现代文学中的古代文学（共12篇）
现代文学中的古代文学 篇1
摘要：文学创作之所以源于生活又高于生活, 是因为文学作品的作者可以根据社会生活中的某些层面, 达到常人无法达到的一种深层次感悟, 在感悟中进行文学创作, 同时又将感悟传输给读者, 进而引起读者的共鸣。本文主要针对古代文学研究中的文学感悟力进行了相关的阐述。
关键词：文学,古代,创作,感悟力
中国的文学创作向来强调“有感而发”极力抵触“无病呻吟”。尤其是古代的文学创作, 更是凝聚作者对生活的细致观察, 以及对艺术的灵性和感悟。中国古代的文学创作类型, 从诗经到战国的离骚, 再过渡到诗词歌赋、剧本小说演义, 无一不蕴藏着深刻的感悟在其中。
一、古代文学研究中文学感悟力的主要意义
文学研究中的感悟力, 是指文学史家和文学批评家对于文学作品所蕴含的情感、思想、形象的意义和语言艺术的直觉的感应、体验、领悟和判断的能力, 以及对于文学现象的直觉感受和洞察的能力。首先, 感悟是读者深入理解文章的核心所在, 只有进行了心灵和艺术的感悟, 才能融入到作者创作之初的氛围当中去, 确保情感的准确与适度。其次, 研究人员对古代文学作品的高超感悟能力, 还可以实现史学的文化价值, 能够带动史学研究的发展, 一定程度的还原历史。
二、古代文学研究的现状
中国的古代文明是世界的巅峰。古老的文学作品中蕴含丰富的史学、社会学等相关内容。但是由于古代文学的创作年代久远, 创作背景复杂, 因此对其的研究不能够较深入而且全面。同时现在的古代文学研究专业人员素质良莠不齐, 缺少相应的具有足够古代文学研究素养的高端人才, 最后受到经济利益的干扰, 古代文学作品的研究遭受了低迷时期。以上三点原因致使目前的古代文学研究水平不高, 研究止步不前, 难以得到相关的突破, 需要新近人员进行进一步的研究和探讨。
三、古代文学研究中需要文学感悟力
除了上述三点原因制约古代文学研究的发展之外, 人们还忽视了另外一点尤为重要的因素——文学感悟能力不高。文学感悟能力是古代文学研究的基础和关键, 只有在古代文学中充分利用文学感悟力, 才能取得重大的进步, 推动古代文学研究的进程。文学作品首先就是感性的存在, 所有的思想意义, 包蕴于形象之中, 只有通过文学作品的形象, 具体说就是叙事作品里边的人物、故事、情节, 抒情作品里边的情感、意象、意境、音韵、语言, 作品的思想意义才能显现出来。文学史家和批评家进入作品的途径是形象, 进入之后对作品的把握, 则要通过感同身受的体验, 再现作品的内容, 这些都存在着感悟的过程。
四、中国古代文学的主要研究对象
中国古代文学历来以诗文为正宗, 在再现与表现的两种艺术类型中, 偏重于表现。中国文学的这种特征, 使其成为一种重意蕴与艺术灵性的文学。在创作中, 古人讲灵机, 讲兴会, 讲悟入。文学作品是创作者灵感与内心感受的高度融合, 只有将长时间的感悟能力汇聚, 或者是瞬间的感悟迸发, 才能促使文学作品的诞生。而创作出来的文学作品, 因为凝结了作者的感悟和感受, 因此就会有中心思想和主旨。在作品中一方面具有文学语言的美轮美奂, 更重要的是具有心灵的高度契合, 具有言外的无限韵味和意境。
五、古代文学诗歌作品研究中感悟力的运用
中国的古代文学基本上以诗歌为核心, 诗歌是中华文明的一个主要组成部分, 它以简短的语言, 和谐的韵律, 为读者缔造无限的精神遐想空间。由于诗歌是情感的高度凝结, 因此, 为了达到最诗歌的全面理解就应该具备足够的洞察力、敏锐力、对事物灵敏的感悟和穿透能力。对于诗歌古代的文豪欧阳修阐述其为, 是作者因为心灵感受的汇聚而进行创作的, 但是对诗歌的阅读和理解就需要读者的丰富的意念和遐想, 这里的意念主要是指一定的感悟能力。当然不同身份、不同地位、不同情感经历、甚至是同一个人不同时期的感悟能力也是不同的, 因此, 对于诗歌的研究, 由于感悟能力的差异, 也出现了不同的意见。比如对李商隐《锦瑟》的理解, 由于该诗是一首朦胧诗歌, 因此理解起来的难度就相对高。有人认为这是一篇描写凄美爱情的诗歌, 有人认为这是一首感悟人生的诗歌, 但是由于缺少必要的创作背景介绍, 以及作者的内心感受资料, 所以对其的理解我们只能是按照不同的感悟力来进行, 虽然受到感悟力影响下的诗歌研究没有对与错之分, 但是却有质量优劣之别。研究质量比较低劣的往往具有极少数的认同者。
六、中国古代戏剧文学研究中的感悟力运用
戏剧, 同样也离不开研究者的感悟。而这种感悟与诗文不同, 主要体现为对人物形象的价值判断、人物心理的体验、人物命运的推测, 即通过生活的逻辑, 把文学还原为自己熟悉的生活。而这个过程, 因个人的生活经验、阅历以及世界观的不同, 也是十分个性化的, 带有鲜明的个人色彩, 所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”, 即此之谓也。对小说很多人物的不同评价、对小说主题的不同认识多来自于此。比如对《三国演义》中的几个主要人物, 研究者的认识就颇有出入。一般而言, 都认为刘备是典型的仁君形象, 而曹操是奸雄形象, 诸葛亮是智者的形象。但是, 鲁迅却从刘备的貌似仁厚中看出了伪诈, 从曹操的奸诈中看出了豪爽多智, 从诸葛亮的智谋中看出了近妖。人物形象的复杂性, 固然是因为作者描写的原因, 或有意写出人物复杂多面的性格, 或描写动机与实际结果产生了矛盾, 如鲁迅所评。但是读者和研究者能够看出小说人物性格的多面, 却要靠他们阅读作品的感悟, 进而概括为理性的结论。不仅如此, 这种从阅读中获得的感悟甚至会影响到对一部小说思想倾向的整体认知。因此, 对于古代文学作品的研究, 研究人员应该适当的结合自身的独特感悟能力进行, 切忌一味的遵循前者的研究方向, 我们允许不同见解, 不同欣赏角度, 不同利益观点的出现。
七、中国的古代小说研究中的感悟力运用
小说研究也颇重灵性。金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传·序》云:“心之所至手亦至焉者, 文章之圣境也;心之所不至手亦至焉者, 文章之神境也;心之所不至手亦不至者, 文章之化境也。夫文章至于心手皆不至, 则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。”苏轼论文讲心手交至, 而在这里, 还不过是程度稍高的圣境而已。文学创作的最高状态是神境和化境, 它超越了心手交至的临纸状态, 实则就是在进入创作灵感时所呈现出的神思创作状态。那么, 读者又如何才能从这样无字、无句、无局的作品中读出文字、文句、文局和文思来?当然离不开感悟。金圣叹于《第五才子书施耐庵水浒传》卷五评点此书时, 即感慨“今人不会看书, 往往将书容易混账过去。于是古人书中所有得意处、不得意处, 转笔处、难转笔处, 趁水生波处, 翻空出奇处, 不得不补处, 不得不省处, 顺添在后处, 倒插在前处, 无数方法, 无数筋节, 悉付之于茫然不知。”这就是没有或缺乏文学感悟能力的过。
八、总结
古代文学的研究是对中国文化分析的一个主要组成部分, 对古代文学的研究有利于对文化的继承和发扬, 是社会主义精神文明建设的重要部分。对于古代文学的研究既要有一定的历史资料做参考, 也需要有相应的作者背景的了解, 而关键是研究者应该具备足够的文学感悟能力, 可以对文学作品中蕴藏的深刻意境进行精准的剖析和展示, 只有提高文学研究人员的感悟能力, 才能促进我国古代文学作品研究的进步。
参考文献
[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .
[2]莫砺锋.文献与史实:古代文学研究的方法论问题[J].东方丛刊, 2008 (02) .[2]莫砺锋.文献与史实:古代文学研究的方法论问题[J].东方丛刊, 2008 (02) .
现代文学中的古代文学 篇2
在宋代，由于政治、经济、文化中心的南迁，有关梅雨意象的文学作品明显增多，文学内涵也渐渐丰富，更为重要的是，文人发现了梅雨的自然美与江南独特的地理环境相得益彰，因此，常常把“梅雨”与“江南”并提，从而突显了其地域色彩，这一点在元明清时期的文学作品中得到了强化，形成了“江南梅雨”、“江南烟雨”的经典表述。
这一表述尤其是“江南烟雨”正契合了梅雨的自然特征，富有诗意，因此，常用以抒发离愁别绪，或表达对江南春夏自然风光及有关题材的文艺作品艺术境界的赞美。
关键词 梅雨 古代文学 意象 自然美 江南?
引言?
古人善于观察自然，对风霜雨雪等现象的描述也极为形象，如“二十四番花信风”，?①就是以各个不同时节的花卉命名的，具体可感而人人皆知。
通过检索相关的文献我们发现，古代对雨的说法也类似于此，人们往往以该地区当令的植物命名相应时节的雨，如“杏花雨”、“桃花雨”、“梨花雨”、“榆荚雨”、“荷花雨”、“梅雨”、“豆花雨”等。
在古代有关的文献中，“梅雨”起初是一种天气现象。
与其它“雨”物象不同的是，梅雨是江南地区独有的天气现象，三国时吴陆玑撰，明毛晋疏《毛诗草木鸟兽虫鱼疏广要》卷上之下：“今江湘二浙四五月之间，梅欲黄落，则水润土溽，础壁皆汗，蒸郁成雨，其霏如雾，谓之‘梅雨’，沾衣服皆败黦。
故自江以南，三月雨谓之‘迎梅’，五月雨谓之‘送梅’。
传曰：‘五月有落梅风’，江淮以为信风，亦花信风之类。”?②梅雨又是古代文学作品尤其是宋代以后的作品中较为常见的文学意象。
古代文人对梅雨的体悟颇为深刻细致，从文学的角度为我们呈现了梅雨的自然特征。
通过梅雨意象描绘出江南的雨中美景，寄托了丰富的思想感情，从而塑造了一个内涵丰厚的梅雨意象。
从一种天气现象到文学意象，这其中存在一个渐变的过程。
目前，学术界有关的成果绝大多数是气象或者气候学方面的，而未见将梅雨作为一个文学意象、从古代文学的角度加以研究的成果。
笔者拟进行这方面的尝试。
本文在分析有关文献和古代文学作品的基础上，论述梅雨意象的形成、内涵的丰富，探讨梅雨意象的文学和审美意蕴。
一、魏晋至唐代：梅雨意象的形成?
