观的空间构成, 其画面中的优美节奏与画面分割的构成意识来自对前人的吸收与自己在实践中归纳。
吴冠中善于从自然物象中发现其内在的结构美, 并从中挖掘其蕴含的形式美特征, 用抽象的形式语言把它表现出来。如果他感知到对象蕴含着可供挖掘的视觉元素, 而这种视觉元素与所要表现的主题有着某种内在的联系, 他就会千方百计地把这种视觉元素抽象提炼出来, 并加以夸张和放大。借用形式构成的一些原理进行条理化的设计处理使之既完整地表达了对象的主题又具有强烈的抽象意味和形式美感。
二、吴冠中绘画的精神空间构成
东方绘画中的二维空间和虚拟的心理空间, 以及传神简化的造型表达给了西方画家更丰富的艺术思维和形式探索。使得印象派之后的西方画家重视面对自然物象去创作发挥的同时, 注重形式数量的均衡、和谐、层次、节奏等画面的平面分割构成。而这种新兴的观念反作用于中国画家。使他们在尊重自然的同时主动地挖掘更有意味的形式美感、空间构成和画面秩序。
在中国绘画空间理念的影响下, 吴冠中对待现实景物并不拘泥于特定的时间与空间, 而是根据对所画物象的理解, 情感的需要出发, 讲究立意定景, 并在平面空间中表现时间延续所感悟的视觉场景, 追求画面形式的极大丰富性。北宋郭熙在《林泉高致》中所提到的传统山水画中的“三远”法:“高远”即“自山下而仰山巅”就是在立于低处体会什么是高大雄伟, 气势磅礴;“深远”即“自山前而窥山后”就是有前面往后面画出层层叠叠的深邃之感;“平远”即“自近山而望远山”就是画出苍茫辽阔的感觉。吴冠中的绘画作品往往通过平面构成的造型要素, 即点、线、面的重复、近似、渐变、变异、联想等构成的主要形式, 来表达“三远”所形成的心理空间层次。
除此之外, 吴冠中还大量吸收水墨画中“以白当黑”和“虚实相生”的观念, 在画面中留有大面积的空白或虚处, 重视虚实、强弱、有无等效果的处理, 而这空白和虚处正是人们情思的神游之所, 也让人联想到象外之象、画外之画的意境之美。正如吴冠中先生所说“……油画中也必须有极重要的‘视而不见’的部分, 这些部分既为意境服役, 又能给观众以美的享受, 要‘虚’而不‘虚’, 不空洞, 不乏味”。2
吴冠中力图在画面中突破有限空间, 以达到对无限“远”的追求, 往往对客观三维空间进行有意的缩减, 使画面空间趋于“平面化”和“抽象化”。客观物象经画家通过感知、提炼、强化、再现呈现出永恒空间, 这正是中国文化特有的“天人合一”的哲学精神。
三、吴冠中绘画空间构成的形式美表现
在吴冠中先生的意象创作中, 他总是先考虑形式, 后找意境。只要客观物象呈现出的形式美感打动了他, 他就会从这种形式美中提炼挖掘出节奏、韵律和画面构成的秩序感并将之转换到画面上。通过画家的理性设计与发挥, 组成变幻无穷的画面呈现给观众。
吴冠中先生力图打破物体固有形象的形状和细节, 并简化色彩关系和物体质量结构, 将色彩微差整合黑、白、灰三个色阶, 使画面呈现出近于平面的效果。并用这种平面化去捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。他强调画面的整体构架, 以及各视觉元素之间的空间分割和画面构成关系。重视整体面积的分割, 力求不浪费画面的方寸之地。在吴冠中先生的绘画作品中, 点、线、面是构成形式美感的基本要素。通过画面中黑、白、灰的布局体现出视觉上量的均衡感, 使传统的中国水墨画透露出现代的气息。在《太湖鹅群》这幅画中, 点的聚散对比所形成的层叠效果即洋溢着生命的活力并体现出空间的渐变。
在《崂山松石》这幅画中, 瘦骨嶙峋的黑色线条的曲直律动蜿蜒在肥硕的石块上, 体现了一动一静的动态对比和一肥一瘦的肌理质感对比。并在点、线、面的节奏变化中把空间叠层推远, 并体现了中国画理论中空间的“高远”。
