元代文学（共9篇）
元代文学 篇1
第六编 元代文学练习
元代的文学成就主要体现在戏曲上。元代的戏曲形式主要有杂剧、散曲、南戏三种。这三种戏曲形式都涌现了一些优秀的作家和作品，对于明清的戏曲产生了重要影响。除戏曲外，诗歌和散文也有一定的成就，但远不足与戏曲相提并论。本编的教学将主要介绍元杂剧的几位主要作家关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖的主要作品以及南戏的代表作高明的《琵琶记》等。
第一章杂剧
一、基本知识
1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。
2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的杂剧作家，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。
3、曲状元：马致远所作杂剧在当时的名气极大，有“曲状元”之称。
二、主要作家、作品
1、精读作品
关汉卿《窦娥冤》、王实甫《西厢记》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》。
2、泛读作品
关汉卿《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、《西蜀梦》，白朴《墙头马上》，马致远《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》，纪君祥《赵氏孤儿》，康进之的《李逵负荆》，郑光祖《倩女离魂》、《王粲登楼》，秦简夫《东堂老》。
三、伎加肓废?/FONT>
1、元杂剧在体制上有何特色？
参考答案：元代的杂剧在体制上有自己的特点：用北曲演唱，一般一本四折，有的还有楔子，用作交代人物、剧情或串联两折。每折限用同一宫调，而且一韵到底，中间不能换韵。剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。角色除旦、末外，还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；说白主要用来对话或独白，往往用白话来写。
2、元杂剧的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？
参考答案：元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。
3、关汉卿的杂剧从内容来分，可以分为哪几类？各类的代表作是什么？
参考答案：关汉卿的杂剧大致可以分为三类：
一、公案剧。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。
二、婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》；一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。
三、历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。
4、关汉卿杂剧创作的主要成就是什么？
参考答案：关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面，表达了对恶势力的批判与憎恨；集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处，同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。艺术上，关汉卿的杂剧故事复杂，情节曲折，引人入胜，每个情节都经得起推敲，丝丝入扣；人物性格富有个性，极少概念化、模式化色彩，因此，为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象，如窦娥、赵盼儿等，直至今天，仍为大家所熟知；语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。这些特点，特别是塑造人物的本领，使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。
5、王实甫《西厢记》对董解元《诸宫调西厢记》作了哪些发展？
参考答案：王实甫《西厢记》直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》，同时又对《西厢记诸宫调》作了新的发展：第一，删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。第二，使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。第三，在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。
6、王实甫《西厢记》的主要成就是什么？
参考答案：《西厢记》在艺术上有很高的成就，表现在：第一，突破了元杂剧一本四折的通例，多达五本二十一折。这种体制上的突破，使情节更为曲折，人物塑造和艺术手法的运用具有更大的灵活性。第二，人物性格鲜明。这应当说是《西厢记》最成功之处。王实甫紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。第三，语言优美。《西厢记》的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意，又充满生活气息。正因为如此，《西厢记》往往被人当成“文采派”的代表。
7、白朴《梧桐雨》的主要内容和艺术特色是什么？
参考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。
8、马致远《汉宫秋》的主要内容和艺术特色是什么？
参考答案：《汉宫秋》描写的是昭君出塞的故事。但与传统的昭君故事不同，在情节和人物上进行了新的创造。它将汉元帝写成对王昭君有着深厚爱情的人物，同时突出了王昭君对汉朝的感情，让她以身报国，投水自杀。作者将王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表现出来的民族情绪特别强烈。艺术上善于抒情，极富感染力。
9、马致远杂剧总的特点是什么？
参考答案：在众多的元杂剧中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。
10、《赵氏孤儿》的主要内容及长演不衰的思想魅力是什么？
参考答案：《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。
11、元代的“水浒戏”作家有哪些？他们的代表作是什么？ 参考答案：元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品，今存目的就有30多种。其中最著名的是康进之的《李逵负荆》。
就数量而言，水浒戏写得最多的是高文秀，见于著录的有9种，其中以李逵为主人公的就有8种，但现存的只有《双献功》。
12、元代的包公戏有哪些？其特点是什么？
参考答案：元代的包公戏除了关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》外，还有无名氏的《陈州粜米》、李潜夫的《灰阑记》等，这些作品除了揭示社会问题和歌颂清官外，还有一种传播智慧和智力游戏的意味。
13、《倩女离魂》的主要内容是什么？