“梅雨”一词较早见于西晋周处《阳羡风土记》，云：“夏至之雨，名为黄梅雨，沾衣服皆败涴。”周处：《阳羡风土记》，广陵书社，，第18页。
《风土记》即周处所撰《阳羡风土记》。
阳羡，古地名，址在今无锡宜兴市南。
《阳羡风土记》所记地区，据姚鼐《江宁府志》考证，知其“皆概言吴越风土，非专志阳羡也。”黄苇：《中国地方志词典》，黄山书社，1986年，第15-16页。
又《晋书》卷五十八：“周处，字子隐，义兴阳羡人。”可见，西晋时，吴越地区已经有“黄梅雨”的说法了。
这则记载点明了梅雨出现的时间、特征，但并未说明梅雨得名原因。
初唐徐坚等撰《初学记》卷二：“《纂要》云‘梅熟而雨曰梅雨’，江东呼为黄梅雨。”徐坚等：《初学记》，中华书局，1962年，第23页。
点名了梅雨得名的原因，并指出，在唐代，梅雨是“江东”即芜湖以东江南王青：《唐前历史地理和诗歌地理中的江南》，《阅江学刊》第3期。
地区的人们普遍熟悉的说法。
《初学记》所言《纂要》，有梁元帝萧绎撰《纂要》和唐韩鄂辑《四时纂要》两种。
《纂要》为梁元帝在荆州为政时所撰，荆州是梅雨发生的典型地区。
韩鄂的生平事迹不详，但一般认为其生活在晚唐至五代间;《初学记》为初唐时类书，所引当出自前代即梁元帝萧绎《纂要》。
由此可见，“梅雨”的.名称最早在西晋就已经有了。
但是，在唐代之前，文献对梅雨的记载尚不多。
梅雨的自然属性在人们的心目中不断积累，逐渐形成了原始认识，即梅雨的原型意义，此后，文人便借景抒怀，赋予梅雨以思想、情感，逐步形成了梅雨意象。
诗歌中较早写到“梅雨”的是庾信《奉和夏日应令》，诗曰：“朱帘卷丽日，翠幕蔽重阳。
五月炎气蒸，三时刻漏长。
麦随风里熟，梅逐雨中黄。”此诗写于江陵庾信：《庾子山集注》第1册，倪璠注，许逸民校点，中华书局，1982年，第298页。
“梅逐雨中黄”是写景，通过描写梅子在夏天成熟变黄时连绵阴雨这种自然规律，写江陵地区夏天的景色。
从全诗看，“梅”与“雨”都不是核心物象。
查阅这一时期的文学作品，尚未出现偏正结构的“梅雨”的固定搭配。
也就是说，魏晋六朝时，“梅雨”尚未成为文学意象。
但是，庾信此诗初步形成了梅雨意象的原型意义。
在唐代文学中，“梅雨”成了固定搭配，成为雨的专有名称或约定俗成的说法，初唐张说《喜雨赋应制》“借如五月有梅雨之名，三春有谷雨之气”董诰等：《全唐文》卷二二一，中华书局，1983年，第2227页。
的表述是最好的例证。
值得注意的是，梅雨意象的原型意义在唐代诗歌中得到了发展，成为夏天景色的象征，如白居易《香山诗集》卷三十九《和梦得夏至忆苏州呈卢宾客》：“洛下麦秋月，江南梅雨天。”郑谷《侯家鹧鸪》：“江天梅雨湿江蓠，此处烟香是此时。”《越鸟》：“梅雨满江春草歇，一声声在荔枝枝。”《送进士潘为下第南归》：“归去宜春春水深，麦秋梅雨过湘阴。”徐寅《徐正字诗赋》巻二《送王校书往清源》：“杨柳堤边梅雨熟，鹧鸪声里麦田空。”这些作品中的梅雨都是表示初夏或者盛夏景象。
不仅如此，唐代文学作品中还出现了以梅雨为题材的诗歌，如杜甫《梅雨》：“南京犀浦道，四月熟黄梅。
湛湛长江去，冥冥细雨来。
茅茨疏易湿，云雾密难开。
竟日蛟龙喜，盘涡与岸回。”吴融《唐英歌诗》巻中《梅雨》：“浑开又密望中迷，乳燕归迟粉竹低。
扑地暗来飞野马，舞风斜去散酰鸡。
初从滴沥妨琴榭，渐到潺湲遶药畦。
少傍海边飘泊处，中庭自有两犂泥。”柳宗元《柳河东集》卷四十三《梅雨》：“梅实迎时雨，苍茫值晚春。
愁深楚猿夜，梦断越鸡晨。
海雾连南极，江云暗北津。
中国古代文学中的评点（上） 篇3
本文是黄霖教授为“古代文学名著汇评丛刊”所撰写的总序，全面介绍了中国古代文学中的评点这一富有中国特色的文学批评样式。今刊发以飨读者。“古代文学名著汇评丛刊”由黄霖、陈维昭、周兴陆三位教授主编，第一辑三种《诗经汇评》《唐贤三昧集汇评》《第六才子书西厢记汇评》近日已由凤凰出版社推出。
一
评点是一种富有中国特色的文学批评样式，其主要特征是在正文边或天头上有评语或点圈。其评之源可上溯到秦汉的经史之学。如《易》之有系辞、说卦，《诗》之有《毛传》《郑笺》，乃至司马迁的“太史公曰”，《楚辞章句》每篇前的小序等等，均可视之为其滥觞。后加上看书时随手“点烦”“点抹”“钩识”“朱墨别异”等，就形成了一套有圈点、有批语、有总论的评点模式，并逐步完善化。宋中叶以后，始有刻本
（叶德辉：“刻本书之有圈点，始于宋中叶以后。”耿素丽点校《书林清话》卷二，国家图书馆出版社2009年版）。宋元间曾出过吕祖谦、真德秀、方回、刘辰翁等著名的文学评点家。至明代，刊刻评点之风大盛，整个清代也久盛不衰，以至到当代，一些评本的出版还络绎不断，致使若干小说作家也按捺不住，纷纷伸纸弄笔，批点起一些古典文学名著来了。
文学评点的走红，恐怕与宋代吕祖谦的《古文关键》的一炮打响颇有关系。俞樾曾评此书曰：“先生论文极细，凡文中精神、命脉，悉用笔抹出；其用字得力处，则或以点识之；而段落所在，则钩乙其旁，以醒读者之目。学者循是以求，古文关键可坐而得矣。”
（俞樾《东莱先生古文关键后跋》，清光绪廿四年江苏书局本《东莱先生古文关键》卷末）
《古文关键》的评点，不仅使一些经典选文精神全出，而且其卷首的“总论”也十分精辟，如《论作文法》云：
文字一篇之中须有数行齐整处，须有数行不齐整处。
或缓，或急，或显，或晦。缓急显晦相间，使人不知其为缓急显晦。
常使经纬相通，有一脉过接乎期间，然后可。盖有形者纲目，无形者血脉也。
有用文字，议论文字是也。为文之妙，在叙事状情。
笔健而不粗，意深而不晦，句新而不怪，语新而不狂。
常中有变，正中有奇。
题常则意新，意常则语新。
辞源浩渺而不失之冗，意思新转处多则不缓。（吕祖谦《论作文法》，清光绪廿四年江苏书局印本《东莱先生古文关键》卷上）
诸如此类，都是创作经验的总结，具有高度的概括意义。
其后，楼昉《崇古文诀》、谢枋得《文章轨范》、周应龙《文髓》、真德秀《文章正宗》等相继致力于选文评点，揭示“文法”，“抽其关键，以惠后学”
（楼昉《崇古文诀》卷首，影印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆1986年版，第1354册），
卷起了第一阵文学评点的旋风。这一代评家，多深得文章奥秘，下笔渊雅得体，故其书能风行，其人亦足传世。明人随其后，文学的评点扩而大之，推向诗词稗曲各体，乃至对儒家的经典也敢用文学的眼光、评点的手法去重新解读，真可谓是百花竞放。到明末清初，终于出现了如金圣叹这样天才的评点大家，将文学评点推向了高峰，为中国古代的文学理论特别是叙事文学理论作出了不可磨灭的贡献。然而，凡事如一窝蜂似的争上之时，必然是泥沙俱下，并招致一些嗜利之徒蝇营蚁附而拼命跟风炮制，几使部部名著有评点，家家书肆出评本，其粗劣、恶俗、拼凑、抄袭之作也就层见迭出，这就必然使评点遭致一片诟病，乃至詈骂之声。
当然，假如对于评点的否定仅仅是针对一些粗劣恶俗之作而发，当天经地义，无可厚非。然在历史上蔑视与否定评点的原由并非这么简单，主要还是有相当一批有影响的文人学士在思想认识上并不认可这种批评样式。其深层次的原由约分三类：
第一类是封建社会中的儒学卫道者。他们将儒家经典奉为神明，就将用非传统的儒家观点与方法来评点《诗经》《尚书》之类视之为旁门左道，甚至是洪水猛兽。如钱谦益、顾炎武等看到孙鑛、钟惺等评点《诗》《书》而被世人“奉为金科玉律，递相师述”，“天下之士，靡然从之”之时，就起而痛批，甚至上纲到“非圣无法”的地步，说：
古之学者，九经以为经，三史以为纬……敬之如神明，尊之如师保……越僭而加评骘焉，其谁敢？……妄而肆论议焉，其谁敢？评骘之滋多也，论议之繁兴也，自近代始也。而尤莫甚于越之孙氏，楚之钟氏。孙之评《书》也，于《大禹谟》则讥其渐排矣；其评《诗》也，于《车攻》则讥其“选徒嚣嚣”，背于有闻无声矣。尼父之删述，彼将操金椎以榖之，又何怪乎孟坚之《史》、昭明之《选》，诋诃如蒙僮，而挥斥如徒隶乎！……是之谓非圣无法，是之谓侮圣人之言。……学术日颇，而人心日坏，其祸有不可胜言者！
（钱谦益《葛端调编次诸家文集序》，《牧斋初学集》卷二十九，《四部丛刊》初编本，第269册）
后来，顾炎武在《日知录》中谈及钟惺时，照抄了钱谦益的话，在指责钟氏评点“好行小慧，自立新说”的同时，更说他是“文人无行”，甚至是“病狂丧心”
（顾炎武《日知录》“钟惺”条注，《日知录集释
（外七种）》影印本中册卷十八，上海古籍出版社1985年版）
。
第二类是将评点同“八股”简单等同者。评点流行过程中，确与时文八股关系密切。八股文本身也是古代的文章之一，其“文法”自然与“古文之法”息息相通，所以，《古文关键》一类书所揭示的“作文之法”，对于应试者来说也是枕中秘宝。而评点这些“作文之法”者也往往是为了给应试学子提供方便。比如《文章轨范》一书，王阳明在为其作序时就指出，谢枋得的选评是“有资于场屋者”，他所标揭的“篇章句字之法”， “独为举业者设耳”
（王守仁《文章轨范序》，谢枋得《文章轨范》卷首，影印文渊阁四库全书本，台北商务印书馆1986年版，第1359册）
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。万青铨在《文章轨范跋》中进一步引申说，编选者“盖欲学者由举业以达于伊、傅、周、召，不能不教之，用韩、柳、欧、苏之笔，发周、程、张、朱之理，以期有当于孔、曾、思、孟之心，有当于千百世上下人之心”
（万青铨《文章轨范跋》，谢枋得《文章轨范》卷首，光绪二十一年冬湖北官书处重刻本卷首《文章轨范跋》）。
事实上，大量的评点之作为当时的应试学子提供了仕途进取的实用门径。所以，明清两代，特别是科学废除之后，学界往往给评点戴上“八股”的帽子而加以否定。如胡适、鲁迅等在否定金圣叹的评点时，都是用上了这顶帽子。胡适在《水浒传考证》中说金圣叹评《水浒》曰：“这种机械的文评正是八股选家的流毒，读了不但没有益处，并且养成一种八股式的文学观念，是很有害的。”
（胡适《水浒传考证》，《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社2013年版）
鲁迅在《谈金圣叹》一文中全面否定金圣叹时也说《水浒》经他一批，“行文布局，也都被硬拖到八股的作法上”
（鲁迅《谈金圣叹》，《文学》第一卷第一号，1933年7月1日）
。胡适、鲁迅等人的看法在20世纪30年代到70年代影响很大。