在《故宅》这幅画中, 我们可以感受到块面分割所呈现出的两级力量的对比与协调。
在《印尼小市》这幅画中, 我们可以看到在黑色与灰色的包围中鲜艳的红、黄绿、紫明快的跳跃着, 色彩鲜艳却不火气, 颜色之间夹杂着星星点点的白色和黑色, 以减弱色彩间的对立使之调和。
四、结论
可以看出吴冠中作品中常常表现出平面构成的统一与变化、对称与均衡、节奏与韵律的形式美感。体现了具有音乐般韵律的画面效果和延伸与画面之外的空间臆想。正如吴冠中所说:“我自己长期探索用点、线、面, 黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面, 展拓画幅, 在点、线的疏密组合中体现空间效应。”3
注释
11.吴冠中.《谈风景画》[J], 载《美术》1962年第2期。
22.吴冠中.《吴冠中绘画形式分析》, 成都:四川美术出版社, 1988年版, 第55页。
绘画构成 篇4
(一) 线的具象美
从线的物理情态方面来看, 线是物象的可见轮廓的表现。它给人以自然的亲和力, 是其他的造型艺术手段比不了的。“比如就简单的线型来说, 柏拉图认为最美的线型是圆和直线。 画家何加斯认为他是波动的曲线”。 何加斯在《美的分析》中如是说:“如果称得上是美的线条, 那么, 也只有一种准确的蛇形线。我把她叫做富有吸引力的线条。 ”从这些理论来看, 西方人很早就认为线条是构成美的条件。 文艺复兴时期西方产生了许多用线水平高超的艺术大师。 这一时期的用线都具有较强的理性特征, 是再现严谨造型的勾勒手段。 如:米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔、丢勒、荷尔拜因, 等等。 在他们的人物画作品中, 画家深刻无比地体验着被画的对象, 精准的落笔却是极其简约的。 线条的叠压、转换、虚实、极为精妙, 血肉之躯被画得铿锵有力, 会呼吸的生命如在眼前, 真是灵魂出了窍。 由此可见, 线条的具象美, 首先在于它能具体描绘出生命力与灵魂同在的形象, 而不是简单地对对象的结构描摹的等同物。
(二) 线的抽象美
美国的美术理论家库克说:“自然界中没有线条。 你所解释为线条的东西, 是指在不同色或调子的会合地方, 由你的想象力在它们之间补充了那个线条。 因此当一个孩子拿起一支蜡笔画一个火柴棒似的人物形象时, 他就创造了一个抽象的艺术形体, 因为那个线条是从人物形象中概括出来的, 或者可以说是在眼睛看到的物体上增加了的东西。 ”这种说法的意思就是, 线是依附于画家的想象力抽象出来的。 现代派的诸多大师们都能牢牢抓住线条抽象的审美特性。 如:克利, 米罗, 康定斯基, 等等, 他们已经完全从摹写真实的物象中解放出来, 在创作中运用线条极其自由, 且极具表现力。 线条的, 方与圆, 横与竖, 正与斜, 曲与直, 动与静, 等等, 组合变化莫测。 线的抽象美在他们的作品中被淋漓尽致地体现出来, 他们的线有的像音乐的韵律和节奏, 有的又像梦一样扑朔迷离。
(三) 线的情感美
在艺术创作中, 线的语言不单单是一种艺术的表现形式, 更是情感的符号与载体, 流露出艺术家极富个性的个人修养与气质、趣味与性情。 八大山人用简拔奇峭的线条建构艺术世界, 表达了他对现实世界的不满。 梁楷在画中寥寥数笔塑造出来的恃才傲物, 不慕名利的人物性格正是他真实的写照。 因此, 线的本质在于它的“情感意味”。 不同的线条具有不同的情感内涵。 比如:抑郁、伤感, 往往用下垂的线条来表达, 振奋和欢乐用向上的线更容易表达;艰涩的线暗示郁闷;流畅的线常表达喜悦;横线表达平和;线的粗与细、浓与淡、强与柔等变化都能表达不同的情感色彩。
二、绘画创作中线的空间构成艺术
(一) 线条的构成赋予艺术家独特的造型方式
