元代文化

元代文化（精选10篇）

元代文化 篇1

元代文化源远流长, 它在吸收前代文化成果的基础上, 又增添了许多新鲜内容。与前代文化相比, 它更具有创造性、多样性、开放性, 在中国文化史上占有承上启下的重要地位。

一、忽必烈即位后, 实行“祖述变通”与“效行汉法”的治国方略, 代表汉文化核心内容的理学开始受到重视, 并得以继续发展

从汉武帝时期, 儒学确立其地位, 以后在任何朝代其“独尊”之势都没有被撼动过。中原文化在由金入元一代文人的坚持下, 仍沿着原有传统发展。儒学思想在上层社会和民众中仍居重要位置。元代文化领域中占有重要位置的仍然是儒学思想, 而在宋代形成的理学, 不仅继续发展儒学, 还在中国历史上第一次成为官学。元王朝尊崇程朱理学, 也就是尊崇儒学传统及其在社会生活各个方面的御从地位, 实质上是维护封建秩序, 而这又是元代封建文化继续发展的最重要的标志。研究元代文化, 我们可以看到理学的发展在元初、中、晚期和南、北方的情况是不同的, 就是理学成为官学后, 与明清时期也不相同。元朝政府在全国各地建立儒学, 以朱熹的著作为基本教材。元仁宗时, 恢复科举考试, 以朱熹的《贡举私议》为本。理学由此成为官学, 社会上兴起崇儒之风。一些蒙古、色目贵族子弟也悉心学习汉文化。

二、在元代文化体制中, 农耕文化和游牧文化是并存的, 既推行汉法, 又存“国俗” (蒙古法) , 蒙汉二元性是元代文化的基本特征

元朝规定, 蒙古语言文字是法定的官方语言文字, 汉语言文字仍然通行。成吉思汗时期, 命塔塔统阿依照畏兀儿文字母拼写蒙古语, 创制了畏兀儿体蒙古文。忽必烈即位后, 封八思巴为国师, 命他创制蒙古新字。元六年 (1269年) 颁行了八思巴蒙古文, 作为官方文字行用, 为此还创办了专门学校, 称为“蒙古字学”。在宫廷礼仪制度上, 也同样体现了蒙汉二元性的特点。例如, 元朝皇帝有蒙汉两种庙号, 如忽必烈的蒙古语庙号为“薛禅汗”, 汉语庙号为“世祖”, 而铁穆耳的蒙古语庙号为“完泽笃汗”, 汉语庙号为“成宗”, 元朝有八个皇帝具有双重庙号。这种双重庙号制度, 反映了元朝政治文化制度的鲜明特色。中原传统的汉文化和特点鲜明的蒙古文化, 构成了元代文化的基本格局。

三、元朝对宗教采取兼容并蓄的优礼政策, 各种宗教文化都得以流行和发展, 在中国文化史上形成了独具特色的多元文化景观

他们首先尊奉的是萨满教, 也重视伊斯兰教和藏传佛教 (喇嘛教) 。前者为西亚诸国和国内绝大多数色目人的宗教信仰和生活习俗, 为了有助于统治这一大片土地, 蒙古统治者给予伊斯兰宗教文化相当大的重视。至于兴起于西藏、青海, 后来传入蒙古草原的喇嘛教, 由于文化相近, 元统治者也给予了特别优待。喇嘛教除了有助于元王朝控制西藏和青海外, 对中原汉地亦有较多影响。对于内地, 蒙古统治者则大力扶持北方全真道教和南方天师道。

由于金宋灭亡的重大社会变化, 又由于蒙元统治者崇尚宗教, 又有对其免役免税的优待, 所以吸收了许多无出路的士人和儒家子弟成为宗教门徒。儒、释、道三教中出现你中有我、我中有你的局面。从传统哲学思想的发展可以看出儒、释、道, 或者说理学、禅宗、新道教三者共存, 虽有相互矛盾、排斥的方面, 但事实上这时已经形成了三教融合的格局。

四、元代文化转型主要表现在除了多元文化并存取代了儒家文化独尊以外, 还表现在俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流

从文学自身的发展规律来说, 元以后的传统诗文已经呈现出不可挽回的颓势, 后世的努力也缺乏根本意义上的创新。而戏曲、小说之所以能够上升为文学发展的主流, 最主要的原因正是作家挣脱了传统束缚而走上了艺术形式创新的道路。而促使文学史发生如此巨变的, 还是与元帝国建立过程中的思想文化大转型有关。根植于蒙古草原游牧文化的农奴制习俗尽管可以挟持武力而逞一时之威, 并在相当一段时期内以种族特权为保障而强迫推广, 但无论如何也难以推行到已实行封建制两千年的中原汉地, 最终也很难据此进行有效的思想和精神控制。而元帝国的建立对汉民族传统文化是一次前所未有的强力冲击, 它摧毁了汉族士子所赖以依托的精神支柱, 原来处于独尊地位的正统道德观念在短时间内被翻了个个儿, 而与之联系着的以抒情言志为中心的传统文论也随之失掉了制约力量, 又遇上由于外来宗教的影响而得到大大刺激的民族融合的适宜土壤, 我国古代长篇叙事文学和综合艺术的产生、繁荣便是水到渠成的。

