古代文学课（共12篇）
古代文学课 篇1
一、高职教育改革要求古代文学必须进行改革
高职教育改革的重点大多放在实践技能的训练上, 随着教学计划的调整, 古代文学课也由原来每周四节逐渐减少到每周二节。教学内容的日益丰富与课时的不断压缩, 使古代文学课根本无法在规定时间内全面讲授, 只能以点带面地引导学生略作涉猎, 以求开阔视野, 略知阅读典籍的门径而已。加上目前高职院校古代文学课的教学方法、教学手段、教学模式等还基本停留在传统的口授加板书、笔记加背诵、作业加考试的模式中, 因此, 要在如此少的学时内完成如此大容量的教学任务, 势必产生文学史讲授的浮光掠影与作品阅读分析的浅尝辄止。对此, 教学与科研如何从实际出发, 开拓创新、走出困境, 成为目前高职院校古代文学教学亟待解决的问题。
目前高职院校古代文学课面临的教学现状是:学习内容深、容量大, 授课学时少。而高职院校的古代文学授课形式大多是将文学史的阐释和作家作品的分析融合在一起进行的, 大多采取以文学史为基本线索、以作品分析为主体内容、以选修课为重要补充的讲授方式。但古代文学内容上自先秦下到近代, 涵盖面广、作家作品繁多, 并涉及哲学、史学、文献学、美学等学科的综合知识, 教师只有有足够的课时, 才能完成并取得较好的授课效果。
古代文学课的教改重点必须放在提高教学效率上, 在保证传授知识相对系统的基础上, 才可重点补充经典作品的阅读分析, 培养学生的审美直觉能力与作品感悟能力, 最终达到综合提升古代文学素养的目的。为达此目的, 教师们进行了多种方法的积极探索, 当前最为流行的教改方式是制作多媒体课件运用于实际教学。我以自己的实际运用情况, 就其利弊得失, 进行阐述分析。
二、古代文学课多媒体运用的实况分析
(一) 信息量大, 视听效果丰富多彩。
从配合教学显示效果来看, 多媒体课件比传统教学法显得生动而多彩。丰富多彩的视觉效果及大容量的知识贮备是多媒体课件的基本特点, 因此, 多数院校都在尝试把各科由原来的纸本讲义变成多媒体课件, 特别是古代文学欣赏课, 运用多媒体使其成为集文学艺术为一体, 提高学生人文素质、文学艺术修养和文化品味的课程。因为它有文言文表达、文字艰涩、口头传授不易理解的特点, 需教师用一定时间帮助学生扫除文字障碍, 这一过程大多是口授加大量板书完成的, 费时费功。一旦将多媒体课件用于辅助古代文学的教学工作, 就会大幅度增加课堂信息容量, 节省大量板书所耗时间。特别是在介绍作品背景知识方面, 多媒体课件有着得天独厚的多样功能。教学实践证实, 多媒体课件发挥了声音、图像、动画、影像等方面的优势, 将文学知识与艺术鉴赏相结合, 创造出图文、声乐并茂的艺术氛围, 再加上教师画龙点睛式的点拨和升华, 更能凸显古代文学课所特有的潜在的艺术审美特性, 这不仅使教师教学的积极性大为提高, 而且使学生产生高度的学习热情, 课堂气氛热烈, 有助于激发学生的情感和想象力, 对提高教学效率、效果无疑是显著的。
(二) 督促教师对作品的深入研究与个性创作。
在把传统单调的黑板教学变成在丰富多彩活动的屏幕教学过程中, 每个任课教师都依据教学内容和自己多年的教学经验对所授课程进行二次“深加工”。如何创设教学情境, 让学生身临其境, 激发其情感体验, 使其对作品内容有具体而深刻的理解, 是设计课件时必须考虑的问题。
比如在学习被称为“朦胧诗鼻祖”的《诗经·蒹葭》时, 就只能用图画加音乐, 重点强调《蒹葭》所营造的优美而独特的诗意。我首先用多媒体课件向学生展示了一幅凄清的画面:晚秋的早晨, 天色朦胧, 在充满水乡泽国情调的河边, 一望无际的芦苇轻轻地摇动着, 流水环绕, 隔着苍苍芦苇, 画中人影似有若无, 徘徊往复, 寻寻觅觅。全诗经水墨画中秋水蒹葭的朦胧、缥缈色彩的渲染, 以及悠扬、典雅的古筝背景乐曲的衬托, 让人真切地体会到:那位伫立凝望, 被凄惘、哀伤氛围笼罩下的痴情青年的内心活动:既无限惆怅又坚贞执著。曹操的文章则个性毕露, 苍凉雄健, 才华横溢, 既体现了当世政治家的风度和气魄、胆识和魄力, 又显出他作为风流倜傥诗人的卓越文采。他的大多诗文, 读起来铿锵有力, 绝无缠绵凄恻的情调, 处处透露出诗人坚定的意志和内外如一的质直个性。所以在分析代表“建安风骨”的曹操诗歌时, 就显得较为复杂。我在讲授曹操诗歌的基础上, 用对比的方法制作了课件《透过诗文看曹操》, 课件综合运用多种技术, 将曹操大量的诗歌及散文句子相互对照, 再配合《三国演义》电视连续剧中的相关故事画面, 让学生自己总结曹操形象。最后大家一致认为:曹操高瞻远瞩, 雄才大略, 即使超越他的生存活动及建功立业的年代, 他的治国方略, 他的文学风采, 以及他的卓越军事才能, 古往今来, 也少有匹敌者。或有少数在某些方面可做比较, 但这种集各类才干于一身者, 古往今来, 确实难得一见。
课堂实践证明, 多媒体课件虽然都是在原教案、教学思路的基础上对作家作品不同角度的个性化诠释, 但对作品本身的这种情境创设与再加工, 却真实地透露出教师对作家作品的独特理解, 凸显着教师对作品的研究成果, 有助于督促教师翻阅大量相关书籍, 拓展教学视野。
(三) 课件应用所受条件限制也颇多。
作为辅助性教学工具的多媒体课件运用, 虽相对传统教学方式有其特定的优势, 但也受到诸多条件的限制。首先在授课教师方面就存在着诸多制约因素, 尽管越来越多的教师喜欢用多媒体教学手段, 特别是在上公开课时, 几乎到了非多媒体不用的状况, 甚至到了以课件代替教师讲授的程度, 更有甚者竟将全部精力都投入到设计课件面画的漂亮、新奇、动感上, 几乎忘记了教师本人的主导作用, 但其教学效果却不甚理想。因为, 辅助手段成了主要教学手段, 教师成了课堂上的课件放映员, 完全没有了传统教学中, 教师在讲台上以独具人格魅力的语言、手势、神态、情感与学生进行情感交流的一幕。整节课学生只看银幕, 教师则只忙操作。如此缺少教师生动言语的诱导、形象神态的感染的教学效果, 不言而喻。
古代文学作品因内涵丰富, 对它的阐释与理解, 自然是多方面、多角度并且永无止境的。课件本身只能是教师本人对作品个性化理解的方式之一, 并非绝对正确、无可非议的唯一。优秀的课件往往能营造出浓郁的中国文化氛围, 烘托出良好的学习气氛, 这是传统课堂教学手段无法做到的。但优秀课件的制作必将占用教师大量的时间和精力, 况且由于教学任务的繁重和制作技术的缺乏, 许多教师根本不能亲自制作。倘若找计算机专职人员代为制作, 不仅阻碍了教学思想的灵活映射, 更无法充分展现教师对作品的理解与发挥, 也就丧失了课件的功能优势。
三、多媒体课件在古代文学课中的运用与思考
(一) 综合考虑, 凸显科学性。
教师要在熟练掌握制作和运用多媒体课件技术的基础上, 根据学科特点、学生特征和使用软件类型来设计。课件的设计首先要求教师改变教学观念, 既要考虑教学目标又要考虑多媒体效果, 突出学生应该掌握的知识重点、难点。除了考虑课件平面和动静的相互映照、音乐的搭配等技术性问题之外, 还要注意突出课件与学生的交互作用, 以达到通过多媒体课件的展示把古代文学课应掌握的知识表达得更准确、精炼、生动、直观, 把课堂教学设计得更集中典型、精粹, 激发学生的兴趣与积极性, 从而加深其对理论的理解, 优化课堂教学结构。
(二) 讲授与演示, 合理搭配。
任何形式的教学改革都要与实际情况相结合, 所有的教学工具都不能取代教师的讲授。而传统的古代文学课堂讲授是教师个性化授课风格的展示过程, 在课堂上, 教师与学生之间存在着微妙的心灵互动。教师的人格魅力、学术修养, 甚至别具一格的性格特征都会对学生产生无可替代的潜移默化的影响。因此, 要求古代文学教师在传统的讲授基础上使用多媒体课件, 切忌只追求画面的视觉美感而脱离作品内容, 喧宾夺主, 分散学生的注意力。
我们通过课件的制作和使用来提高教师的教学技能、拓宽学术视野、增大知识信息传达、优化教学效果、弥补传统教学方式的不足, 并能创造性地以阐释激活作品, 让学生从中得到真、善、美的熏陶, 这才是古代文学课件追求的教学效果。
摘要：目前, 我国高职高专院校正处于高速发展期, 与此同时, 高等职业教育面临着教学思想、教学内容、教学方法、教学模式等一系列的发展改革。古代文学课是汉语言文学专业的主干课, 如何在浩如烟海的作品学习中对当代高职生实施素质教育, 如何通过传授古代文学基本知识来提高古典文献的阅读能力, 如何在挖掘作品中蕴含的民族文化精华的同时赋予其现代性的阐释, 进而提升高职生人文素养等问题, 已成为古代文学教师面临的重大教改课题。
关键词：古代文学课,多媒体课件,教学改革
古代文学课 篇2
一、选择题
1.（原创题）“文化是一个民族历史的沉淀与累积，又是现存社会经济和政治的反映，而文化反过来又能给社会的经济和政治带来巨大的影响”。下列文化现象与城市经济繁荣、市民阶层扩大密切相关的是（）
①唐诗的繁荣
②理学的形成③宋词的兴盛
④话本的出现
A．①③④
B．①③
C．③④
D．②③④
2、（2011·泰州摸底改编）明清时期，大量记叙日常生活琐事和平民百姓见闻的白话小说蓬勃兴起。这主要是因为（）A、文人创作意识的觉醒
B、文学素材的不断丰富 C、市民阶层的逐渐壮大
D、思想控制的渐趋放松
3．（2012·安徽省泗县质检改编）从汉赋、唐诗、宋词、明清小说等主流文学表达形式的变化看，中国古代文学的发展趋势是（）
A．逐渐平民化 B．逐渐贵族化 C．逐渐神秘化 D．逐渐宗教化
4．（2011·南京市第二次模拟改编）鲁迅说：“明之中叶，即嘉靖前后，小说出现得很多，其中有两大主流：
一、讲神魔之争的；
二、讲世情的。„„当神魔小说盛行的对候，讲世情的小说，也就起来了。”下列作品符合该时期的有（）
A． B． C． D．
5．（2011·南师附中期中卷改编）请阅读下面精美的文字，其所属的文学体裁兴起的先后顺序是()①长太息以掩涕兮，哀民生之多艰！„„亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔！②千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。③枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
④寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚风来急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。
A．②③①④ B．①②③④ C．①②④③ D．③①②④
古代文学课 篇3
关键词：古代文学 古代汉语 教学 互相渗透
古代文学课与古代汉语课是师范院校中文专业两门重要的基础课。这两门课程虽然有各自不同的性质、内容和教学方法，但两者之间也有着极为密切的联系。这种联系主要表现在两个方面：一方面，古代汉语课在很大程度上是以优秀的古代文学作品为语言材料来进行教学的，如果离开了这些作品，古代汉语课的教学只能从理性到理性，不能联系古代的语言实际，这样势必难以取得良好的教学效果。另一方面，这两门课的教学任务也是密切相关的。古代文学课教学的主要任务是“培育和提高学员阅读、欣赏、分析中国古代文学作品的能力，从而胜任初中语文课的文言文教学”；一个重在赏析，一个重在阅读，但二者都要落实到培育学生胜任中学文言文教学的能力上，彼此是相通的。阅读是鉴赏的前提。只有认认真真地“咬文嚼字”(进行语言训练)，才能实实在在地“含英咀华”(进行鉴赏训练)。因此，师范院校古代文学课的教学中注意古汉语知识的渗透，是十分必要的。下面从几个方面举例谈谈。
