元代的甘肃教育

元代的甘肃教育（精选4篇）

元代的甘肃教育 篇1

摘要：本文通过对文人画的了解, 文人画与传统绘画的比较分析, 论证了传统文人画教育理论的产生、发展及其特征, 和对中国绘画教育史的影响, 并结合宋元代文人画实例解读了中国古代文人画艺术表达形式及教育精髓, 为研究中国古代美术教育史提供参考价值。

关键词：文人画,传统绘画,教育理论,教育史,发展,影响

一、传统文人画教育理论在中国绘画教育史上的历史脉络

传统文人画在宋代达到鼎盛, 相应的衍生出一套教育理论, 衍生出了大批文人画家, 本节将试图结合中国绘画历史和画学教育理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。

1、宋代文人画教育理论下看文人画的发展

世人云“文人习画本无师”, 源于宋人“气韵非师”一语, 士大夫既好诗词书画, 无不以风神超迈、趣志高雅自任。郭沫若对宋“气韵非师”有独到见解:“自古奇迹, 多是轩冕才贤, 岩穴上士, 依仁游艺, 探蹟钩深。高雅之情, 一寄于画。人品既已高矣, 气韵不得不高”。意为气韵既关系人品才情, 也关乎于依仁游艺, 探蹟钩深。研究其用心, 意在重气韵, 并非要废师废学。在研究表现手法的同时, 提高修养, 用心作画, 才能使画中有气韵, 不堕于俗恶。在以苏轼为代表提出的“气韵非师”宋代文人画教育理论基础下, 宋代出现大批高名的文人画家, 如北宋之文同、苏轼、李公麟, 南宋之赵孟坚。代表作品有《墨竹图》、《枯木怪石图》、《山庄图》等, 另外文人画题材上也有很大的创新, 文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材;人物画方面, 具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描, 这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣, 更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”, 标志着山水画以简代密的转变, 经元初的高克恭继承发展, 对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期, 则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。

2、元代文人画教育理论下看文人画的发展

元代文人画占据画坛主流。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现, 直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味, 重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。为明代以董其昌为代表的评品精高, 学有法度教育理论的形成奠定基础。在创作思想上继承北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论, 提倡遗貌求神, 以简逸为上, 追求古意和士气, 重视主观意兴的抒发。与宋代院体画的刻意求工、注重形似大相径庭, 形成鲜明的时代风貌, 也有力地推动了后世文人画的蓬勃发展。

在元代短短90余年内, 画坛名家辈出, 其中以赵孟頫、钱选、高克恭、王渊等和号称元四家的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙最负盛名。其中以山水画为最盛, 其创作思想、艺术追求、风格面貌, 均反映了画坛的主要倾向, 影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表, 他们均对传统山水画进行了认真探索, 并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水, 并融进文人画的笔意和气韵, 具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画, 广泛吸收名家之长, 强调书画同源, 并将书法用笔引入绘画创作中, 形成多种面貌, 46岁以后以水墨为主, 有时将水墨与青绿画法有机结合, 一扫南宋院体积习, 发展了山水画的表现技法, 成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间, 形成了浑穆秀润的独特风格, 在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期, 崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境, 对明以后的文人画家产生很大的影响。

3、宋代苏轼的《枯木怪石图》与元代倪瓒的《渔庄秋霁图》作品对比分析

《枯木怪石图》是苏轼留下的唯一绘画真迹, 是文人写意画的代表作品, 宋代花鸟画的代表作。这幅《枯木怪石图》又名《木石图》, 无款, 据画后刘良佐、米芾题诗, 以及宋人记载苏轼的画风看, 被认定为苏轼的作品。画中绘有一枝枯木, 虬屈的姿态有如扭曲挣扎而生的身躯, 显示出了无穷的活力, 气势雄强。树脚下有一怪石, 石状尖峻硬实, 石皴却盘旋如涡, 方圆相兼, 既怪又丑, 似快速旋转, 造成画面的运动感, 更能显现出此石顽强的生命力。