参考答案：《倩女离魂》是郑光祖的代表作，它根据唐传奇《离魂记》改编而成，描写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。
第二章散曲、南戏
一、基本知识
1、小令：散曲的一种形式，单独的一支曲子，称为小令。
2、套曲：散曲的一种形式，由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。
3、南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。
4、《永乐大典戏文三种》：即保存在《永乐大典》中早期三种南戏，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。
5、“荆刘拜杀”：元末明初，除《琵琶记》外，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。
二、主要作家、作品
1、精读作品
高明《琵琶记》
2、泛读作品
关汉卿《四块玉》（别情）、《南吕·一枝花》（不伏老），白朴《喜春来》（题情），马致远《双调·夜行船》（秋思）、《天净沙》（秋思）。
三、思考与练习
1、元代散曲有什么特点？
参考答案：元代的散曲是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。它当时也是和乐演唱的。语言上它吸收了大量民间口语，不避俗词俚语，因此特别生动活泼，诙谐幽默。内容上，它写得最多的是男女爱情，其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比较短小。
2、元代散曲的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？
参考答案：元代的散曲的发展也如杂剧，大致可以大德为界，分为前后两个时期。前期以大都为中心，后期以杭州为中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和关汉卿、白朴、马致远等，后期则有张可久、乔吉等。
3、元代南戏在体制上有什么特点？
参考答案：南戏原来是一种地方剧种，它以表现家庭内容为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。
4、《琵琶记》有什么思想意义？
参考答案：《瑟琶记》最值得注意的是，作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。此剧开头明确说“不关风化体，纵好也枉然”，是为了宣扬封建伦理道德，表扬“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其实际的意义并不在此，而在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运，左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈，以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量（性格魅力）。这就是此剧长演不衰的内在原因。
5、《琵琶记》在艺术上有何特色？
参考答案：《琵琶记》采取双线结构，一条是蔡伯喈，一条是赵五娘，两条线平行发展，这可以更好地展现广阔的社会背景和人物命运。作品中的人物形象也显得真实，而不是概念化、符号化的人物，心理描写尤其出色。作品的格律也比较讲究。这些因素的共同作用，使《琵琶记》成为南戏成熟的标志，被誉为“南戏之祖”。
〖参考书目〗
1、《中国十大古典悲剧集》（上、下），王季思主编，上海，上海文艺出版社，1982。
2、《中国十大古典喜剧集》（上、下），王季思主编，上海，上海文艺出版社，1982。
3、《元杂剧史》，李修生著，南京，江苏古籍出版社，1996。
4、《中国戏曲文学史》，许金榜著，北京，中国文学出版社，1995。
5、《元明散曲》，王星琦著，桂林，广西师范大学出版社，1999。
元代文学 篇2
关键词：元代庐陵文学,整体特征,文化风气,理学,大气
一、元代庐陵文学:透析元代南方及南北文学的一个重要切入点
庐陵文学是元代文学整体中的一部分。然而却具有较大的代表性,不仅体现着南方文坛的演变趋势,而且可以说体现了元代文学整体的一些特色。在考察和研究庐陵地方文学的时候,必然需将其置于元代文学的整体中,甚至在由宋入元,朝代变化,历史演进的过程中,在文学史动态演进中的定位下,来客观真实地反映该地文学的真实图景,并看到其与其他地域文学的关系,及其在整个元代文学生成中的意义。
庐陵地处江西,历来以文章称,在某种意义上已经形成了一个地方文学传统,有了较长的历史,这几乎成了一个不争的事实。扩大而至江西,江西地方的文风学风在全国都可说为盛,江西文学是元代南方文坛的重要代表,这也是一个不争的事实。南方文学又与北方文学一起,构成了元代文学的整体大观。庐陵地方传统的诗文也与北方新兴而大盛的戏曲相应而生,代表了元代文学的一个重要组成和流脉。南与北、各民族、诗文与戏曲、抒情文学与叙事文学、雅与俗,这些其实都有千丝万缕的联系和渗透。其中就有了相互影响、交融、汇通,整体构成元代文学的大观。庐陵文学的意义不仅在于一个地方文学的成就,而更是一个时代、一个王朝、一个国家整体的文学的重要组成,对庐陵文学的研究的意义也更在于以地方文学来印证、管窥、透视元代文学的整体。在置于文学整体的历史和地域定位下,既获得对地域文学的具体细微的清理和认识,也是对整个元代文学的再认识,作为一种以微见著,以点及面的研究方法,其意义是较大的。
二、文化外围:元代大气混一之风对庐陵文学的影响
而在元代,由于社会因素,蒙古族入主,各少数民族由北而南,与汉族融合。然而整个民众的居住分布,还是呈现出少数民族在北,而汉人在南的地理分野。元代整个的社会形态影响而及于文学,就出现了元代文学的几个整体的大特色。比如,南北文学文风的分流、诗文雅文学与戏曲代表的俗文学的分流、少数民族性格风气社会习惯对于文风的影响以及元代一统的社会情况所促成的元人大气的文化性格,这种文化性格影响于文学而产生的元代文学在整体气象上普遍具有的大气浑融的风气。这是元代文学生成的社会历史背景,也是我们客观具体考察元代某一时段或者某一地域文学所必然进行的参考和参照。
在这种横向的社会整体的背景考察中,我们可以发现在元代庐陵文学必不可少地也具有了元代整体的朝代的文化性格,或者说就是其“元代”特性,“元代”特色。而这个富有社会时代标志性的特色,也与元代这个王朝整体的大气包容的文化性格是一致的,在元代文学整体中体现出一种“大气浑融”的气象。
大气是一种大气象,是大气向上的,具有阔大包容的特点,而混一则是一种包容兼取的气量,它们都是元王朝这个大一统王朝的文化特点。若要析其内涵,则可以说是包容、直接、不拘,这是少数民族的文化性格,也是元王朝的整体文化性格。这给历代以汉族儒家文化主导的道德礼节文化注入了十分新异的因子和鲜活的活力,成为元代文化的标志性特点。同时也是影响和标志有元一代文学文风的因素。
这不仅体现在元代中期虞集等人所代表的盛元文风上面,也体现在元代前、中、后期各时段,只是所表现出来的具体形态、具体风格偏向有所不同而已。当然,也不仅体现在一种文学样式文学风格上,而是体现在多种文学样式中,包括北方代表的戏曲。这种大气浑融的风格在不同的文学中都有表现,或者说不同样式的文学都受到元代文学整体的大气混一风格的影响和渗透,而表现为不同的文学特点。比如,庐陵文学的个性突出,其内在实质也是耿慨大气的表现。盛元馆阁文风的歌颂海宇混一,讲求舂容盛大,也是大气的表现。戏曲文学的直白抒情、世俗叙事,也是大气不拘的体现。元曲的俗语入曲,也是不拘束不畏俗的大气表现。总之,这种大气浑融在元代文学和文风上有多重体现,如语辞的俗化、直白,叙事的增加,文风的尚大,诗学的宗唐。甚至,元代文学中另一重要特点,理学的融入,也在某种意义上应和了元人大气混一的文化性格和文学风气。理学讲求心悟和义理,讲求境界的贯通融会,讲求一种整体的体悟,而融合儒释道三家。这种不拘一家,讲求整体,讲求心悟而非物理的文献考索,未尝不可以说也是元人大气为文和治学的一种表现。