关键词：元代文化,多元文化,中原文化,影响,发展

元代文化 篇2

关键词：游牧文化；民族文化交流；元代；蒙古族汉文创作

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0022-03

元代蒙古族汉文创作指是元朝时期蒙古族统治者入主中原后有一部分蒙古族文人学习汉族文学形式，用汉语创作的作品。蒙古族汉文创作在内容上从多个侧面反映了当时的社会现状，艺术成就及思想性都达到了较高的水平。它是特殊的历史背景下产生的文学现象，是蒙汉文化相互交流，相互影响的结晶，是蒙古族文学不可缺少的组成部分，想要了解元明清时期的蒙古族文学史的全貌必定离不开研究蒙古族汉文创作，同时也是中国文学不可缺少的组成部分，对于研究多元一体的中华民族文学艺术的形成发展具有重要意义。{1}蒙、元时期蒙古族汉文作品由于社会历史等众多原因很多没能留存下来，但从现存的作品和资料我们足以窥见其大体的概貌及产生、发展的轨迹。

一、元朝蒙古族汉文作家队伍的构成及作品的流传

元朝蒙古族汉文作家群体中有帝王，如忽必烈、妥欢帖木儿，也有将相，如伯顔（丞相）、郝天挺（尚书），也有太子、公主，如爱猷识礼达腊、阿盖，有状元，如秦不华、笃列图、同同，有进士，如察伋、萨都剌、月鲁不花、答禄与权，也有普通文人聂镛、朵只等。由于个别作者的族属无从考证，所以对于元朝蒙古族汉文作家的数量向来有争议。云峰“在广泛搜集资料并参阅了诸位学者的研究成果的情况下，大致可以确定蒙古族汉文作家有33人”（这里所指蒙古族汉文诗人为元朝时期），荣苏的《蒙古族文学史》中有“就现有资料看，留存作品的诗人、作家仍有40余位”的记载。《历代蒙古族著作家考略》中的《元代蒙古族文学家》中收入元代蒙古汉文诗歌作家55人。《元明清以来蒙古族汉文著作家简介》中收入蒙古族汉文诗歌作家20人。由此可见，学者们在元代蒙古族汉文作家的数量和族属问题上的意见并不统一，因时代久远加上文献资料的贫乏，使得统计元代蒙古族汉文作家的族属及数量都有了一定的难度。元朝蒙古族汉文创作的体裁很广泛，有诗歌、散曲、杂剧等，而这些作品因元朝刊刻重南轻北，加上在漫长的历史长河中的散失，原刻本较为少见，主要散见于自元朝至今的诗歌总集和各类著作中。

录入元代蒙古族汉文创作的古诗集或著作：元.傅习等人所辑《皇元风雅》、元.苏天爵《国朝文类》；明.杨慎《南诏野史》、明.来复《澹游记》、明.叶子奇《草木子》、明.孙原理《元音》、明.偶武孟《乾坤清气集》；清.顾嗣立《元诗选》、清.张豫章《御选宋金元明四朝诗》、清.顾奎光《元诗选》。

录入元代蒙古族汉文创作的现当代诗集：《元朝少数民族诗选》《古代蒙古族汉文诗选》《历代少数民诗词曲选》《中国少数民族汉文诗选》《元代蒙古族汉文诗选》（蒙文）《汉蒙合璧蒙古族汉文诗词选》。