语音是古代汉语的一个重要组成部分。了解一些古汉语的音韵常识，对于鉴赏古代文学作品，尤其是韵文作品是很有帮助的。例如在《战国策·冯谖客孟尝君》一文中，描写冯谖开始投奔到孟尝君门下做食客时未被重用，受到不公正待遇——“食以草具”。于是他便三次“弹铗而歌”。第一次歌曰：“长铗，归来乎，食无鱼”；第二次又歌曰：“长铗，归来乎，出无车”；第三次又歌曰：“长铗，归来乎，无以为家”。既然是“歌”，那么这三句歌词就应当是押韵的。可是，“鱼”、“车”、“家”这三个韵脚字在今天普通话里声、韵母都不相同，不能相押。教材(朱东润主编《中国历代文学作品选》，上海古籍出版社出版。下同)的注释中对此也未作说明。如果老师能在讲授时向学生简单说明一下古今语音的发展变化，指出这三个韵脚字在上古语音系统中同属“鱼”部，是完全可以押韵的(车，古读若“居”，家，古读若“姑”)。这样一提示，学生对冯谖弹铗而歌的声情就能领会得更为传神，有助于理解作品中人物的性格特征。字词是构成作品的基本元素。学习古代文学作品，首先应明字词。正如吴小如先生所说的：“如果连字句都没有弄懂，那么分析得天花乱坠也不会得出正确结论，还谈什么赏析。”这句可谓切中肯綮。文学课不是语言课，不可能也不必要对每篇作品都去下一番字斟句酌的功夫，但在字词方面至少应注意两点：一、词的古义与今义的联系；二、词的本义与引申义的联系。这两点有时会直接影响到对作品理解的准确程度和深刻程度。例如谢灵运的《登池上楼》是一篇脍炙人口的山水诗佳作，其中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一联更是历来为人称美的字句。“池塘春草谢家春，万古千秋五字新”。这二句诗教材中未作解释，仅对“变”的词义稍作提示。有的学生读后产生疑问：诗人描写的既然是初春景色，那么，绿茸茸的嫩草为什么会浮像萍一样生长在池塘的水中呢?如果我们在教学时能从古汉语词汇学的角度稍作分析，这一疑问就会焕然冰释了。因为“塘”在唐以前的古义是“堤”的意思。这里的“池塘”意即“池的堤岸”，是一个偏正词组，而不是一个名词。这样，“池塘生春草”的含义就好理解了；而且我们还能看出，它与下句“园柳变鸣禽”正好构成工整的对仗(“池之塘”对“园之柳”)。在古典诗词教学中对此作出适当的提示，既可印证已学过的古汉语词汇知识，更能帮助学生真正领会诗词的意蕴，并通过赏析获得审美的享受。
语法是文章遣词造句的规律法则。古今汉语的语法大致相同，但由于语言的历史演变，古代汉语中也存在一些比较特殊的语法现象，如词类活用，特殊语序以及多种省略等。这些也充分地体现在古代诗文作品之中，例如古典诗词中常常会出现一些特殊的语序变化，它们有些是为了适应诗歌声律的要求，但也有很多是出于表达的需要。如杜甫的名句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。这一联如还原为常规语序应为“风折(之)笋垂绿，雨肥(之)梅绽红”。语序倒装之后，不仅增添了诗的韵味，给人一种新奇、典雅的美感，而且还极为真切细腻地表现出诗人对景物的感知过程：开始扑入诗人眼帘的是一团翠绿，走近一看，又发现这段翠绿呈下垂的形状，再经过观察分析，最后才得出了“风折笋”的结论(下句分析略)。如果教学中能从语序变换的角度来指导学生进行赏析，就能更为深刻地领会到诗句新奇的意境和诗人独运的匠心。可见，在古代文学作品教学中适当地进行语法分析能取得较好的教学效果。
修辞也是古汉语一个组成部分。它对文章的表达有着更为密切的关系。古人写文章是十分重视修辞的，所谓“言之无文，行而不远”。古典文学作品的凝练、含蓄、生动，在很大程度上得益于修辞手法的运用。如《荀子·劝学》通篇用比喻以及比喻构成的对比手法来阐明刻苦学习的重要性，生动形象，发人深思。古代文学作品教学尤其是要注意那些古代汉语特有的修辞现象。如柳宗元的《捕蛇者说》中有“叫嚣乎东西，隳突乎南北”的话，教材仅对“隳突”一词作了解释，对全句的表达方法未作提示。在讲授时教师应指出这是互文修辞手法的运用。全句的意思应理解为：“(悍吏来吾乡之后)，东西南北，到处骚扰破坏，(弄得鸡犬不宁)”。如果学生不理解这一文义互补的修辞现象，仅扣字面理解为“(悍吏)在东西方叫嚣，在南北方隳突”，那就未免胶柱鼓瑟，有乖原意了。其他如“秦时明月汉时关”(王昌龄《出塞》)；“烟笼寒水月笼沙”(杜牧《泊秦淮》)。“不以物喜，不以己悲”(范仲淹《岳阳楼记》)等，都是互文句，其前后语义是互为呼应、彼此渗透的，这样能表达出更为丰富的涵义。教学时应向学生作必要的提示，以免误解。
古代文学课 篇4
一、“美、善”学说和古代文学功利观
《论语·八佾》中曾道:“子谓《韶》, 尽美矣, 又尽善也。谓《武》, 尽美矣, 未尽善也。”汉朝郑玄注:“《韶》, 舜乐也。美舜自以德禅于尧, 又尽善美, 谓太平也。《武》, 周武王乐, 美武王以此定功天下。未尽善, 谓未致太平也。”学者认为, 其中“美”指的是乐曲声音婉转, “善”指代音乐内在完善。但事实上, 从郑玄所注可看出, “美”与“善”都是其音乐语言的特质。而“美”指的是歌者的赞美, “善”指代被赞者之良善。也可以说, “美”是艺术, “善”是生活。[1]如孔子所说, 《韶》尽善又尽美, 是因为“舜自以德禅于尧”, 天下统一, 歌舞升平, 对乐曲的赞美就如同对舜功绩的景仰。但“武”尽美却不尽善, 是因为武王伐纣, 虽属正义之举, 但仍然掀起了腥风血雨, 人民难逃战火之殇。孔子学说的中心是“仁”, 即“爱人”, 看重人的地位和作用, 反对奴隶社会将平民看做受贵族随意支配的私人财产。因此, 孔子的“美、善”说反映了他“仁”和“为政在人”的思想, 同时也带有功利色彩。
孔子的“美、善”说对我国文学史造成了极为深远的影响。继孔子之后, 许多儒学大师都推广并发展了“美、善”说, 包括孟子的“以意逆志”, 荀子的“明道”主张等。大汉王朝“罢黜百家, 独尊儒术”, 把孔子思想推到了封建王朝统一思想的地位上, 使其替政治教育服务。这一文学功利观, 在魏晋时曾遭到玄学挑战, 到了南北朝和唐朝时期又被唯美主义齐梁风冲击, 然而仍旧保持着主流思想的地位, 引导着我国古文学发展。但“美、善”说有其片面性, 单独强调文学的外在功能而忽视了对其内在规律的探索, 因此对我国古文学发展也有消极影响, 使古代文学前进的步伐相较于西方文学而言要缓慢得多。
二、“文、质”学说和古代文学创作模式
《论语·雍也》中提到:“子曰, 质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”孔子这一言论的含义是, 人的质朴如果大大超过文才, 那就如同缺乏气质和修养的山林野人;而如果文才大大超过质朴, 那就如同华而不实的史官。而谦谦君子, 必定是二者平衡, 集文和质于一身。“质”指代人内部的品格, “文”指代外部仪态。孔子学说认为, 君子要“文质彬彬”, 也就是说不但要有质朴的内在品格, 还要有斯文的外在仪态, 两者兼备, 就形成了孔子的“文、质”说。[2]虽然孔子认为“文”与“质”要相辅相成, 但二者并非单纯的组合, 而要求人们从辩证的角度看待这两者的关系。质超过文的时候, 要突出“文”的必要性, 文超过质时, 就要强调“质”的作用。“质”要符合仁爱的要求, “文”要体现礼仪的规范, 文质一体, 完美融合, 才构成孔子所说的“文质彬彬”。但孔子这一思想也具有理想化性质, 因为实际生活里, “文”和“质”常常因人而变, 因环境而变, 很难达到现实意义上的均衡。
从实际看来, 孔子“文、质”学说并不是在探讨文学理论, 而是在讲君子修身之事。而最终把“文、质”说应用于文学中的, 其实是两汉时期的儒家学派。汉朝统治者推崇经学, 改造了先秦儒学, 使其成为新儒家思想, 并渗透到社会各大阶层。文学在汉朝也逐步发展, 经学与文学相碰撞, 就导致了儒学开始倾向于文学, “文、质”说也随之发生了转变。董仲舒曾道:“《诗》道志, 故长于质;《礼》制节, 故长于文……《春秋》正是非, 故长于治。”其中“质”和“文”都是文学性的评论。汉朝学者以“文、质”说进行文学评判时, 通常以“质”指代文学内涵, 以“文”指代文学形式。从此, “文、质”说对传统文学创作开始产生影响。
三、“无邪”“中”学说和古代文学审美取向
子曰:“《诗三百》, 一言以蔽之, 曰:思无邪。”其中“思”为语气助词, 无实义。而“无邪”, 何晏解释为“归于正”, 孔颖达则将其阐述为“诗之为体, 论功颂德, 止僻防邪, 大抵皆归正”。用孔子的话说, “正”就是“过犹不及”。而孔国安道:“言俱不得中也。”那“中”就在“过”与“不及”之间, 也正是孔子所言的“正”和“无邪”。孔子的“中庸”思想认为, “中”即不偏不斜, “庸”则经久不变。《论语·雍也》认为“中庸”乃至高道德标准, 而“无邪”则是“中”延伸的行为规范。[3]“中”这一思想在哲学领域又带有审美色彩, 在《诗三百》中以“无邪”的形式展现出来, 之后就成为了文学审美的指导思想。
战国末期, 荀子在对诗歌和乐曲的评论中就运用了“中”的思想。他提出, “中”是符合礼义的, “礼”即礼法, “义”即仁义。该思想比起孔子以“无邪”诠释“中”, 表达得更加直观具体。后来荀子说:“诗者, 中声之所止”, 也正是说诗歌须用“中声”控制, 不要完全为诗情左右, 超过了应有的度。而“乐之中和”, 强调诗歌乐曲须让听者得到“中”之感悟与“乐”之美好, 从而化为“无邪”。这里是强调诗乐对人的中和教化。
四、“兴、观、群、怨”学说和古代文学接受思想
《论语·阳货》中曾道:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”这句话本着“诗教”的目标, 介绍了传统文学作品的美感用途、教化用途、政治教育用途、抒发感情用途和学习用途, 是我国传统文学评论历史上使用最为广泛的文学解释之一, 传达了儒家的文学接受思想, 为之后的文学接受理论发展扎下了根基。“兴”就是“引譬连类”的意思, 朱熹也将其称作“感发志意”。“引譬连类”的意思是“诗”能够让读者由此及彼, 联系起许多事物;“感发志意”的意思是“诗”能够感染读者情绪与心智, 举一反三。两者虽表达不同, 但实际意义相同, 总的来说, 就是“诗”能够启发读者。包咸道:“兴, 起也。”孔子道:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”而“观”, 则是“观风俗盛衰”, 即观察民情。[4]“群”乃“群居相切磋”, 意思是互相切磋, 研究诗词含义。“怨”是“怨刺上政”, 即“诗”可以用于了解人民的“怨情”, 知道他们痛恨什么, 想要什么。[5]
孔子“兴、观、群、怨”说强调对受众的引导, 对传统文学接受思想起着重要的影响作用。而这一学说的意义并不均衡, “兴、群”侧重于修善自身, 其影响力较小;而“观、怨”强调了解社会, 产生的影响较大。
五、“诗论”和古代“诗教”解《诗》
关于李学勤对《诗论》的探究, 其中共有十二卷, 原简达二十三卷。孔子《诗论》中对《诗》的评论包括以下三方面。第一是综述:“孔子曰, 《诗》亡隐志, 乐亡隐情, 文亡隐言。”第二是分类解说:“《颂》, 平德也, 多言后, 其乐安而迟, 其歌引而渺, 其思深而远, 至矣。”三是揭露具体诗歌的主题, 《诗论》中所有诗都引用自孔子语录。孔子对汉朝儒学诗歌教育起到的最为深远的影响, 是将诗歌真正变成了政治教育的手段。所以, 孔子的《诗论》是汉朝儒学诗歌教学思想的起源, 也是其核心与理论根基。
六、结语
孔子的思想博大精深, 源远流长。历史上许多学者都着重探究他的政治哲学理论, 而对其文学方面的学说却有所忽视。事实上, 孔子是中国古代最有名的文学理论家, 他的文学思想为我国古典文学论打下了扎实的根基, 对后世的影响也极为深远。因此, 我国古代文学的发展离不开孔子学说。虽然孔子的文学观具有一定功利性, 使文学在一段时期内成了政治的工具, 但总的来看, 其功仍然远超于过。
参考文献
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[4]赵玉敏.乐亡隐情:孔子乐论思想的文学意义[J].北方论丛, 2011 (04) :6-10.