第三类是将评点视为“纯艺术论”而加以抛弃者。在相当长的一段时间内，我们的文学理论的指导思想是重内容而轻形式，甚至简单地将注重形式美判定为“形式主义”“纯艺术论”。在这样的潮流中，评点也就被看作是表现“形式主义”“纯艺术论”的糟粕。郭绍虞在1979年版的《中国文学批评史》之“六二”《评点之学的理论》中就说：“明代文坛也可说是热闹喧天了。然而结果怎样呢？最后的结穴却成为评点之学。我们从这一个历史的教训看来，也就可以知道唯心的观点和纯艺术的论调之为害于文学与文学批评是没法估计的。”他说“评点之学”的“眼光只局限于形式技巧，那就所得有限。然而他们沉溺其中，迷不知返，还自以为走的是正路呢！”
（郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版）
从明代以来的这些蔑视、否定文学评点的看法，实际上都是不能成立的。古代的文学评点不是坏在“非圣无法”，恰恰相反，好的评点作品往往就在于能离经叛道，特立独行，有创新意识。凡是不成功的评点之作，大都就坏在不能冲破一套封建教条与僵化的批评方法，只知一味顺应封建统治者所好，而背离了百姓，背离了时代。不要说像《诗经》那样本身是属于“经”的作品要摆脱“尊圣”“宗经”的观念十分困难，就是小说、戏曲类的作品，大量的枯燥无味的评点就是用一套封建的标准来臧否人物，评价是非，而对作品的艺术性则置若罔闻。这样的评点作品，理所当然地要被读者所抛弃，被历史所淘汰。只有像金圣叹那样有胆有识，用独特的思想、文学的观点和精美的语言来评点的，才是真正有价值的文学批评，值得我们去发掘与研究。至于评点受八股的影响，并不全是坏事，甚至可以说在总体上看是好事。因为八股恰恰是引导中国文学批评走进追求文学形式美大门的重要使者。八股作为一种考试形式，要求代圣人立言，束缚人们的思想，当然要抛弃，但八股是建筑在中国文字特点上的一种形式美的总结。应该承认它作为一种表现形式，确实是美的。坏的不在于八股这一形式的本身，坏是坏在将这一种、仅仅是一种美的形式僵化，一元化，逼着文人大家都去走这华山一条路。正像肉是美味的，但假如要你天天吃、顿顿吃，那就味不美了。金圣叹等总结的种种“文法”，是明显地带有八股味，但正是在这里，他们很好地总结了一些小说、戏曲、诗文表现的艺术特点与表现技巧，对中国古代文学理论与创作的发展是大有贡献的。实际上，好的评点，就是当时的“新批评”，就是将文学当作文学来读。它们既讲艺术，也有思想，如金圣叹评《水浒》，既将《水浒》的艺术奥秘条分缕析，也能充分地暴露了贪官污吏的丑恶嘴脸，揭示了《水浒》英雄的人性之美。他的评点根本就不是“纯艺术”或“形式主义”的。因此，如今要将评点的研究引向康庄大道，首先要彻底抛弃以上所说的三道“紧箍咒”，特别是后两道，因为这已经深深地印在现当代一些人的头脑中，恐怕不时还会有人拿出来念念有词。
解放了思想，才能正确地去认识评点的价值。我曾经将包括评点在内的中国古代的文学批评的特点概括成“即目散评”四个字。 所谓即目，即写于阅读直觉的当下；所谓散评，即显得并不完整与条贯。这实际上与中国文论的思维特点着重在直觉体悟密切相关，可以说是直觉体悟思维的必然结果与外在表现。在中国古代，曾经有过一些经年累月写成的较有条理、略成体统的文论之作，如《文心雕龙》《诗薮》《原诗》等等，但这样的作品实在不多，大量的是在感性直觉的主导下，将即目或实时体悟所得，信手挥洒而成，因而多为散体的点评。像诗格、诗话
（包括词话、曲话、文话等）
，乃至以诗论诗及词、文、曲、稗等都是，评点即是其中的一种。它们大都是由评论者即目所悟，直抒己见，随手作评，点到为止，往往给人以一种零散而杂乱的错觉，但实际上，一个成熟的评家往往在心底里潜藏着一根理性的标尺，其直觉的批评从根本上是并未脱离他的理性思维，所以多数著作是表现为形散而神完，外杂而内整，有一个核心的见解或理论包容在里面，或重格调，或标性灵，或倡神韵，一丝不乱。一部《第五才子书水浒传》，金圣叹就小说中的人物、叙事、写景，乃至一句一字的点评，看似信手拈来，随意点到，却都围绕着他的“性格论”“因缘说”“动心说”“结构论”“文法论”等，井井有条。其中不少评点本不但有评议，而且有点圈。一些圈点记号，十分醒目，不烦言而使人一目了然。当然这里也留下了一定的空白，让读者自己去想象，去思考。它们就是用了最为经济的符号与文字，引导读者用最为节省的时间去理解诗歌的要义与文法的美妙，这就是中国古代文论的一个明显的表现特点。
这种特点，现在还常常被一些人否定。说得不客气一点，这些人中相当一部分实际上是根本不懂文学批评的本质特点。文学批评就要从文学的角度上来作批评。评点的长处，就在于凭着切身的感受、真实的体味，用自己的心贴近著作者的心去作出来的批评，而不是编造悬空的理论，或者是搬用别人的所谓理论来硬套。现在西方的有些理论，越来越离开文本，弄得那么玄乎，甚至为了理论而理论。然后有一些人跟在屁股后面，戴着某种理论的眼镜，将文本作为没有生命的标本放在手术台上，去作冷漠的解剖，这样的批评早已离开了鲜活的生命体验，往往就会给人以一种“隔”的感觉。可惜的是，我们现在的文学批评大都是这样的批评。而评点就与此相反，能呈现出一种“不隔”的特点。这种“不隔”的特点，往往能在读者与评者、再与作者的两个层次上达到心灵融合的境地：第一个层次是评者与作者的心灵融合，第二个层次是读者与批者、作者的心灵融合。评点家在评点每一部作品时，决不能走马看花、浮光掠影地将文本一翻而过，而是必须细读文本，身入其境，通过对每一个字、词、句的细细咀嚼，与作者心心相印，真正达到“知人论世”的地步，才能一言中的。而当读者在阅读时，由于正文与评点是紧密地结合在一起的，所以往往能通过评点而深入地了解作者的匠心，引发更广阔的想象空间，或者通过正文而体味到评者的眼光，从而更细致、更全面地理解作品的旨意与妙处。评点就是沟通读者与作者之间的一座桥梁，是一种鲜活而不是僵硬、灵动而不是冷漠的文学批评。它有鲜明的民族特点，有丰富的理论资源，是我们的祖宗留给我们的一份宝贵的遗产。正因此，它虽几经风刀与霜剑，但仍明媚鲜艳到今天。
我国古代文学中的云 篇4
白云舒卷自如, 在天空飘来荡去, 显得自在而悠然, 具有一种与仙人相连的情感指向, 如《庄子》中藐姑射山的神人就是“乘云气, 御飞龙, 而游乎四海之外”的。而《庄子·天地》中亦云:“千岁厌世, 去而上仙, 乘彼白云, 至于帝乡。”正因为白云的这种仙境化特征, 它成了隐逸诗人笔下极常见的一种意象。如陶渊明《与殷晋安别并序》中说“飘飘西来风, 悠悠东去云”, 《拟古》其五中说“青松夹路生, 白云宿檐端”, 《拟古》其七中又说“皎皎云间月, 灼灼叶中华”, 白云俨然成了诗人隐逸生活中的伴侣之一。而其《归去来兮辞》中更是为白云赋予了自己的隐逸情怀, 似乎白云就是诗人自己的化身:“云无心以出岫, 鸟倦飞而知还。”稍后于陶渊明的梁代诗人陶弘景, 隐居华山南时答梁高祖“山中何所有”之问云:“山中何所有, 岭上多白云。只可自怡悦, 不堪持寄君。”直接道明白云是隐者的情感寄托。再如孟浩然《秋登万山寄张五》中“北山白云里, 隐者自怡悦”之句, 与李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子, 风流天下闻。红颜弃轩冕, 白首卧松云”等诗句, 从旁观者与隐者自身两个角度说出了隐者对白云的倾心。
与白云这种隐逸情怀的表达相对应, 古人还常以青云比喻求仕为官之途, 所以诗人还常常以二者对比来表达自我的人生取向。如白居易《题崔常侍济上别墅》:“主人忆尔尔知否, 抛却青云归白云。”再如赵嘏《送萧俛相公归山》:“眼前轩冕是鸿毛, 天上人情谩自劳。脱却朝衣便东去, 青云不及白云高。”
除了能给人自由悠然的情感指向外, 白云因为具有无根无底、随风飘浮的外在特征, 所以又常常被比喻成浪迹四方的游子, 用来表达诗人离愁别绪与漂泊无依之感。如汉代古诗《行行重行行》:“行行重行行, 与君生别离。相去万余里, 各在天一涯……浮云蔽白日, 游子不顾返。思君令人老, 岁月忽已晚。弃捐勿复道, 努力加餐饭。”再如杜甫《梦李白》其二:“浮云终日行, 游子久不至。三夜频梦君, 情亲见君意。”与这种飘浮无依的特征相对应, 送别诗中也常常会以白云达意。如李白《送友人》:“青山横北郭, 白水绕东城。此地一为别, 孤篷万里征。浮云游子意, 落日故人情。挥手自兹去, 萧萧班马鸣。”
比较分析在古代文学教学中的运用 篇5
张民锋(渭南职业技术学院，陕西渭南，714000)[摘要]比较分析是人们认识客观事物的基本方法，也是形成并证实新的认识的重要途径。在古代文学教学中，对相近或相异的文学现象、作家、作品等进行差异比较、同异比较、纵向比较、横向比较，可以体现各自鲜明个性，加深学生的感知体验，使认识达到质的飞跃，有效提高教学效果。
[关键词]古代文学教学;比较分析
比较分析是人们认识客观世界的基本方法，也是形成并证实新的认识的重要途径。它是以分析综合为前提，通过分析综合，确定事物间的差异性和共同点，同中求异，异中求同，由此及彼，由浅入深，达到对事物完整的、本质的、甚至是新的认识。中国古代文学历时跨度长，具有鲜明的民族文学特色，有着重要复杂的文学现象和规律，而且各个时期不同的文学现象、流派、作家、作品、语言也存在着相互影响、转变和融合，这就使得学好古代文学殊非易事。
因此，有必要在教学过程中广泛采用比较分析的方法，突出民族文学特色，探寻文学发展规律，把握文学发展线索，体现各类文学现象、作家、作品鲜明个性，帮助学生理清思路，加深学生的感知体验，实现认识的飞跃，有效提高古代文学教学效果。