线作为一种基本的视觉元素, 与其他元素一样, 在一个画面中对情感的纯粹抽象式的反映不仅仅建立在自身的结构关系中, 还要与画面的其他各个元素产生关系, 最终建构一个紧密的关系结构。 只有这样, 画面才是纯粹的, 才能更直观地表达感情。
在德国文艺复兴时期, 有着杰出成就的丢勒对线的造型艺术也有着独特的风格。 他把自己卓越的造型能力和对人体的解剖知识运用于绘画中, 以细密而劲力的线条表现形体的明暗和空间层次关系。 他力求忠实对象, 笔法细致准确, 在轮廓上寻找形体的感觉和事物的美。 《野兔》作为他的代表作之一, 以清楚的轮廓线把对象分为主要的、次要的、近的、远的, 他根据毛皮在兔子身体上的部位, 把这些线条通过长短、疏密、 方向处理得各不相同。 所有的线条交织成疏密不同的团块, 构成一个艺术的整体, 以细腻而又重复的线条表现阴影。
画家们用线将自己的审美感受和对现实的期望及内心的追求表现出来, 他们的作品里包含自己的思想、情感。 线是他们的绘画语言也是他们的现实语言, 代表了画家的心声, 决定了画家的艺术风格。
(二) 线的构成赋予画面不同的形态美感
画面的静态美来自于线有条理、有规律的组合。 如果画面中某个形态孤立或者位置摆放不对而导致画面的平衡遭到破坏的时候, 均衡与秩序感就必须通过画面中线与线之间的呼应取得协调。
由于人文主义思想的文艺复兴时期, 其绘画题材多以圣经、宗教为题材的蓝本都很严肃, 其绘画形式没有太大变化, 因此在作品中的线条构成也颇为严谨认真。 构图形式以三角形为主, 绘画手法细腻不张扬, 多以安宁、平静的世态展现。 当时的油画作品以写实传真为首务。 在佛罗伦萨画家波提切利的《维纳斯的诞生》中, 我们也可以看出那种近似对称的构图, 维纳斯作为画面的主要人物站立在画面的中央, 左右两边的人物形成的倾斜结构线相互呼应, 湖面与天空的交界线将画面一分为二使画面在宁静中多了那份优雅。
总的来说, 在文艺复兴时期, 画面所追求的是构图上的均衡, 画面重心基本在中央, 线与线之间张力相互辉映、相互抵消, 从而形成了给人以稳定、安静的形式特征。
打破古典式的对称美和线与线之间的呼应, 寻求结构的变化和线形的波动, 将主题视觉的中心偏离画面的中央, 加强物和物之间的曲折变化, 增强线条的波动感, 从画面的重心和线条的结构线上强调画面的“动”。
西方绘画发展到文艺复兴之后, 艺术家的创造力常常局限在题材和静态的构图中, 因此扩充绘画题材, 追求画面的生动性被越来越多的关注。 在这当中, 威尼斯画派的提香成了先驱与代表, 他尝试改变构图的均衡, 视图从画面中构成形式变动中重新找到画面的平衡点增强画面的感染力, 他们的特点是不再采取对称式的构图, 也不采取平行透视组织画面, 主体物和视觉中心也不在位于画面的中央。 画面的主体物重心开始偏移不再位于画面的中央, 画面中所表现的动态感也出现大的倾斜和曲折变化。 在提香的《神圣与世俗之爱》中, 我们可以看到画面中动荡的线条使众多人物动态在画面中形成了多个不规则的分布中心结构, 画面中的人物基本偏右, 画面的右下一个斜线式坐着的裸女加重了画面重心的偏移, 从整个画面中我们可以明显感受重心整体向右的倾斜, 造成了画面的不平衡性。 从席里柯的《梅杜萨之筏》中, 我们也可以领会到那种动态美、各种人物的动态线和线条的波动起伏, 有着跳跃的动感。 飞舞的国旗、硝烟式的画面背景及波状的轮廓和人们将激昂的面部表情与挥舞的武器的结构线条, 无时无刻不在透露着动感。 鲁本斯所表现的整体构图的平衡也建立在画面各种因素的不平衡之上, 如《劫夺留西帕斯的女儿》, 在整体团状中心结构中, 人体重心的极端不稳定, 各种线组合的张力形成力的冲突, 为一个团状的外形和视觉中心所统一。
(三) 线的构成赋予画面情感的解读