三、思想内围:理学之于元代庐陵文学
当然,也不能忽视一个文学内在演变发展的基本规律和趋向。关注到文学和学术自身发展的内在动向,就不能不从纵向的历史视角去前后分析元代文学的生成的前后过程,这种先后的顺序,一种前后的生成,其实就在某种意义上也可以说是元代文学发生的某种原因和结果。除了承接宋、金文风、学风,开启明代文学风气之外,我们可以从更内在的思想和学术发展导向上求得元代文学生成的一个重要影响因素,那就是宋代大兴而延及元代的理学。
南宋时朱熹及其弟子讲学东南,理学大盛,天下皆知理学。入元后理学仍然是影响士人的最重要的学术思想。当然,苏学在元代也被尊奉,然却不及理学影响之大。苏学应和了元代社会和文坛的大气豪放征候,而理学则从思想层面深刻地影响元代文人的为文和为学。
元代有诸多文人身兼理学家的身份,其思想和文学中都有着理学的痕迹。元代诗文,都受理学的影响。元代中期馆阁文臣所代表的盛元文风,讲求舂容盛大,其实就是理学精神的融会和影响。可以说,理学影响着元代的文人,也影响着元代的文学,特别是以诗文为主体的传统雅文学。理学作为元代文学大背景,也自然不可避免地影响着庐陵文学的方方面面。刘将孙的文章中体现出很强的理学因素。他不仅直接表达他对程朱理学的尊崇,而且他的言论中,也体现了明确的理学精神,比如他将儒家的中庸思想和理学的心、悟结合。刘将孙的文章风格本身在学苏轼阔大豪放文风的同时,也体现出理学的自然融合、重心悟特色,已经靠近盛元舂容盛大的文风,只是还有刘将孙自己的才情和思想个性,这是区别于馆阁文人的地方。而苏轼作为受佛家、道家思想影响的文人的豪放洒脱,与刘将孙的具有地域个性的不同流俗,文人气度和文学风格的外在表现也有着某种程度的相似性,都主于一种豁达豪放阔大的情思境界。而刘将孙的文论和其中所表达的文学思想,则直接有着理学的痕迹。比如他讲求“以欧苏之发越,造伊洛之精微”,讲求诗学的悟入,对诗道的悟入,以心造神悟之境,讲求文人和文章的“气”,特别是“清气”。他自己欣赏雍容雅正的文风,回护科举儒家经义文章等等。在理学的融合心性影响下,刘将孙对于文学的接受和评论则整体表现出一种富有个性的通达态度。庐陵另一重要文人刘诜也受理学影响,追求“清”“和”的文风,讲求文人素养的“心”“理”结合。总之,理学本身的特点,使得文学也呈现出自然融合的大气象和大境界,又有着深入心悟的本于心灵尚真的特色,既有社会眼光和儒家苍生情怀,又有着幽约的个体心悟的情怀。
四、元代庐陵文学的整体发展和成就
元代庐陵文学起于由宋入元的著名词人和文学批评家刘辰翁。刘辰翁名气很大,入元后则隐居不仕,庐陵的文人士子多聚于其门下,庐陵后学也多受其影响。刘辰翁其人耿介富有个性,词作豪放,承辛弃疾词风而来。其文章则奇崛求新,力矫宋末颓靡文风。这使得入元后庐陵地方文学更加兴盛,文人间的联系更紧密,而最终形成一个在文章风格上颇具个性特色,并以文章名世的庐陵文派。比刘辰翁小,然也由宋入元的赵文,曾入文天祥幕参加抗元,在由宋入元的背景下,受到当时社会大征候的影响,情绪激昂,诗文富有个性,在元代文坛具有重要的地位。赵文的文章胜于诗,其诗歌成就不大,还留有较为生硬的模拟前人的痕迹,而其文章则颇造熟境。赵文富有自己的思想和个性,在其诸篇序类文章中,提出“情性”论,称诗人为“畸人”,这些富有丰富价值,在某种程度上导引元代庐陵甚至元代诗坛文坛走向的文论,显露个性和锋芒一面的同时,也展露出他追求真性情和作为文人的性情之真。刘将孙是元代庐陵文学组成中最为重要的成员。作为享誉南方的爱国词人,一代名士刘辰翁之子,主要生活在元代的刘将孙,其在元代南方文坛的声名,自然也颇著。他与众多庐陵文人皆有交往,而庐陵许多后起的文人往往也受到他的推美和提携。而刘将孙自身的文学成就,也在庐陵众多文人中可称翘楚,这是他作为庐陵地方文人代表和士人圈子核心的基础。刘将孙诗文兼擅,而文章成就尤其显著。当时许多人,包括为官者、文士、普通大户,往往请其写题跋、碑志等,庐陵或者其他地方,比如南丰等,地方上修学筑祠,往往都请刘将孙为记。刘将孙的文章,呈现出大家气象。他的文章首先根底于儒家思想,有着浓厚的儒家情怀,包括天下苍生之念,文人的用世情怀,对孔孟往圣和四书五经等的尊崇,对欧阳守道、江万里、刘辰翁等大儒士在思想和学术上的继承。刘将孙也尊崇程朱理学,他的文章思想和为文笔法中不自觉地流露出理学的气象,这形成他文章中的一种融合、舂容、盛大、舒徐,讲求心悟和境界的特点。而在理学为主的儒家思想和情怀的影响之上,刘将孙的文章中还是呈现出庐陵文人和刘将孙自己作为才胜气胜的文章家的独特个性。这包括他的主于性情、求真尚实、博学多识,才情洋溢、兴感豪放。儒士的情怀,文人的才气个性,求真尚实的性情,使得刘将孙的文章整体出现一种大气象,在风格上接近苏轼等文章大家,名著一时。中期刘岳申则个性突出,发论惊人,表达观点直接,其思想在一定程度上受陆九渊心学影响。晚期刘诜诗文皆善,而诗胜于文。其文章较为质朴无大新意,而其诗歌则主于性情,宗法唐人,以才气和情辞胜,取得了较大成就,可以说是当时南方诗坛一位有着很高成就和地位的诗人。
元代文学家白朴的诗词名句 篇3
2.妾想牛郎织女，年年相见，天长地久。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》
3.酷暑天，葵榴发，喷鼻香十里荷花。——白朴《得胜乐·夏》
4.霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。——白朴《驻马听·吹》
5.虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。——白朴《沉醉东风·渔夫》
6.坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》
7.老天不管人憔翠，一派黄河九遍清。——白朴《杂剧·董秀英花月东墙记》
扩展阅读：白朴文学
白朴自幼聪慧，记忆过人，精于度曲。与关汉卿，王实甫(另一说为郑光祖)，马致远等人并称元曲四大家。散曲儒雅端庄，与关汉卿同为由金入元的大戏曲家。在其作品中，的杂剧《梧桐雨》，内容讲述幽州节度使安禄山与杨贵妃私通，出任范阳节度使，与杨国忠不和，于是安禄山造反，明皇仓皇幸蜀。至马嵬驿时，大军不前，陈玄礼请诛杨国忠兄妹。明皇只得命贵妃自缢于佛堂中。李隆基返长安后，一日梦中相见贵妃，后为梧桐雨声惊醒，追忆往事，不胜惆怅之至。此剧在历代评价甚高，清人李调元《雨村曲话》说:“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”。王国维的《人间词话》说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。”另有一部作品《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的作品，与五大传奇之一的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为“元代四大爱情剧”。故事写唐代尚书裴行俭之子裴少俊奉父命由长安去洛阳买花，途中和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，二人私奔到长安定居，育有一子一女。后为少俊父亲发现，强令少俊休妻回家。李千金回到洛阳，父母已亡故。少俊中进士后，正式与李千金完婚。
元代前期诗歌的叙事性研究 篇4