一、在比较中凸显民族文学的特色我国文学在其长期的发展过程中，形成了自己鲜明的特色，形成了自己的传统。它和西方文学在体认方式、情感表达、审美观照、语言文体、民族精神等方面都有着不同。在进行古代文学教学过程中，如果适当注意这些方面的差异，适时进行横向比较，不仅可以拓宽学生的视野，而且可以突出民族文学的特色。例如，在进行神话内容教学过程中，我们发现中国古代神话是远古历史的回音，它真实地记录了中华民族童年时代瑰丽的幻想，顽强的抗争以及步履蹒跚的足印。它作为中华民族的文化源头，在很大程度上影响了民族精神的形成。我们可以将中国古代女娲补天、后羿射日、大禹治水那种先民们深处恶劣环境，却能正视现实灾难，并通过锲而不舍的劳作和斗争战胜自然灾难的神话，同叙写宇宙之王宙斯挑逗、引诱、施法使牧羊女伊娥就范，并引起其妻赫拉醋意、妒恨的古希腊神话《天神之恋》进行对比，就会发现中国古代神话不同于神也偷情、争斗、嫉妒的人性化程度很高的带有享乐精神的希腊神话，它体现了民族深重的忧患意识。我们也可以将给人间带来灾害，而将希望藏起来的潘多拉盒子的希腊神话，及给人间带来火种的盗火英雄普罗米修斯却承受宙斯铁链捆绑苍鹰啄肝的希腊神话，同栉风沐雨公而忘私以民为先的大禹治水神话，及炼五色石以补苍天、断鳌足以立四极、拯济天下的女娲神话相比，就会发现中国古代神话还具有明显的厚生爱民意识。此外，通过希腊神话《尼俄柏的悲剧》、《俄狄浦斯传奇》同中国女娲补天、后羿射日、大禹治水、精卫填海、刑天与帝争神神话比较，还会发现希腊神话在表现人对命运的态度上有着强烈的宗教体验，而中国神话却体现了强烈的反抗意识。正如马克思所说:“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。”[1]同样，中国古代神话也在很大程度上影响着民族文学内蕴的走向。又如，在进行《诗经》教学中，我们发现《诗经》虽有少量的叙事诗，但总体来说是一部抒情诗集。通过和西方早期大量涌现叙事诗事实相比，我们认为中国在两千五百年前产生了数量如此众多、水平如此之高的抒情诗篇，更显示出自身抒情诗特别发达的民族文学特色。从此以后，我国诗歌基本上是沿着《诗经》开辟的抒情言志的广阔道路发展，抒情诗成为民族诗歌的主要形式。
二、在比较中探寻文学发展的.规律相异的文学现象比较可以突出各自的特性;而相近相似的文学现象比较则既有利于寻找它们的同中之异，又有利于探寻它们的共同特质，从而达到既区分各自的差异，又可以把握它们共同发展的规律。例如《诗经》中的诗篇绝大部分是劳动人民“饥者歌其食，劳者歌其事”创作的民歌，汉乐府也是劳动人民“感于哀乐，缘事而发”创作的民歌，它们都具有朴素清新的风格，生活活泼的内容，和谐自然的语言，都是当时整个社会的一面镜子，具有强烈的现实主义精神。但以四言诗为主的《诗经》以抒情诗为主，而以五言和杂言为主的汉乐府以叙事诗为主;在《诗经》中，可以读到大量两情相悦的爱情诗篇，而随着封建礼教的束缚，在汉乐府中却很少读到;《诗经》情感表达总体特征是有所抑制而趋于平和含蕴，汉乐府却表现出激烈和直露的感情。在进一步的探寻中，我们还发现，二者都对后世文学产生了深刻的影响，正如后世曲、词等先俗后雅，然后确立它们的主导地位，从而得出这样一条规律:从民间汲取营养，向民间文学学习，成为中国文学发展的优良传统。又如，对汉赋的梳理比较，我们看到，汉赋的发展经历了形成、兴盛、衰微三个阶段，与之相应流行的赋体是骚体赋、汉大赋、抒情小赋。汉初的赋从楚辞脱胎而来，所以叫骚体赋，它以主观抒情为主。而此后汉代流行的赋是大赋，它以客观描写为主，成为专事铺叙的宫廷用韵散文;
如果说这种赋在司马相如时代还不无意义的话，那么随着时代的变化，后世模拟之作则往往流为粉饰太平、为帝王歌功颂德，大赋已失去了反映现实的作用。抒情小赋则是东汉时期出现的一种篇幅短小、文词清丽的赋;它的出现，标志着铺张扬厉的大赋的解体，赋的创作再度回到它抒发个人感情的起点。从赋这种文体发展的情况比较来看，我们不仅能了解不同赋体的特征，而且也会得出这样一条规律，即如果一种文体丧失了反映现实的能力和作用的话，那么它自身将走向衰弱或消亡。西汉后期最大的赋家杨雄起初模拟司马相如的大赋，曾不断作赋以讽，后来感到赋讽谏的作用实在微弱无力，遂不再作，就是明证。
三、在比较中勾勒文学发展的线索纵向比较有利于把握同一事物不同时期的发展面貌和变化过程，从而勾勒出清晰的发展线索。例如，在进行先秦诸子散文教学中，每一阶段代表作品的形式都不尽相同，春秋战国之交的《论语》、《墨子》的文章多为语录体或简短的议论文;战国中期的《孟子》、《庄子》的文章逐渐由语录体发展为对话式的论辩文与专题议论文;战国后期的《荀子》、《韩非子》的文章多是宏篇巨制的专题议论文。
通过比较，从宏观上就勾勒出先秦诸子散文文体的发展脉络。又如，在学习中唐新乐府时，将新乐府同汉乐府及曹操杜甫等人关乎时事的乐府创作情况比较，就会发现新乐府运动形成的线索，即由汉乐府的“缘事而发”，变而为曹操等人的借古题写时事，再变为杜甫的“因事立题”，经元结、顾况等人一脉相承，到白居易“歌诗合为事而作”的有意识写作。
[2]
再如，在进行中国古代小说教学中，我们可以从语体角度考察中国古代小说，勾勒出中国古代小说发展轮廓，即中国古代小说分文言文小说和白话小说两大系统，魏晋南北朝小说“初具规模”，不是中国小说的成熟形态，中国文言小说的成熟形态是唐传奇，到蒲松龄《聊斋志异》才展示出文言小说能达到的高度;中国白话小说的成熟形态是宋元话本，到明清两代则达到了古典白话小说的高峰。
四、在比较中彰显作家、作品的艺术个性古代文学名家辈出，佳作荟萃，如果教学中拥有比较意识，时常进行多角度的比较，更能见出各自的艺术个性。
如高适、岑参同为盛唐边塞诗人，二人均以七言歌行见长，都因时代精神的影响在内容上有反映慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神，风格都有悲壮的一面。但由于二人经历和个性的不同，高适边塞诗缺少岑参丰富多彩的边塞生活描写，岑参缺乏高适边塞诗那种对士卒的深切同情;高适边塞诗多夹叙夹议，直抒胸臆，现实主义多于浪漫主义，岑参的边塞诗气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放，富有浪漫主义气息;同有悲壮诗风，高适在悲壮中显深沉，浑朴质实，岑参在悲壮之外又有雄放，峻峭瑰奇。又如王维山水诗歌在题材上、语言精工刻画方面都承继谢灵运，但在意境的浑融完整上，谢诗却不及;孟浩然虽承继陶渊明田园诗，但未能像陶渊明与农人过从谈心、诗酒流连，反映农村的劳动生活，更缺乏那种“戴月荷锄归”的自身劳动感受和陶诗中追求理想的激情。清人沈德潜谈到陶渊明影响时说:“王右丞(维)有其清腴，孟山人(浩然)有其闲远
现代文学中的古代文学 篇6
关键词：中国古代文学；等待主体；相思之苦
爱情、伦理、政治，这是中国古代文学作品中等待主题的主要类型。这三类风格不同的等待主题所涉及的文学作品具有不尽相同的审美与内涵，但都很好的体现出古代学者想要表达的等待理念，用以升华主人公的情感，明确作品的主题。针对等待主题进行研究，可以使古代的文学作品更清晰的表述出来，并生动的展现出古代学者创作时的哲学思想与文学内涵。
一、等待主题的价值所在
我国古代文学包括诗歌、戏剧、小说等等，这是文化的凝聚[1]，也是生活的展现，古代学者将日常生活中的内容转换为文学，将生活更具艺术性的表现出现。研究古代文学，我们会发现作品中许多内容与情境都是生活情节的重现，并且被文人墨客们赋予了更多的内涵与自身的思想与情感。等待作为一种心理与生理上的活动，与作品中的角色们所展现出的期待、焦虑、开心与沮丧的情感相互融合在一起，共同描绘出人们的生理行为与心理活动。等待本身即具有焦虑、苦闷的含义，往往意味着互相思恋的两人被时间、伦理与地域分隔开[2]，所以等待也作为一种审美意象体现在文学作品中，使其具有略带忧伤的审美意味，这就是等待这一主题的价值所在。
二、分析文学作品中的等待主题
针对我国古代文学作品进行分析与研究后，可以清晰地发现带有等待这一主题的文学作品数量极多，且题材丰富。我们耳熟能详的《白蛇传》《西厢记》《梁柱》等等故事中，都依靠等待主题生动的刻画男女主角间刻骨铭心的情感，可以说，等待已经不再是一种概括，一种单纯的描述，而是作为媒介展现作品中的主题。
在许多诗词歌赋、戏剧、文学作品创作之时[3]，都会加入等待这一主题，并将其融入日常生活的细节之中，已成为作品中不可或缺的重要组成部分。我国古代的传统社会中，男子通常具有较高的社会地位，而女性的社会地位相对较低，并缺少自身价值的展现与话语权。男子作为过去社会的核心，显现出女性孤独苦闷的形象。在许多文学作品中，可以发现其中刻画的女性角色大多展现出独倚高楼、孤单忧郁的清洁，在无数次的等待与眺望中，青春不在，红颜渐逝。但也是通过这点，促使女性的存在与艺术价值在文学作品中得到体现，不过对于这些红颜不在，却仍在等待中的女性而言，她们的人生并不幸福而充满悲哀。通过分析中国古代文学作品中等待主题，就会发现这是一种极具现实意义的形式，也是艺术本身的升华。
三、等待主题作品的审美与内涵
等待的过程总是漫长而又快速，如同天涯，好似咫尺，我们观看作品时，都会为了这悠长的等待揪心而感叹，这种长时间的坚守，本就是一种精神的体现，具有很高的文学价值与艺术高度。并在此基础上，读者也会感同身受的将文学作品中的体验与感悟延伸至自身，产生一种感性而诗意化的独特美感。在等待作品中，时间被艺术化的无限拉长并伴随着模糊不清的忧郁，例如一日三秋。又或者文人墨客们在逢秋悲寂寥、春风双绿江南岸，明月何时照我还等等诗词之中寄托自身对于季节与自身的感叹，并从中客观体现出时间与等待。所以，带有等待主题作品通常也会出现对于时间流逝的悲哀，展现出孤苦凄凉之美。
陆龟蒙的柳汀斜对野人窗，零落衰条傍晓江；李清照的花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。体现出等待对于古代女子的痛楚与苦闷，也展现出漫长时间的冷寂与面对广阔世界只能安静守望的悲哀，这种等待的主题涉及到许多我国古代文学作品，尤其是孤独妇人主题的诗词之中。对于等待主题，许多诗词作者经常利用自身的狭小空间的与窗开广阔的世界和遥远距离之外的人们形成强力的对比，借此展现出一种咫尺天涯的凄凉感，并产生一种距离之美、空间之美、情感之美，展现乃至升华等待主题的审美与内涵。
四、结语
斯人已逝，文字流香，古代学者们为我国留下包括的精神财富，这才是中华民族为之自豪的文化底蕴所在。通过上文研究等待这一主题，不难发现这是一种常出现于古代文学作品中的思想，生动刻画出文人游子、独守妇人在等待之时所承受精神与灵魂上的煎熬与孤苦。我国传统文化所造就的环境导致了人们更加注重国家、民族、家庭，而忽略自我价值的独立性，所以，古代学者们借助等待这一主题，抒发自身的思想与情怀，着重描绘出人这一作品的核心，利用等待体现出人的独立性与价值所在，并借此展现出人所具有坚韧、执着、牺牲的精神与品质，从价值与精神的角度上看，古代文学作品都显现出一种生命的价值，古代学者的思想显露无疑，这是针对表现人本身价值的渴望与期盼。
【参考文献】
[1]张艳存.中国古代文学作品中的等待主题研究[J].安徽文学（下半月），2015（02）：75+92.
[2]尚斌.图像在中国古代文学作品教学中的应用——以汉代文学作品为例[J].中国大学教学，2015（10）：68-71.