有诗集的元代蒙古族汉文作家：秦不华《顾北集》、月鲁不花《芝轩集》、萨都剌《雁门集》《萨天锡诗集》。

二、民族文化交流与元代蒙古汉文创作的产生

首先，蒙古族汉文创作的产生与元代文化政策有关。建立元朝后忽必烈为了加强中央集权，巩固统治，赢取汉人的支持和拥护，采取了一系列的汉化政策，提倡学习汉文，重视学习儒家思想等等，促进了蒙古族学习汉文的速度，在元朝大统一的历史大背景下蒙汉文化前所未有的相互融恰相互影响，由此产生了大批用汉语创作的蒙古族文人。忽必烈早在潜邸时期就在身边招纳了一批汉族人士为幕僚，如刘秉忠、姚枢、许衡、郝经等人。通过他们的互相引荐，吸引了更多的中原人士。他们用儒家思想和历代行之有效的治国之道影响着忽必烈，促使忽必烈采纳他们的计策，以汉法来治理中原。{2}在文化上，忽必烈提倡蒙古子弟学习汉文，甚至建立了国子学来鼓励蒙古子弟学习汉文。国子学以河南许衡为集贤大学士兼国子祭酒，亲择蒙古子弟使教之，遍学儒家经典史书，培养统治人才，最初仅有侍臣子弟11人入学。1287年又扩大规模，招生百人，期中10人为蒙古生，1304年起更实施国子学考试法，合格者即可任官，对蒙古官宦子弟学习汉文化有很大的激励作用。{3}这些蒙古子弟在学校学习汉语和汉文化的过程中被汉文化熏染，逐渐模仿和学习汉族文学经典，开始用汉语创作作品。

其次，蒙古族汉文创作的产生与元代各民族地域上的融合有关。元朝前所未有的大统一格局加强了各民族之间的互相交流融合，使祖祖辈辈信奉游牧文化的蒙古族在潜移默化中逐渐接受了先进的农耕文化。忽必烈接纳汉学儒生刘秉忠等人的建议，采取了一系列发展农业生产的政策和措施，他还命令大司农司搜集古今农事资料，编辑成《农桑辑要》一书，昭告天下，命各地官员大力宣传和推广。入主中原以后，由于统治者的大力提倡和宣传，蒙古族民众逐渐接受了农耕生产方式，并在学习中原地区先进的农业生产技术中和汉族民众的接触日渐密切，地域的大融合使得蒙汉民众的语言、文化交流更加频繁，为蒙古族汉文创作的产生提供了必然的可能性和坚实的基础，尤其到了元代中后期，有些蒙古族移居中原数代，从小研习汉语，被汉文化熏陶，汉语俨然成了第一思维语言，用汉语创作作品也是很自然的事情。此外，汉族民众也成群结队地移居少数民族居住的偏远地区，带去了先进的生产方式的同时，与边远地区的蒙古民众交流互动过程中在文化和语言上影响着他们，使之汉语、汉文化在地域上有了空前的扩张，促进了蒙古族汉文创作的产生。

其三，蒙古族汉文创作的产生与蒙古民族开放、兼容并包的文化传统有关。早在成吉思汗统一蒙古高原、建立蒙古帝国时蒙古民族就有诸多部落，如乞颜部、秦赤乌部、篾儿乞部、翁吉剌、乃蛮、塔塔尔等等，这些部落在风俗习惯、宗教、文化、语言上都有较大的差别，但成吉思汗吞并其他部落建立蒙古汗国后，各部落的不同文化融合形成了新的蒙古文化，使之新形成的蒙古文化具有了兼容并蓄、开放吸收的特征。之后，成吉思汗南征、北伐、东进、西略，席卷欧亚大陆后更是吸收了西方和中原两大先进文化，促使蒙古民族具有了开放吸收的文化传统，所以元朝统治者入主中原后迅速吸收了中原先进文化，促进了蒙古族汉文创作的进程。

三、民族文化交流与元代蒙古族汉文创作的发展

元代蒙古族汉文创作按照内容和鲜明的艺术特征，以公元1311年（元仁宗）为界可以分为两个阶段。

第一阶段为元朝初期，这时期的蒙古族汉文作家主要以忽必烈、伯顔、郝天廷等帝王将相为代表。究其原因有二，一为与汉民族交流的政治需要，政权者需要迅速掌握汉语，故督促其自身学习汉语，运用汉语。二为当时的蒙古族贵族子弟有学习汉语、接触汉学经典的良好环境，如国子学等教育机构。正如萧启庆在《蒙元史新研》中所说：“蒙古高门子弟学习汉学需要之迫切及环境之优越绝非下层子弟所比拟。”元朝前期的蒙古族汉文创作主要描写蒙古军队的赫赫声威、踌躇满志的豪迈情怀及蒙古军队入主中原时的所见所闻。从艺术特征看这些诗歌虽然在形式上学习了汉诗，但其风格和内容上却具有浓郁的草原气息。例如：伯顔的《奉旨收江南》《鞭》《克李家市新城》《过梅玲冈留题》中的“马”“马鞍”“马镫”“马鞭”等意象都与蒙古族草原生活息息相关，此外还有“皇天”等与蒙古民族信仰有关的意象，风格上也以粗犷豪迈为主。“这些诗歌与蒙古族远古民歌、英雄史诗一脉相承”。④