在现代绘画中, 线的表达就不仅仅局限于物体的本身, 更是对更高层次的情感的一些释放和表达。 面对同一幅作品, 不同经历的人也有不同的感受。 比如马蒂斯的“书写式”的线条, 他大胆用粗黑线条勾画轮廓, 着色时采用大块纯色平涂, 放松对空间感的追求。 他往往先从自然中取得各种印象, 然后注入主观因素, 并常用幻想性的内容充实画面。 他用书写式的线条追求平衡、纯粹与宁静的艺术。
线的构成所形成的构图形式同样反馈给我们的是作者通过对巴尔蒂斯构图的意境与情趣的分析。 他的画面采用一种简洁的、整体化的构成方式, 具有一种看似简单、容易被视觉接受的表现效果。 在他1983年创作的《睡着的裸女》作品中, 我们看到的是房间中斜倚在椅子中甜甜地进入梦乡的少女的优美形态。 作品中采取竖直的板式将画面的高宽进行切割, 地面占整个画面的三分之一多。 从这种比例中我们看到了黄金比例的运用, 使画面获得了一种简洁而有力的视觉感受。 作为孤独大师, 他的世界是静止地在平面中延展开瞬间偶发的情景, 并以此探究蕴藏于后的精神状态。 在1983年的作品《睡着的裸女》中, 他将物体做了图示化的处理, 将桌子和床的正常透视的线条做了改变, 通过木讷、粗重的线条将人物变成像木偶一样的美丽形体, 使画面更加趋于平面图示的效果。 从这些作品中线条的构成, 我们也看到了孤独大师内心的真实感。
三、结语
通过对线在绘画中表现力的深刻认识, 画家抓住绘画的语言元素——线, 巧妙地对表现物象的质量感、空间感加以情感化, 将他合理地运用在作品里面。 本文的分析与论述并非刻意夸大线元素在绘画艺术当中的作用和表现力, 更不是忽视内容的表达而一味追求形式。 通过研究“线”在绘画创作中的魅力, 强调线的构成在绘画创作中给画面的布局带来的形式美感和情感表达, 通过一系列的举例我们可以看出线在绘画中赋予作品的生动性和活泼性, 通过一系列细小的变化影响和左右作品所带给观众的感受。 总之, 线也可以主观地存在, 其有独特的魅力, 艺术家可以通过对线自身形式的表现, 抒发自己的情感。
参考文献
[1]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].中国社会科学出版社, 1998.
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[4]王宏建、袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社, 1994.
[5]徐金姬.中西绘画中关于用线的对比[J].2010.
绘画构成 篇5
一、构成的基本元素在传统绘画中的组合与运用
点、线、面是美术世界的基本元素、在图形设计中则是通过对点、线、面的选择和结合来表现人们视觉共鸣的一种艺术。在国画构图艺术中点、线、面也有很好的体现。不论是具象、意象、抽象、几何形、自然形、点、线、面的元素。它们之间怎样以理性或以逻辑推理来研究组合成为一个理想画面, 让作品在观者欣赏的过程中产生与构思的视觉同步的能力和画外想象力, 以使我们提高正确判断优秀作品的形式构成的能力。
“点”是中国画的基本构成元素之一, 中国画对于“点”的运用, 在绘画的技法中更有它的特殊地位。“点”的造型不同于“线”, “点”在表达画家情感时, 有一种不同的韵味。“点”在山水画中最见功力, 干、湿、浓、淡的变化相当微妙。元代黄公望的《富春山居图》 (2) 峰用的尖笔竖点, 使这一段山形成上升的趋势。山下的下部, 用横点, 通过丛林的造型, 使画意左右相连。从古今的绘画中看到, 点可以组成一幅画面, 也可以用于局部的构图。所以点在画中应用的范围很广, 点的存在是有自身韵味的。