浅谈古代文学中的意境美 篇7
中国文学最根本的产物是各民族的古代文学作品, 它的统称按时期划分较为广泛, 是现代文学的发展基础, 属于文学构成不可或缺的因素, 更是文学发展史上承上启下不可缺少的部分。目前我们所指的古代文学, 主要包括有一定参考价值的优秀古代文学作品。欧洲文艺复兴时期所指的古代文学是文艺理论家对以古希腊、罗马的优秀典范作品的称为, 拉丁文中的“古典”寓意是“典范、第一流的”意思。在中国, 我们把从古代流传至五四以前这段时期的有一定参考学习价值的神话传说和原始歌谣等文学作品统称为古代文学。
二、关于古代文学中意境的研究
关于古代文学中意境的研究众说纷纭, 难以形成较为统一的看法, 但归根结底, 主要有两个方面。
一方面, 意境在文艺作品中客观的存在, 是由作者的主观情感结合作品中的场景共同构建的一种艺术氛围, 使读者深入其中身临其境地感受到艺术的情怀。《辞海》中就有对意境的诠释 :“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想象和联想, 如身临其境, 在思想感情上受到感染。”
另一方面, 意境作为人在接触审美对象时所形成的一种“心像”而存在。由古至今有无数的文学家成就这种观点, 例如 :梁启超 (清代的文学家) 、朱立元 (当代的美学家) 认为人在审美的过动中, 用自己的心灵去感悟外界事物, 在领会的基础上, 充分展开丰富的想象空间, 使自己的思想在意识领域里充分的创造出一个全新的意蕴境界称之为意境。
其实, 以上这两种对意境下定义的角度毫不相同, 前者注重作品的角度阐述, 后者是从读者的立场出发, 追朔到观点内涵其实相差无几。因此我们把这两种观点相向结合互相影响, 意境的概念就有了更全面的界定 :作家把自己的主观情感充分融进艺术形象中, 使读者在欣赏作品时, 能够结合自己真实生活的实践和情感, 展开一系列丰富的联想和想象, 使之身临其境在头脑中形成一种特有的“境象”。
三、古代文学中的意境美分析
古代文学中的意境美主要有以下几种表现形式 :
第一、曲径通幽, 山水田园的平淡情怀。这种平淡的田园之美是中国诗歌意境中的一种既新又唯美的类型代表, 看似朴实无华, 实又韵味浓厚, 只是一种简单的对质朴生活的感悟有感而发, 是一种人生境界的追求, 里面没有阿谀奉承, 也不需歌功颂德, 远离华丽的辞藻, 变得更加真实与贴切, 令人神往。这种醉心于山水田园之间“闲静少言, 不慕荣利”的田园山水诗人, 将自己身心全部融入大自然, 使其成为自然中的一朵花、一棵树、心境于物完全融为一体。当遇到人生的种种苦扰时, 一些诗人面对人生苦患、岁月苦短以及贫困疾病、仕途无望时并没有陷入苦怨与郁郁寡欢中, 而是把牢骚和苦难化为对人生的一种坚定, 充满着一种仁民爱物的胸怀, 以其高尚的情怀与宁静的心境, 笑着面对人生。这样豁达的人生态度与意境, 是乐观向上的处世哲学的一种体现。最具代表性的陶渊明的《归园田居》中 :“种豆南山下, 草盛豆苗稀, 晨兴理荒秽, 带月荷锄归, 道狭草木长, 夕露沾我衣, 衣沾不足惜, 但使愿无违。”诗人那纯净的心地与简朴恬静的田园风光交融为一, 把景、情、意三者展现得淋漓尽致, 创造了一种情味极浓的冲淡之美和一种宁静、安详、与世无争的精神世界, 在田园生活中舒心的安享明秀之气, 只为心灵深处的一方净土全心守候。
第二、以禅入定、心与道冥的超脱意境。诗人静坐澄心, 达到思于境皆神会与物, 静极生动, 动极归静, 动中有静, 静中有动的禅心, 空灵而自然, 最大限度的平静思想和情绪, 使自己进入到象, 心入于境, 神会于物, 因心而得的意境创造。宗教自古以来就是人民的精神寄托, 是一种精神信仰, 许多诗人仕途的坎坷不得志时, 将自己的意志精神寄托于佛、道、流连于山水田园。这种环境下的作品缤纷多彩, 多种多样为意境增添了无数恢弘华美的篇章, 使得诗歌的主题和创作对象的客体难分彼此, 合二为一。最具代表的著名诗人有 :唐朝诗人王维《终南别业》一句“行到水穷处, 坐看云起时, 偶然值林叟, 谈笑无还期。”表现的淋漓极致。另外, 一身侠气闯荡大江南北, 漫游山水, 求仙问道的“诗仙”李白, 他年少注定的游侠精神为他后来的诗歌创作奠定了基础。以至后来一心想要抒发抱负追求功名, 建功立业名垂青史, 但是终究不随人愿。才有后来无数的旷世名作《南岭别儿童入境》中“仰天大笑出门去, 我辈岂是蓬蒿人”和《七古宣州谢眺楼饯别校书叔云》在“赐金放还”后写下“抽刀断水水更流, 借酒消愁愁更愁。”虽然他的恃才傲物、狂放不羁是促成他官场失败的因素, 但更重要的是他一心醉心诗书的单纯田园情怀无法融入复杂的官场, 也不得不面对现实被排挤仕途的命运, 人生在世不称意, 却留下无数让后人敬仰的著名诗篇。
第三, 意境结合虚实, 实虚结合意境。无论作者有多好的文笔, 怎样的妙笔生花, 都局限于现实的场景, 更多意境需要读者自己去想象。如果, 只是单纯把所有的景物、情感都流露于笔端, 就会是文章显得单调死板, 使读者失去了自己的想象空间。往往很多时候为了内容的曲折, 表意的含蓄, 另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写, 而我们大多都是将所写之景如在目前, 自己真实的情感流露在实景之外。进而形成了, 眼前的为实景, 展现的为虚境, 虚中有实, 实中有虚, 虚实结合就会创设出一种意味非凡的境美。文章的典型代表作品如屈原的《离骚》中提到“余既兹兰之九畹兮, 又树蕙之百亩 ;畦留夷与揭车兮, 杂度蘅与方芷 ;虽萎绝其亦何伤兮, 哀众芳之芜秽 ;”几乎整篇都在以花喻人, 用兰、蕙、度蘅与方芷喻指贤能的臣子, 以花香比喻诗人高洁的品质, 而用众芳来比喻那些奸臣小人。这正是虚实结合的代表, 看似写花, 实际写人, 使得文章虚实结合, 增加了含蓄的色彩。另外虚实结合写法的优秀作品还有很多, 比如《红楼梦》中很多主人公都是运用的这种手法, 把金陵十二钗的命运全部的隐喻在唯美的诗歌之中, 使作品更加美轮美奂, 优美典雅, 同时对文章意蕴的表达更是锦上添花。还有王维的《送元二使安西》中提到“渭城朝雨邑轻尘, 客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒, 西出阳关无故人。”同样, 把诗人对同友人分离话别, 因为一直向西远行, 出了阳关就再也见不到老朋友了, 劝说再喝一杯酒, 这种依依不舍的感慨和对朋友的无限关怀, 通过诗句一杯送别的水酒使我们很自然地展开了无尽的想象空间, 单身匹马在漫天黄沙、举目无亲的塞外边陲, 那种离乡背井, 无依无靠孤苦伶仃, 硝烟弥漫的生死战场, 存亡未卜的伤感与孤独油然而生, 这正是我们中国古代文学所不懈追求的虚实结合意境之美的艺术特色。
第四, 人们的现实生活是生生不息, 瞬息万变的, 而文学的已经也要不断的体现这种动态美。让读者身临其境, 真正感受到这种动态的美。比如王维的“明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”简单几句诗词, 不仅意境十分的优美, 而且把整个景都写活了, 明亮的月光斑斑点点透过松树的枝叶洒落到地面, 我们似乎听到那清澈的泉水在沙石上缓缓流动的声音。翠绿的竹子摇曳在风中, 美丽的少女洗完衣服正莲花轻步地走在回家的路上, 傍晚打鱼的船儿正准备起航。整首诗意境优美绝伦, 展现出一幅生动唯美的画面, 犹如在人们眼前。
四、结束语
总之, 五千年中国文化源远流长, 古代文学作品更是数不胜数, 璀璨斑斓, 文人雅士们借用文字这个载体尽情抒怀言志, 幻化出各种意境, 意境作为一种用文字幻化出的精神境界各种各样、丰富多彩, 时而优雅、时而纯美、时而淡漠、时而悲壮与豪迈等等, 将人带入到多彩的审美意境中, 给人以最深深的感触和美的享受。
摘要：本文从探讨古代文学的基本概念出发, 详细阐述了其所包含的内容和发展特点, 深入讨论了古代文学中意境研究, 并对古代文学中意境之美做了观点性和理论性的论述分析。
关键词：古代文学,概念,特点,意境,意境之美
参考文献
[1]袁行霈《中国文学史》高等教育出版社2010
[2]张少康《中国文学理论批评史》北京大学出版社2012
[3]陈洪张峰屹《中国古代文学史》北京大学出版社2011
[4]邓伟龙.中国古代文学的意境美研究[D].华东师范大学, 2009.
论中国古代文学中的酒文化 篇8
关键词：文学与酒,文人与酒,文化功能
一、酒旗
“千里莺啼绿映红,水村山郭酒旗风。”唐代诗人杜牧的《江南春》开头两句便描写了醒目的江南春景与酒旗。桃红柳绿,黄莺啼唱的江南,依山而建的城郭,迎风招展的酒旗尽收眼底。
酒旗可以说是中国最古老的广告形式了。《韩非子·外储说右上》中有记载说宋国有一个卖酒的人,他卖酒公平,酿的好喝,卖酒的旗帜挂得很高。这里描写的就是一个口碑非常好的酒家的酒旗悬挂的非常高的情景。可以想象,酒旗挂的越高,看见的人就越多,知名度就越高。文中他酒卖的不好,那是其他原因造成的。
说起来,现代社会中的商店招牌,门口的霓虹灯也都是和古代的酒旗学的。古时候,店主都会把字号写在酒旗上,使人们一看就知道。也有的悬挂在店铺之上,屋顶或者房前,或者用杆子把旗子竖起来招揽顾客。除此之外,酒旗还能用来传递店内信息,如果上午开始营业,店内有酒可卖,酒把酒旗高高悬挂起来;若无酒可售,就收下酒旗。顾客在远处便可一目了然。在宋代孟元老的《东京梦华录》里记载说:“在京七十二戸诸正店,初卖煮酒……中秋节前,诸店皆卖新酒……市人争饮,至午未间,家家无酒,拽下望子……”描绘的就是市井酒家酒卖的好的景象。“望子”说的就是酒旗。也有到晚上才营业的店,如刘禹锡《堤上行》诗里提到一酒家“……日晚上楼招估客,轲峨大艑落帆来。”描写的就是日落后才营业的酒家;宋道潜《秋江》诗:“赤叶枫林落酒旗,白沙洲渚阳已微。”描写的就是傍晚落旗的日出而作日入而息的酒家,这种情况比较普遍。
另外,还有一些文人会借酒旗抒情言志。例如王安石的《桂枝香·登临送目》:“登临送目,正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。征帆去棹残阳里,背西风、酒旗斜矗……”借天气,帆船,残阳,倾斜歪倒的酒旗,描写了故国晚秋萧索,萧条的景象。抒发作者心中无限的苦闷。
二、酒德与酒礼
自古以来,中国就是一个礼仪之邦,子曰:“兴于诗,立于礼,成于乐。”饮酒也不外如是。中国古代文化史方面的专家柳诒徵先生曾说过古代原本是没有尊卑之分的,直到耕种酿酒之后,以饮食分尊卑。这个不难理解。古代社会是一个等级森严的社会,加之儒家推崇“孝悌”,因此饮酒也需分长幼尊卑,方显秩序。古人在饮酒前还需行跪拜之礼。《世说新语》中就有两则内容讲到饮酒前要行拜礼。其一《孔文举有二子》其二《言语篇:偷本非礼》讲述了饮酒前要成礼与偷本非礼不拜两种情景,透出孩子的活泼无邪。