第二阶段为元朝中后期，这时期的蒙古族汉文作家以秦不华、萨都剌、童童、阿鲁威等人为代表，这时期以汉语创作的蒙古族作家明显增多，题材内容不断扩大，艺术表现手法更加的丰富，作家运用汉语更加的娴熟。公元1313年元朝恢复了科举制度，元朝科举考试中第一场中蒙古人、色目人主要考《论语》《孟子》《大学》《中庸》等儒学经典，这为蒙古族作家及知识分子学习汉文化经典提供了有力的条件，不少蒙古族知识分子通过科举考试及第，任各地要职。《元史》本传中记载：“月鲁不花，字彦明，蒙古孙都思氏……因受业于韩姓先生，为文下笔立就，灿然成章。就试江浙乡围，中其选，居右榜第一……遂登元统元年进士第。”⑤如秦不华1320年廷试右榜第一，初官集贤修撰，转秘书监著作郎、中台监察御史、礼部尚书、浙东道宣慰使都元帅等职。⑥此外，元朝为了学习先进的农耕文化和政治经验刊刻和翻译了很多儒学经典，使蒙古文人士子有机会接触到了汉民族的经典著作，随着蒙古族入主中原时间的推移，蒙汉民众不断交流，文化不断融合，出现了很多精通汉文化，熟练运用汉语，且操用汉语创作的蒙古族作家。这时期的蒙古族汉文创作主要以揭露官场黑暗、同情人民疾苦、描绘山水田园、怀古、题画、唱和为题材，此外还有宫词和竹枝词等。

从艺术特征上看元朝前期和中后期的蒙古族汉文创作在风格、表现手法和字句的运用上有很大的不同。元前期因蒙古族刚刚入主中原，对汉语并不十分娴熟，对汉文典籍也并不熟知，故在创作语言上以通俗易懂、直抒铺叙为主。伯顔《过梅岭冈留题》：“马首经从庾岭回，王师到处即平夷。担头不带江南物，只插梅花一两枝。”这首七绝是伯顔带蒙古大兵北归途中所写，全诗以极其朴实的语言描述了凯旋战士的得胜心情，同时还表达了作者廉洁自律的态度。郝天挺《寄李道复平章》：“圣主尊贤辅，明时仗老臣。策勋分二陕，锡土列三秦。边缴风尘息，乾坤雨露均。遥指黄阁下，得句更清新。”这首五律用直叙的方法，赞颂了同朝大臣李道复的辅国功勋。艺术表现方面，前期风格上与远古蒙古族文学一脉相承，直抒胸臆，磅礴有力，雄浑豪迈，不讲究格律和用典。伯顔《奉使收江南》：“剑指青山山欲绝，马饮长江江欲竭。精兵百万下江南，干戈不染生灵血。”当代著名元诗研究者杨镰评价伯顔的这首诗时说：“作为一首诗，它更像是用蒙古文字写出来再翻译成汉语的。”

由此可见，元朝前期的蒙古族汉文创作尚在摸索和探寻阶段，而到了元朝中后期因很多蒙古族汉文作家出生在江南，长期定居于中原，与汉族作者交往甚密，汉语水平大大提高，能够娴熟的运用汉语进行创作的同时还对汉族经典古籍深有研究。秦不华诗歌大量引用了《诗经》《楚辞》《过秦论》《长歌行》《河东赋》等众多汉文典籍；阿鲁威学习屈原的九歌创作了“湘军”“湘夫人”“大司命”“少司命”“东君”“河伯”“山鬼”等多篇楚辞体诗歌。元朝中后期蒙古族汉文作家虽然在诗歌形式、语言、表现方法等方面学习了汉族文人，但在思想内容上遵从了自己内心的感受和想法，他们的学习已不是简单的模仿和再现。秦不华学习陶渊明的《归园田居》创作了《衡门有余乐》，虽然在形式和风格上学习了陶诗，但其思想内涵却是有所不同的。陶诗是写自己的性格不适合当官，厌恶官场而隐居田园，恬淡中悠然自得，而秦不华的诗是写在宫廷政治斗争中不愿向权贵低头而隐居山林，清贫中却有怨气。中后期作家还大量运用了中原诗歌意象，如浮舫、烟村、丝纶、龙、凤、野鹤、蒲田等等，这些意象和元朝前期作品中的马、马镫、马鞍、皇天等形成鲜明的对比，从侧面反映了元朝前期和中后期创作的演变过程，也反映了随着时间的推移蒙汉文化交流的逐渐深入。

元朝蒙古族汉文创作的产生和发展及元朝中后期创作群体的壮大与元朝蒙古族统治者入主中原后蒙汉文化、文学深入交流密不可分。蒙古族作家的汉文创作是蒙汉文化、文学交流、互相影响的结晶，是研究蒙汉文学关系史、蒙汉文化关系史的珍贵资料。

注 释：

{1}荣苏赫.蒙古族文学史（第一卷）.呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000.627.