【摘要】：本文以元代前期的诗歌为研究对象,对元代前期诗歌所表现出的叙事性特征进行了分析。第一部分主要研究元代前期诗歌的叙事内容。元代前期社会各个领域发生重大变革,这为元代前期的诗歌叙事提供了丰富的题材,元代前期,诗歌叙事的内容上至国家兴亡,下至百姓生活,丰富而广泛。具体来说,诗人着墨最多的内容主要体现在五个方面,一是战争情况的分析,二是亡国历史的书写,三是民生疾苦的反映,四是闲居生活的记录,五是异域见闻的记载。第二部分是对元代前期诗歌叙事特征的分析。元代前期诗歌在叙事上体现出与前代不同的一些特征,主要表现在四个方面。其一是诗题诗序叙事功能的增强,在元代前期,诗题诗序被赋予更多的叙事功能,体现出更鲜明的叙事色彩；其二是诗歌叙事内容的真实与广阔,诗歌所叙之事多是真实的,而叙事的范围也更加广阔：其三是场面描写的生动与完整,诗歌中的场面描写生动逼真,而在场面描写中,也体现出诗人对事件整个过程的重视；其四是诗歌语言的通俗性,诗歌中较少堆砌典故,浅显易懂,体现出通俗化、口语化的特征。第三部分是对元代前期诗歌叙事原因的探讨。从文学传统来看,中国古代诗歌虽然以抒情为主,但在各个时期都有很多叙事色彩强烈的诗歌出现,元代诗歌表现出叙事性特征,是诗歌这一文体自然发展的结果。而随着蒙古军队的南下和元朝的大一统,蒙古民族擅长歌舞和叙事的传统逐渐渗透到元代文人的诗歌创作中,使元代诗歌的叙事性大为增强。元代叙事性文学占据文坛主流地位,丰富
多彩的叙事文学对同一时期的诗歌带来影响。此外,在元代各民族文化的交流、宽松的思想文化环境和取消科举的政策也对元代前期诗歌的叙事性特征产生了一定的影响。【关键词】：元代前期诗歌叙事 【学位授予单位】：山西大学 【学位级别】：硕士 【学位授予年份】：2013 【分类号】：I207.22 【目录】：中文摘要6-7ABSTRACT7-9引言9-11第一章元代前期诗歌的叙事内容11-271.1分析战争情况11-141.2书写亡国历史14-171.3反映民生疾苦17-201.4记录闲居生活20-221.5记载异域见闻22-27第二章元代前期诗歌的叙事特征27-372.1诗题诗序叙事功能的增强27-292.2叙事内容的真实与广阔29-332.3场面描写的生动与完整33-352.4诗歌叙事语言的通俗性35-37第三章元代前期诗歌叙事的原因分析37-463.1前代诗歌叙事传统的继承37-383.2蒙古民族叙事风尚的影响38-403.3元代叙事文学的影响40-413.4各民族文化的交流融合41-433.5相对宽松的思想文化环境43-443.6科举取士的时辍时行44-46结语46-47参考文献47-49攻读学位期间取得的研究成果49-50致谢50-51个人简况及联系方式51-53
元代文学 篇5
1、你侬我侬，忒煞情多，情多处，热如火。把一块泥，捏一个你，塑一个我，将咱两个一起打破，用水调和，再捏一个你，塑一个我，我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。
2、拿一块泥，捏两个泥人儿，一个是你，一个是我。
将咱俩一起打破，用水调和，再捏一个你，再捏一个我。
我中有你，你中有我。
3、你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；
把一块泥，捻一个你，塑一个我，
将咱两个一齐打碎，用水调和；
再捻一个你，再塑一个我。
我泥中有你，你泥中有我；
我与你生同一个衾，死同一个椁。
元代高足杯功用考 篇6
笔者以为, 元代景德镇窑高足杯有两种功用。其一是作为酒杯。著名陶瓷专家刘新园先生就认为高足杯应称之为“马上杯”, 是作为蒙古族马上饮酒的器具, 这么说有失偏颇。由于蒙古文化与汉文化的不断交流, 高足杯不仅可以用作马上饮酒的器具, 更是日常生活当中的饮酒器具, 这一点我们在河南登封县登封王墓中的壁画便能了解。据文章介绍:“该墓的西南壁绘三仕女图, 人物均面向左。前者身材高挑, 着深色直领长措子, 白巾束髻, 双手托一浅平盘, 上置一小高足杯, 恭敬而立。中间一女身材较矮, 梳双垂餐髻, 发系红彩结, 身着淡褐色长衫、多褶裙, 外着浅绿色半袖短衫, 双手托一果盘, 上置瓜果梨桃。后边的侍女身材居中, 着浅黄色长裙, 外着浅褐色半袖短衫, 白巾束髻, 发间斜插一答, 双手捧一长颈圆腹瓶。”1从中我们了解, 高足杯作为酒具放置于一浅盘内, 左边的侍女手捧一胆瓶, 由此可以知道, 这幅壁画当中的高足杯是搭配胆瓶喝酒使用的。此外, 陕西省蒲城洞耳村元代壁画墓亦发现壁画中画有高足杯。2墓中的“堂中对坐图”是整个墓葬壁画的中心, 图中墓主夫妇对坐于一座屏风前方, 男主人唇上和颊下留须, 眉目含笑。头戴折沿带披缨帽, 身穿淡蓝色交领左枉束袖长衣;女主人面庞宽圆, 眉分八字, 头顶“罟罟冠”。墓主身后立一黄色单扇大屏, 屏底两侧装置斜向云头旋雕站牙, 屏框内里分作三区段, 顶部一副横批水墨画, 绘有寒山荒木。中部为荷叶、荷花图案的面板。下部为一大方素面面板。左侧案几上放有玉壶春瓶、匜、小杯以及瓶花;右侧案几则放置瓶花、盖罐及高足杯。在元代西藏夏鲁寺佛殿一层壁画中也画有着蒙古装男子, 一手持玉壶春瓶, 一手举着高足杯, 也可知其是作为酒具存在。
此外, 我们从高足杯上出现的纹饰也能了解其用途, 高安窖藏曾出土一件带有诗文的高足杯, 杯内底书“人生百年常在醉, 算来三万六千场。”景德镇落马桥红光瓷厂窑址也出土一件书写“不饮空归去, 桃花也笑人。”的釉里红高足杯。这些诗文均表现出元代人豪饮、嗜酒的性格, 也表明高足杯是酒具。另外, 景德镇戴家弄窑址出土过一件青花高足杯, 内底绘人物纹, 画风简洁, 人物席地而坐, 手握高足杯欲一饮而尽, 相同的题材在明代的绘画中也可以看到, 晚明时期的著名画家陈洪绶曾绘了《隐居十六观》图册, 其中一卷就绘了一高士手持高足杯, 另一手置于壶上。
其二, 用来放置供品。笔者赞同詹嘉先生的观点, 认为高足杯是用来盛装酒或水果或大米做成的食品, 作为供奉之用。元代至顺刻本《事林广记》前集卷十一绘有插图“把官员盏”。“凡大筵席茶饭, 则用出桌, 每桌上以小果盆列果子数盘于前, 列菜碟数品于后。厅前用大香炉花瓶居于中央, 祇应乐人分列左右。若众官毕集, 主人则进前把盏。客有居小者, 亦随意出席把盏, 凡数十巡, 方可献食。主人以两手高捧至面前, 安在桌上, 再又把盏……”3其中的把盏既为高足杯, 从图中我们也可以看到, 左侧放置两排高足杯以及左侧仆人手捧两只高足杯, 杯中物体不明, 可能为水果。此外, 陕西省榆林市衡山县发现一元代壁画墓, 墓室内通绘壁画, 墓室后部所绘的夫妇并坐宴饮图是该墓壁画的主体图案, 墓主夫妇6人并坐于长榻上, 身后为四出方格纹屏风, 上有帷幔轻挂。男主人坐于中间, 正面向前, 5位夫人分别坐在男主人两侧, 微微侧身袖手望向男主人, 夫人均内着左衽短襦衫, 外罩开襟半袖衫, 下穿长裙。正前方绘一长方形供桌, 上置荷叶盖罐、玉壶春瓶、匜、碗、盘、方盒以及高足杯等, 很明显可以看出高足杯中放有红色物体, 有可能是作为供品的水果。
综上所述, 高足杯有两种用途, 一种是作为酒具, 另外一种就是盛装酒或水果或大米做成的食品的供品。值得注意的是, 元代景德镇高足杯的使用人群大多为处于上层社会的蒙古人, 这一点从元代墓中的壁画以及书籍中的插图可以看出。此外, 值得一提的是, 元代的高足杯的口径普遍增大, 这一改变是为了适应蒙古人的饮酒习惯, 蒙古人为游牧民族, 性格豪放不拘, 饮酒十分豪迈。当蒙古文化与汉文化经过了初期接触碰撞以后, 相互借鉴学习的过程便开始了。蒙古人开始接受并且学习汉族文化, 高足杯的使用也顺理成章地逐渐进入了汉族人的日常生活当中。
注释
11.王彦民, 姜楠.《登封王上壁画墓发掘简报》.文物, 1994 (10) .