清人王晫和张潮编撰的《檀几丛书余集》中收录了吴斌的《酒政六则》:饮人:高雅、豪侠、真率、忘机、知己、故交、玉人、可儿。饮地:花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、曲涧、平畴、荷亭。饮候:春郊、花时、清秋、新绿、雨霁、积雪、新月、晚凉。饮趣:清谈、妙令、联吟、焚香、传花、度曲、返棹、围炉。饮禁:华筵、连宵、苦劝、争执、避酒、恶谑、喷秽、佯醉。饮阑:散步、欹枕、踞石、分韵、垂钓、巌巾、煮泉、投壶。
详细讲述了应该与什么样的人饮酒;在什么地方饮酒;在什么时候饮酒;怎么样喝酒有趣;喝酒时不能做什么以及酒后要做什么。古人做事似乎都讲求天时地利人和,连饮酒作乐这样的事情也能想出如此新奇有趣的方法,足以见得古人行事之认真。
古人在饮酒之前还要祭祀一番。袁宏道在《殇政》中说到:“凡饮必祭所始,礼也。”意思就是饮酒前必须先祭祀,这是酒礼。另外他还制定了选择酒徒的十二条标准,大致意思就是选择酒徒要选择善于言辞却不巧言令色的;性情温和却不淫靡的;随意行令而不重令的;酒令一行就能让满座积极参与的;听到酒令就明白不再追问的;擅长开情趣高雅玩笑的;没有触犯酒令被罚酒却不自我辩解的;拿到酒但不评议是好酒还是差酒的;酒杯飞快传递仪表却不乱的;宁愿喝醉而不偷偷泼酒的;拿到题目就能赋诗的;不胜酒力却能整夜宴饮兴致勃勃的。从另一方面来说,这也是对饮酒者提出的礼仪要求。
酒德即为喝酒时要遵守的道德规范。为了不让子孙后代像商纣王那样酒池肉林,喝酒误事,周公颁布禁酒令,即《酒诰》:“……文王诰教小子有正有事:无彝酒;越庶国:饮惟祀,德将无醉……”大致意思是告诫子孙后代不要经常喝酒,要自我约束,不要喝醉。
比起国外,中国酗酒情况不甚严重原因一方面是有酒礼和酒德的约束,另一方面由于酒主要应用于祭祀,所以度数不会太高,不易喝醉。
三、酒的文化功能
酒在社会生活中的文化功能,主要是用于祭祀和饮酒为乐。
孔子所著《酒诰》中就强调:“祀兹酒……惟天降命,肇我民,惟元祀”表示只有祭祀时才能用酒,唯有大祭才能饮酒。
祭祀的目的大都是祈求风调雨顺,国泰民安。例如《大雅·旱麓》中记载:“清酒既载,驿牡既备。以享以祀,以介景福。”意思就是清酒和牲畜都准备好了,希望上天享用之后能够赐予我们福祉,保佑我们风调雨顺。
虽然酒为祭祀而生,周公也颁布过禁酒令,但好酒之风,历代兴盛。而酒在中国文化中最大的特色是常与文学相结合。酒既不仅是文学描写的对象,丰富了文学创作内容,同时也是文学创作的助推器,激发了文人的创作灵感。古代文人骚客诗必饮酒,酒必赋诗。例如有曹孟德“对酒当歌,人生几何”;有刘伶的“唯酒是务,焉知其余!”;有白居易的“晚来天欲雪,能饮一杯无?”;有李白“唯愿当歌对酒时,月光长照金樽里”;有陶渊明的“造饮辄尽,期在必醉”等等,不胜枚举。
现代文学中的古代文学 篇9
从词源学来看, “休”与“闲”本是两个词, 它们从产生时起就已经赋予了与人的美好生存状态相关的内涵。 因此, 今天将它们连起来使用, 如果不脱离其原来的词源意, 则休闲应当指人的符合道德、法度的幸福、美好的生活。“休闲”一词在我国古汉语中虽然早已存在, 据上海人民出版社文渊阁四库全书电子版检索结果显示有216卷共222个与“休闲”匹配, 如《毛诗古音考》卷二曹植“吁嗟篇”云:“吁嗟此转蓬, 居世何独然。 长去本根逝, 夙夜无休闲”, 《魏书》卷八十三云:“又自夸文章从姨兄, 常景笑而不许, 每休闲之际恒闭门读书”, 《东坡全集》卷三十一云:“休闲等一味, 妄想生愧靦。 ”《十五家词》 (卷十八) 之清·陆求可《月湄词》 (上) 中的《惜分飞 (春半) 》云:“燕燕莺莺, 啼向我满院柳眠花軃, 昼夜寻花卧春光, 一半休闲过。 ”但是, 把它作为一门学问进行研究, “却是一件非常晚近的事情, 是当代科学技术高度发达的产物, 是人类文明真正走向反省自我, 达到人的自律性发展的重要标志之一, 是文明社会高度发展的必然选择”①。
我国的休闲研究起步较晚, 但是, 我国传统文化中有着悠久丰富的休闲思想蕴涵, 由对休闲辞源的考察即可洞悉古人对休闲有着独特而深邃的体悟。 回顾中国文学的历程, 从《诗经》、《楚辞》、《汉赋》、唐诗、宋词、元曲到明清文人小品, 其中就出现过大量蕴含休闲因子的文学作品, 它们无不体现出中国文化对休闲的理解、体验和思考。
“朝吟风雅颂, 暮唱赋比兴;秋看鱼虫乐, 春观草木情”。古人如此称颂《诗经》, 就可知道休闲思想在其中占有多么重要的位置。 《小雅·六月》云:“比物四骊, 闲之维则。 维此六月, 既成我服。 ”②《国风·汉广》云:“南有乔木, 不可休思。 ”③《国风》中的许多诗篇, 便是人们在辛苦的劳作之余从自然世界中探寻乐趣而获得的休闲。 《诗经》除了在歌颂自然、赞美生活的篇章中表达了大量的休闲文化、 休闲思想和休闲方式外, 尤其值得今人关注的是周朝大夫们认为休闲是治国安邦的重要谋略和准则, 据此作为智慧向周王进谏。 《大雅·民劳》云:“民亦老止, 汔可小康。惠此中国, 以绥四方……以定我王……以为王休……以近有德……国无有残。 ”④直接阐述了休闲对于国家兴盛安定、对于百姓的小康之重要。经过两千多年时光的沉淀, 我们仍然可以想象远古人们的那一份休闲的美好与雅致。
《周易·说卦》云:“是以立天之道, 曰阴曰阳;立地之道, 曰柔曰刚;立人之道, 曰仁曰义, 兼三才而两之, 故《易》六通而成卦……”⑤大意是构成天、地、人的三才都是两种相互对立的因素。 《周易》提出的“天、地、人三才之道”的学说, 早就深入中华民族之心, 贯穿于中华民族的日常生活之中, 培育了中华民族看着与天地合一、与自然相和谐的精神, 使得国人对自然天地持有极其虔诚的敬爱之心。
孔子的“一箪食, 一瓢饮, 在陋巷。 人不堪其忧, 回也不改其乐。 贤哉! 回也。 ” (《论语·雍也第六》) 让人们真切地意识到即便是在物质极其匮乏的环境中, 不以贫穷为苦, 泰然处之, 从而以获得精神的安宁和平静为快乐, 在短暂的生命中追求无限的生命价值。
《庄子》是体现道家休闲思想的经典之作, 对后世产生了深远的影响。 《庄子·齐物论》云:“大知闲闲, 小知间间;大言炎炎, 小言詹詹。 ”⑥言具有大知大言的人心胸广博, 气度不凡, 进退有度, 身心从容。《庄子·天地》云:“天下有道, 则与物皆昌;天下无道, 则修德就闲。 ”⑦《庄子·天道》:“夫虚静恬淡寂寞无为者, 天地之平而道德之至, 故帝王圣人休焉。 休则虚, 虚则实, 实则伦矣。 虚则静, 静则动, 动则得矣。 ……以此退居而闲游, 则江海山林之士服。”⑧《庄子·刻意》云:“就薮泽, 处闲旷, 钓鱼闲处, 无为而已矣;此江湖之士, 避世之人, 闲暇者之所好也。 ”⑨《人间世》云:“颜回曰:敢问心斋? 仲尼曰:若一志;无听之以耳, 而听之以心;无听之以心, 而听之以气;听止於耳, 心止於符。 气也者, 虚而待物者也, 唯道集虚, 虚者心斋也。 ”⑩庄子提出了“心斋”的重要概念。 “心斋”指人的心志专一, 不用耳去听而用心去体会, 并进一步做到不用心去体会而用气去感应, 达到如此空明的心境, 自然便可与道相合。 庄子哲学中蕴含追求精神自由的休闲思想。
西汉时期统治者皆实行休养生息政策, 使得社会安定, 经济空前繁荣, 人们的休闲意识亦随之产生。《史记·司马相如列传》称司马相如“称病闲居, 不慕官爵。” (11) 休闲意识已植根于文人的心间。《后汉书·严光传》载:“严光字子陵, 一名遵, 会稽余姚人也。少有高名, 与光武同游学。及光武即位, 乃变名姓, 隐身不见。帝思其贤, 乃令以物色访之。……除为谏议大夫, 不屈, 乃耕于富春山, 后人名其钓处为严陵濑焉。” (12) 博学能干的严光与皇帝同学且“帝思其贤”而再三请他辅佐其政, 严光有机遇有能力实现“治国平天下”之所有读书人的梦想, 但是视富贵如浮云的严光拒绝了皇帝的聘请而归隐垂钓。他这种不趋世俗、坚守节操而固守自我真性的超然性情是向庄子休闲思想的彻底回归。
陶渊明是魏晋隐逸文化的代表人物, 其休闲思想体现在《归去来兮辞》、《饮酒》、《桃花源记》等作品中 (第二章将详述之) 。唐宋为中国封建社会最兴盛的历史时期, 中国的经济、文化在这一时期皆呈现出生机蓬勃的发展趋势, 在其基础上亦形成了灿若星河的休闲文化。唐诗中体现着士大夫们闲适从容、淡泊名利的休闲心境的诗篇比比皆是:“闲中好, 尽日松为侣。此趣人不知, 轻风度僧语。”“闲中好, 尘务不萦心。坐对当窗木, 看移三面阴。”“闲中好, 幽磬度声迟。卷上论题肇。画中僧姓支。” (13) 词以应歌的文体特征, 决定词从产生时起便是以享乐文学、休闲文学的面貌出现。唐宋的大量词论表述了词体娱宾遣兴的休闲文化功能, 如欧阳炯《花间集序》云其集目的乃在于“绣幌佳人……举纤纤之玉指, 拍按香檀。不无清绝之词, 用助妖娆之态”;“西园英哲……用资羽盖之欢”;陈世修《阳春集序》云:“公 (冯延巳) 以金陵盛时, 内外无事, 朋僚亲旧, 或当燕集, 多运藻思, 为乐府新词, 俾歌者倚丝竹而歌之, 所以娱宾而遣兴者也”;欧阳修《西湖念语》云:“虽美景良辰, 固多于高会。而清风明月, 幸属于闲人。……因翻旧阕之辞, 写以新声之调, 敢阵薄伎, 聊佐清欢”等。原本便诞生于花间樽前私生活环境之中的词, 以个人娱乐、消遣为主要目的, 在发展过程中有许多文化精英、才智之士在词中投注了有关休闲的人生智慧, 映现了他们热爱生命、热爱自然及在逆境中犹能保持泰然心境的休闲精神和休闲情趣, 很值得玩味和借鉴。两宋是中国古代文化最繁荣的时代, 尤其宋词的辉煌成就乃是有目共睹的。宋代词人们深深体悟到休闲的妙处:“素月分辉, 明河共影, 表里俱澄澈。悠然心会, 妙处难与君说。” (张孝祥《念奴娇·过洞庭》) 可见, 两宋休闲词中便蕴含了现代休闲理念的广泛内容, 我们徜徉于两宋休闲词, 觉得在坎坷的人生旅途中, 每一个人都应该关爱自己, 善待生命, 享受休闲的生活。
现代文学中的古代文学 篇10
审美教育是美学在人们人生领域的具体实践, 是审美功能的最终体现;在教育领域, 审美教育不仅是教学的重要手段, 更是教学的重要内容。在当代中国现实语境中如何发挥我国古典文学的审美教育价值和功能值得我们去关注、分析和探讨。
一.中国古代文学教学中审美教育理念要实现当代化
如何实现审美教育理念的当代化是当前中国古代文学教学面临的一个严峻的问题。这个问题直接关涉到中国古代文学及其研究教学的生命力。中国古代文学审美教育的“当代化”问题, 而今越来越受到学界的重视。因为古代文学本身不是也不能成为自身的价值与目的。如果教学与研究目的是为古代文学而古代文学, 那么古代文学的教学就会失去当今学生和读者的热爱, 久而久之必然就会失去古代文学学科及课程的生命力。本课程目前的教学实践已经面临这一挑战。要特别指出的是:所谓古典文学审美教育理念的当代性不仅仅是人们一般所认为的教学教育手段的当代化, 如使用多媒体等现代先进技术设备;更重要的是古代文学的审美教育之价值取向与目标要当代化, 要能有效应答学生和读者在当下现实中所面临种种困惑和不安, 塑造他们的心灵, 净化他们的情感, 吁求理想人生境界。