“线”是中国传统绘画最简练、概括、基本的艺术语言。在中国人物画的创作中, 画家往往违背了近大远小这个基本原理, 保持平面造型统一的装饰性。把人物平列在画面上, 充分发挥线的艺术形式和线描的形式美。如:永乐宫的壁画, 以线的长短、大小和色块, 形成极为丰富的韵律和节奏感。充分显示了线的意趣, 画家由于艺术气质、审美趣味、个性、修养有所不同, 产生的线描艺术手法也不同, 有的纤巧秀润, 有的含蓄沉着, 有的古朴简练, 有的浑厚豪放。我们知道吴昌硕就是用篆书方法来表现笔墨线条的粗细变化的, 齐白石、潘天寿、李苦禅等都借鉴书法线条, 表现出“屋漏痕”笔墨功底, 形成了自己独特的艺术语言。
“面”也是中国画的基本构成元素之一, 它体现在物象于空间所占的面积, 是有形状的, 称为“形”。从艺术造型的角度来解释, “形”是“点”的扩大和“线”的加粗。“点”、“线”经视觉移动汇集而成虚“面”。中国画中表现“面”的方法有两种:第一种是在“线”勾出的一个轮廓中间用毛笔细细地涂出这块“面”来;第二种是直接把“点”或“线”的形体扩大化, 特别是把“线”的形态尽可能扩大。在中国画中, 表现“面”的手法也有很多。
二、平面构成与中国画构图的相互影响
当今艺术设计充斥着我们的生活, 对一个民族, 一个国家一个人的成长起着非常重要的作用, 它是一种态度, 一种精神和一个信仰的体现, 这种艺术语言以抽象美学为基础, 以点、线、面为基础造型要素, 要想真正把画画的好, 并创造自己的东西。首先的因素就是构图的处理, 对一幅成功的作品来说, 构图及其重要, 画家要在“外师造化, 中得心源”的基础上, 深入体察生活的前提下, 经过千锤百炼的高度创造作画的构图程式法则, 才能丰富中国画的表现手段。
任何一种绘画形式, 都离不开构成, 构成是一切绘画的基础, 不同的画面构成形式, 代表了一个画家的风格面貌。如何对构成进行整理, 了解构成、构图、组合之间的关系, 渐渐形成自己的绘画风格。构图和构成是一幅画的内容的组合关系, 不同的组合构成不同的形式美感。绘画创作包罗诸多因素, 平面构成虽有规律可循, 但具体的创作方法不应有固定模式。中国画家在坚实造型能力的基础上, 学习平面构成中适合绘画的要素, 并通过仔细观察自然和分析画面, 使良好构成方式的敏锐感觉在思维中生根, 培养自己既能从具象、意象入手, 又能有抽象构成能力的综合思想方法。艺术家有了创作构思主题后, 往往会产生几种抽象构成思维形式, 最终确定一种主要的构成骨骼, 以此驾驭整个画面, 在强化构成的基础上, 灵感的火花会逐个迸发, 这也就意味着作品风格的形成。我们在融汇贯通了平面构成丰富的形式美法则的反复研究和实践中增加积累, 做到“法无一定”、“法无定法”, 创造出丰富变幻的、生动和谐的、独特强烈的形式美的新境界, 使中国画放之四海而皆准。
三、新时期中国画构图形式的开拓与创新
中国画是一门融汇中华民族文化内涵、注重精神注入、抒情写意的艺术。“章法”乃“画之总要”。中国传统章法经过上千年的发展、完善已形成一套独有的形式美。如果我们过于夸张个性, 这种个性一定是单薄的。我们从西方绘画史了解到, 无论是野兽派、表现派、立体派, 不论其造型方法如何各异或者表现主观感受的程度如何不同, 但他们最终都有一个明显的继承开拓脉络。
回顾整个中外艺术史, 成功的绘画作品都离有好的构图形式, 叶浅予先生在40年代时走向中国画。他的第一批作品是访问印度归来所作的印度舞画。他用敦煌壁画的线描和佛画的手法画天竺舞, 其线条工整流畅, 颇有壁画风格。徐悲鸿对他的评语是:“浅予之国画, 如其速写人物, 笔法轻快, 动中肯綮。”而宗白华的评语是:“浅予的印度舞面, 是古典美与现代美的结合。”这正是构成因素在国画艺术中成功的典例。
绘画构成 篇6
关键词：点,线,面,设计,绘画,运用