{2}李硕.元朝.时代文艺出版社，吉林出版集团，2011. 46.

{3}宋濂，等.元史、选举制（卷八十一）.北京：中华书局，1976.2029-2030.

{6}云峰.元代蒙汉文学关系研究.北京：民族出版社，2005.86.

{4}毕兆明.从民族文化融合视域看元代蒙古族汉文诗创作的演变.内蒙古民族大学学报，2013，（6）.

{5}宋濂，等.元史（卷一百四十五）.列传第三十二，月鲁不花本传.中华书局，1976.3423-3426.

参考文献：

〔1〕宏伟.蒙古族汉文文论研究.辽宁人民出版社，2012.

〔2〕特木尔巴根.古代蒙古族汉文创作考.内蒙古教育出版社，2002.

〔3〕云峰.元代蒙古族汉文关系研究.民族出版社，2005.

〔4〕王叔馨，等.元朝少数民族诗选.内蒙古人民出版社，1981.

〔5〕王叔馨，孙王溱.古代蒙古族汉文诗选.内蒙古人民出版社，1984.

〔6〕庄兴华.历代少数民诗词曲选.内蒙古人民出版社，1985.

〔7〕鲜于煌.中国少数民族汉文诗选.民族出版社，1988.

〔8〕博.博彦.元代蒙古族汉文诗选（蒙文）.内蒙古少年儿童出版社，1994.

〔9〕星汉.丹碧.汉蒙合璧蒙古族汉文诗词选.新疆人民出版社，2002.

元代文化 篇3

一、偰氏家族的世系与汉化

暾欲谷后, 偰氏家族先辈在中国历史文献中沉寂了三百多年, 直到13世纪初蒙古兴起时该家族的克直普尔出现于史书。 成吉思汗带领蒙古部落崛起于北方高原时,偰氏家族出现了一位影响历史走向的人物———仳理伽帖木儿,他在高昌回鹘归附蒙古反抗西辽的斗争中起了决定性作用。仳理伽帖木儿的弟弟岳璘帖木儿曾担任大蒙古时期皇室诸王教职,教授他们儒家文化。 岳璘的儿子合剌普华曾长期担任元朝主管贸易、漕运、盐运官职,是位理财能手。 合剌普华有子偰文质、越伦质,偰文质的五个儿子偰玉立、偰直坚、偰哲笃、 偰朝吾、偰列箎都考中进士“, 五子登科”由此而来,越伦质子善著也考中进士。 后偰哲笃子偰逊,善著子正宗、阿儿思兰也中进士。 偰氏一门两代出了九个进士、两个尚书,荣耀非常,时称“ 一门九桂”。

偰氏第三代汉化程度颇高,读圣贤之书成为门风,男丁的汉文化水平并不低于江南汉族名士。入东偰氏在朝鲜半岛以儒学世家著称,偰长寿著有《 直解小学》,偰循撰有《 三纲行实》 和《 孝行录》,在韩国历史上影响长久。可见入东偰氏对朝鲜李朝以儒治国和儒家伦理的广泛传播起过重要的作用。偰氏女眷汉文化水平也相当高“, 偰哲笃夫人月伦石笃,字顺贞,诵《 孝经》、《 论语》、《 女孝经》、《 列女传》, 甚习见前史所记女妇贞烈事, 必再三复读而叹慕焉”。 她教育子女 “ 务强学力行 ,兄弟和睦 ,毋听妇言 ,毋畜私财 ,恃才骄傲取败者甚多,汝等能以为戒”[2]17。

对于元代蒙古、色目人的汉化,陈垣认为“: 自辽、金、宋偏安后, 南北隔绝者三百年,至元而门户洞开,西北拓地数万里,色目人杂居汉地无禁,所有中国之声明文物一旦尽发无遗,西域人羡慕之余,不觉事事为之仿效。”[3]132偰氏先世是高昌回鹘源远流长的高级知识分子官宦家庭, 入中原后又定居在士大夫文化水平较高的江南地区, 与儒家名士交往较多, 就会自然地接受儒家教育并参加科举考试, 个别成员与汉族通婚,由根脚家庭转化为科第世家[4]732。 虽然元代蒙古、色目人的科举考试难度要比汉人、南人低,但也要具有相当的儒家文化水平,既然偰氏家族中进士者众,则其必然“ 义理精明,文辞典雅”[3]34。 可见,偰氏家族随着生活环境的变迁,积极吸收儒家文化的精华,不断地充实自身的精神世界,调适适应社会的技能,同时还保留着先祖回鹘人豁达、开放的性格和勤奋、进取的文化精神。