如果说“一切历史都是当代史”的话, 那么, 古代的文学作品及文学思想, 在本质上都具有当代性。但是古典文学的当代性价值如何实现这一命题更多地取决于人们在当下的社会历史环境和时代要求中充分借鉴古今中外的理论和实践资源实现对古典文学的创造性诠释与“误读”。这就要求中国古代文学的研究者和教学者充分理解时代要求, 发掘古代文学资源, 并能运用后者来阐释时代命题。古典文学审美教育理念的当代化就是其中最重要的、不可或缺的组成部分。
当下的时代困惑已经不是传统意义上物质匮乏的问题, 更多地表现为现代化工业社会中人之异化、生态环境等命题, 这些命题具有典型的时代性。中国古代文学的审美教育应该能够回应、介入这些具有时代典型特征的命题。在《诗经》中、在诸子百家散文中、在汉赋唐诗宋词中、在元曲明清小说中, 在中国古代人们创造种种精美的意境中, 充满着华夏民族独特的生存智慧, 集中体现着古代中国特有的追求“天人合一”的思维模式和价值观念。中国古代文学既有必要也有能力、有资源、有条件实现审美教育理念的当代化。面对日益严重的人之异化与生态危机等一系列社会问题, 中国古代文学有足够的文学及相关文化资源储存, 可以大有作为。
陶渊明在《饮酒二十首·其五》中写到:“结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。此中有真意, 欲辨已忘言。”此诗中表现出的人生观与自然观对当代人们来说有很强的现实指导和借鉴意义。虽然该诗语言浅白通俗, 但意境清新优美高远, 颇具哲理性;诗人没有用对立的态度看待人与自然的关系, 而是追求人与自然的一体性, 强调人与自然的和谐同在。更重要的是这些极具中国古典特色的话语与意境塑造了一个“诗意地栖居在大地”的人之形象, 充分反映了中国古人对“人之本真存在”的向往与践行。
孟浩然在《春晓》中描绘的“春眠不觉晓, 处处闻啼鸟。夜来风雨声, 花落知多少”的具体内容与意境完全可以结合当代的时代精神创造性地进行生态阐释。这样类似而又独特的诗句、意境在中国古典文学中比比皆是, 不胜枚举, 可以说是信手拈来。学生和读者就是在这些人和自然和谐相处的图景、境界、审美中实现了生态教育, 在对古典文学进行的审美享受中重塑、重建、重构师生的生态环境意识, 实现对时代现实生活中生态危机的回应与介入;同时也实现古代文学自身价值的当代化, 实现了“古为今用”, 展现古代文学的勃勃生命力。
二.“以人为本”是中国古代文学教学中审美教育之目的
文学始终是人的文学。文学应该、必然关注人, 关注人的生存, 关注人的存在。审美教育不仅仅是一种教育辅助方法或艺术效应, 其本身就是实证和实现人的生存理想的重要途径。美育目的在于人本化, 即美育既以人的生存为出发点, 同时也以人的生存为目的。当代审美教育观念充分肯定审美的人本主义取向, 强调审美对于人的生存幸福和全面发展的不可替代的独特意义, 人的全面发展和人格的完整性是审美教育理论和实践的出发点和归宿, 把关心人的生存和发展、尊重个性发展、促进个体的情感解放和精神自由作为审美教育的根本尺度。马克思认为审美教育是为了促进“创造着具有人的本质的全部丰富性的人, 创造着具有深刻的感受力的丰富的、全面的人。”
审美教育具有强烈的人文性, 人自身的生存与发展是审美教育的根本目的, 人性、人格的完善是其最高理想。马克思在《1844年经济学———哲学手稿》中明确认为人按照其本质来说就是审美的, 人的本质和审美本性在本体上具有统一性;主体 (人) 的审美状态时人的自由本质的充分体现:“按照美的规律建造”和“自由地对待产品”是人作为“自由自觉”的社会存在物的本质力量的确证;不能处于审美状态, 不具备审美能力的人就是非人的存在。这样, 美就不仅仅是一种艺术表现, 而且更是“自然向人生成”的伟大历史成果;审美就不仅仅是一种额外的享受, 而且是人的自由的类生活本身的特性, 是人的自由生存的必要充分条件。
中国古代文学的审美教育也莫能概外。因为中国古代文学是如此充分如此优美精致地再现着古人的欢欣悲喜、忧伤困惑和豪迈豁达, 如此形象生动地表达出古人的种种情绪与情愫。古代文学的教学实践中, 可以窥探我们的先人是如何生活着, 生存着:在“关关雎鸠, 在河之洲。窈窕淑女, 君子好逑”感受古人对美好爱情的追求;在“落花无言, 人淡如菊”中体验古代中国人特有的人生情怀;在“年年岁岁花相似, 岁岁年年人不同”中领略古人对生命的眷恋, 对时间流逝的伤感;在“大江东去, 浪淘尽、千古风流人物”中感受古人的深沉与慷慨, 在“想当年金戈铁马, 气吞万里如虎”中体会古人的建功立业的豪迈, 在“风声雨声读书声声声入耳, 家事国事天下事事事关心”想象古人的家国情怀……, 在这样的优美动人的意境中, 读者、学生、当今的人们在不知不觉中与古人进行着对话, 在体验古人情绪和生命的同时感受自己的人生。
的确, 审美教育不能直接影响人的行为与实践, 也不可能直接去创造美的环境, 但能逐步改变人的心理结构, 建构美的心灵。以此为基础与前提, 审美教育无疑会对读者 (学生) 的行为实践和人生选择产生一定程度的影响。正是从这个意义上来说, 中国古代文学的审美教育实现了以“以人为本”, 以“以今人为本”;也就践行了人们通常所说的“让历史引领现在, 让历史照亮未来。”
三.把握中国古代文学教学中审美与教育的辩证关系
审美与教育有着天然的联系。西方马克思批判理论家马尔库塞认为艺术及艺术审美内在的含有政治与革命的潜能, 其实质是强调通过艺术及其审美改造人的内在心理结构, 包括感觉、情感、判断、认知等等, 从而最终改变人的行为。从这个意义上而言, 文学艺术审美也势必内在的含有教育功能。但是必须要强调, 虽然审美必然引发一定意义上的教育, 但是教育并不一定就是审美。所以在中国古代文学审美教育教学实践中有一点颇为关键, 就是要处理、把握好审美与教育的关系。文学审美要取得教育的实际效果, 就必须遵循美的规律, 必须首先给予学生 (读者) 以美的享受和乐趣。
审美愉悦和享受是文学艺术之教育功能实现的前提和充分条件。很多学者都曾论述过审美与教育之间的关系。古罗马的贺拉斯说:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时又对生活有帮助。在你教育人的时候……寓教于乐, 既劝谕读者, 有使他喜欢, 才能符合众望”。他是人类历史上第一个明确而简练地把审美教育的特点和功能归结为“寓教于乐”。
英国哲学家休谟认为:“雄辩的目标是说服, 历史的目标是教导, 诗歌的目标是用移情动魄的手段给人快感。”法国启蒙主义思想家狄德罗指出艺术作为教育的有益手段不是简单生硬的说教, “诗人、小说家、演员, 他们以迂回曲折的方式打动人心, 特别是当心灵本身舒展着迎受这震动的时候, 就更准确有力地打动人心深处”。马尔库塞认为:“艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美层面:艺术作品直接的政治性越强, 就越会弱化自身的一再力量, 越会迷失根本的、超越的变革目标。”本杰明也曾说:“只有当一件文学作品以文学标准看是正确的时, 才可以认为它的倾向在政治上正确的。”所以, 文学艺术的教育潜能也仅仅存在与它自身的审美层面, 即其文学性、审美感越强, 其教育潜能才可能相应越强;反之亦然。
文学审美教育具有人文性、感受性、情感性、直观性、形象性、音乐性等特点。审美教育不是像德育那样以“概念”、“逻辑”进行“分析”、“推导”、“说理”、“说教”, 而是通过诗人创造的种种美的形象、意境, 潜移默化, 渗透于人的感官和情感, 在感觉、想象、体验中不知不觉中改变人的心理和喜好, 从而实现文学艺术审美的教育功能。
对于中国古代文学来说, 其审美教育实践的基础在于师生要充分把握中国古代文学的审美特性, 即了解、体验中国传统文化的精髓 (仁义礼智信、天人合一等) , 认知、体会其文学表现形态的华夏民族古典特色, 包括传统的文学观点 (言志说、虚静说、文以气为主、赋比兴、文已尽而意有余、神思说、缘情说、妙悟说) , 古汉字的象形特点和古汉语音韵独特表现 (双声叠韵对仗押韵等) 。在中国先人所创造的富有感情的富于声律辞采美的古典语言形态中, 在美的享受和愉悦中, 在中国古代文学最高最具民族特色的审美范畴———意境中充分实现其潜在的教育功能。
四.意境是中国古代文学教学特有的审美教育载体
“意境”是中国古代诗学的最高范畴, 是极具华夏民族特色的文学概念, 深得儒、道、释三家学说的滋养, 是古代先贤以华夏民族传统思维的独特方式, 对文学艺术审美特质的理论把握。一般认为, “意境”的审美特征主要表现在情景交融、虚实相生、韵味无穷等方面, 是艺术辩证法的充分体现。它的更为空灵与高妙的美学意蕴则是将有限的生命境遇与无限的宇宙图景相互交融。从汉朝的刘勰, 到唐代王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图, 再到宋代严羽, 清代王夫之、王士祯都从不同角度不同层次丰富、深化了传统的“意境”论。直至近代, 接受了西方文艺哲学而又传统文化根基深厚的王国维完成了古典美学已经论的探讨, 提出了理论化的意境论。中国古代诗人无不在创作、欣赏中鲜明地体现出对意境的审美追求, 并在这种对意境的追求中显出具有中国传统特色的诗人之思和诗化的感觉方式。
中国古典文学传统中, 一般不提倡激烈感情的直接流露, 而强调情感必须通过可以感知的对象 (景) 呈现出来, 使情成体, 化无形为有形, 将作者情感渗透在、弥漫在、投射在景物上, 使率直表露的情感变得含蓄蕴藉, 并以具体可感的形象召唤着读者, 激发他们的直觉、想象、情感, 读者可以把玩无极, 回味无穷, 即所谓“睹物兴情”、“情以物兴”、“物以情观”, 一切景语皆成情语。意境是意与境的结合, 但“意”中必含有情, 情是已经的基本要素, 无情不能成意境。杜甫在其名诗《春望》:“国破山河在, 城春草木深。感时花溅泪, 恨别鸟惊心。烽火连三月, 家书抵万金。白头搔更短, 浑欲不胜簪”中就创造了一个独特的意境。诗中写景与抒情结合完美, 真正做到了情境交融的效果。写景状物, 叙事绘人, 各种因素综合为一个独立的天地和世界, 自然又恰到好处地表达了作者的思想感情。景、物、事、人等综合构成的“境”, 和作者所要表达之“意”浑然一体, 含蓄而又强烈地表现出作者对于国破家亡的悲痛之情。前人曾云:“古人卫士, 贵于意在言外, 使人思而得之”, 举出的典型例证就是这首《春望》。《春望》被后世认为是表达“国破家亡”悲愤忧伤之情的典型意境, 成为我国古代诗歌作品的经典之作。
总之, 意境是中国古代文学课程中最重要的审美教育载体和抓手。古今中外的学者们都认为文学审美教育具有突出的形象性、体验性、情感化、生动化等特征;而意境所具有的情景交融、虚实相生、韵味无穷的审美特征正契合了这一要求, 使得古代文学的审美教育具有很强的渗透性, 容易打动学生、感染学生, 潜移默化, 达到一种“随风潜入夜, 润物细无声”的效果。中国古代文学特有的意境使得相应的文学审美教育在实践过程达到了较为理想状态。