点、线、面被称为“构成三元素”。点是最简洁的形态, 是造型的原生要素。康定斯基认为:“点在任何艺术领域里都可以找到, 所以其内在力量毫无疑问将逐步为艺术家所意识到。点的意义决不可忽视。”不同的点具有不同的表情, 主要体现在形状、位置、多少、大小、聚散、疏密及虚实等变化中。点除了是圆形的, 实际上也可以有各种形状的, 甚至可以是任何形态。线是由点移动的轨迹形成, 运动成为线的重要特征, 代表着方向性。线的运动方向千变万化, 游离于点、面之间, 具有长度、密度、位置、方向、形状和性格。无论是直线还是曲线, 不同形态、方向的线会产生不同的性格与表情, 表达不同的情感, 带给人不同的视觉心理感受。线的表现力是无限的, 具有延伸的特点, 在某些时候富有音乐的节奏与韵律。面是线移动的轨迹, 视觉语言构成中, 面也是无所不在。面分为实面与虚面, 通过分离、接触、覆盖、透叠、结合、减缺、差叠、重构等构成方式而呈现出不同的形态特征与表现力。
“点、线、面的构成就好比语言中的单词和词组的关系。单词本身能说明语言内容之一二, 词组的组合也就更丰富了人们的语言内容, 点、线、面的构成正是如此”。 (1) 点、线、面构成元素是设计师经常运用的重要艺术表现手段, 也是画家追求画面形式美的重要视觉语言, 它们广泛存在于设计与绘画中, 使视觉语言的应用更加丰富。
一、点、线、面构成元素在设计中的运用
点、线、面构成元素是设计中不可缺少的部分, 设计师们通过运用点、线、面三种元素, 结合色彩和材质特性进行设计研发。为了能够创作出既有视觉美感又能满足功能性的设计作品, 通常会将点、线、面元素对空间画面进行切割、解构、重构, 从而营造出强弱面积关系和色彩关系来突出作品的空间层次感、节奏感和明快感。世界上, 但凡优秀的设计作品, 往往都能找到其中蕴含精妙的点、线、面布局。“不论这些设计作品在版面内容和形式上是多么的丰富和复杂, 总是由三个基本的视觉元素构成的, 这就是平面设计家常说的‘点、线、面’, 平面上的几乎所有视觉形象都可以被看作是‘点、线、面’的变化和延伸, 几乎所有的设计作品都可以简化为‘点、线、面’的视觉表达形式。” (2)
点、线、面构成元素在现代艺术设计中的应用非常广泛, 是最常用的设计语言, 一切设计都可以归纳为以点、线、面为元素的有机结合, 无论是平面设计、工业设计, 还是建筑设计和服装设计。比如日本平面设计大师田中一光的海报设计《Nihon Buyo》中, 设计师将日本传统女性的相貌抽象成几何块面, 构成发型、肌肤、服饰的面与构成五官的点, 以及由英文字母构成线来分割画面, 将传统的日本妇女的形象巧妙地运用设计语言表现出来。清晨, 一个梳妆打扮后穿着和服的日本妇女深情款款地踱着小碎步走到你面前, 娇羞地跟你打招呼的画面跃入眼帘, 具有浓郁的日本色彩感和现代设计构成感。中国著名平面设计师陈绍华于2011年设计的西安世园会会徽“长安花”中采用了图形的语言, 由点到线, 由线成面, 从自然花瓣的构型开始, 运用三角形、四边形、五边形、六边形的叠加, 体现人、城市、自然的和谐共生。点、线、面元素在包装设计应用中扮演着重要的角色, 如英国巴宝莉香水包装运用粗细垂线相间的经典格子图案已成为英伦气派的代名词, 带给人一种简约含蓄的独特风情。日本著名的工业设计大师深泽直人的代表性作品——无印良品壁挂式CD播放器, 其黑色转轴以及扬声器的孔洞是构成画面的点元素, 按钮被巧妙的设计成线形。人们在不知情的情况下会下意识拉动CD播放器下端的线, 这个时候音乐就播放出来, 转动的CD盘给人一种清风拂面的感觉, 仿佛音乐扑面而来。正是这种点、线、面元素组合, 实现了产品视觉美感与功能性的完美结合。著名华裔建筑大师贝聿铭巧妙地将点、线、面的设计元素融入到苏州博物馆新馆的设计中。