元代绘画《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品, 充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水, 以其独特的构图显露个人特色, 即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段, 上段为远景, 三五座山峦平缓地展开;中段为中景, 不着一笔, 以虚为实, 权作渺阔平静的湖面;下段为近景, 坡丘上数棵高树, 参差错落, 枝叶疏朗, 风姿绰约。整幅画不见飞鸟, 不见帆影, 也不见人迹, 一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上, 再创“折带皴”, 以此表现太湖一带的山石, 如画远山坡石, 用硬毫侧笔横擦, 浓淡相错, 颇有韵味。其画中之树也用枯笔, 结体有力, 树头枝丫用雀爪之笔型点划, 带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物, 使全图浑然一体, 达到诗、书、画的完美结合。

二、宋元代文人画在中国绘画教育史上的影响

1、文人画对院画的影响

从宋代开始, 院画就一直受到文人画不同程度的影响。以宋代院画精细画风为准的画家, 如邹一桂作花鸟色彩艳丽、格法精工、以通真为上, 然也认为“绘事之寄兴, 以诗人相表里” (《小山画谱》) 。他讲究缘情, 诗画结合, 讲求士夫气, 忌俗、忌匠、讲天理、讲款识都是文人画理论观点。可见文人画到后来取代画院的事实已无可厚非。

2、文人画对民间绘画的影响

文人画对民间绘画也有影响。早在宋代, 一些民间画工就摹仿文人画写意画法, “不少磁州窑的写意花卉, 不逊文人手笔” (五伯敏《中国绘画史》) 。从清代杨柳青画工高桐轩的《墨余琐录》中也可以找到这种影响。高氏首先要求的是“神形俱现”, 但又认为表现画家自己的情思、趣味, 要求画家“不失典雅”、“超脱不俗”、“静穆庄肃”, 显然是受到文人画士气、修养的影响。另外, 明间画所绘“山水花鸟、大多效法文人画, 尤其画梅、兰、竹、菊、松之类, 全无创意”。看来文人画对画工画的影响是遍及整个中国古代画坛的普遍现象。

三、结束语

宋元代文人画作为一个绘画门类、一种表现手法, 或者更准确的说作为一种审美追求, 使我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分, 它的内在追求和形式语言, 永远是人类艺术宝库中的珍宝。纵观整个中国绘画教育史的发展, 我们可以自豪的看到我们民族绘画达到的高度, 其丰富的理论实践经验, 是创作现代形态的民族文化中不可缺少的, 是我们这一代需要继承和发扬光大的!

参考文献

[1]李永林, 著.中国古代美术教育史纲[M].中国美术学博士文库, 2004.

[2]黎孟德, 著.绘画讲读[M].上海科学技术文献出版社, 2011.

元代女子教育研究 篇2

一、教育内容

中国封建社会一直是男尊女卑, 女子没有接受学校教育的权力, 但几乎所有的女子都接受了妇德教育, 即三从四德、贤妻良母和礼仪等内容。元代女子也没能摆脱这一命运。

(一) 妇德教育。

元代对女性的教育, 首先重视的仍然是妇德教育, “家之兴废, 往往系于女德之何如”[1]。除《女教之书》之类的贤行集锦类外, 多数仕宦家庭还把一些礼教经典作为重要的学习内容, 如《孝经》、《论语》等。

仕宦阶层尤其重视“女德”的教育, 无论是女家择婿还是男家选妇, 女性“通诗书”都是一个非常优越的条件。如张妇, “自刘向、范晔而下, 所记烈女事, 无所不观, 且雅善鼓琴, 喜为诗歌, 习之昼夜不倦, 如学士大夫。父母以为贤, 恒为择对, 不肯嫁凡子”。后见“落落有奇节”的张员, (父) 慨然曰:“是可与吾女齐。”[2]

由此可见, 元代仕宦阶层不但很重视自家女儿的教育, 而且要求未来儿媳能知书达理, 以期能使家族兴旺发达。尽管对女性的各种限制越来越严密, “无才便是德”的概念却似乎并没有强化。另外, 封建家庭主观上期望女性增进“妇 (女) 德”的修养与熏陶, 同时也在客观上为女性掌握文字工具, 进而打开文化学习的大门提供了机会。