22 .陕西省考古研究所.《陕西蒲城洞耳村元代壁画墓》.考古与文物, 2000 (1) .
元代陶瓷艺术的历史成就 篇7
一、元代陶瓷艺术历史成就之表征
第一, 造型大气、雄浑。由于元代的统治阶级出身于北方游牧民族, 因此当时民风彪悍、质朴且崇尚武力。这使得元代的陶瓷艺术造型以大气、质朴、厚重为主, 形体大、胎壁厚, 呈现大气、浑厚的特点。在元代, 制瓷的工匠师傅们运用独特配方使得瓷胎质地密实, 可以制作大件陶瓷器皿。元代最为常见的陶瓷器皿有罐、盘、玉壶春瓶、扁瓶、执瓶、梅瓶与葫芦瓶等。其中盘是当时最常见的陶瓷器物, 分圆口与菱口两种, 将盘的通体做成菱花形状是元代独特的陶瓷艺术表现形式。元代菱口盘的直径大约在45—60厘米左右, 圆口盘的直径也能够达到40厘米。元代直径较大的盘子可以盛下体型较大的食物如馕等, 适合当时北方游牧民族的饮食习惯。
第二, 彩色釉流行。元代陶瓷艺术的釉色与以往截然不同。在元代, 原先陶瓷艺术中典雅、婉约的单色釉已不再适应元代张扬的社会风气, 彩色釉开始流行。青花瓷就是元代陶瓷艺术的代表。青花瓷是指将青色的花纹绘制在白色的瓷器上。其中, 用于绘制青花的原料属于钴盐类金属元素, 其固色及呈色效果极佳。青花瓷具有质朴、淳厚的艺术气质, 在中国陶瓷艺术作品中备受瞩目。除青花瓷外, 元代陶瓷的釉里红技艺的发展也较为成熟。釉里红是指一种用铜作为陶瓷着色剂, 呈现出白地红花的釉下彩。在元代, 还出现一种将青花与釉里红合为一体, 烧制难度极大的被称为“青花加紫”的陶瓷艺术作品。可见, 彩色釉在元代不仅流行, 且其色彩的运用也被发挥到了极致。
第三, 绘制技艺的革新。元代的陶瓷艺术在制作技艺上也存在独特性。元代的陶瓷制作技艺除了保存和延续宋代印花、雕花、划花等绘制图案的方法外, 还创造了在胚上绘制彩色花纹的方法。陶瓷艺术中的绘花技艺在元代之前只能绘制出黑色。在元代, 青花的绘制可以根据用料的多少来表达色彩的浓淡, 并且能够通过用色层次表达丰富的艺术效果, 呈现与众不同的艺术意境[2]94。
第四, 纹饰丰富。元代陶瓷艺术的纹饰也愈加丰富多彩。陶瓷纹饰精致且层次叠加, 呈现出花团锦簇、变化万千的艺术风格。元代陶瓷器物纹饰不仅借鉴当时丝织品的图案, 龙纹在陶瓷作品中的运用也显著增多。元代陶瓷作品纹饰题材广泛, 不仅继承传统的花鸟等图案, 还出现海、云、八宝及人物纹饰。这些纹饰之间的搭配也极为讲究, 并遵循固有模式。其中, 龙纹通常与海水纹及云纹相互搭配, 凤纹通常与花草纹、鱼纹、水禽、莲等相搭配, 八宝纹则是搭配与少数民族相关的纹饰。元代陶瓷纹饰的丰富使得当时的陶瓷艺术更具魅力。
二、元代陶瓷艺术历史成就之源
如前文所述, 元代陶瓷艺术继承和发扬了宋代甚至更早以前的工艺基础, 因而很容易让人误判:认为元代陶瓷工艺及所取得的艺术成就理所应当比宋代及宋代之前要更进一步, 再没有其他缘由可以解释元代陶瓷艺术的历史成就。实际上, 元代陶瓷艺术历史成就的取得还有着诸多深刻渊源值得探究。
首先, 建立元朝的蒙古人具有粗放的传统, 对陶瓷的要求不以轻薄精细为主, 而是要求尺寸大、造型厚实、质粗耐用, 以符合蒙古人的生活习性。此外, 与唐宋时期的海外贸易需求不同, 元时期的海外市场对中国陶瓷增加了厚实要求, 正好也契合了蒙古人对陶瓷的审美。例如宋代陶瓷技艺之高, 已经可以达到一般器皿从辘轳车上拉坯的水平, 还有香炉等器皿都不用分段后再分别粘贴连接。元代虽然继承了这些技艺, 但很少将其运用到实际制瓷过程中去。因为元代陶瓷器物过于高大, 不仅瓷身要分段粘贴, 就连瓷底也必须单独制作完成之后再与瓷身粘接。再加上比较粗率的轮削, 接胎处难免出现裂痕和渗漏。现存的一些元代陶瓷, 无论是琢器还是圆器都显示出当年制作时轮削的不精细, 而且瓷底较大, 略显笨拙。这样看来, 元代陶瓷的历史成就就存有瑕疵。但从另外一个角度来看, 这也恰恰是元代陶瓷艺术成就中不同以往, 也不同后世的独特一面。它前无古人地开创和发展了大型陶瓷的制作工艺, 使元代陶瓷深深刻上了时代印记。而且从当时的使用量和出口量来看, 元代陶瓷尽管整体粗放, 但陶瓷业者从未停止过对大型陶瓷制造技艺的改进与完善, 加上实用性强, 深得海内外市场的青睐, 从而在一定程度上造就了元代陶瓷艺术的辉煌历史。
其次, 元代陶瓷采用直白、世俗的釉色与装饰, 使其明显区别于前朝, 让元代陶瓷在中国陶瓷发展史中占有独特的一席之地。中国文化历来被分为雅文化与俗文化, 前者在儒释道传统精神的合流下产生, 以儒家思想为意识形态主导, 以禅宗和道家所秉承的意境为审美情趣。元代以前的历代陶瓷受雅文化的深刻影响从美学追求上说都强调少直白、多温雅的意境, 宋瓷即是这一表现的高峰。但到了元代, 雅文化占据中国文化主导地位的局面被打破, 俗文化的地位开始上升, 中国传统文化出现了雅俗合流的趋势, 甚至在某些领域雅俗文化的地位发生了交替。表现在元代陶瓷艺术上, 过去好以哲学玄雅为艺术根基的釉色变化开始被元代青花瓷所展现出来的直白、世俗画面所替代。在雅俗交替的背景下, 元代陶瓷不再对釉面质地予以重视, 而将主要精力放在陶瓷表面装饰的图纹及效果上。因此, 元代陶瓷装饰的技法与手段之丰富是过去历朝历代都不可比拟的。它在继承过去刻、印、划、堆、贴、绘、镂等装饰方法基础上, 创新和发展了其他装饰技艺。例如元代龙泉窑与宋代相比, 在胎质、釉质的烧制方面的确略逊一筹, 但元代龙泉窑在装饰技艺上力求创新, 将几何图案、花卉、昆虫纳入装饰图纹的选择范畴, 采用阴纹划花、阴纹印花、堆雕贴花等手法予以装饰, 从而创造出了与宋代龙泉窑完全不同的新品种, 弥补了釉质方面的不足。