古代文学 魏晋南北朝文学 篇5
1.汉大赋：也叫新体赋，汉初形成，汉武帝至东汉中期最盛。它是汉赋的主要代表，居于主流地位。大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间。代表作有枚乘《七发》，司马相如《子虚赋》，《上林赋》，扬雄《长杨赋》、《羽猎赋》，班固《两都赋》，张衡《两京赋》等。
2.互见法：是《史记》选取，安排材料以反映历史、表现人物的一种方法。可分为有无互见和详略互见。对某些人物的某些材料，在本传中未写，在他传中写了，这是有无互见；对某些史实和某些人物的事迹，在一片传中详写，在其它传中略写，这是详略互见。蔡邕互见法，有时是为了避免行文重复，有时则是为了表现人物思想性格的多样性。乐府诗：汉乐府原是汉初采诗制乐的官署，后来又专指汉代的乐府诗。武帝时乐府规模扩大，成为一个专设的官署，掌管郊祀、巡行、朝会、宴飨时的音乐，兼管采集民间歌谣，这些采集、保存而流下来的歌辞被后人称为乐府诗。乐府诗主要收集在郭茂倩编的《乐府诗集》中。4.古诗十九首：最早见载于《文选》，出自汉代文人之手，但没留下作者姓名。诗非一人一时之作，作者是中下层文人。古代抒情诗的典范，羁旅行役，相思怀人之苦，是其一大主题。《古诗十九首》是汉代文人五言诗成熟的标志，被刘勰喻为“五言之冠冕”。
5.建安风骨：也称汉魏风骨，是指建安时期的作家反映社会**、民生疾苦和抒写雄心壮志时所形成的悲凉慷慨、明朗刚健的写作风格，是对建安文学成就的经典概括。代表作家是“三曹”、“七子”和蔡琰。
6.太康诗风：是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。把逞才作为创作目标，并形成拟古风气。在诗歌技巧方面，追求“繁缛”的艺术风貌，这也是太康诗风的重要特征。它发展了曹植“辞采华茂”的一面，对中国的诗歌发展是有贡献的。
7.玄言诗：指盛行于东晋的一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。一方面是魏晋玄学及清淡之风兴盛的结果，另一方面也与东晋证据及由此而形成的士人心态有关。在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。艺术价值不高，但对后世的影响深远。东晋玄言诗人有孙绰、许询等。8.永明体：又称新体诗，最早出现于南朝齐武帝永明年间。自觉地运用“四声”、避免“八病”，形成了“永明体”。永明体是中国格律诗的开端。代表作家有谢朓、沈约、王融。
9.宫体诗：开始并盛行于梁陈时期的诗歌体式。以宫廷生活为描写对象，多写女性与咏物，形式工巧，声律严整。是对女性的审美观照。在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。它是梁陈时期诗歌的一道奇特风景线。萧纲，徐擒是宫体诗的代表人物。简答：
1.汉代文学基本态势：①苞括宇宙、总揽天人、贯今古通的艺术追求；②汉代文人立功扬名的价值取向和圣主贤臣理想；③对机遇和命运的感慨；④批判与赞颂的更迭；⑤文人的独立和依附；⑤从浪漫到现实；⑥民间创作和文人创作相互促进。
2.贾谊散文风格：贾谊的散文有战国纵横家的风格，纵横捭阖。善于运用不同历史事实的对比来分析利害，在铺张渲染的描写中，造成文章的充沛气势，富于说服力和感染力。如《过秦论》。抱有改革政治的热情，又受到压抑，因而笔端常带感情，议论说理毫无顾忌，行文畅达而不浮浅，语言犀利激切，富于文采。忧时济世的感情溢于言表，富于鼓动性。
3.汉赋的意义：①表现了一种昂扬旺盛的气象，有鲜明的时代特色。
②丰富了汉字和词汇，锻炼了语言词句，提高了文字的表现功能。
③促进了文学观念的形成 4.两汉赋的发展过程： 大致可以分为三个阶段
（1）从汉初到武帝时汉赋的形成时期，主要在藩国发展。继承楚辞传统，形式是骚体赋。优秀作品有贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》和淮南小山的《招士隐》。同时三体大赋开始出现。枚乘的《七发》标志着汉代三体大赋的正式形成。
（2）武帝至东汉中叶，是汉赋的兴盛时期。形式上主要是散体大赋。
司马相如的作品代表了散体大赋的最高成就。西汉后期的代表作家是扬雄等。班固的《两都赋》开创了京都赋的范例，张衡模拟班固的《两都赋》作有《二京赋》。
（3）东汉中后期到汉末是三体大赋的衰落时期，讥讽时事、言志抒情的小赋兴起。张衡的《归田赋》开先河，之后有蔡邕、赵壹等人。5.汉大赋的艺术特点：（1）篇幅较长，结构宏大，一般都在千字以上。（2）善于用铺陈、夸张的手法，富丽的辞藻。（3）侧重铺写宫苑、京都、宫殿、山川等壮丽事物，帝王的政治、军事、祭祀等重大活动，以及帝王贵族声色犬马、畋猎驰逐等生活。（4）主旨则既美且刺。其效果往往是“劝百讽一”。（5）多采用主客问答式，赋文一般由序、正文、结尾。序和结尾一般用散文，正文以韵文为主。6.乐府诗的艺术手法：
基本艺术手法是娴熟巧妙的叙事手法。①生活镜头的诗意选取②故事情节完整曲折③人物形象各具特色④叙事详略得当⑤语言是的创作（例子见第一卷P193）善于运用比兴、拟人、夸张、铺陈和烘托手法。
语言朴素自然，生动活泼。句式上打破《诗经》的四言，以杂言为主，逐渐趋于五言。7.魏晋南北朝文学自觉的标志：
①文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。②对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。
③对文学的审美特性有了自觉的追求。8.魏晋南北朝文学的主题：
①生死主题 主要是感慨人生的短促、死亡的不可避免，以及表现如何对待人生、如何迎接死的思考。如《短歌行》。
②游仙主题 主要是想象神仙的世界，表现对那个世界的向往以及企求长生的愿望。如郭璞的游仙诗。③隐逸主题 包括向往和歌咏隐逸生活的作品，也包括招隐诗、反招隐诗，形成这个时期的一个重要特点。如潘岳的《闲居赋》。9.门阀制度对文学的影响：
①门阀制度阻塞了寒士的仕进之路，一些才高的寒士心怀不平。这些不平反映在文学创作中，成为这个时期文学的特色。如左思的《咏史》。
②门阀制度也与文学家族的大量出现有直接关系，文学乃至文化集中在少数世家大族手中与政治权力一起世代相传。
③重视门第的风气在文学作品中海表现问对宗族关系和伦理观念的强调。如曹植的《责躬》。10.曹植的“骨气奇高，辞采华茂”特征：
① “骨气奇高”的体现：强烈的抒情化色彩。曹植一生热中功名，追求理想，遭遇挫折、壮志不衰，转多愤激之情，无论是前期的任侠使气，还是后期诗中的满腔悲愤，都体现了他的个性特色。诗歌内容充满追求与反抗，富有气势和力量，形成了“骨气奇高”的特征，激越感人。
②“辞彩华茂”的体现：1）语言绮丽自然，韵律色调和谐，注重对偶、炼字和声色之美。2)善于以警句开篇, 如《野田黄雀行》以“高树多悲风，海水扬其波”开头。11.阮籍诗歌的风格特征：阮籍诗的风格是“隐约曲折”。常常借比兴、象征的手法来表达感情，寄托怀抱。表达方式比较曲折隐晦，再加上阮诗的比兴在意念是往往不是很切近，而是比较悠远、旷放，增强了诗歌的含蓄效果。如《咏怀》其一，作者面对“黑暗世界”在清风明月中弹琴徘徊，通篇采用象征手法表达作者的情思。阮籍之文长于论着，多发惊世骇俗之论，行文奇偶相生，意蕴深沉。12.南北朝民歌的风格区别：
由于南北朝长期处于对峙局面，在政治、经济、文化及民族风尚、自然环境等方面的差异，因而南北朝民歌也呈现出不同风格。
① 南朝民歌清丽缠绵，更多反映了人民真挚纯洁的爱情生活。南朝民歌的内容比较单一，以抒情为主。既明快，又含蓄，语短情长。多用比兴、象征手法等特点，而且大量采用双关的修辞手法。② 北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方**不安的社会现实和人民的生活习性。数量不多，但是反映了社会生活的广泛领域。反映北方民族的游牧生活，以及风俗习惯、风光景色。简单疏朗、质朴无华，毫无造作矫饰是其艺术的基本特点。
13.谢灵运山水诗的新风：①从写意到摹象。谢诗不想陶渊明的诗那样一写意为主，注重物我合一，表现出整体的自然美，更注重山水景物的描摹刻画，观察与体验十分细致。②从启示性到写实性。陶诗之分注重言外的效果，发挥语言的启示性以调动读者的联想和想象，去体会那些只可意会而不可言传的东西。而谢诗语言更注重写实性，云再用准确的语言对山水景物作精心细致的刻画，力求真实地再现自然美。
14.为什么说庾信文章老更成：庾信前期作品主要是奉和之作，思想内容轻浅单薄，宫廷趣味浓厚。但由于这些诗在诗歌形式上的多方面探索，为庾信积累了美感形式上和美感内容上的经验，他的诗已经有了“流连哀思”的审美趣味，以绮艳之辞抒哀怨之情。这些经验结合后期的生活经历，使他的后期诗歌达到了“穷南北之胜”的高度。其后期作品主要抒写乡关之思，包括感伤时变，魂牵故国和叹恨羁旅忧嗟身世两方面。内容丰富，笔调劲健苍凉，艺术上更为成熟。因此说庾信文章老更成。15.志怪小说与志人小说的代表作家、作品
志怪小说①地理博物：如托东方朔的《神异经》、张华《博物志》 ②鬼神怪异：如曹丕的《列异志》、干宝的《搜神记》、托名陶渊明的《搜神后记》、王嘉《拾遗记》、吴均《续齐谐记》。
③佛法灵异：如王琰的《冥祥记》、颜之推《冤魂志》。志人小说①笑话：邯郸淳《笑林》
②野史：葛洪伪托刘歆所作《西京杂记》。
③逸闻轶事：裴启《语林》、郭澄之《郭子》、沈约《俗说》、殷芸《小说》、刘义庆《世说新语》。大问题
一、《史记》
（一）体例：12本纪，10表，8书，30世家，70列传五种体例，共130篇，526500字 “本纪”，历代帝王的政迹
“表”是各个历史时期的简单大事记
“书”是专门史，分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状 “世家”写历代贵族王侯的历史
“列传”是不同类型、不同阶层人物的传记，包括国外和国内少数民族君长统治的历史
（二）断限：《史记》记事，上起黄帝，下至何年主要有三说
武帝太初年间（前104——前101）说
武帝元守元年（前122）说
武帝天汉年间（前100——前97）说
（三）创作宗旨：“穷天人之际”，“通古今之变”，“成一家之言”，确立以人物为中心的述史体系，为“明主贤君忠臣死义之士”立传
（四）注本：最著名的有三家，号称“三家注”，即南宋裴骃的《书籍集解》、唐司马员的《史记索引》和张守节《史记正义》。
（五）思想内容（1）暴露了统治阶级的丑恶面目和残暴罪行1.揭露汉代帝王的丑恶面目 2.揭露统治阶级内部的丑行 3.揭露贪官酷吏残害无辜的罪行
（2）热情歌颂反抗暴秦的英雄人物（3）颂扬品质优良的中下层人物（4）歌颂了一系列爱国人物
（六）文学成就