(二) 技能教育。

元代平民女子接受的还有百工技艺方面的教育。这种专门的技艺教育, 不是为了陶冶情操、培养兴趣, 而是为了养家糊口。如元代对纺织业做出杰出贡献的黄道婆, 她将海南崖州的植棉、纺织技术带到内地, 使纺织技术有了实质性的改善。从此, 棉纺成为农家妇女们重要的家庭技术教育内容。对大多数平民女性来说, 纺纱织布可以贴补家用, 维持生计, 甚至一些女子纺纱织布成为家庭经济的重要支柱, 也是国家财政收入的主要来源。妇女们的纺织技术通过家庭母教代代相传, 使我国的纺织业从元代开始直至明代中后期, 一直非常发达。而江南地区的汉族平民妇女的纺织技巧、女红素质甚至成了她们社会地位高低、个人终生幸福与否的决定条件。

女子学习“女工”是最基本的生存技能教育。仕宦之家的女子还可以学习书画、琴艺的技能, 当然那是一种奢侈行为。以元著名文人赵孟頫的夫人管道升为例, 她受家庭熏陶与丈夫的影响, 不仅长于诗文, 还精于书法, 尤工画竹。其姐管道杲说:“夫妇人之事, 箕帚中馈刺绣之外, 无余事矣。而吾妹则无所不能, 得非所谓女丈夫乎?”[3]

与一般家庭生产技艺传承及仕宦阶层礼乐培养不同, 南方有些家庭对其女儿琴艺、歌舞的培养是着眼于“养女蓄利”, 女子长大后多充当职业歌姬或媚富求财, 甚至典质于人。如浙江长兴“民俗生女则教琴筑歌舞, 长利计色, 事人取货。岁满, 则质他室”。[4]

元时由于城市的兴盛和商品经济的发展, 城市娱乐业对女性的需求增加, 再加上“北人酷爱江南技艺之人”[5]的社会风气, 更加刺激了浙江“养女蓄利”的俗尚, 个别利欲熏心者“以利诱民家女子, 教之歌舞”, 以此作为贿赂权贵的资本。[6]

总之, 元代妇女所接受的教育内容主要的还是三从四德的传统教育, 当然也有一些百工方面的技艺, 但那也是为补贴家用, 维持生计。

二、教育方式

(一) 请师学习。

元代时一些条件比较好的家庭, 往往会请有“德行”的女性充当女儿的家庭教师, 传授比较系统的家庭教育。如元宣徽院制使贾公夫人毛氏, 曾为武宗皇后女师, “以姆教相之, 故恩宠尤异, 封绛国夫人”。[7]

(二) 拜师求艺。

与文化礼教的传承不同, 技艺类学习往往需要跟从专门的师傅、教师训练学习。如歌舞、杂技、杂剧等。如教艺妓歌舞的教师也被称为秋娘, “秋娘教歌舞, 声价倾新丰”。[8]说明由秋娘调教出来的艺妓身价颇高。

(三) 家庭教育。

与前几种方式相比, 最常见的教育形式还是家庭的教育与熏陶。元代官学禁止女子入校, 家庭便成为女子受教育的主要场所, 她们主要是受其父母、兄弟或丈夫知识的熏陶, 再加上自身的天赋和勤奋自学获得一定的知识。这种形式的教育往往要求父母等具有一定的知识水平, 所以一般适用于有一定文化背景的家庭。如“学士大夫”的徐氏, 便是受父所学。其父徐勉之曾是前朝进士, 以文学名于世。[9]一些女性甚至是在儿子的琅琅读书声中逐步识文断字的。如刘氏“未尝入学, 子长出外就傅, 归, 必听其课诵, 因问以书, 遂能通文理, 识字画”。[10]尽管大多数女性的家庭教育只是停留在读书识字的初级阶段, 但客观上也为女性提供了接受知识传承的手段与机会。

(四) 寺院庙学。

元代虽然学校对女子是禁止的, 但宗教庙宇对男女是同样开放的, 女性可以参加佛教、道教等各类宗教活动。如佛教僧徒为了争取民众, 往往利用寺院向世俗民众举办俗讲教育, 宣教弘法。为扩大宣传教育效果, 佛教僧徒往往在宣讲中掺杂一些生动有趣的故事, 借以传播佛法无边、因果报应的宿命思想, 也包括一些粗浅的文化知识。在僧侣通俗布道中, 文化知识随同佛道教思想一起渗透在民间女子的意识中。

元代后, 随着理学思想影响的日益深入, 特别是明代“女子无才便是德”思想的兴起, 女性教育步履维艰, 如明温氏在《温氏母训》中说:“妇女只许粗识柴米鱼肉数百字, 多识字无益反有损也。”[11]清代更是有过之而无不及, 如清人郑观应在评论当时的社会风气时也说:朝野上下拘于“女子无才便是德”的俗谚, 多不让女子就学。[12]女性受正常的文化教育的权利和机会丧失殆尽。