再次, 元代画家文人直接参与陶瓷制作, 是元代陶瓷艺术取得长足历史进步与巨大历史成就的一个重要原因。蒙古人在马背上打得天下, 因而元朝政府历来对文人极不重视。元代文人的科举出路被封闭, 甚至被贬斥为社会九等公民, 沦落得比娼妓还不如, 只比乞丐的地位高一级。为了谋生, 元代文人不得不走出书阁院地, 到民间谋职求生。有一些文人靠当时被视为下贱工作的杂剧创作为生, 很多画家在画院关停解散后去了需要画工的行业。元代景德镇的青花瓷制作就引入了很多从画院走出来谋生的画家。在画家们的参与下, 青花瓷上的人物、鱼虫、花鸟绘声绘色、细致入微。尤其是那些以杂剧故事人物为主体的青花瓷图纹, 仅靠传统制瓷工匠们的信手拈来是绝不可能做到的, 必须经过画家们的妙笔才能够熠熠生辉。此外, 画家们在元代陶瓷上走马灯一样的精妙构图, 使陶瓷在流转观赏中如同展开一幅美妙的画卷栩栩如生。还有画家们在陶瓷上的山石描绘, 秉承了“南宋四大家”的艺术造诣, 下笔泼辣、棱角有致, 远近虚实撩人眼目, 以至于后世鉴赏者相信, 元代陶瓷上的很多精美图纹绝非出自一般画匠, 很可能是南宋末年宫廷画师们的杰作。
最后, 元代陶瓷的艺术成就还源于商品经济的发达。承接宋代商品经济繁荣之基, 元代又出现了一批繁华的商业都市, 城市人口剧增, 世俗文艺由此兴盛。各大中小城市几乎都有供民间艺人演出的“瓦舍”作为固定场所。诸如关汉卿、马致远、王实甫等一大批不得志的文人才子就是在于瓦舍表演的杂剧创作中成长起来的。画家将瓦舍中深受市民喜爱的杂剧情节描绘在青花瓷上, 从而迎合了广泛的市场需求。元代陶瓷上描绘的历史剧、爱情剧、风俗剧道出了历史长河中帝王将相、道家仙士、才子佳人、男耕女织的种种故事, 让买下陶瓷的人宛如买下了一部部剧作、一幅幅画卷, 甚至一段段历史。元代陶瓷在市场上大受欢迎客观上刺激了元代陶瓷工艺的发展创新[3]177。
综上所述, 元代陶瓷在继承数千年中国陶瓷发展技艺基础上, 创造了自己的陶瓷艺术特色, 在图纹装饰、造型工艺等多个方面都取得了让世人赞叹的历史成就, 对中国陶瓷艺术史的发展具有深远的影响。
参考文献
[1]冯先铭.中国陶瓷[M].上海古籍出版社, 2004.
[2]李飞.中国传统陶瓷艺术鉴赏[M].浙江大学出版社, 2008.
元代案件审判的管辖制度 篇8
关键词：元代,审判管辖,蒙汉有别
元代是中国法制史上一个特殊时代和重要的节点。在元代以前, 中国封建社会都是以汉族人作为统治者, 因此在法制发展和司法制度上都融入了汉族文化对公平正义的认知, 将汉人用以维护自己政治目的的方式体现于司法制度的方方面面, 并得到了良好的传承。到了元代则发生重要变化, 元代的统治者是北方的蒙古游牧民族, 在文化发展上这种游牧民族的文化发展方向和程度都与汉族有着较大的差距。
一、元代司法体制
元代司法体制既继承了唐宋的制度基础, 又结合了蒙古族的习俗惯例, 在基本架构上延续了唐宋的权力分配基本格局, 在机构设置上又考虑到蒙汉同治的特点, 设置了一些独特的司法机构和职官, 同时在司法审判的程序上也有所区别。元代的中央权力机构发生了重大变化, 它没有延续隋代以来的三省六部制度, 将三省的职能合并到中书省一个机构中, 中书省的最高长官是中书令, 由皇太子兼领。在中书令之下分别设置了左右丞相、平章政事、左右丞作为中书令的副手。由于皇太子往往都不直接负责中书省的事务, 这些副职就是事实上的宰相。在中书省之下设置吏部、礼部、刑部、工部、兵部和户部六部, 直接负责国家各个领域的事务, 其中刑部是最高的司法机关, 负责全国的司法事务。在地方上, 元代初期设置了行中书省, 作为中书省的派出机构, 监督和管理各个地方的地方事务, 之后行中书省逐渐成为一级政府, 形成了省、路、府 (州) 、县四级。地方各级中行省的最高长官是丞相, 路的最高长官是总管, 其他分别为府尹、州尹和县尹, 这些长官分别担任该级的司法长官。此外, 为了区分蒙人和汉人的不同, 元代还专门设置了对蒙古人进行管理的机构。在中央, 元代设置了大宗正府, 专门对蒙古人、色目人犯罪的案件进行管理, 以保护蒙古人的各项特权;在地方上, 每一级地方行政机构都设置了达鲁花赤一人作为对蒙古事物进行管理的机构, 事实上达鲁花赤也是掌握地方实权的职官, 负责地方上蒙古人相关的案件。
二、元代的审判管辖制度
元代的审判管辖制度建立于司法机构的基础之上, 同时与元代的立法以及元代的蒙汉同治的基本格局相互影响, 形成了层级有别、蒙汉有异、各司其职的审判管辖制度。
元代中央的司法机关包括三个, 分别是宣政院、刑部和大宗正府。宣政院是元代中央的重要机构, 其地位与中书省相当, 负责掌管整个国家的宗教事务以及吐蕃地区的事务。该机构的最高长官是国师总领, 职官中有僧人和部分俗家官员。在司法事务方面, 宣政院掌管着全国的涉及僧人案件的审判, 以及吐蕃地区民众案件的审判, 是国家最高宗教审判机关。由于宣政院审理的案件具有一定的特殊性, 因此其职官和程序也自成体系。宣政院的机构设置较为复杂, 除了在中央设置宣政院外, 在江南还专门设置了行宣政院, 相当于中央宣政院的派出机构, 直接对中央负责, 但是管辖的内容仅限于江南地区。此外, 地方的路、府 (州) 和县也都设置了僧录司, 负责管辖相应一级政府辖区内涉及佛教寺院和僧人的刑事案件、民事案件。每一级政府凡是发生了僧众相关的奸淫盗窃、欺诈伪造、伤害杀人等案件一般都要由各地的僧录司负责, 遇到特别重大的僧众案件还要报送给中央的宣政院审理。