（1）善于选择、安排具有典型意义的事件，突出人物的主要性格特征1.精心选取历史人物一生中最重要的、最有代表性的大事 2.主义选择富有表现力的细节，暗示人物的未来3.运用“互见法”（2）善于将历史故事化，在矛盾冲突中表现人物的思想性格特征1.描述细致入微 2.场面扣人心弦（3）在运用语言方面有很高的成就1.人物语言颇具个性化，有利于表现人物的性格特征2.叙述的语言简洁、精炼，极富表现力3.引用民谣和谚语，使语言更加丰富多彩，也更富表现力
二、两汉乐府与《古诗十九首》的内容与艺术手法 两汉乐府（1）内容：1.平民百姓的痛苦与挣扎 2.士卒役人的控诉与呼叫 3.男女两性的哀怨与情仇 4.权贵势要的骄奢与清廉 5.人在旅途的乐生与恶死 6.少壮游子的努力与操守7.江南采莲的嬉戏与愉悦 8.动物植物的诉说与寓意
（2）艺术手法：1.注重叙事 2.长于写人 3.语言朴实 4.体制多样 5.浪漫色彩 《古诗十九首》（1）内容：第一类，游子之歌 1.思乡情结 2.立功扬名 3.人情淡薄 4.及时行乐
第二类，思妇之词 1.珍惜婚姻 2.自我宽慰 3.相隔愁苦
（2）艺术手法：1.长于抒情2.善于运用比兴与写景来抒发感情 3.语言精炼工整，朴素自然，保持了乐府民歌的特色
三、陶渊明及其诗歌
陶渊明，又名潜，字元亮，号五柳先生。生活早晋宋易代之际十分复杂的政治环境之中。由于家庭关系，在政治上处境相当尴尬。其思想受孟嘉和陶侃的影响，导致后来的“三仕三隐”。辞彭泽令是陶渊明医生前后两期的分界线。安贫乐道与崇尚自然是其思考人生所得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。
陶的典型意义①中国士大夫精神归宿②不为五斗米这要的精神③酒和菊的象征
陶渊明的诗歌体裁可以分为五类：田园诗、咏怀诗、咏史诗、行役诗、赠答诗。
田园诗：①通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴，表现自己悠然自得的心境②着重写躬耕的生活体验，隐然含有农耕与为官两种生活的对比，以及对理想人生的追求③写自己的穷困和农村的凋敝 咏怀诗、咏史诗：咏怀诗有些是以组诗的形式写成的，如《饮酒》；咏史诗所咏的对象偏重于古代人物，如“三良“。围绕着出仕与归隐这个中心，表现自己不与统治者同流合污的品格。行役诗：宦游期间的作品，悲叹行役的辛苦，表达对仕宦的厌倦反复诉说对田园的思念和归隐的决心。赠答诗：颇能见其对=友人的敦厚之情，《答庞参军》是最深沉的一首。
自然，是陶渊明诗歌的总体艺术特征，具体可以概括为：①情、景、事、理的浑融。②平淡中见警策，朴素中见绮丽。
四、魏晋南北朝文学的对形式美的追求
中国古代文学对日本文学的影响 篇6
关键词:中国古代文学 日本文学 《红楼梦》 《源氏物语》
日本古代文学的最大特点是受中国古代文学的影响全面而深刻。这种影响,首先使日本人创造了一个体裁丰富、风格多样,随中国古代文学风格的演进而不断发展、变化的汉文学系统。所谓日本汉文学,就是指日本人直接用中文创作的诗词文赋等文学作品,它与日本人用日文创作的文学共同构成了日本文学的两大支脉。
《红楼梦》是中国最伟大的一部小说,气魄的布局,细腻的人物刻画,对社会无情揭露和深刻剖析,还有从作者到作品的很多不解之谜,都使得这部作品极为耐读、历久弥新。《源氏物语》是日本文学中一部伟大的古典名著,成书比《红楼梦》还要早900年,被认为是世界文学史上最早的长篇写实小说,它刻画了以源氏家族为代表的贵族阶层的爱情生活。《源氏物语》和《红楼梦》从写作背景——所展示的场景均为本国的贵族阶层,及人物性格——两个主人公贾宝玉和源氏公子多情的性格以及对他们爱情生活的着墨点染,二者有异曲同工之妙,《源氏物语》被称为日本的“《红楼梦》”。一位大师曾言道日本文化深义的特质是“苦涩”与“闲寂”,而从《红楼梦》开篇“满纸荒唐言,一把辛酸泪,都云作者痴,谁解其中味”的四句诗中,读者是否也体会到这文字后面掩藏的苦涩呢?
一、作者背景
《红楼梦》的作者曹雪芹,是满州贵族,祖父、父亲、叔父连续担任江宁织造四十四年。康熙皇帝六次南游,五次就住在曹家,充分显示了曹家的财富和排场,曹雪芹就是在这样的环境中长大的。大概在曹雪芹二十岁左右,曹家因为贪污案发而破产,曹雪芹开始贫穷潦倒。对一个从富贵中长大的人来说,从衣食无忧到衣食无着,这是一种难以承受的巨变。于是,他以过去的生活为蓝图,开始创作《红楼梦》。《源氏物语》的作者紫式部出身于充满书香气息的中等贵族家庭,是一位极富才情的女子。其祖父等辈及兄长都是当时有名的歌人,作者在这样的环境中长大,不仅对白居易的诗有很深的造诣,而且还十分了解佛经和音乐。后来,家道中落,在丈夫去世后,她曾做过皇后的女官,这期间宫廷生活的直接体验为她后来创作《源氏物语》储备了大量的现实素材。
从以上叙述我们不难看出,这是出身和经历都颇为相似的两位作者,在他们的笔下诞生出两部颇为相似的文学巨著也就不足为奇了。
二、两个女主人公
《红楼梦》中的潇湘才女林黛玉是一个才华横溢、品性高洁、有时善解人意但又经常拈酸使小性的女子。宝玉于众多美女而不顾,独衷情黛玉,就是从黛玉身上找到了一种自己也一直追求的不加伪饰、未经世俗沾染的“纯真”。她有着追求自己幸福的勇气,不相信所谓的金玉良缘,她要用自己的爱情跟那个社会抗争。她虽然征服了宝玉的心,但在那样的社会和大家族制度中她所追求的爱情注定不会有美好的结局。在当时的社会里,爱情不仅不是婚姻基础,还是离经叛道的另一种表现,所以,这一场爱情与家族制度的战争中,她最终以痛苦而死做为对自己爱情的最后的捍卫。
《源氏物语》中的紫姬是源氏公子众多姬妾中的一个,她是一个名门子弟的私生女,这样错综的命运,使她一方面出身名门,一方面难以见人。于是,当源氏公子在她十岁左右把她偷接到自己府中时,就决定了她一生的命运,她这一生的职业是做源氏公子的姬妾,她这一生的追求是让源氏公子喜欢、不被厌倦。这不仅仅是她一个人的命运,还是当时日本所有待嫁或已嫁女人的命运,她们必须要成功地依附上一个男人,只有男人才能保障她的生活和荣耀。相对来说,紫姬是成功的,虽然源氏公子一生都在不停地追逐着一个又一个女人,但紫姬永远是他心灵的港湾。他一手将她养大,她是他的女儿也是他的妻子,这种既是亲情又是爱情的复杂情感使他的心一直停驻在她身旁。虽是这样,紫姬的一生也是痛苦多于幸福、等待多于相聚。
黛玉和紫姬虽然爱情的结局各有不同,但两个女人的悲剧命运却是相同的。因为,在那样的社会,女人一生的爱情、幸福、理想、追求都只能依附在男人的身上。
三、两个男主人公
光源氏为《源氏物语》中的浊世浪子,贾宝玉则是《红楼梦》中的秽士叛逆。两人生活在不同时代的不同国度,却有着共同的命运:终生为情所苦,最终遁入空门。耐人寻味的是,紫氏部和曹雪芹在塑造他们各自心爱的主人公时,都为他们的身世遭际串上一条佛教色空观念的主线。《红楼梦》第一回云:“从此空空道人因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空,遂易名为情僧,改《石头记》为《情僧录》。”由空空道人这一《石头记》第一阅读者的反应,道出“空空”与“情僧”实为一体,在“空—色—情—色—空”的流转中,情是参悟的媒介和对象。“情僧就是情之真觉者,是对情的神识彻悟,葆有情的慧性灵根,达到情的涅磐境界。”这不仅适用于“绝代情痴”贾宝玉,也是对多情的源氏公子一生的形象概括。可以说,他们两人的生命便是一个由情悟空的过程。
四、语言风格
《红楼梦》用纯北京话写就,北京方言音调悦耳、词汇丰富等特点在红楼梦里充分发挥出来,宝玉的丫头小红回答凤姐的那一段话,把一群身份和关系互不相同的人的一些凌乱言语,用极快的速度、极精练的语言表达得非常清楚,这无不得益于北京方言的特点。
《源氏物语》大量引用汉诗及中国古籍中的史实和典故,使读者读起来经常能感受到一种浓郁的中国古典文学的气氛。紫式部在书中152个情节发展的关键之处,布设了131节选自中国古代文学作品中的文句和诗句,作者仅引用的“白诗”即达90余处。尤其是作为《源氏物语》情节发展基础的第一帖《桐壶》,基本上是套用了白居易的《长恨歌》的框架,使《长恨歌》的主题几乎贯穿全书始终。
无论中国文学对日本文学的影响多么巨大、强烈和持久,日本民族出于自身的实际需要,都会对其进行认真地鉴别、甄选,最后再谨慎地取舍。因此,这种日本化的过程,加之日本岛国民族固有的审美特点,便使中日两国文学产生诸多差异。
中国文学特别注重文学与时代、与政教的关系,强调“诗言志”、“文以载道”等重大社会功用,强调政治与艺术的统一;日本文学则游离于政治,不主张将富有重大社会意义的主题引入文学,具有较强的超政治性倾向。《红楼梦》的总体艺术风格是文词奇巧,悲喜映照,表面温和、委婉,而内含刚劲悲壮,写人叙事,笔含春秋,真假互见,把本能的色欲净化、雅化,体现出中国传统文化慷慨悲歌的艺术风格,给人一种悲怆之美感。日本文学重视内心的感受,强调“以心而求情”,属于主情主义文学,追求的是优雅沉静、细腻纤弱的文风。《源氏物语》的总体艺术风格是通俗优美、文词高雅,全书无一秽笔,充满诗情雅趣。女性心理明显,感情丰富,写人叙事缜密细致,行文流畅、舒缓,体现出日本传统文化温柔典雅的艺术风格,清新恬淡,温柔委婉,给人一种柔婉之美感。
总之,中国古代文学对日本文学的影响是异常深刻的:一是促进了日本书面文学的萌发和诞生。日本最初没有文字,只有口头流传的神话、传说等。中国典籍东传之后,日本人才借用汉字创作了日本本民族的文字——平假名和片假名。可以想见,如果没有中国典籍的东传,日本书面文学的诞生肯定要推迟许多年。二是丰富了日本古代文学的体裁和创作技巧。日本古代歌谣的音拍是不规则的,从两音到九音,长短不一。日本古人似乎从五、七言汉诗的音律中,找到了和歌的最佳途径,最终使和歌得以以“五七五七”七音相间的形式构成。也就是说,中国的汉诗对日本和歌的定型发挥了一定作用。三是中国古代文学影响了日本文学的风格。日本《源氏物语》的作者就从白居易的充满浪漫主义色彩的长诗《长恨歌》中,汲取了大量的滋养。江户时代,中国的志怪、传奇小说的怪诞离奇、飘逸而富有想象的文风,以及《三国演义》、《水浒传》等长篇巨制中的人物形象、创作技巧等,有效地促进了日本的假名草子、浮世草子、读本等通俗小说的流行,使日本这类作品更具有魅力。四是中国古代文学促进了日本文学理论的建立和发展。日本首部歌论《歌经标式》为日本文学理论的建立打下了基础。这部歌论从批评标准到和歌创作的方法、论歌病、歌体等理论体系,基本上都以中国的诗论为依归。至江户时代,我国明、清时期的诗论“格调说”、“性灵说”、“神韵说”等,对丰富日本文学理论也都发挥了重要作用。五是中国古代文学为日本文学的创作提供了大量素材。如日本《古声记》、《日本书纪》里的神话以及《今昔物语》等书中的佛教故事,有不少取自中国典籍。日本传奇故事《竹取物语》的情节,与我国的民间传说《斑竹姑娘》十分相似等等。
参考文献:
[1][清]曹雪芹.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,1982.