总之, 元代与中国封建社会的任何一个朝代一样, 两性受教育的权利是不平等的, 女性没有上学的权利。元代女性的教育大多局限于家庭的范围之内, 在接受教育和获得学习时间、机会方面要远远少于男子。但由于当时社会并不存在专门的、系统的“女德”教育机制, 也没有专门的“女教”教材, 女性可按照自己的兴趣与爱好选择学习方向, 所以元代女性教育有了某种自觉性的萌芽。

参考文献

[1]吴澄.吴文正公全集 (卷十) .女教之书序.

[2]戴良.九灵山房集 (卷二十七) .张妇传.

[3]陈衍辑.元诗纪事 (卷三十六) .管道杲.

[4]姚燧.牧庵集 (卷二十五) .奉训大夫知龙阳州孝子梁公神道碣.四部丛刊初编本.

[5]毕沅.续资治通鉴 (卷一百九十一) .元纪 (九) .世祖圣德神功文武皇帝.中华书局, 1979.

[6]宋濂.宋学士文集 (卷三十六) .吕府君墓志铭.

[7]虞集.道园学古录 (卷十七) .宣徽院制贾公神道碑.

[8]贝阙.清江贝先生诗集 (卷一) .真真曲.

[9]戴良.九灵山房集 (卷二十七) .张妇传.

[10]《吴书山先生遗集 (卷二十) .刘氏孺人墓志铭.

[11][明]陆氏.温氏母训 (续修四库全书第951册) .上海古籍出版社, 1995:98.

元代教育制度与哈剌和林教育 篇3

一、元代教育制度

元代的官学制度主要包括两个方面, 中央官学和地方官学。元代官学的最高级别是国子学, 在国子学中所侧重的是汉学。由于国子学的教育所针对的阶层有一定的特殊性, 所以只有蒙、汉百官以及禁卫军的子弟能接受国子学的教育。对于想要接受国子学教育的平民子弟, 必须有三品以上官员的保举, 方可旁听。国子学中所教授的内容包括四书五经和《孝经》、《小学》等。课程结束之后进行考试, 表现优异者会授予合适的官职。经过一段时间的发展, 设置国子监对国子学教育进行了完善。之后元代的国子监教育逐渐完善。汉文化对元代的教育制度有很大的影响, 而且在元代教育中占有很大的地位。在这种背景下, 蒙古人为了发展本民族的语言文字, 设立了蒙古国子学。蒙古国子学隶属于国子监, 其教育的对象包括蒙古族、色目族、汉人官员子弟。经过一定程序的选拔, 成绩优异的庶民也可以进入蒙古国子学学习。其教材为蒙古语的《通鉴节要》。在元代翻译学校被称为回回国子学, 以讲授波斯文为主。在元代, 商业的发展也达到了空前繁荣的景象, 许多西域的有志之士来中国经商或做官, 这类学校的建立不仅能够促进中外文化的交流, 也在很大程度上促进了当时经济的发展。当时的少数民族都有其自己的语言, 外语翻译学校对于各个少数民族来说, 也有一定的学习价值和意义。

在元代, 地方官学是分为不同的等级, 其中包括“路”“、府”、 “州”“、县”, 以儒学为主要的学习内容, 并在乡村设置了“社学”。根据不同民族的民族特色, 有的地区还设置了医学、阴阳学、蒙古字学。各级学校所教授的内容以四书五经为主, 学成后可经举荐或考试后成为官府隶属。而社学是当时的基础性教育, 他可以是学生一边耕种, 一边读书。学习的内容也比较广泛, 主要包括四书五经, 《百家姓》、《千字文》等, 而且还有一些专为女性设计的阅读内容。这样全面的基础教育, 对提高劳动人民的素质有很大的作用。

书院的形式包括官办、民办和官民合办。书院教学的主要内容是从宋代以来的著作, 教学方式比较灵活, 以教师的偏好来决定教学的主要内容。在书院教育中, 教师与学生的地位相同, 在当时风靡一时。庙学在民间办学中也占很重要的部分。庙学的主要教学内容是孔子、孟子和朱熹等言论。庙学与地方儒学有着很大的不同。庙学的讲授是在孔庙中进行的, 教学的时间是春秋大祭和农历的初一、 十五。庙学的规模比较大, 学生包含的范围也比较广, 不仅有官学和书院学生, 民间子弟也可以参加。