摘要：审美教育不仅是文学类课程的重要教学手段, 更是其重要内容。中国古代文学研究与教学实践中的审美教育应以当代化、以人为本为中心, 以意境为主要载体, 这样才能增加古代文学学科及课程活力, 实现古代文学的当代价值。
关键词：中国古代文学,审美教育,当代化,以人为本,意境
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现代文学中的古代文学 篇11
关键词：审美惊奇；古代文学；艺术表现
前言
中国具有源远流长的历史，在漫长的历史长河中涌现出艺术底蕴深厚的文学艺术。中国古代文学艺术内容极为丰富，体系具有多样化特点，主要包括诗、词、歌、赋、曲、小说等形式。在中国古代文学艺术中，研究人员普遍缺乏对审美惊奇的重视，但是其对文学艺术的发展具有重要的意义。
一、审美惊奇的概述
人们对于作品的审美要求，惊奇也是一项重要标准。惊奇不同于快感，但是惊奇能够贯穿胸臆，让人豁然开朗，能够在感叹中发掘审美对象的深层底蕴和内涵。作为审美发现，在惊奇中能够将零星破碎的感受，逐渐形成一个具有能量的整体，强烈撼动读者的心灵感受；而艺术作品中深藏着的安静幽闭的内涵，也会被逐渐被释放出来。读者是惊奇的发现者，处于发现的激动状态中，如果没有感受到艺术作品中的惊奇，也就无法完全的呈现出作品中的“美”，也就无法体会其中的欢笑和泪水，崇高与滑稽。“发现”能够将平常普通的事物变得不平常，使所有内容都处于美好的境界中。
在中国艺术理论中，普遍存在关于惊奇的理论数据，同西方美学对惊奇的理论研究遥相呼应。相关研究可能不具有思辨性和系统性，但是研究内容足够丰富，同时美学意味充足。“惊人”的审美效果，在中国很多古代艺术作品中都有体现，是古代文人普遍的价值追求，对于中国文学的发展具有深远的推动作用[1]。在对惊奇的研究过程中发现，很多资料中阐述不同的观点，很多说法不仅互补同时又具有一定的矛盾，充分体现了艺术辩证法性质。艺术作品中本身存在的“奇”，是审美惊奇的客观基础，但是惊奇感受属于审美心理的一种表现形式。惊奇感对于读者来讲，是重要的一种审美态度，可以将惊奇感是读者审美境界提升的关键所在。对于我国古代文学艺术中的审美惊奇，可以从语言、修辞、意象、以及意境等四个方面进行阐述。
二、审美惊奇在中国古代文学中的艺术表现
（一）意象
在文学艺术创作阶段，常会出现无法利用语言进行表述的情况，意象的出现很好的解决了这种局限性。文学艺术作品中具有良好的意象，需要在绝、新、俊、奇、妙、异等方面着重考虑。在中国古代艺术作品中，很多作品具有惊人的效果，比如说杨万里的《诚斋诗话》中，利用“惊人句”使作品意象更加奇异，让人耳目一新。此外，像王绩的《用巫山》、李贺的《雁门太守行》等诗篇中，均营造出令人叹为观止的意象，给人最直接的强烈审美惊奇。除了“惊人句”能够营造惊奇的意象之外，中国古代整篇艺术作品同样能够产生奇异的审美意象，在元代王鼎的《咏大蝴蝶》中，构思相当独特，令人惊愕，给读者无限的想象空间。总之，奇异超凡的审美意象，对文学作品的审美效果具有重要影响。
（二）意境
在“惊奇”之美的众多组成因素中，意境具有非常重要的存在意义，是审美惊奇的重要组成部分。意境的表现形式包括很多种，比如说云雷奋发、雪月空明、花鸟缠绵、以及动心悦耳等等。相对来说，我国古代文学艺术作品，比较注重气势磅礴、雄浑阳刚的豪迈阔大意境，能够产生震古烁今的巨大效果。具有此种风格的文学艺术作品，能够强烈震撼读者的内心感受。意境又具有“出”和“不出”的差异性，如果文学作品能够产生审美惊奇的意境，不仅仅要“出”，同时需要“出”的新颖，“出”的特别，“出”的惊人，并不是所有文学作品能够达到此种境界[2]。
（三）语言
因为有了人对未知世界的探索，才产生了自主的言说冲动，便有了语言。在宋代，当语言被赋予一定的警示作用，便可以传世，惊醒世人。到了清代，诗人则开始注重平常琐事中的“奇”，在无人以为然的俗事中敏感发现其新奇，使奇与常辩证统一，不偏不倚。相似与俄国陌生化的概念，带着惊奇的眼光发现事物，是司空见惯变成焕然一新。惊奇感的创造及来源于平凡琐事，又高于其上，通过对常态语言习惯的变形，以达到惊奇的美感标准。新奇不是凭空捏造，而是来源于审美的眼光，用其审美之眼发现生活中被遗忘的“钻石”。当“字新”，“语新”，再到“意新”皆充溢着惊奇之美，言语才弥足珍贵。
（四）修辞
修辞作为一种表现手法，是文字构成的基本要素，成功的使用修辞手法能给文章带来画龙点睛的神奇效果，使读者生发出无尽遐想，并心生叹赞。《文心雕龙·夸饰》专门对此夸张修辞加以解说，认为合理夸饰可将事物描写得生动而突出[3]。再谈比喻，文学史上，比喻成就比比皆是，让人拍案惊奇。其中博喻之笔更是让人大有惊奇之感。加之排比，成就美文。通感的手法能使人置身诗中，引起强烈的共鸣，此外，拟人、顶针的应用也是目不暇接，拟人常能给人以独特的视角，从而达到惊奇的审美效果，成功之例甚多。
三、结语
通过上述内容能够看出，同其他审美相比较，审美惊奇在很多方面存在不同之处，比如说在题材选择、文章立意、思想内容、以及表现形式方面，都会中国古代文学艺术作品中提出更好的要求；此外，也同读者审美经验和审美心理结构方面有较大关联。中国古代文学艺术作品中的审美惊奇，通过从语言、修辞、意象、以及意境等四个方面进行的阐述，能够感受到更加超凡脱俗，精妙绝伦，值得后辈文学创作者的不断学习。
【参考文献】
[1]李潇云.审美惊奇在中国古代文学中的艺术表现[J].大理学院学报，2015（1）：50-54
[2]刘莹莹.论中国古代文学的审美特质[J].北方文学（下旬刊），2015，（9）：56-58
现代文学中的古代文学 篇12
一、等待主题作品的文学概览
古代文学作品中, 等待的影子十分常见, 尤其是在讲求含蓄与迂回的东方文化中, 等待早已经成为了普通人生活中不可或缺的片段。在男权为重的古代社会, 女性在社会生活中缺乏足够的话语权, 在一切都以男性为中心的文化中, 女性的“深闺怨妇”角色展现得淋漓尽致。文学作品中, 高楼独倚, 穷目远眺的女性多少次都在喟叹韶光中红颜尽老。可以说, 女性的存在感在文学作品中被适当地加强了, 以等待为人生意义, 对于广大女性而言, 不能不说是一种悲哀。“花自飘零水自流。一种相思, 两处闲愁。”易安居士的诗, 每每读罢, 都令人扼腕不已。
在诗词中, 等待主题可谓比比皆是, 人的情感追求与价值追求均在等待与期待中有所展现, 诗人也借助等待主题诗词的刻画抒发了内心中的复杂情感与矛盾心态。“东门之杨, 其叶肺肺。昏以为期, 明星晢晢。”两人相约后, 一人因故不至, 另一人守候到天亮的情景仿若近在眼前。“有约不来过夜半, 闲敲棋子落灯花。”表达了诗人在等待过程中的闲适心态, 读来颇具画面感。“云中谁寄锦书来。雁字回时, 月满西楼。”此人遥盼游子来信的心情可谓跃然纸上。白居易的“晚来天欲雪, 能饮一杯无”, 虽说是对友人的约定, 但那份期盼的心情还是令人浮想联翩。此类等待主题的诗词不可枚举, 穿越千载而来, 读罢仍可感知当年诗人的心境。
戏剧小说中, 关于等待的故事同样比比皆是。《红楼梦》中“堪怜咏絮才”的黛玉以其梨花带雨、多愁善感的特点为人所熟知, 但这一人物本身也是在等待中消磨了青春。苦苦的爱情等待与追求, 只为祖母为自己做主的一天的到来。《水浒传》作为一部描写农民起义的恢弘巨作, 刻画了一百单八个非凡好汉, 但囿于传统观念的束缚, 还是难以摆脱领命诏安的窠臼, 文学的艺术性与批判性由此可见一斑。为了爱情, 为了仕途, 为了伦理, 多少人在等待中消磨了青春, 却换的满身惆怅, 以此为刻画主题的文学作品也成了中国古代文学中的一朵奇葩。
二、等待主题作品的审美分析
等待的过程总是悠长而易逝的, 这一种长时间跨度上的坚守, 本身就具有价值的高度。在此基础上, 人会将体验世界的触觉伸向自我本身, 继而形成了感性与诗意化的美学特征。
正所谓“一日三秋”, 在等待作品中审美时间被无形地拉长了, 与此同时还伴随着文人骚客对于季节变化的敏感反应, “逢秋悲寂寥”、“逝者如斯夫”等句子便是这一特点的客观体现。因此, 等待主题作品往往伴随着对时间流逝的恐慌, 体现出一种凄零的美。
“平芜近处是春山, 行人更在春山外。”等待不仅是漫长的时间上的消磨, 也是广袤空间里简单的守望。古代文学作品中, 尤其是深闺怨妇主题的诗文中, 大多涉及等待题材。诗词作者经常采用对狭小空间的逼仄的描写与叙述, 与千里之外的征夫形成鲜明的对比, 借此抒发一种咫尺天涯的苍凉。距离产生美, 时间距离、空间距离、情感距离的存在, 深化了审美的无功利性特征。
三、等待主题作品的哲学内涵
以天命论与知命观为代表的传统宿命论, 以生死轮回说为代表的因果报应论, 在等待主题文学作品中多有闪现。从《列子·力命》中的“怨天折者, 不知命也”到《左传》中的“忠孝友悌”, 传统的朴素哲学思想在深深扎根于民众的心中的同时, 也影响了一代代著书立说之人。另外, 隐忍的哲学也是古代文学作品中所极力推崇的, 在以儒学为主要价值规范的封建社会, 儒、道、释三教关于“忍”的推崇, 也为中国古人集体无意识的心态埋下了伏笔。当然, 对于普通百姓而言, 对于鬼神的信仰也从侧面上褒扬了这种忍辱负重的精神。
关于等待与死亡这一主题, 既是哲学命题, 又是文学作品中十分常见的话题。与“独钓寒江雪”般的超然情怀不同, 古代文人墨客对于等待与死亡的理解是相当直面的。“兴尽悲来, 识盈虚之有数”, 王勃的这句断言可谓是这类诗句的一个概括性总结。在灵魂不灭论与相对主义观念的引导下, 古人对于死亡也有了一份淡然, 以早死早超生为代表的民间俗语, 充分体现了古代普通民众对“等死”的观念, 因此, 庄子“妻亡鼓盆而歌”的朴素情怀也就不难以理解了。
结语:
等待是中国古代文学作品中十分常见的一类意象, 不管是文人高士还是游子思妇, 在等待中他们都经历了灵魂的煎熬与孤寂的洗礼。中国传统文化的固有环境决定了人们自我价值的独立性的缺乏, 因此, 借助于等待与守候, 无数文人墨客在文学作品中抒发了自身的情怀, 并借此延伸出了坚韧、执着、牺牲的态度与追求, 从价值与精神的高度来看, 这些作品无一不充满了生命的张力, 充满了作者对归属感的渴望与期盼。
摘要：等待主题在中国古代文学作品中是十分常见的, 作为人常见的一种心理活动, 等待这一过程与人类的劳动与生产密不可分。文学来源于生活, 古代文学作品中的等待主题分为爱情等待、伦理等待与政治等待三大类, 各类作品均具有独特的审美趣味与哲学内涵, 表达了创作者的“有待而等”的观点。本文通过对中国古代文学作品中的等待内容的深层次挖掘, 从文学、审美、哲学三个层次对其进行了研究与分析。
关键词：古代文学,等待主题,文学研究
参考文献
[1]邓鹏雄;中国古代文学作品存在的意境特征研究[J];语文建设;2013-08-21
[2]张晓青;中国古典诗歌中的季节表现[J];中国社会科学院研究生院;2012-06-30