[2][日]紫式部.源氏物语[M].丰子恺译.北京:人民文学出版社,1980.
[3][日]西乡信纲等著.日本文学史[M].佩珊译.北京:人民文学出版社,1978.
[4]袁行霈主编.中国文学史[M].北京:高等教育出版社,1999.
古代文学研究中的文学感悟力 篇7
关键词：文学,古代,创作,感悟力
中国的文学创作向来强调“有感而发”极力抵触“无病呻吟”。尤其是古代的文学创作, 更是凝聚作者对生活的细致观察, 以及对艺术的灵性和感悟。中国古代的文学创作类型, 从诗经到战国的离骚, 再过渡到诗词歌赋、剧本小说演义, 无一不蕴藏着深刻的感悟在其中。
一、古代文学研究中文学感悟力的主要意义
文学研究中的感悟力, 是指文学史家和文学批评家对于文学作品所蕴含的情感、思想、形象的意义和语言艺术的直觉的感应、体验、领悟和判断的能力, 以及对于文学现象的直觉感受和洞察的能力。首先, 感悟是读者深入理解文章的核心所在, 只有进行了心灵和艺术的感悟, 才能融入到作者创作之初的氛围当中去, 确保情感的准确与适度。其次, 研究人员对古代文学作品的高超感悟能力, 还可以实现史学的文化价值, 能够带动史学研究的发展, 一定程度的还原历史。
二、古代文学研究的现状
中国的古代文明是世界的巅峰。古老的文学作品中蕴含丰富的史学、社会学等相关内容。但是由于古代文学的创作年代久远, 创作背景复杂, 因此对其的研究不能够较深入而且全面。同时现在的古代文学研究专业人员素质良莠不齐, 缺少相应的具有足够古代文学研究素养的高端人才, 最后受到经济利益的干扰, 古代文学作品的研究遭受了低迷时期。以上三点原因致使目前的古代文学研究水平不高, 研究止步不前, 难以得到相关的突破, 需要新近人员进行进一步的研究和探讨。
三、古代文学研究中需要文学感悟力
除了上述三点原因制约古代文学研究的发展之外, 人们还忽视了另外一点尤为重要的因素——文学感悟能力不高。文学感悟能力是古代文学研究的基础和关键, 只有在古代文学中充分利用文学感悟力, 才能取得重大的进步, 推动古代文学研究的进程。文学作品首先就是感性的存在, 所有的思想意义, 包蕴于形象之中, 只有通过文学作品的形象, 具体说就是叙事作品里边的人物、故事、情节, 抒情作品里边的情感、意象、意境、音韵、语言, 作品的思想意义才能显现出来。文学史家和批评家进入作品的途径是形象, 进入之后对作品的把握, 则要通过感同身受的体验, 再现作品的内容, 这些都存在着感悟的过程。
四、中国古代文学的主要研究对象
中国古代文学历来以诗文为正宗, 在再现与表现的两种艺术类型中, 偏重于表现。中国文学的这种特征, 使其成为一种重意蕴与艺术灵性的文学。在创作中, 古人讲灵机, 讲兴会, 讲悟入。文学作品是创作者灵感与内心感受的高度融合, 只有将长时间的感悟能力汇聚, 或者是瞬间的感悟迸发, 才能促使文学作品的诞生。而创作出来的文学作品, 因为凝结了作者的感悟和感受, 因此就会有中心思想和主旨。在作品中一方面具有文学语言的美轮美奂, 更重要的是具有心灵的高度契合, 具有言外的无限韵味和意境。
五、古代文学诗歌作品研究中感悟力的运用
中国的古代文学基本上以诗歌为核心, 诗歌是中华文明的一个主要组成部分, 它以简短的语言, 和谐的韵律, 为读者缔造无限的精神遐想空间。由于诗歌是情感的高度凝结, 因此, 为了达到最诗歌的全面理解就应该具备足够的洞察力、敏锐力、对事物灵敏的感悟和穿透能力。对于诗歌古代的文豪欧阳修阐述其为, 是作者因为心灵感受的汇聚而进行创作的, 但是对诗歌的阅读和理解就需要读者的丰富的意念和遐想, 这里的意念主要是指一定的感悟能力。当然不同身份、不同地位、不同情感经历、甚至是同一个人不同时期的感悟能力也是不同的, 因此, 对于诗歌的研究, 由于感悟能力的差异, 也出现了不同的意见。比如对李商隐《锦瑟》的理解, 由于该诗是一首朦胧诗歌, 因此理解起来的难度就相对高。有人认为这是一篇描写凄美爱情的诗歌, 有人认为这是一首感悟人生的诗歌, 但是由于缺少必要的创作背景介绍, 以及作者的内心感受资料, 所以对其的理解我们只能是按照不同的感悟力来进行, 虽然受到感悟力影响下的诗歌研究没有对与错之分, 但是却有质量优劣之别。研究质量比较低劣的往往具有极少数的认同者。
六、中国古代戏剧文学研究中的感悟力运用
戏剧, 同样也离不开研究者的感悟。而这种感悟与诗文不同, 主要体现为对人物形象的价值判断、人物心理的体验、人物命运的推测, 即通过生活的逻辑, 把文学还原为自己熟悉的生活。而这个过程, 因个人的生活经验、阅历以及世界观的不同, 也是十分个性化的, 带有鲜明的个人色彩, 所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”, 即此之谓也。对小说很多人物的不同评价、对小说主题的不同认识多来自于此。比如对《三国演义》中的几个主要人物, 研究者的认识就颇有出入。一般而言, 都认为刘备是典型的仁君形象, 而曹操是奸雄形象, 诸葛亮是智者的形象。但是, 鲁迅却从刘备的貌似仁厚中看出了伪诈, 从曹操的奸诈中看出了豪爽多智, 从诸葛亮的智谋中看出了近妖。人物形象的复杂性, 固然是因为作者描写的原因, 或有意写出人物复杂多面的性格, 或描写动机与实际结果产生了矛盾, 如鲁迅所评。但是读者和研究者能够看出小说人物性格的多面, 却要靠他们阅读作品的感悟, 进而概括为理性的结论。不仅如此, 这种从阅读中获得的感悟甚至会影响到对一部小说思想倾向的整体认知。因此, 对于古代文学作品的研究, 研究人员应该适当的结合自身的独特感悟能力进行, 切忌一味的遵循前者的研究方向, 我们允许不同见解, 不同欣赏角度, 不同利益观点的出现。
七、中国的古代小说研究中的感悟力运用
小说研究也颇重灵性。金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传·序》云:“心之所至手亦至焉者, 文章之圣境也;心之所不至手亦至焉者, 文章之神境也;心之所不至手亦不至者, 文章之化境也。夫文章至于心手皆不至, 则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。”苏轼论文讲心手交至, 而在这里, 还不过是程度稍高的圣境而已。文学创作的最高状态是神境和化境, 它超越了心手交至的临纸状态, 实则就是在进入创作灵感时所呈现出的神思创作状态。那么, 读者又如何才能从这样无字、无句、无局的作品中读出文字、文句、文局和文思来?当然离不开感悟。金圣叹于《第五才子书施耐庵水浒传》卷五评点此书时, 即感慨“今人不会看书, 往往将书容易混账过去。于是古人书中所有得意处、不得意处, 转笔处、难转笔处, 趁水生波处, 翻空出奇处, 不得不补处, 不得不省处, 顺添在后处, 倒插在前处, 无数方法, 无数筋节, 悉付之于茫然不知。”这就是没有或缺乏文学感悟能力的过。
八、总结
古代文学的研究是对中国文化分析的一个主要组成部分, 对古代文学的研究有利于对文化的继承和发扬, 是社会主义精神文明建设的重要部分。对于古代文学的研究既要有一定的历史资料做参考, 也需要有相应的作者背景的了解, 而关键是研究者应该具备足够的文学感悟能力, 可以对文学作品中蕴藏的深刻意境进行精准的剖析和展示, 只有提高文学研究人员的感悟能力, 才能促进我国古代文学作品研究的进步。
参考文献
[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .
古代文学课 篇8
关键词：古代文学,现代文学,影响
我国是一个文化历史悠久的古国, 古往今来, 文学一直代表着时代发展的产物, 从古代文学发展到现代文学, 虽然在文学的形式和结构上发生了较大的变化, 但是现代文学还是继承了古代文学的精华。可以说, 现代文学是古代文学发展的一个产物, 区别于古代文学, 现代文学具有现代的一些文学艺术, 增添了新的时代特征和内容, 从优秀的古代文学中吸取精华发展自身, 受传统民族文化影响而自然形成的, 古代文学为现代文学的产生和发展做出了重要的贡献。
一、古代文学对现代文学内容上产生的重要影响
在我国古代文学作品中, 在主体内容方面对现代文学产生了重要的影响, 诸如, 在古代文学作品中经常表现出来的爱国主义成为突出的主题, 这对现代文学内容和主体上影响意义很大, 而现代文学家鲁迅、郭沫若、闻一多等的作品, 将古代爱国主义精神体现的淋漓尽致, 他们以笔为刀, 化对祖国的爱国赤城之心为勇敢, 用一篇篇的爱国作品, 引领和鼓舞了一批批渴望自由的人去努力实现理想而反抗进取。《诗经》作为第一部诗歌总集, 很多作品都反映了人们生活的实际苦难, 鲁迅和艾青的作品中对《诗经》中的风雅进行了一定的借鉴和应用。比如《阿Q正传》《雪落在中国的土地上》, 都将现实主义体现出来, 表达了人民对自由和幸福生活的渴望。
二、古代文学对现代散文产生的重要影响
古代文学中古典散文在文学中占有很重要的地位, 历史中也涌现出很多的大散文家, 比如, 汉代的司马迁、张衡、贾谊, 魏晋南北朝的陶渊明、建安七子, 宋代的“三苏一欧阳”等, 这些大散文家在古代散文上都做出了巨大的贡献。古代文学对现代散文中影响主要有以下两个方面:一是对现代文学散文风格的影响。古典散文风格受当时文化环境和社会背景的影响, 在表达生较为含蓄, 语言情感细腻, 书生气质浓厚, 现代散文中也传承了古典散文的语言表达方式, 比如, 在冰心的散文风格中与西方典范相融合, 创造了独特的散文风格;二是现代散文形式上与古代散文相似。现代的散文依旧和古代散文一样, 情感至真、意境深邃, 在现代散文为了读得更加流畅的押韵, 这也是受到古典散文的影响。
三、古代文学对现代诗歌产生的重要影响
诗歌是我国古代文学中重要的一部分, 有着自身独特的韵味, 我国古典诗歌成就斐然, 堪称诗的国度, 现代文学中, 诗歌不仅受到文学界的重视, 还成为现代教育的重要内容。古代文学中的古典诗歌对现代诗歌产生的影响主要有以下两点:一是古代文学对现代诗歌意境的影响。古代诗歌重视意境构造, 李白、李贺、杜甫对诗歌的意境的描写犹如美画, 他们诗词中体现的意境很容易与人产生共鸣, 受古典诗歌的影响, 现代诗歌虽然在形体上发生了变化, 但继承了古典诗歌的这种意境, 二是古代文学对现代诗歌韵律和形式上的影响。古典诗歌的韵律要求十分严格, 对音调的搭配、字词的协调都十分讲究, 现代诗词与古典诗歌比, 对音调搭配、韵律的要求要灵活多变, 注重实用美。在形式上也受到了影响, 现代诗歌继承了古典诗歌的简短形式, 蕴含丰富的含义。
四、古代文学对现代小说产生的重要影响
古代文学对现代小说产生的影响主要体现在以下两个方面:一是古代文学对现代小说结构产生的影响。古典小说的结构比较明显, 二是古代文学对现代小说主题的影响。古典小说多以“爱国思想”“仁义礼智”为主题, 是现代形势中所需要的, 如《儒林外史》《红楼梦》从诞生至今, 依旧受到众多读者的热捧和喜爱, 现代文学中, 老舍《家》《春》《秋》等都吸收了古典小说的主题内涵。
五、古代文学对现代话剧产生的重要影响
现代话剧与诗歌、小说、散文相比与古代文学之间联系并不密切, 但是也存在一些千丝万缕的关系, 一是我国现代从事话剧创作的优秀作家都非常重视古典戏剧的创作经验, 吸取古典戏剧的精华, 比如《雷雨》, 在故事情节上符合大众胃口, 曲折的情节迎合观众欣赏习惯;二是古代戏剧的诗词意蕴深厚, 对现代话剧台词也存在一定的影响, 如《屈原》《家》等, 在古代戏剧诗意浓厚的基础上进行革新, 进行了一定程度的继承和发展。
结语
我国古代文学博大精深、源远流长, 以其浓厚的文化内涵、时代背景和人文精神备受推崇, 现代文学新颖独特、形式多变, 也反映出强烈的时代气息, 深受人们欢迎, 二者都成就了许多著名作家和杰出的作品, 古典文学对现代文学的影响仍需要更多人关注和实践。
参考文献
[1]黄婧, 有关古典文学对现代文学产生的影响探索[J].北方文学杂志.2008 (6)
[2]刘莹, 浅谈我国古典文学对现代文学的深远影响[J].学理论, 2013 (02) .