以偰文质为分野,偰氏家族在此前为维吾尔姓氏,在此之后为汉姓,从姓氏的变迁可以看出文化习惯的改变,当然也应该看到这种改变要经过几代人文化熏染的积淀,而不是一代人文化基因上的突变。 笔者感到奇怪的是,作为偰文质兄弟的越伦质一支却仍然保留着原先的姓氏,虽然其子孙中有三个进士,汉化程度应该较深,此后该支系便没有了历史痕迹,这可能和该支系所处社会环境有关。

二、偰氏家族精英成员的文学及思想

偰氏家族纵跨元明清三朝,横跨新疆、江西、江苏、朝鲜与云南两国五地,家族可考证文士众多,文学创作应当也很丰富,但是流传下来的却不多。

偰玉立著有《 世玉集》,惜其散佚,仅在清代顾嗣立的《 元诗选》 卷三中选其诗13首,后附有偰哲笃诗3首。 唐圭璋先生编的《 全金元词》( 下册)收其词一首。 李修生主编的《 全元文》 中辑有偰文质的散文1篇、偰玉立的散文4篇、偰哲笃的散文1篇、偰处约的散文1篇。 杨镰主编的《 全元诗》辑得偰玉立诗16首。 偰逊著有《 近思斋遗稿》,部分作品辑在《 庆州偰氏诸贤实记》,该书保存了大部分入东偰氏的珍贵史料和文献,现有抄本藏于韩国国史编纂委员会,杨镰《 全元诗》从中辑得偰逊诗120首。 偰长寿著有《 直解小学》、《 芸斋集》, 已散佚,《 高丽史·偰逊传》中有偰长寿关于防御倭寇的疏奏一篇,内容翔实,论证充分。

云南姚安偰氏后人偰映飞撰有《 偰氏宗谱考略》,该书详细考述了各地偰氏分支的情况, 特别是对云南姚安偰氏的情况考证明晰, 另外还辑有明代偰应东1首、清代偰文倬诗4首。

由于《 世玉集》散佚,研究者对于偰玉立诗歌的研评只能根据不多的存世诗歌窥豹一斑。石晓奇认为偰玉立的诗非常留意于典雅秀丽、清逸幽远的境界,以表现与之相映的景物见长,侧重于个人见闻和主观感受的表现[5]87。顾世宝认为偰玉立在诗中表现的往往是一种君子之风,置之汉族诗人集中亦可无愧;偰哲笃的题画诗境界雄壮,不同一般之作[6]61。

对于偰逊的诗歌, 古代朝鲜人曹伸认为其近代诗有的沉痛,有的雄奇,沉痛如“ 不见风尘息,胡为江汉行”,雄奇如“ 风前一鸟打人过,天际孤云觉雁飞”“, 青山如龙入云去,白浪卷花飞雪轻”[7]102。 曹伸认为偰逊的绝句平易写景而语实,如“ 欹斜草帽花枝重,宽博绣衣水气凉。 山月忽当船尾照,野风浑作瓮头香”[7]106。 南龙翼认为偰逊诗哀抗,他说“: 郑雪谷诵之纤美,偰近思逊之哀抗,……各造其妙。 ”[8]346朴现圭从三节六桂的继承、科举前后的心理、民生疾苦的暴露、去国出东的苦恼、征夫哀怨的讴歌、山水田园的描写、身边心怀的吐露、知亲故友的赠答八个方面分析了偰逊诗歌,认为首首都是汉文古风的风韵[9]108。 偰逊的部分诗歌通过对自然风貌的描写来表现自己的内心世界,表达了继承家族荣誉的历史责任感、去国离乡的忧思和苦恼。

清代云南姚安偰氏后人偰应东、偰文倬也有存世诗歌,对这两位偰氏名人的诗,笔者发现一个有意思的现象:两人是信仰穆斯林的回族,在诗里却表现有佛家思想,如偰应东诗句“ 虚空那得安楼阁,一点檀心筑根脚。直下应成大有缘,莲开火里徧足色。”偰文倬诗句“: 境静看山月,谈空对佛灯。 ”“ 僧闲懒种新花木,镜寂空悬旧鼓钟。 ”[10]128可见,他们的思想是兼容并包的,并不排斥异教。

从偰氏家族精英成员的文学作品可以看出他们勤奋学习儒家经典,重视对子孙的教育,经过元初三四代人的不断传承和积累,该家族培养出了一批能够熟练运用汉语文创作、 造诣颇深的文学家。 该家族的文学活动丰富了少数民族异军突起的元代文坛,在中国文学史上留下不可磨灭的几页印痕。