苏州地处江南, 江南建筑的风格大多是白墙黑瓦, 他将建筑物抽象成具有现代感的几何形体, 建筑物上的小窗在房屋构成中起到了点的作用, 房子的白墙、屋顶起到了面的作用, 房屋的轮廓运用了黑色的轮廓线来装饰。整个建筑色调明快, 线条简练, 让整个苏州博物馆新馆在充满浓郁江南水乡气息的同时却又不失现代感。在服装设计中, 点、线、面的元素也随处可见, 有时是以装饰性的点、线、面图案出现, 有时又是以结构材质或空间构成的点、线、面形式出现, 通过对其构成方式进行设计, 使得作品富有空间感、节奏感, 同时也产生了强烈的视觉冲击力。
二、点、线、面构成元素在绘画中的运用
点、线、面是一切造型艺术中最基本的构成元素, 在具体的视觉艺术作品中, 点有点的用途, 线有线的魅力, 面有面的功能, 各种形态要素具有不可替代的造型价值。点彩派画家修拉在作品中利用艳度较高的纯红点、纯绿点等原色系组成各式各样的风景、人物等, 形成空间的混合, 如《大碗岛的星期日下午》。俄国抽象派艺术创始人康定斯基的作品《构图》中就将点、线、面等视觉元素安排在一起, 追求一种抽象的构图, 并使画面产生一种潜在的音乐感, 以此来传递与抒发情感。西班牙著名画家米罗总是善于运用流动的点、线、面结合, 将有生命或无生命的各种符号形象来构成独特的画面形式, 呈现出超现实的画面效果。《倒立的人》《在太阳面前的女人和孩子》等作品都体现了儿童般的稚气与原始的单纯, 画面图形中的女人、孩子、太阳在似与不似之间幻化又似乎随时可以交换身份。挪威表现主义画家蒙克的作品《呐喊》中特别注重对线条的运用, 画面背景层次穿插多变的红、黄、蓝、白线条, 天空、水面以及陆地的团块线条, 直线在指向桥墩边缘的地方被切断, 强调而重复的轮廓线、夸张而变形的造型, 给人一种动荡不安的心理暗示, 传递了画家内心的痛苦, 也折射了现代人的孤独、恐惧与焦虑。维也纳分离派绘画大师克里姆特的作品《达娜厄》, 运用身体的直线与曲线之间不同角度的鲜明对比塑造了一位裸体女性像胎儿一般蜷缩着的形象, 后背沐浴在密集的金色雨点中, 既抽象又富有秩序感, 营造了一个迷离恍惚、梦游般的唯美情境。
中国绘画艺术的主要表现手段是通过无数浓淡不同的点、墨块以及各种变化不同的线条的运用与结合。如著名画家齐白石的代表作《蛙声十里出山泉》构思绝妙, 画家在画面中并没有直接画出青蛙, 而巧妙地用点的形式塑造了几只活泼游动的小蝌蚪, 用线的形式勾勒了湍急而富有节奏的水流, 用面的形式刻画了两岸的山石。小蝌蚪在山泉水中欢快地游动, 远处隐约的蛙声与清澈的泉水声仿佛交织成一首悦耳的乐章。当代著名画家吴冠中的中国画《家乡牛》通过点、线以及墨块的运用来描绘家乡的牛这一主题, 画面中虽然分不清牛身牛尾, 但只要细心感受, 牛的朴实、力量、活力与气势活灵活现, 落笔泼辣潇洒、气韵生动, 体现了绘画的意味与情趣。吴冠中在谈自己的另一幅创作《都市之夜》中提到:“大点小点, 是窗是户, 非窗非户, 都属楼形之辅助, 线、面之帮腔。那浓重的红、黄、绿色块色点, 跳跃着镶嵌在黑、白、灰的层面上, 是夜之眼, 灯红酒绿的喷发, 画面的最强音。”点元素、线元素和面元素在画面中相互穿插, 线之纵横, 点之缤纷, 密密层层的线面交错, 煞是热闹。作品尽显韵律感与节奏感, 体现了画家对抽象美、形式美的不懈追求, 既有诗画境界又具现代绘画感。
无论是艺术设计还是绘画创作, 都离不开点、线、面构成元素的运用, 离不开它们之间相互关系的协调统一。通过对点、线、面在设计与绘画中构成关系的研究与处理, 丰富艺术语言, 彰显艺术才华, 提高艺术家驾驭作品整体节奏的能力, 加强艺术作品形式美感的追求, 提升艺术作品的审美价值与内涵。
注释
11 成朝晖.二维设计基础——平面构成[M].北京:北京大学出版社, 2012:19.