中国古代文学的线性空间 篇9
1.“线”性叙事
文学的叙事方式, 大略地划分, 有两种类型, 线型和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。
中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作品, 从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文, 直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说, 在叙述事件时, 通常采用时间顺序方式, 有头有尾, 强凋情节单一和完整性, 体现出鲜明的“线”性特征。如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》:
断竹, 续竹,
飞土, 逐宍。
四句八言, 描写了砍竹、接竹、制造出狩猎工具, 然后用弹丸去追捕猎物的整个劳动过程。再如见于《山海经·海外北经》的神话《夸父逐日》:
夸父与日逐走, 入日;渴, 欲得饮, 饮于河、渭;河、渭不足, 北饮大泽。未至, 道渴而死。弃其杖, 化为邓林。
这是一个悲壮的英雄故事, 从中可以看出对事件过程的单向的时间描述。又如《诗经·采薇》篇前三叠:
采薇采薇, 薇亦作止。曰归曰归, 岁亦莫止。靡室靡家, 猃狁之故。不遑启居, 猃狁之故。
采薇采薇, 薇亦柔止。曰归曰归, 心亦忧止。忧心烈烈, 载饥载渴。我戍未定, 靡使归聘。
采薇采薇, 薇亦刚止。曰归曰归, 岁亦阳止。王事靡盬, 不遑启处。忧心孔疚, 我行不来。
这三章分别以“采薇采薇, 薇亦作止”、“采薇采薇, 薇亦柔止”、“采薇采薇, 薇亦刚止”开头, 从薇之“作” (萌芽) 到薇之“柔” (幼苗鲜嫩状) 到薇之“刚” (长成坚硬的茎) , 依时间顺序描述薇的生长过程。又由“岁亦暮止”到“岁亦阳止”, 即从岁暮年终到夏历十月, 这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时间段中, 由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。再如《诗经·卫风·氓》篇, 这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱, 定婚, 结婚到受虐待, 遭遗弃的全过程, 是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事, 全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程, 自始自终, 首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏, 二十朝大夫, 三十侍中郎, 四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马, 西市买鞍鞯, 南市买辔头, 北市买长鞭”, 面面俱到, 务求完整。这类例子不胜枚举。
当然, 最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁, 包括情节、环境、人物三个最基本的要素。中国古代小说最重视的还是情节, 最看重历时性的生活流程, 当然也有环境的描写和人物的刻画, 但环境是作为情节展开的氛围而出现的, 而人物则是以情节———事件的开始、发展、高潮、结局的参与者, 执行者和完成者而出现的。相对于情节而言, 环境和人物已退居次要地位, 环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延, 相反, 环境和人物都被纳入、融合于情节之中, 共同推动情节的发展。在情节结构中, 中国古代小说大都遵循自然时空顺序, “按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构, 虽然其中也有插叙、倒叙, 但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展, 所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中, 时间总是朝着一个方向, 即‘始’是向着‘终’行进的, 空间总是有其连续性, 作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。” (2) 如白行简的传奇小说《李娃传》, 写贵族公子荥阳生赴京应考, 与妓女李娃相识相爱;当资财荡尽后, 李娃遵照鸨母旨意, 设计弃逐荥阳生, 致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎;继之在京遭父鞭挞, 沦为乞丐;后与李娃邂逅重逢, 李娃悔悟, 遂救荥阳生于危难, 并助其应考得官, 成就功名, 最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来, 曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷, 线索清晰, 时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象, 精心结撰了书生柳毅传书龙女, 并与龙女化身分氏结为夫妻, 最后变成神仙的故事。《白娘子永镇雷峰塔》, 描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精, 出于对人间爱情生活的向往, 遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条, 为了她所追求的爱情理想, 决不逆来顺受, 而是起来抗争, 她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕, 驱逐蛇先生, 最后勇斗法海, 直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情, 还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情, 作者都是按时间的自然顺序, 有头有尾, 自始至终地展示一波三折, 跌宕起伏的过程, 这一过程就是一条“线”, 读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。
当然, 中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事, 还有复线型故事、环线型故事等等。
复线型故事, 即大故事中套小故事, 就每个故事而言, 采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中, 诸如“花开两朵, 各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事, 整个情节 (大故事) 中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线, 决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构, “英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事, 一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整, 自成段落, 情节为单线发展。就整部《水浒传》来说, 从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业, 最后接受招安, 英雄末路, 主线明晰, 仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》, 作为我国最早的一部长篇小说, 它的出现, 标志着章回体长篇小说的初步定型, 尽管卷帙繁浩, 但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立;从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡, 这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”, 对这一“过程”曲尽其致的叙述, 形成了《三国演义》的线性结构。另一方面, 每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”, 整部小说的“线”就是由这一段一段的“线”连接而成的。
环线型故事, 不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线, 而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构, 即由一个故事引出另一个故事;或是独立的平行的故事, 前者可以《官场现形记》为代表, 后者可以《聊斋志异》为代表。
关于《官场现形记》的连环结构, 可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》 (3) 中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析:
《官场现形记》是由彼此相关的十个环形构成的, 每个环形包括四到九个事件, 限于某一群人物或某一地域, 当出现一个新主人公或一个新的环境时, 就标志着一个环形转向另一个环形。比如第一个环形是对官场内部关系的介绍, 第二个环形是官场对外关系问题, 第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面, 第九、十个环形则是一种结论性的总结, 指出了官场的腐败与奴性。这样, 小说的焦点不断地从一个环形移向另一个环形, 中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭示。这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。
《聊斋志异》则不同, 功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记, 里巷所流传, 同人之籍录, 又随笔撰次而为此书。” (蒲立德《聊斋志异》跋) 其故事来源驳杂, 体裁不一, 主题多样, 人物各异。如果说, 从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连, 左右绾结的网络式的“线”, 那么, 从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。
2. 白描出神
中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法, 在描写景物、刻画人物时, 用粗线条勾勒的方式略貌取神, 或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐, 坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌, 酣放自若”, 只用了八个字就勾勒出阮籍不拘礼法, 任达简傲的性格。再如, 司马迁《史记》就用极其简练的笔墨, 一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击, “断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑, 箕倨以骂”, 仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄, 着墨极少, 关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段, “打”的过程极为简练, 鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望, 说道:“早听人一句话, 也不至有今日!别说老太太, 太太心疼, 就是我们看着心里也———”一个“也”字包含有爱怜、矜持、羞涩、圆通, 取得了以少胜多的效果。黛玉来时只说了一句话:“你可都改了罢!”语短情长, 表面上是责备, 心底却是说不尽的痛楚和珍惜, 比起宝钗, 则显得更为知已, 更为贴心。再如第74回抄检大观园时, 晴雯:“挽着头发闯进来, ‘啷’一声, 将箱子掀开, 两手提着底子, 往地下一倒, 将所有之物尽都倒出来。”探春:“一语未了, 只听‘拍’的一声, 王家的脸上早着了探春一巴掌。”寥寥数字的动作描写, 就将睛雯的不甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格特征展现出来了。