元朝科举制度的实行是一个缓慢的过程, 直到元仁宗皇庆二年才真正实施科举制度。科举制度主要由三部分形成, 乡试、会试和殿试。选拔的过程也是特别的严格, 而在一定的程度上对汉人极不公平。在参加考试的过程中蒙古人、色目人、汉人、南人的数量看似一样, 实则不是。由于汉人的人数比少数民族多得多, 所以在科举考试的过程中, 汉人所占比例则比其他民族少得很多。而汉人与南人的考试需要三场。蒙古人和色目人则需要两场, 其考试内容也比较简单。科举制度在一定的程度上有一定的压迫性和歧视性。

元代的教育制度主要体现在官学的管理上, 为了加强教育方面的管理, 朝廷设置了不同阶层的管理部门。主要包括集贤院、并在集贤院下设立了国子监、蒙古国子监、回回国子监。在地方官学上, 由集贤院进行管理, 并且在行省设置管理部门, 以便管理。

二、元代哈剌和林教育

成吉思汗于1220年创建了蒙古帝国首都——哈剌和林。哈剌和林的城市风格是汉族建筑与游牧民族相结合。在城内有两个居民区, 分别是回回区和汉人区。而当时汉人地位低下, 居民尽是工匠。 除了居住的房屋外, 其中还包括佛寺、清真寺、道观、基督教堂。由此可以看出, 哈剌和林在文化上的融合性, 促使其教育向多元化的方向发展。由于蒙古帝国的强盛, 哈剌和林很快成为各个方面综合发展的政治、经济、文化中心。

忽必烈继位之后, 其弟占据哈剌和林自立为汗, 忽必烈打败其弟, 占领哈剌和林。之后的几年之后, 蒙古国政府南移, 忽必烈迁都大都 (北京) , 哈剌和林失去其中心地位, 但仍为漠北重要城市, 在此期间, 政府在此开发屯田、建仓廪、建立学校。1277年窝阔台汗国与元朝在战争中一度争夺哈剌和林, 14世纪以来, 该城市才得以恢复。在后来的发展过程中, 北元仍以哈剌和林为首都。

13世纪中叶, 哈剌和林为蒙古帝国的首都, 东西各色人种在这里聚集, 经济和文化在这个时期都有了很大的发展。之后由于忽必烈自立为汗打败阿里布哥后, 政治中心向南转移, 定都北京, 哈剌和林便不再是都城, 而是漠北主要城市。元朝灭亡后, 北元又以哈剌和林为政治中心。在对元朝教育了解的基础上, 来具体分析一下哈剌和林教育在元代的发展渊源、脉络以及走向。

1.科举制度在元朝已经实行开来, 而元代科举制度的起源就是从哈剌和林开始的。科举制度的制定是在哈剌和林为大蒙古国国都期间颁布实施的。由于哈剌和林在当时是蒙古国的国都, 许多有重要作用的历史决策很有可能是在哈剌和林决定的。科举制度的设定在当时社会背景下, 无疑是教育上的一大改革, 并为元仁宗全面推行科举制度打下了坚实的基础。在政治中心转移到北京之后, 哈剌和林和岭北行省组织乡试, 选拔合格的人才参加高一级的考试。为一些想加入仕途的汉族子弟带来了一丝希望。此外科举制度的实行也标志着统治阶层对汉族知识分子态度的转变。在一定程度上缓解了统治者与汉族人民直接的矛盾, 在此基础上, 淡化了农牧间的问题, 汉地的农业得到了一定程度的发展。