三、偰氏家族参与中华文化构建的影响与评价

高昌偰氏家族在维护祖国统一的事业中功勋昭著,从偰氏祖先参与平定安史之乱, 到高昌回鹘汗国时期祖先率众归附蒙古帝国, 再到元代家族成员在仕宦职位上发展经济、交流文化,他们为维护和巩固统一政权做出了贡献[11]32。

偰玉立在泉州开展了一系列治理:扩建城池、修谯楼、兼容诸教、续修郡志。 元代先后任泉州路长官者众( 达鲁花赤者2人、总管19人) ,但得以入祀泉州名宦祠者仅偰玉立一人,直至清朝末年泉州的士大夫还在怀念这位“ 温陵贤守”,肯定他的政绩[12]50。

偰哲笃曾任吏部尚书,还是撰写《 辽史》的14位提调官之一。田卫疆认为元代畏兀儿人参与这部史书编修工作不仅深刻地影响到这部史书的内容和成型,而且还证明了畏兀儿人对保存和发展祖国历史文化事业方面的巨大贡献[13]38。

偰斯曾在昆山和嘉定两地任职,以精敏干练著称,入明朝后三任尚书,颇得民心,政绩颇佳。元代陈基写诗称赞他“: 诛求不废农桑业,抚字曾分社稷忧。 公勤守职古能吏,清白传家汉列侯。 ”[14]

偰斯、偰长寿分别作为中朝代表相对出使,增进了两国之间的感情,消除了某些误会,确立和巩固了明朝与高丽及李朝之间的关系,为明初中朝交往做出显著贡献,在中朝交往史上留下了光辉的一页,其功绩是值得颂扬的[15]68。 黄时鉴认为偰逊及其子孙之所以能够融入高丽朝鲜的主流社会之中, 除了改变他们原有族群认同,更重要的是在于他们汉化的文化, 是易于融入已进入汉文化圈的高丽—朝鲜社会的[16]113。 偰逊及其后裔的诗文促进了朝鲜民族含纳儒家文化,他们还著书立说发挥儒家文化的影响力,偰循改撰《 孝行录》,撰修《 三纲行实》,对朝鲜李朝以儒的思想和制度的奠定起了一定的作用。 偰长寿等人丽末鲜初共出使明朝二十次,在发展朝鲜对外文化交流方面业具有积极的意义。

摘要：偰氏家族是元代显赫的汉化家族,其家族活动的时间、空间跨度之大史所罕见。偰氏家族由仕宦到接受中原文化、参与文化活动和文学创造,在维护政权统一、整顿吏治、发展经济、促进教育、对外交流等方面做出了贡献,为中华文化的构建增添了新的内涵。

元代私家园林代表 篇4

摘要：

圭塘别墅是元代名臣许有壬的私家园林，由于年代久远，现已不存，原址位于今河南安阳老城西北1.5公里处刘家庄。此园以水景为主，层次丰富，风格雅致。本文通过综合前人研究与文献解读，对圭塘别墅的基本布局进行重新复原，并对其造园手法作进一步探讨。

关键词：

元代私家园林 安阳私家园林 圭塘别墅

引言

圭塘别墅是元朝名臣许有壬位于郊外的私家园林。元代除大都外，各地方园林营建活动不甚兴盛，圭塘别墅是元代地方性私家园林营造活动的典型代表，具有很高的研究价值。本文关于圭塘别墅的文献解读主要来源于收录许有壬与朋友交流的文集《圭塘小稿》、《圭塘欸乃集》，其中以欧阳玄《圭塘记》、周伯琦《圭塘欸乃集原序》、张翥《景延堂记》、许有孚《圭塘十二咏》四篇为主，间以少量其他题咏诗歌为辅证。

1.圭塘主人生平及圭塘别墅历史沿革

1.1许有壬生平

许有壬（1286～1364），字可用，河南安阳汤阴人。延祜二年（1315年）进士及第，官至中书左丞，是汉族文人中少数位至显贵者之一；同时，其“善笔札、工辞章”，在元代堪称“巨手”。许有壬“历事七朝，垂五十年”，见证了元朝的兴衰，在其四十余年的从政生涯中，“遇国家大事，无不尽言”、“明辩力诤，不知有死生厉害”，故死后谥号“文忠”。

1.2圭塘别墅历史沿革

至正八年（1348年），六十二岁的许有壬“复以病辞归”，用皇帝所赐之金在距其城内私宅二里处购得“康氏旧业”为其郊外私家园林。许有壬在购得别墅后在原有基础上加以整治，“凿池其中”，因“塘之形本丰，而末端像圭之终葵首”，故命之日圭塘别墅。