古代诗词多以冷静客观的笔触图山范水, 轻描淡写, 简约入神, 不施粉黛, 自得风流。如陶渊明《归园田居》 (其一) 中“暧暧远人村, 依依墟里烟”, 由远及近, 如同素描, 极形象地表现了田园生活的恬静、优美。再如, 王维“大漠孤烟直, 长河落日圆”, 寥寥几笔就勾勒了一个画面, 表达了一个意境。“江流天地外, 山色有无中”则近于水墨画, 以粗线条把握整体印象, 气势雄豪, 令人称奇。
在表现情感和哲理方面, 古代诗词亦多用简笔。柳永《八声甘州》中“误几回, 天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依, 清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致, 具有一唱三叹, 荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路, 报国无门的幽怨和愤懑, 摧刚为柔, 潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去, 似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理:一切美好事物都可能与时俱逝, 这是极其自然的, 也是不依人的意志为转移的;人生总是交织着成功与失败、得意与失意, 往往是得中有失, 失中有得;既如此, 我们就不必为一时的失意而自暴自弃, 也不必为一时的成功而趾高气扬。苏轼的“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”、“高处不胜寒”、“何处低头不见我, 四方同此水中天”、朱熹的“问渠那得清如许, 为有源头活水来”, 等等, 都通向哲学和理趣, 言简意赅, 给人们以多方位的深层启迪。
综上所述, 中国古代文学侧重历时性时间流程的叙事模式和白描手法的运用, 铸就了中国古代文学的“线”性品格, 并以此与西方文学的团块模式区别开来。
参考文献
①于培杰:《线条和团块——中西传统艺术结构模式比较》, 《学术论坛》1996年第1期。
②刘安海、孙文宪主编:《文学理论》, 华中师范大学出版社1999年版, 第151页。
中国古代文学梧桐意象研究 篇10
一、梧桐象征着高洁
古典文学作品中有很多意象是高洁的象征, 比如, 梅花, 雪, 青松, 梧桐。梧桐象征着人品的高洁。在许多作品中, 文人都喜欢梧桐这个意象, 梧桐笔直, 伟岸, 常被用来象征人品的高洁, 无私, 正直。比如我国古典文学有凤凰非梧桐不栖的说法, 昔郑玄云“凤凰之性, 非梧桐不栖”, 又如北宋陈翥在《桐谱·斜源第一》中云:“夫凤凰, 仁瑞之禽也, 不止强恶之木。梧桐柔弱之木也, 皮理细腻而脆, 枝杆扶疏而软, 故凤凰非梧桐而不栖。”凤凰是一种传说中的神鸟, 它喜欢在梧桐树上, 以此说明梧桐树的独特之处, 是一种佳木。后来人们就用梧桐比如人, 称赞人的人品的高洁。比如, 唐人李伯鱼的《桐竹赠张燕公》:“凤栖桐不愧, 凤食竹何惭。”这里就用梧桐修竹喻人, 称赞唐一代贤相张悦。又如:“垂緌饮清露, 流响出疏桐。居高声自远, 非是藉秋风。” (虞世南《咏蝉》) 在这首诗歌中也是借助梧桐象征人品的高洁。古人用梧桐象征人品的高洁的文学作品很多, 梧桐在古典文学作品中之所以能够被用来象征人品的高洁, 与梧桐外在的气质有一定的联系, 梧桐伟岸, 挺拔, 给人一种刚直不阿之美, 用来象征人品的高洁可谓贴切之至。
二、梧桐象征希望
梧桐在古典文学作品中可以象征希望。古人有栽下梧桐树, 引来金凤凰的说法, 这里梧桐就寄予了古人对美好的生活愿望。自古以来, 凤凰都被人们称之为百鸟之王, 是一种神鸟吉祥之鸟, 凤凰是真、善、美的化身, 梧桐作为凤凰的唯一栖身之地, 被平添了无尽的魅力, 栽下梧桐树引来金凤凰, 就是说梧桐树是一种祥瑞之树, 种植梧桐树可以为自己带来好运, 带来希望。这里梧桐就象征了希望。在中国的, 人们都有种植梧桐树的习惯, 房前屋后, 都喜欢种植梧桐, 也是人们对美好生活的期待。我国唐代大诗人李白有诗云:“宁知凤凰意, 寄托梧桐前”也是借助梧桐表现希望, 梧桐这个意象, 这种树种深受古人喜爱, 也与它蕴含希望有着密切联系。
三、梧桐比喻爱情
爱情是千百年来文人墨客笔下永不退却的主体, 在古典文学作品和现代文学作品中歌唱爱情的比比皆是。古典文学作品中的爱情更为含蓄, 不像现代人这么直白, 多用各种意象表达自己的情感, 有着独特的意蕴。在古典文学作品中文人表达情感尤其是爱情都相当的含蓄委婉, 常见的表达爱情的意象有鸳鸯、鹧鸪、画眉、燕子、凤凰、红豆、比翼鸟、连理枝和梧桐等。但这些客观物象进入到文人的眼中, 文人在灵感的作用下对这些物象进行加工, 使之能够传达自己的爱情, 这时的物象也就成为文学作品中的意象, 具有了很强的艺术感染力。在古文学中用梧桐表达爱情的作品很多, 文人常用青干绿叶、枝干扶疏的梧桐来象征伉俪好合, 象征爱情的甜蜜。相传梧桐雌雄异株, 梧为雄, 桐为雌。这种特性被文人利用, 比喻爱人之间同声同老, 同生同死。在我国民间就常用梧桐暗示男女之间海枯石烂的爱情。梧桐被赋予了更深层的含义。在古乐府诗《孔雀东南飞》就有这样的诗句“两家求合葬, 合葬华山旁。东西植松柏, 左右种梧桐。枝枝相覆盖, 叶叶相交通。中有双飞鸟, 自名为鸳鸯。”诗人在这里借助梧桐, 借助梧桐枝繁叶茂, 相互交通的外在形象, 来寄托对爱情的祝福, 象征男女主人公至死不渝的爱情, 在这种凄美的文学叙述中, 梧桐意象鲜活地呈现出一种爱情的凄美与甜蜜。
四、梧桐象征凄凉悲伤的离愁之苦。
在古典文学中, 梧桐更多的象征的是凄凉悲伤的离愁之苦。世间情感就是这样:有万家灯火的美满团圆, 亦有凄清惨淡的离愁别绪。而离愁别绪, 更能打动人们的心理。在古代, 我们人们对生活很苦, 造成百姓生活艰难困苦的原因很多, 自然灾害, 战争, 疾病时刻威胁着人们, 乐少悲多。而古人多借助梧桐这个意象表达自己内心的悲苦, 象征离愁别绪。这种悲情有离别之愁, 离乡之愁在古文化中很常见, 比如, 李白《赠别舍人弟台卿之江南》:“去国行客远, 还山秋梦长。梧桐落进井, 一叶飞银河。”就借助梧桐抒发自己的离愁, 又如李煜《采桑子·辘轳金井梧桐晚》:“辘轳金井梧桐晚, 几树惊秋。”张先《虞美人》:“亭亭残照上梧桐, 一时弹泪与东风, 恨重重。”柳永《戚氏·晚秋天》:“槛拘萧疏, 井梧零乱, 惹残烟。”等等, 梧桐都被诗人用来抒发各种悲愁。具体而言, 这种离愁别绪主要表现以下两方面:
1、孤寂之愁
这种孤寂之愁在宫廷诗歌中很常见。古代帝王为了满足个人的享乐, 把无数的情仇少女囚禁在皇宫, 多少少女的幸福被扼杀, 繁华的宫廷生活留给她们的惟有幽怨和寂寞。在王昌龄〈〈长信宫词〉〉就有这样的记载:“金井梧桐秋叶黄, 珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色, 卧听南宫清漏长。”这首闺怨诗写的是被帝王遗忘的少女, 寂寞无聊的宫廷生活。这种情感就是借助梧桐表现的, 文认为我们呈现了在桐叶飘落、寒霜侵帘的深宫里形影单只, 卧听宫漏的寂寞情景。少女无边的孤寂之愁借助意象得以传达。
2、思乡之愁
古代交通不便, 漂泊在外的游子很难与家人团圆, 不免常会抒发自己的思乡之愁。思乡之愁多借助月亮, 借助梧桐意象来表达。比如, 苏轼在《卜算子·缺月挂疏桐》一词中便用缺月疏桐构成了一副萧瑟凄清的秋夜图:借此景象表达词人无尽的思乡之愁。
总之, 梧桐意象内涵丰富, 在古典文学作品中很常见, 我们欣赏古典文学作品就要能够了解梧桐意象丰富的意蕴, 这样, 才能获得独特的审美体验。
摘要：意象是古典文学研究的重要内容, 古典文学都是借助意象传达情感的, 古代文学不能缺少, 尤其是古诗词, 更是由意象有规律的排列构成的。所谓的意象是融入作者主观感情的客观事物, 具有形象鲜明的特征。本文研究了我国古典文学中的梧桐意象, 梧桐在古典文化中经常出现, 了解这种意象特征, 对学习古典文化意义重大。
关键词：古典文学,梧桐,意象
参考文献
中国古代文学的线性空间 篇11
“线”性特征越明显。但是，在文学的发展过程中，与绘画、雕塑等艺术样式一样，西方文学逐渐将“线”演变成团块结构，而中国古代文学则沿着原始叙事文学原初的“线”路，发展并凝固成“线”性结构。可以从两个方面加以认识。其一，“线”性叙事；其二，白描出神。
1、“线”性叙事
文学的叙事方式，大略地划分，有两种类型，线型和非线型。中国古代文学的叙事方式属于前一种。
中国古代文学的叙事方式主要是线性叙事。中国文学从原始劳动歌谣、远古神话到《诗经》中的叙事作品，从标志着中国小说成熟的唐传奇、变文，直到宋元话本、元代杂剧、明清长篇小说，在叙述事件时，通常采用时间顺序方式，有头有尾，强调情节单一和完整性。体现出鲜明的“线”性特征。如《吴越春秋》所载的一首《弹歌》：
断竹，续竹，
飞土，逐宍。
四句八言，描写了砍竹、接竹、制造出狩猎工具，然后用弹丸去追捕猎物的整个劳动过程。再如见于《山海经·海外北经》的神话《夸父逐日》：
夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。
这是一个悲壮的英雄故事，从中可以看出对事件过程的单向的时间描述。又如《诗经·采薇》篇前三叠：
采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦奠止。靡室靡家，猃狁之故。不遑启居。猃狁之故。
采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。
采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。王事靡盛，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。
这三章分别以“采薇采薇，薇亦作止”、“采薇采薇，薇亦柔止”、“采薇采薇，薇亦刚止”开头，从薇之“作”(萌芽)到薇之“柔”(幼苗鲜嫩状)到薇之“刚”(长成坚硬的茎)，依时间顺序描述薇的生长过程。又由“岁亦暮止”到“岁亦阳止”，即从岁暮年终到夏历十月，这样便将戍边生活置于一个绵延连续的时间段中，由薇的生长周期与寒来暑往的时节转换来暗示戍边生活的长久。再如《涛经·卫风·氓》篇，这是一首弃妇诗。全诗以这不幸女子的口吻叙述了她与氓从求爱，定婚。结婚到受虐待，遭遗弃的全过程，是一种典型的单向性时间叙述过程。汉乐府民歌《孔雀东南飞》也是一个悲剧的爱情故事，全诗叙述了刘兰芝与焦仲卿从美好婚姻走向悲剧结局的线性过程，自始自终，首尾连贯。《陌上桑》中“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”完全是顺序展开。《木兰辞》中“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头。北市买长鞭”，面面俱到，务求完整。这类例子不胜枚举。
当然，最能体现中国古代文学“线”性结构的还是小说。小说作为一种最典型的叙事文学体裁，包括情节、环境、人物三个最基本的要素。中国古代小说最重视的还是情节，最看重历时性的生活流程，当然也有环境的描写和人物的刻画，但环境是作为情节展开的氛围而出现的，而人物则是以情节——事件的开始、发展、高潮、结局的参与者，执行者和完成者而出现的。相对于情节而言，环境和人物已退居次要地位，环境和人物从来不会冲淡情节之“线”的绵延，相反。环境和人物都被纳入、融合于情节之中，共同推动情节的发展。在情节结构中，中国古代小说大都遵循自然时空顺序，“按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙、倒叙都不影响情节的线性发展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向。即‘始是向着‘终行进的，空间总是有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。”如白行简的传奇小说《李娃传》，写贵族公子荥阳生赴京应考，与妓女李娃相识相爱；当资财荡尽后，李娃遵照鸨母旨意，设计弃逐荥阳生，致使荥阳生由一个世家公子沦落为挽歌郎；继之在京遭父鞭挞，沦为乞丐；后与李娃邂逅重逢。李娃悔悟，遂救荥阳生于危难，并助其应考得官，成就功名，最后二人结为夫妻。作者将荥阳生和李娃由相爱到终结连理这一复杂的过程一步步展现出来，曲折有致地描绘其所遭遇的磨难和坎坷，线索清晰，时空顺序连接有序。再如《柳毅传》作者通过神奇而优美的想象，精心结撰了书生柳毅传书龙女，并与龙女化身分氏结为夫妻，最后变成神仙的故事。《白娘子永镇雷峰塔》，描写的是一个悲剧爱情故事。主人公白娘子是蟒蛇精，出于对人间爱情生活的向往，遂化为美丽多情的少女与许仙结为夫妻。但她的举动冒犯了天条，为了她所追求的爱情理想，决不逆来顺受，而是起来抗争，她盗官银、财物、戏弄道土、惊吓心怀不轨的李将仕，驱逐蛇先生，最后勇斗法海，直到被镇于雷峰塔下。无论是大团圆式的浪漫爱情。还是棒打鸳鸯式的悲剧爱情，作者都是按时间的自然顺序，有头有尾，自始至终地展示一波三折，跌宕起伏的过程，这一过程就是一条“线”，读者可以循着这条“线”去寻绎爱的美丽与凄婉。