2.在元代的哈剌和林教育中, 影响比较大的学科主要包括:儒学、医学和阴阳学。首先是关于儒学方面的教育。由于在当时汉人地位较低, 统治者从汉地招募很多的木匠来建造宫殿, 大兴土木。在这种情况下, 汉人在不同的人种中占有很大的比例, 汉人的大量涌入对儒学的教育也起了很大的推动作用。哈剌和林地区的儒学发展与当地的委派官员有着很大的联系。过去他们在教育方面都有很突出的成绩, 所以他们为哈剌和林的儒学发展注入了新的力量, 并为哈剌和林的儒学教育办了很多有实际意义的事情。其次是哈剌和林时期的医学也得到了良好的发展。根据史料记载, 当时哈剌和林有关医学的建筑经久未修, 需要妥善的修理和完善。当时的医学规模完全不能适应社会的快速发展, 因此政府在医学上投入很大的人力和财力。在当时, 涌现了一批医学人才, 他们不仅在医治伤患的过程中有很大的贡献, 在医学教育的发展和医学人才的培养上也有很深的造诣。再次就是阴阳学的发展, 史料上对此有着一定的记载。其中包括:阴阳学研究者王明见、刘进、张允恭等。

3.由于当时的统治阶级是蒙古人, 所以哈剌和林对蒙古语言文字的学习在教育中也占有很大一部分。1204年, 铁木真灭乃蛮后, 命人以畏兀文字书国言。这表明蒙古人不仅有了属于自己民族的文字而且也有了相应的教育。根据史料记载, 当时人们已经用畏兀文刻写碑文等活动。这种现象的产生说明蒙古人用特定的方式使用畏兀文促进蒙古文的形成与发展。后来, 根据政府的要求, 在哈剌和林地区设立了蒙古字学。

4.在哈剌和林经济与文化不断发展的过程中, 其农业也有了一定的发展, 因此农业技术的教育也随着农业有了一定程度上的发展。哈剌和林地区的屯田始于辽代, 蒙古人自古以来把农业作为畜牧业生产的辅助形式, 并有很悠久的从事农业生产的历史。例如在当地出土的新石器时期的舂米用具, 就是现在内蒙古地区的石臼。 只是经过时代的变迁, 后人把他用作饮马槽来使用了。经济和文化发展的基础是农业的发展, 只有首先解决了人民的温饱问题, 文化和经济才会有一定的发展。成吉思汗在农业发展的过程中也做出了很大的努力, 他在1219年听取别人的意见, 开发农业, 使得当地的屯田取得了显著的效果。在忽必烈建立元朝以后, 统治者进一步发展了哈剌和林地区的农业, 扩大了屯田的面积, 为哈剌和林地区的稳固发展奠定了基础。

由于元朝是个多民族共存的朝代, 而统治者又为蒙古人, 所以在教育方面对少数民族有着政治上的倾斜。在多民族共存的过程中, 少数民族不断受到汉人的影响, 提高了自身的文化素养。哈剌和林教育在促进元朝教育发展的过程中也起到了很大的作用, 其教育引导着元代教育的发展方向而且较之前的教育有了更全面的发展, 不仅只局限于思想文化, 而且还包括农业和医学等。

摘要：元朝在文化上采用多元化的政策, 尊重不同民族的文化和信仰。而元朝的教育在中国教育发展的过程中有着很重要的地位, 国家重视少数民族教育并大力发扬汉文化。哈剌和林教育在元朝教育方面有很重要的作用。

关键词：元代教育制度,哈剌和林,渊源,脉络

参考文献

[1]王炳照.中国古代书院[M].商务印书馆, 1998.

[2]张穆.蒙古游牧记[M].山西人民出版社, 1991.

[3]陈得芝.蒙元史研究丛稿[M]人民出版社, 2005.

[4]丁永建.浅析汉文化向心力下的元代教育[J].兰台世界2013 (21) .

元代的甘肃教育 篇4

公元1279年, 自南宋抗元名将陆秀夫和张世杰广州崖山战败、悲壮投海之后, 中国开始进入了元朝大一统时代。按正常道理来说, 在中国, 历来国家大一统、稳定之后, 绘画必然存在着多元而又迅速的繁荣发展, 元朝亦不例外。从表面上看, 整个元朝绘画发展时期, 大能名者频出, 史留今日的优秀名作更是比比皆是、处处可见, 可以说, 元代绘画发展的一切, 同其他各期诸朝绘画发展相比, 并没有多大的不同之处;然而, 当我们进一步深入研究元朝时期这些绘画名家的创作目的、创作宗旨, 画作的题材选择、画作当中所蕴育的画家思想, 画作所采用的技法, 以及当时画界名家大者所编著的绘画理论书籍时, 我们会感到十分的意外, 历史似乎和我们开了一个玩笑;作为中国绘画史中非常重要一环的元代绘画, 其同其他各期中国传统绘画相比, 是如此的不同, 那样的异化 (注:异化, 拉丁文:alienatio, 英文:alienation, 德文, entfremdung) ;让人觉得将元代绘画置于中国传统绘画之中, 存在着一种和谐当中含有矛盾的味道;体现着马克思主义哲学原理中, 事物的普遍性和特殊性原理, 即共性和个性原理。为使大家对元代绘画这一中国传统绘画中的“怪胎”能有一个更为深刻而又明确的认识和理解, 本文将尝试探讨和剖析上述所提元代绘画中所出现的一些异化现象, 使大家明白为什么在元代会出现那样“畸形”的绘画创作方式, 产生这样的绘画作品;为什么元代的名家巨匠不直接继承前人的绘画成果, 而刻走偏锋;他们难道是真的不愿意对绘画负责?还是有难言、无法言表的苦衷。