绘画构成 篇7
在20世纪西方美术史上,有位独树一帜的人物.他的抽象绘画在平面设计、时装设计、建筑设计、室内设计等领域,影响至今。他就是”风格派”运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一荷兰籍艺术家蒙德里安。他的风格是从自然主义慢慢转变为抽象艺术的,可以说他的画很抽象,他把内容缩减到只表现两条直线在直角上相交的关系,以此来寻求造型艺术的单纯。造成一种反对一切外表世界的持续、神秘的绝对化。他的画是平的,画上的颜色也是极平的,这样,它就变成了一种既不联系于时间,也不联系于空间的思想工具,然而它又驾驭着时间和空间。这就造成了一种关系,蒙德里安一直想要使它充满活力,表达出不对称的均衡。正如他的感受:“广袤的自然给我留下了深刻的的印象,我力图表现自然的辽阔,宁静和统一。但我又完全意识到大自然视觉上的无边无际同时又是它的有限,垂直线与水平线是两种对立的力的表现。”
长期以来,各国设计师多关注蒙德里安的"几何抽象"绘画,尤其是创作于1930年的题为《红黄蓝构成》的“构图”作品,(图1)被广泛的运用在各设计领域。这幅作品是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。
我们看见,粗重的水平、垂直的黑色线条控制着七个大小不同的矩形,形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色,不仅面积巨大,且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合,牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里,除了三原色之外,再无其他色彩;除了垂直线和水平线之外,再无其他线条;除了直角与方块,再无其他形状。巧妙的分割与组合,使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面,从而实现了他的几何抽象原则,“借由绘画的基本元素:直线和直角(水平与垂直)、三原色(红、黄、蓝)和三个非色素(黑、白、灰),这些有限的图案意义与抽象相互结合,象征构成自然的力量和自然本身。”比例与分割的设计构成是蒙德里安最擅长的方式,他努力寻找设计中形状长短、面积大小的构成规律,运用黄金分割和等比数列将画面或图形按照一定的比例进行分割、排列,创造富有节奏与韵律的秩序与美感。他采用大小不等的红、黄、蓝色域创造出了强烈的色彩对比和稳定的平衡感。画面每个色块多一分则多、少一分则少,这样的构图与比例,是画家经过了千百次深思熟虑、推敲演练的结果。
二、从“红黄蓝构成”到“红蓝椅”
里特维德是荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员,家具设计史上第一件现代家具的设计人,是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。19l7~l9l8年他设计并制作了“红蓝椅”,(图2)是“风格派”最著名的代表作品之一。这张椅子,采用完全简单几何的形态构成,结构完全不加掩饰,从它的形式内涵来看,包含了一些重要的因素,所有长方形的木柴构件都是标准化的,这就为日后批量生产家具提供了依据和参考;它的与众不同的现代形式,终于摆脱了任何一种历史家具的影响,成为独立的、现代主义的形式宣言,这是现代主义在形式探索上的一个非常重要的里程碑性的作品,对于整个现代主义设计运动带来深刻的影响[1]。这是对工业美学的阐释,是对蒙德里安构成最完美的三维诠释。
三、从“红蓝椅”到“施罗德住宅”
里特维德在1924年设计的“施罗德住宅”(图3)是典型的风格派作品,它完整地体现了风格派现代主义的设计理念。可以说是里特维德在“红蓝椅”尝试基础上得进一步发展,把从木家具上取得的实验成果运用到钢筋混凝土建筑上去的一次重大试验。这个住宅建筑采用水泥构件,特别是钢筋混泥土预制构件装配而成,具有简单的立体主义形体结构,与“红蓝椅”一样,他刻意把预制构件的组合结构完全不加掩饰的暴露出来,是装饰性地应用构造结构的一个非常典型的例子。色彩上基本是水泥的本色,加上原色的局部装饰处理[2]。室内空间和家具同样延续“红黄蓝构成”的元素,设计规范,鲜明、简洁、现代,成为当时欧洲建筑上非常引人注目的重要现代主义作品之一。
四、蒙德里安构成对现代室内空间设计的影响
现代人对蒙德里安理解或许更多的是用在了我们的日常生活中。对简单,纯粹,回归自然并自然统一和谐的精神追求促成人们更加需要有这样一种感情上的诉求,于是当代很多杰出的艺术大师和设计师们将蒙德里安的元素融入到了他们的创作中。尤其是将其元素三维化,并运用在现代室内空间设计中。(图4-6)
作为艺术形式的建筑及体现其存在的空间,在近现代得到了迅猛的发展,尤其是从现代艺术中汲取了充足的营养,并且出现了反对传统观念——“功能决定形式”的革命。建筑师大师密斯·凡·德·罗则提出了“功能追随形式”,路易·康也认为:“形式是建筑的基础”。这里所说的形式既对抽象主义的运用。
在1998年10月30日,日本的东京大学建筑学院正进行着一场安藤忠雄先生对贝律铭先生的访谈,其中在谈到现代建筑的历史起源问题时,贝律铭先生发表了自己独特的观点。他说:“我认为它开始于立体主义,我之所以认为立体主义是现代建筑的开端,是因为正如大家所知,立体主义是一场非常广泛的运动,它渗透到各种艺术形式中,如绘画、雕塑、文学和建筑,立体主义是现代艺术史上非常重要的一场运动,所以我个人倾向于认为,现代建筑并非始于赖特,也不是始于密斯,而是始于立体主义,我认为这一点是非常重要的。你们肯定知道毕加索,知道布拉克或者格里斯,正是他们为建筑开启了大门”。由此,我们可以看出,现代艺术尤其是立体主义、抽象主义等艺术形式对现代建筑及体现其存在的空间起到了很大的促进作用。