当然，中国古典小说并非都是如上所举的单一的线型故事，还有复线型故事、环线型故事等等。
复线型故事，即大故事中套小故事，就每个故事而言，采用的仍然是“线”性描述。在古典小说中，诸如“花开两朵，各表一枝”、“至于……按下不表”、“且说”、“却说”、“再说”等转承语比比皆是。无论套了多少小故事，整个情节(大故事)中仍有一条贯串始终的依时间顺序展开的主线，决没有西方小说的倒叙、断开、闪回等叙述方式。如《水浒传》的结构，“英雄排座次”以前是若干个英雄人物的传记故事，一环紧扣一环地先后连接。就每个传记故事来看都相当完整，自成段落，情节为单线发展。就整部《水浒传》来说，从“逼上梁山”到轰轰烈烈的英雄伟业，最后接受招安，英雄末路，主线明晰，仍然只有一个叙事方向。再如《三国演义》，作为我国最早的一部长篇小说，它的出现，标志着章回体长篇小说的初步定型，尽管卷帙繁浩，但“演义”的整体线索是相当清晰的。从群雄逐鹿到三足鼎立；从蜀、魏、吴三国之间征战到三国的渐次消亡，这是一个风云变幻、峰峦叠起的“过程”，对这一“过程”曲尽其致的叙述，形成了《三国演义》的线性结构。另一方面，每章每回的情节展开都是一段相对完整的时间之“线”。整部小说的“线”就是由这一段一段
的“线”连接而成的。
环线型故事，不像单线型故事和复线型故事那样具有贯串始终的主线，而由许多小故事连缀成篇。这些小故事或是上下钩连的连环式结构，即由一个故事引出另一个故事；或是独立的平行的故事，前者可以《官场现形记》为代表，后者可以《聊斋志异》为代表。
关于《官场现形记》的连环结构，可参考胡亚敏教授在她的《叙事学》中所引述的西方学者唐纳德·霍洛齐的分析：
《官场现形记》是由彼此相关的十个环形构成的，每个环形包括四到九个事件，限于某一群人物或某一地域，当出现一个新主人公或一个新的环境时，就标志着一个环形转向另一个环形。比如第一个环形是对官场内部关系的介绍，第二个环形是官场对外关系问题，第三至第八个环形依次具体展示了官场活动的各个层次和各个方面，第九、十个环形则是一种结论性的总结，指出了官场的腐败与奴性。这样，小说的焦点不断地从一个环形移向另一个环形，中国晚清官场内幕也一次一个方面地逐步得以揭示。这种环形式情节类型的统一原则在于事件的语义安排。
《聊斋志异》则不同，功名失意的蒲松龄“于耳目所者者见记，里巷所流传，同人之籍录，又随笔撰次而为此书。”(蒲立德《聊斋志异》跋)其故事来源驳杂，体裁不一，主题多样，人物各异。如果说。从《官场现形记》和《儒林外史》中我们看到的“线”是上下钩连，左右绾结的网络式的“线”，那么。从《聊斋志异》中我们看到的则是一束自由律动、平行发展的“线”。
2、白描出神
中国古代文学在某种程度上借鉴了绘画中的“白描”手法，在描写景物、刻画人物时，用粗线条勾勒的方式略貌取神，或营造意境或表现人物的典型性格。如《世说新语》写阮籍与晋文王同坐，坐席间严肃庄重。唯阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，只用了八个字就勾勒出阮籍不拘札法，任达简傲的性格。再如，司马迁《史记》就用极其简练的笔墨，一两句话甚至几个字就能生动地表现人物的情态或心理。如写荆轲刺秦王失败反被秦王所击，“断其左股”、“被八创”而荆轲却“倚柱而笑，箕倨以骂”，仅八个字就活脱脱地展示了一个侠义之士威武不屈、视死如归的气概。其他如《三国演义》写关羽温酒斩华雄，着墨极少，关羽勇猛善战形象便跃然纸上。《水浒》中鲁提辖鲁智深三拳打死镇关西一段，“打”的过程极为简练，鲁智深的勇武便活灵活现地展示出来了。《红楼梦》第33回宝玉挨打后宝钗来探望，说道：“早听人一句话，也不至有今日!别说老太太。太太心疼，就是我们看着心里也——”一个“也”字包含有爱怜、矜持、羞涩、圆通，取得了以少胜多的效果。黛玉来时只说了一句话：“你可都改了罢!”语短情长，表面上是责备，心底却是说不尽的痛楚和珍惜，比起宝钗，则显得更为知已，更为贴心。再如第74回抄检大观园时，晴雯：“挽着头发闯进来。‘啷一声，将箱子掀开，两手提着底子，往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。”探春：“一语未了，只听‘拍的一声，王家的脸上早着了探春一巴掌。”寥寥数字的动作描写，就将晴雯的不甘屈服和探春的凛然不可侵犯的性格特征展现出来了。
古代诗词多以冷静客观的笔触图山范水，轻描淡写。简约入神，不施粉黛，自得风流。如陶渊明《归园田居》(其一)中“暖暖远人村，依依墟里烟”，由远及近，如同素描，极形象地表现了田园生活的恬静、优美。再如，王维“大漠孤烟直，长河落日圆”，寥寥几笔就勾勒了一个画面，表达了一个意境。“江流天地外，山色有无中”则近于水墨画，以粗线条把握整体印象。气势雄豪，令人称奇。
在表现情感和哲理方面，古代诗词亦多用简笔。柳永《八声甘州》中“误几回，天际识归舟”一句道出了“妆楼颙望”的佳人执著深沉的思念和无奈、惆怅、失望、寂寥的心境。李清照《声声慢》中开头的一组叠字将孤苦无依，清凄哀怨、沉痛悲凉的境遇和情感表达得淋漓尽致，具有一唱三叹，荡气回肠的抒情效果。辛弃疾《摸鱼儿》中“闲愁最苦”四字传达的是请缨无路，报国无门的幽怨和愤懑，摧刚为柔，潜气内转。晏殊《浣溪沙》中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联蕴含着深刻的哲理：一切美好事物都可能与时俱逝，这是极其自然的，也是不依人的意志为转移的；人生总是交织着成功与失败、得意与失意，往往是得中有失，失中有得；既如此，我们就不必为一时的失意而自暴自弃，也不必为一时的成功而趾高气扬。苏轼的“横看成岭侧成峰。远近高低各不同”、“高处不胜寒”、“何处低头不见我，四方同此水中天”、朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”。等等，都通向哲学和理趣，言简意赅，给人们以多方位的深层启迪。
古代文学中的公关艺术 篇12
如前所述,古人已非常重视交往(公关)的技巧,并有意识地把这些行为技巧运用到各项活动中,往往取得很好的效果。其中,有几个非常经典的故事。
一个是《史记·商鞅列传》中商鞅立木为信的故事,当时,商鞅帮秦孝公变法,变法的法令已经准备就绪,但没有公布,因为担心百姓不相信自己,就在国都集市的南门外竖起一根三丈多高的木头,柱上贴有告示:有谁能把这根木条搬到集市北门,就给他十金。百姓们感到奇怪,没有人敢来搬动。商鞅又出示布告说:“有能搬动的给他五十金。”有个人壮着胆子把木头搬到了集市北门,商鞅立刻命令给他五十金,以表明他说到做到。接着商鞅下令变法,新法很快在全国推行,变法使秦国迅速强大起来,为日后秦统一天下打下了坚实的政治、军事、经济基础。商鞅立木为信的故事表明,任何个人、组织都要以守信的形象出现,言必有信,法必有信,人必有信,这样,事业才能成功……
树的影,人的名。公共关系工作有一个重要的任务就是要树立良好的形象,这方面,我们还熟知《战国策》中“冯谖客孟尝君”的故事,这个故事实在是树良好形象的典范:齐国的孟尝君一度富可敌国,天下闻名,在他手下的3000食客中有一个默默无闻的冯谖。有一次孟尝君让冯谖去薛地要债,冯谖以孟尝君的名义收集债据,当众烧掉!当时孟尝君不理解,后来孟尝君被免职谴回故乡薛地,受到了薛地乡亲们的热烈欢迎……可以说,冯谖运用自己的公关活动为孟尝君树立了良好的形象,为孟尝君博得了民心,用今天的眼光看,他所做的就是公共关系工作。在我国历史上,还有许多成功的公关案例,像触龙说赵太后、刘邦赴鸿门宴……
古人用什么来树立良好的形象呢?人际传播是方式之一,就是在人与人之间的交往中进行各种信息的传播,因为那时没有广播、电视、报纸,更没有互联网,只能靠人与人之间的交往来传播相关信息,而人际传播正是公共关系中一种重要的传播方式。在这方面,做得特别精彩的是《三国演义》中的诸葛亮,从刘备三顾茅庐的故事中,我们会发现,人际传播在树立诸葛亮良好形象的过程中起到了非常重要的作用,是人际传播使世人、使刘备知道了这样一位奇才,刘备兄弟三人走到哪里,听到的都是关于诸葛亮的溢美之辞。先是襄阳名士水镜先生司马微对刘备说:“伏龙、凤雏,两人得一,可安天下。”当时,刘备还不知道,伏龙,指的就是诸葛亮。接着,刘备好不容易得到的一个谋士徐庶被曹操用计赚走,刘备只能望着徐庶去的方向惆怅,正望间,忽见徐庶拍马而回,向他推荐诸葛亮,庶曰:“此人乃琅琊阳都人,覆姓诸葛,名亮,字孔明……此人乃绝代奇才,使君急宜枉驾见之。若此人肯相辅佐,何愁天下不定乎!”这是刘备第一次听到诸葛亮的名字,而这一次是由奇才徐庶推荐的,可见诸葛亮有多么出众。后来,为推介诸葛亮,司马徽还亲至刘备处,说诸葛亮之才“可比兴周八百年之姜子牙、旺汉四百年之张子房也”,与徐庶的看法一模一样,真是众口一辞,有口皆碑啊。
听人推荐后,刘备同关、张并从人等来到诸葛亮的居住地隆中。遥望山畔数人,荷锄耕于田间,而作歌曰:“苍天如圆盖,陆地似棋局;世人黑白分,往来争荣辱:荣者自安安,辱者定碌碌。南阳有隐居,高眠卧不足!”玄德闻歌,勒马唤农夫问曰:“此歌何人所作?”答曰:“乃卧龙先生所作也。”你看,连农夫都传唱诸葛亮的歌,且这歌词的内容格调高致,见解不俗,歌如其人,诸葛亮的形象已呼之欲出……然后是刘备先后又遇到了诸葛亮的挚友、弟弟及丈人,他们或侃侃而谈天下大势,或歌呤诸葛亮的诗文,他们的言谈歌咏使刘备进一步感知到诸葛亮的奇才形象……人际传播已使诸葛亮未见其人,先知其才,未现其形,先感其风。
在公共关系中,还有一个重要任务是化解危机,对此,有人靠武力,有人靠三寸不烂之舌,谁高谁下很明了,《左传·烛之武退秦师》中烛之武在化解危机方面堪称典范。当秦、晋二师兵围郑国城之时,郑国似乎只有亡国一条路了,然而,烛之武却用他的三寸不烂之舌与强大的秦国进行沟通,最终保全了郑国,他从城墙上夜缒而出,见秦伯说了这样几层意思:灭郑对你秦国没有好处,而对晋国有大好处,而这正是对你秦国的不利之处;如果保全郑国,郑国可以作你秦国的东道主,无偿提供很多方便:晋君是忘恩负义之徒,你曾有恩于他,他不仅不报答,还严防着你;晋国在东边灭了郑,在西边就要向您要城要地了……这番话,就算再糊涂的人也能听明白,灭郑对秦只有害处无一好处,用语言沟通使秦伯分清了灭郑的弊端,正因为这样,所以秦伯一方与郑国签下了盟约,不仅撤军而去,还留下部分力量助郑抗晋……我们知道,语言是人际交往的主要方式和手段,在强敌面前,烛之武充分运用了他出色的语言艺术,分析推理,沟通双方,解剖利弊,胜利归来……
说到古代文学中的公关艺术,《水浒传》中的梁山首领宋江是不得不提到的,宋江,论外貌,又黑又矮,论地位,也不过是个朝廷小吏,但他却受到梁山一百单八将的拥戴,江湖上号称“及时雨”,足见其公关艺术的高超,我们先来看他是怎么样让英雄武松拜在他面前的:宋江在柴进庄上偶遇狼狈不堪遭柴进冷遇的武松后,大喜,携住武松的手,让他一同入坐。宋江在灯下看了武松这表人物,心中欢喜,当夜饮至三更。酒罢,宋江就留武松在西轩下做一处安歇。过了数日,宋江取出些银两与武松做衣裳。后来,武松要回乡看望哥哥武大,宋江是送了一程又一程,最后又取出一锭十两银子送与武松……宋江果然是仗义疏财、重才重情啊,他的公关行为中有了浓厚的个人情感于其中,也就是有感情投资,当然,也有人认为,他不过就是舍得银子,可是,我们也要看到,有的人腰缠万贯他也舍不得花一文给落难的英雄。稍加分析我们会发现,宋江的眼力远远高于柴进,而且他对武松的关心是发自心底的,是对一位英雄的敬爱,患难见真情,梁山最有个性的一位英雄就这样成了宋江的追随者。再看宋江是如何收服李逵的,李逵号称黑旋风,天不怕地不怕,一旦遇到宋江后就变了许多,因为宋江喜欢李逵的憨直,能容忍李逵的粗鲁,理解李逵的一些小小的嗜好,帮助李逵解决生活中的困难……宋江的长处在于坦诚待人,重义轻利,以心相交,对人不求全责备,不论你是高雅的还是鲁莽的,他都能接受你,与你相处得很融恰,从而在人们心中树起了一个扶危济困、善解人意、宽容平易的形象,一次次化险为夷,直至入主梁山……