当我们翻开元人画册, 欣赏元朝时期的绘画作品时, 会感觉不论是哪位名家巨贤的山水画作, 其中都会存在着秃山、窠石、枯树、败水这样的绘画题材内容, 而且数量庞大, 不在少数;在整个元朝绘画时期, 该类冷逸题材甚至还占据着元朝山水绘画的主流地位;这种山水类题材可以说代表着元代山水绘画题材选择的主题。花鸟画绘画题材的选择亦是如此。花鸟画当中的鸟, 业已不是花鸟绘画题材当中的主体选择, 梅兰竹菊则占据了元代花鸟绘画题材选择的大部江山。人物画题材的选择则更是一般无二, 僧侣、罗汉、菩萨、居士、隐士、神仙、道士更多成为了这一时期元代人物绘画题材的主体选择目标。那么, 为什么元代绘画题材的选择会出现和前朝后世如此之多的迥异之处呢?为什么元人不能像唐宋或明清人们那样随意潇洒、自由自在、毫无杂念、为喜爱绘画而画, 去画那些富有生活温馨气息的多元题材绘画作品呢?马克思哲学中曾提到遇事时, 要具体问题具体分析, 抓住事物的主要矛盾, 分清主次, 去分析问题, 去解决问题。如果说, 未来某一天, 我们真的能够解决时空的屏障, 可以回归过去, 那么我们还是不要选择去元代, 因为那是一个压抑、郁闷、令人窒息、苦恼而又颓废的沉沦时代。在元朝统治时期, 对于文人士大夫画者而言, 那是一个悲惨郁愤的岁月。当时, 大部分所谓的文人士大夫画者都是中原汉族人, 时常均以天朝上国人士自居, 对夷狄蛮族统治中原, 存在着不认同和屈辱感。对他们来说, 元朝异族统治中原的情境, 就意味自身的国破家亡, 加之元朝统治者对汉族士大夫阶层的不信任, 不肯委以政事仕途上重任, 使得当时的文人士大夫们在精神思想上存在多元的压闷和抑郁, 自身凝存着一股难言之痛。为了证明自己的清节高骨, 表达心中上述之情。他们转而将其全部投入绘画创作之中, 故而选择具有象征寓意, 代表自身心境和思想的题材;秃山怪树、梅兰竹菊都是如此, 暗示着文人士大夫们悲惨苍凉、抑郁的心境, 不愿和元朝异族统治者同流合污、归隐山林的心态。比如说, 元代文坛画坛的领军人物赵孟頫, 其作《秀石疏林图》, 元代画坛四大家之一、曾为江南大地主的倪云麟, 其作《渔庄秋霁图》等都暗含了画者某种特殊精神思想上的寓意, 抒发着在元朝统治之下, 心中莫名的悲凉凄惨之痛。倪瓒在《述怀诗》中曾写道:“白眼傲俗物, 清言屈时英。富贵乌足道, 所思垂令名。”擅画兰花, 在自家屋门悬挂“本空世界” (注:本空, 将二字拆开, 即为大宋。) 的郑所南, 在元朝官员权贵向他索要兰花画作时, 其说:“手可断, 兰不可得也。”马克思主义哲学曾经说过要透过事物的现象看本质, 来分析事物, 这一哲学要点应用于为何元代文人画家在绘画作品题材选择上要加以限定, 可谓恰到好处。一幅画作题材选择的背后, 往往会暗含着画者一部分心灵的写照。