刑部是元代中央的司法行政机关, 隶属于中书省。元代的刑部是模仿唐宋建立的, 由于元代没有像唐代大理寺、审刑院这样的审判机构, 刑部的职能更加集中, 加之元代将尚书省、门下省和中书省合一, 刑部的职能则更加广泛。根据史书记载, 元代的刑部主要是“掌天下刑名法律之政令。凡大辟之按覆, 系囚之详谳, 孥收产没之籍, 捕获贡赏之试, 冤讼疑罪之辩, 狱具之制度, 法令之拟议, 悉以任之”[2]。从规定中可以看出, 元代的刑部的职权范围非常广泛, 包括了刑事法律的草拟制定, 死刑等重大案件的复核与复审, 接受百姓供述与鸣冤, 没收财产、赏罚下级司法机关和司法人员以及制定刑事司法制度和相应的机关管理规范等多方面的内容, 涵盖了立法、司法行政、复审与复核等等多项内容。从表面上看其内容远远超出了唐宋时期的刑部的职权范围, 甚至比唐宋时期刑部和大理寺两个部门的职权都要更加广。然而事实并非如此, 元代的司法审判机关的实际管辖情况比唐宋复杂许多。在蒙汉同治的背景下, 元代还设立了复杂的少数民族审判机构, 他们管辖范围也非常广泛, 甚至在很多时候侵夺了刑部的审判管辖权。
元代的少数民族审判机构在中央是大宗正府, 具有参与少数民族审判职能的工作人员除了大宗政府的官员以外, 还包括元代分封的诸王以及驸马等重要官员。大宗正府的前身是札鲁忽赤, 札鲁忽赤是蒙古汗国时期的一个执掌刑事行政的官员 (也称断事官) , 是蒙古汗国的司法官员和司法机构。札鲁忽赤的审判管辖从蒙古汗国时期一直到元代的大宗正府, 发生了多次变化。最早关于札鲁忽赤的职能的规定出现在依世祖时期, 当时规定札鲁忽赤管辖的案件主要是针对“诸王、驸马、投下蒙古色目人等”, 可见在当时札鲁忽赤就是作为少数民族贵族的司法审判机关而设置的;在管辖内容上, 元代规定为上述人员管辖“犯一切公事”以及“汉人奸盗诈伪、蛊毒厌魅、诱略逃驱”等方面的刑事案件。从内容上可以看出来, 在蒙古汗国时期, 札鲁忽赤的主要职能是管理贵族的公事案件以及汉人的普通刑事案件, 是作为对汉人和贵族进行专门审判管辖而设置的机构。忽必烈统一中原以后, 在原来的札鲁忽赤的基础上设立了大宗正府, 大宗正府最初是札鲁忽赤的官署, 即将原先分散行使的札鲁忽赤集中到大宗正府行使, 由朝廷直接管辖, 这就直接加强了皇帝的中央集权以及对贵族和汉人的管理与控制。大宗正府建立之初, 其职能基本上继承了札鲁忽赤的全部职能, 包括“诸四怯薛及诸王、驸马、蒙古、色目之人犯奸盗、诈伪, 从大宗正府治之”[3]。但在管辖范围上也有所扩大, 包括了“上都、大都所属蒙古人并怯军站色目与汉人相犯者”。从这些变化可以看出大宗政府到了元代已经转为综合的司法审判机构, 其管辖范围也放宽到涉及蒙古人和汉人的普遍刑事案件管辖。除大宗正府以外, 诸王和驸马爷具有一定的案件管辖权。对于诸王分封区的案件一般都是诸王独立管辖, 中央的大宗正府和刑部很难触及。另外, 发生在各个贵族府内的案件, 元代朝廷很多时候不会直接交给大宗正府, 而是先经过驸马等皇室重要人员进行预审, 他们也具有一定的案件管辖职能。
在地方上, 元代案件管辖的机构体系也十分复杂。行省是元朝地方最高行政机关, 下设理问所, 专治刑狱[4]189。行省的全称是行中书省, 在元代建立之初是作为中书省的派出机构而设置, 因此其职能涵盖了中书省的全部职权, 是宋代地方司法体系中的综合性司法机关。元代行中书省的管辖范围是“掌国庶务, 统郡县, 镇边鄙, 与都省为表里”、“凡钱粮、兵甲、屯种、漕运、军国重事, 无不领之”, 对几乎所有的重要地方事务相关的案件都具有管辖权。到了元代后期, 行中书省逐渐从临时性派出机构变为常设机构, 对州府和县级的上诉案件进行审理。尽管如此, 元代的行政中书省仍然不被认为是对蒙古人犯罪的案件进行审判的机构。在各州、府、县, 都是行政机关、司法机关合署, 各地的最高行政长官同时兼任最高司法官员。在案件管辖上, 每一级司法机关都对该级管辖区的所有事务进行立案管辖。就县、州、府的立案管辖权限, 元代法律虽然没有详细规定, 但是按照史书中记载的案例可以推断出, 县级司法机关一般受理较为简单的民事案件和笞刑以下的刑事案件, 其余的案件都要由州、府以及司法机关受理。事实上, 在行省与州 (府) 、县三级地方司法机关, 只是形式上的综合司法机构, 对于那些涉及蒙古人事务的案件, 行省和州 (府) 、县往往都没有管辖权。在行省、州 (府) 、县的司法官员之上, 又都设置了一名专门管理司法事务的蒙古族官员——达鲁花赤, 达鲁花赤在职位、权力上都高于各级地方官, 操纵“直接鞫勘罪囚”的司法审判权, 他们对案件的管辖权看似仅仅针对蒙古人的事务, 但是在事实上掌握着司法立案的实权, 在案件管辖上同一级的衙门都会礼让三分, 这样地方各级司法机关的实权完全操纵在蒙古贵族手中。
从元代的审判机构设置以及中央和各级司法机关的案件管辖范围可以看出, 整个元代的审判管辖呈现三个显著特点。第一个显著特点是层级有别。所谓的层级有别是指, 对于每一级的司法机关除了有地域限制外, 案件的轻重也是管辖的重要依据;第二个显著特点是蒙汉有别。所谓的蒙汉有别就是指每一级司法机关的案件管辖都体现了蒙古人的特殊待遇, 在中央由正宗人府和驸马管辖着涉及蒙古人事务的案件, 地方上达鲁花赤管辖着涉及蒙古事务的案件;第三个显著特点是蒙古贵族控权。从中央到地方每一级司法机关中都存在着普通司法机关和蒙古人专门的司法机关, 而且在案件管辖上蒙古贵族控制的司法审判权往往凌驾于普通案件的审判管辖之上, 从而使整个体系的审判管辖都控制于蒙古人手中。
参考文献
[1]郝经.陵川集·立政议, 卷三十二.