元代绘画中, 文人士大夫的绘画作品所用技法相对来说比较侧重单一性, 存在着在中国传统绘画多元技法发展中所不应该出现的异化现象。从元代画家山水画作品上来看, 其所用技法, 主以师法董源、巨然、李成, 所谓后世明朝董其昌所强调的南宗南派。元代文人画家在山水画中所画山水主要采用大、小披麻皴, 很少能看到宋人特别是南宋所用的大、小斧劈皴, 雨点皴, 云皴, 钉头皴等技法。从保留至今的元代名家真迹作品, 比如说, 赵孟頫的《鹊华秋色图》、黄公望的《富春山居图》、吴镇的《渔夫图》、《秋江渔隐图》之上, 均可看到画家们技法的单一特征。元朝写意山水画作品在绘画技法方面之所以一定程度上的千篇一律、拥有很高的共性和契合性, 按照马克思主义哲学原理来说, 就是意识反作用物质, 来源于文人士大夫画家们对于前朝怯弱腐朽、无能丧国的愤恨。两宋时期的丧权辱国, 留在他们心中的只有痛。所以说, 元朝文人士大夫画家在技法选择上虽然亦是拜学先朝百家, 但画笔落下之时, 真正所采用的技法却还是和前朝迥异的寥寥几种;而不像唐宋明人那样, 多技多用、畅用于心、身心欢娱。赵孟頫曾借谈画理来表达自己对前朝宋人的愤恨和不满:“宋人画人物不及唐人远甚, 予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”

阅读元代绘画教育、元代绘画史, 我们会发现元代文人画家, 其绘画宗旨和创作目的, 同前后四朝唐宋明清进行中国传统绘画创作·画者们的创作动机存在着高程度的异样。唐宋文人画家在进行绘画时, 更多的是侧重于喜爱和生活自娱, 画画乃是为了陶冶自家心境, 追求精神上的快感和享受, 对绘画的单纯性韵味很浓。但当我们在品读元人的画作时, 会发现元人绘画的确亦是出于自身对绘画的喜爱, 但很大的程度上是在寄画抒情, 运用画作这一无声的心语, 间言画者心中所想。绘画不再是单纯的绘画, 业已是文人画家们说话的一种工具和方式。元人郑所南在画墨兰时, 画兰多不画根, 更无坡地。故而有人问他, 为何画兰不画根和土。郑氏说:“土为番人夺去, 忍者耶。”在元代的画坛, 地位和威信同赵孟頫并驾齐驱的钱选, 曾画《归去来辞图》, 其画该图目的在于, 表达自身画者的心境, 传达自己犹如陶渊明那般, 愿过隐居无忧的生活, 不愿和元朝异族统治者同流合污的思想。

元代绘画教育、元代绘画虽然说是我国美术当中非常重要的一环, 然而, 从这一铜环之上, 我们业已看到铜环亦然锈迹驳驳、斑痕累累。正是由于它没有很好的对前人绘画, 特别是对在两宋发展达至巅峰状态绘画技法的继承, 最终致使我国传统绘画多元发展脱节正轨长达近百年, 宋朝时期许多珍贵的绘画理论和技法专著、画家随笔业已无从寻到, 最终导致自明朝起, 后人再也无力达到或接近宋人时绘画上的巅峰之境。这对于中国传统绘画、中国传统绘画教育而言, 不得不说是一个遗憾。然而, 从另外一个角度来讲, 亦正是因为元代绘画教育、元代绘画画走偏锋形式的出现, 才打破了沉闷已久的中国传统绘画发展框架模式。为我国传统绘画的发展, 特别是在绘画诗、书、画、印相结合方面所作出的贡献, 在宣纸绢本之上留下了一道浓浓的墨韵。可以说, 这亦正体现出了马克思主义哲学原理当中所说的, 事物发展必然处于相对矛盾之中这一哲学至理名言。

参考文献

[1]杨耕, 谭培文, 范燕文.马克思主义哲学概论[M].高等教育出版社, 2004.

[2]肖前.马克思主义哲学原理[M].中国人民大学出版社, 1994.

[3]赵剑英, 李德顺, 等.马克思主义学术文丛·马克思主义哲学范畴研究[M].中国社会科学出版社, 2010.

[4]杜哲森.中国绘画断代史丛书·元代绘画史[M].人民美术出版社, 2000.