[2]元史·百官志.
[3]元史·刑法志.
元代山水画家的遮蔽现象 篇9
关键词：元代,遮蔽,山水画家
遮蔽在词典中解释为遮挡、阻档, 掩盖。《朱子语类》卷一三一:“然豫挟虏人以为重, 今且得豫遮蔽虏人, 我之被祸犹小;若取刘豫, 则我独当虏人, 难矣。”巴金《砂丁》:“希望永远在我们的前面, 就在阴云遮蔽了整个天空的时候, 我也不会悲观。”可见遮蔽这种现象与我们的生活密切相关, 不仅在生活上, 艺术领域也屡见不鲜, 如提到19世纪艺术流派, 我们首先想到印象派, 却往往忽视拉斐尔前派;讲到清代, 大家头脑条件反射, 出现石涛, 朱耷, 清四王, 但很少人知道马筠, 苏六朋, 说到元代山水画家, 人们公认的就是元四家:黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇, 外加元代第一书画家赵孟頫, 但是很少人会想到朱德润, 高克恭;关于这样的例子, 数不胜数, 这些被忽视的画家, 艺术流派难道在当时不出名?对当时的社会没有造成影响?事实是否真的如此?
不可否认, 元四家和赵孟頫这五位大家在元代势力最强, 影响最大, 在元代的山水画上有着卓越的成就与极高的地位, 尤其对近代古山水画的发展, 起着巨大的作用, 但是影响虽大, 却并不是唯一的, 事实上元代山水画家拥有才华的, 不止这五位。
一、被忽略元代山水画家的名号、身份
方从义, 字无偏, 号方壶, 其画在元代和后世的名气亦非常之大, 几乎与黄公望不相伯仲, 黄公望亦喜欢他的画:“称其画高旷清远, 深入荆, 光堂奥, ”传世之作有《云山深处图》卷、《高高亭图》轴, 以及《武夷放棹图》等。
张彦辅, 蒙古人, 太一道道士。《图绘宝鉴》卷五记载:“太一道士张彦辅, 多居京师, 善画山水。”据史料, 张彦辅是一位地位很高的宫廷画家, “以善画山水名重一时。”其唯一传世作品《棘竹幽禽图》, 人称弥足珍贵。
高克恭, 字彦敬, 号房山。西城人, 在元代被公认为与赵孟頫比肩一划的画坛领袖。山水画风格“师承二米, 董源、巨然”。高士传世作品主要有《云横秀岭图》。
李士行, 字遵道, 蓟丘 (今北京市) 人。衎子。官黄岩知州。歌诗字画, 悉有前辈风致。画竹石得家学而妙过之, 尤善山水。尝以所画大明宫图入见, 仁宗嘉其能, 命中书与五品官。卒年四十七。故宫绘画馆藏有其古木石竹图轴。代表作品有《图绘宝鉴》《滋溪集》《文湖州竹派》《榆园画志》。
柯九思, 博学能文, 善写墨竹, 师文湖州。长于画山水;槎芽竹石, 师苏东坡。画大树枝干, 皆以一笔涂抹, 不见有痕迹, 形神俱备。其苍松翠柏, 林木烟梢, 古气磅礴, 别有淡逸之趣。凡内府所藏法书名画, 皆由鉴定, 又善鉴识金石。作品留传至今的有《竹石图》等。著有《竹谱》一书。能诗文, 有《丹丘生集》辑本。
顾逵, 江苏吴县 (今苏州) 人, 名一作达, 字周道, 擅长画山水、人物, 并能画肖像。《绘图宝鉴》卷五谓顾逵:“远山水, 人物, 并能写貌”。
赵元, 字长善, 元末画家, 山东东平人, 师承董源, 他的传世作品主要有《陆羽烹茶图》卷、《溪亭秋色图》轴和《合溪草堂图》轴等。
以上7个画家在元代较出名, 在当今却不被大家所熟悉, 陈高华《元代画家史料汇编》共收69人, 再参考陈传席《中国山水画史》元代画家的情况, 他们多是元代画家中顶级人物, 代表中国画史的里程碑。这还是不完全的统计, 如此已经可以看到元代山水画家人才济济, 元代是我国山水画的艺术成熟期和创新期, 即老道又有新生命力。遮蔽现象却让我们忽视了对这些名画家的了解。
二、当代人们出现元代山水画家遮蔽现象的分析
1. 美术史类教科书编写的局限性
近年来, 我国较多的综合性大学都开设了美术史的必修课和选修课, 作为基础课的美术史教育, 美术史观念主要是通过教材来反映, 中国艺术从史前到现代经历五千多年历史, 使得编写者在编写过程中就会遇到难题, 如何将如此庞大的信息量整理, 集合编写成一本教科书, 必然导致作者出现内容上的筛选和取舍, 做到书本写的主次分明, 同理, 元代画家百鸟争鸣, 人数众多, 由于教材排版、内容有限, 编写者只有挑选最重要的元四家和赵孟頫进行编写, 其他元代山水画家自然退居其次。我们会发现大多数学生获取艺术知识的渠道是靠教材学习。如果教材主要编写元四家及赵孟頫, 学生当然只会对其有深入了解, 除非本人对元代山水画有兴趣, 利用课外时间去拓展知识。
2. 教师在艺术史教授过程的影响
目前, 我国美术史教育水平处于比较低阶段, 这门课在很多专业的课程中开设时间不长, 课堂时间有限, 老师要在短时间内将要教授的内容讲完, 就必须挑选自己觉得重点的来说, 因此留给学生的思维空间并不多, 教师对艺术的作者、作品评价观念, 往往完全替代了学生的思考过程, 有些老师在课堂上, 更是按个人的兴趣和偏好来讲学, 如喜欢元四家的, 就直接把大量的时间用在讲这四位画家的身上, 其结果严重影响学生对其他艺术家及作品该拥有的自我感受和理解的权利, 要让学生能做到通过对其他画家作品、相关材料进行分析就更加难以实现。
3. 艺术品拍卖市场影响公众对画家及其作品的认识
当代, 越来越多的人热衷于艺术品的收藏, 大到书画作品、陶瓷、家具, 小到油灯, 面具等, 这种艺术品的收藏热, 使旧货市场上人头攒动, 拍卖市场随之也一步步城熟起来, 拍卖会上拍出的天价数字, 难免容易使世俗关注高价画家并认识其作品, 如在2010年广州嘉德拍卖会上, 黄公望在1347年创作的《溪山图》立轴, 这幅作品估价380万至480万元, 成交价为985.6万元。其他作品拍卖也都是在百万以上。这种高价, 让关注者越多, 知名度自然提高, 就我个人而言, 小时候, 第一次认识梵高, 也是通过新闻上报道他的作品拍出天价, 具体数目对那时的我产生了强烈的刺激, 开始留意这位印象派画家。