圭塘“旧为康氏业，在相城西”，据嘉庆二十四年本《安阳县志》卷一三载：“河宣甲居相。今城西北五里洹水南岸，有河直甲城，一名畿城，即相城矣。”由此可知，圭塘别墅的具体位置在今安阳城西北洹水南岸，据许有壬在安阳城内私宅约有二里距离。圭塘别墅建成后，遂成为许有壬及其友人休闲娱乐饮酒赋诗之所。许有壬常与众宾客会于圭塘，至今仍有“圭塘美，文人会”的佳话流传于世。许有壬好友、同科进士欧阳玄在《圭塘记》中提到：“城中之人见公出，必之圭塘，往往载酒携乐而从，酒酣赋诗度曲顷刻成。”

由于年代久远，圭塘园林目前已尽数损毁，其具体位置已无从考证，然而在史料所载的圭塘别墅附近，有今日安阳最大的一处自然山水园林——恒水公园，且公园内有后世所建“圭塘桥”一座，根据圭塘桥碑记载，圭塘桥至少在民国年间就已存在，此外，桥北还有后世所建圭塘书院一座。目前虽无直接证据证明洹水公园与圭塘园林之间的关系，但二者位置之贴切、且建筑沿用“圭塘”之名，应该不是巧合。由此，笔者大胆推测，洹水公园正是在原圭塘别墅基础上扩建而来。

2.圭塘园林布局考

2.1主要文献列述

今圭塘别墅已不复存在，且无画作留存，但我们仍可从相关文字资料中窥得其掠影。

2.1.1核心文献：元·欧阳玄——《圭塘记》

元代欧阳玄所作《圭塘记》是对圭塘别墅布局描述最为详尽的史料，文中详细列出了“圭塘十二景”及少量附属建筑，并详细描述了它们之间的尺度和位置关系。

“圭塘者，中丞许公别墅之所营也。塘之上有亭有堂有台，而总日圭塘者，斯塘之景可以都别墅之胜也。日圭塘，何塘之形本丰，而末端象圭之终葵者，因命之日圭也。……塘可五亩强，余地通二十亩而广取道。将至别墅夹道植柳，名日柳巷。巷罄折而至门，门扁日圭塘。入有湖石假山，假山之后有菊塘。古有盟誓者为埴艺菊，而坛盟晚节也。埴之北有堂三间，东西舍各一。中堂扁日景延，慕延笃之贤也。……堂之前稍东有安石榴一株，因之为安石院。其西南隅为台，其巅蓄石为檐，名之日泠然。……菊埴之东别辟一径，稍北别为衡门。入门循径而西至圭塘。水深可舟，满塘皆莲，作亭于中，绝流为甬道达亭上。亭成有莲一蒂两花生之，因名日嘉莲。塘四周树以梅竹松菊桃李为三径，衡而重行，四畴香色。……亭之西为双洲，洲对峙，中为小桥穹然，子午相贯，又中折而东之以达亭。亭之东为孤屿，路不与亭相通，欲往则命舟也，舟稳若画舫，或篙或棹往来塘间，维意所适。”并称赞圭塘：“位置之巧，营缮之工，使司卜筑于有邦，神必协之繇矣”。

2.1.2重要辅证：元.周伯琦《圭塘欸乃集原序》

《圭塘欸乃集》是圭塘主人许有壬、其弟许有孚以及朋友们的唱和之诗集也，周伯琦在《圭塘欸乃集原序》中，较为详尽地对圭塘别墅景致加以描述。

“……公谢事归相城，于其第之西二里得康氏废园，薤灌莽划榴翳廓然一新。既又凿池其中，袤广以步计者千余，深八尺，形如桓圭，双洲右枕，孤岛左峙，夷堤绿焉，回垣缭焉。导渠西北时，其泄阏直，坤有崇台西山在肘腋间，缮完旧亭胜檗，方献道在其南，梁于道之半。池清见底鱼，泼刺可数。于是泛池有舟，涉川有桥，芙蕖杨柳，枣栗桑榆，梅榴桃杏，苍松翠竹，繁花丰草周于池之中外，盖培植蹄年而后成……惟二古桧岿然，乃康氏故物，公既甚爱之。时杖履携弟若子会宾友觞咏其间。以池之占胜居多，故以圭塘名。”

2.1.3其他辅证：元·张翥《景延堂记》、元·许有孚《圭塘十二景》

在元代诗人张翥所作《景延堂记》中，对圭塘别墅布局描述如下：

“御史中丞许公之家园在相城西，据西山百里而近前无蔽，望尽见云岚峦岫之胜，洹漳澌流，以池于中。外则种柳成巷，委折而入，首为圭塘，次为菊坛，又次为景延之堂，堂高而明窗而清……其后祟台，虚亭、华轩、药圃、松竹之径相通若环映带，举园之胜，盖专于是堂矣。……”

此外，许有壬之弟许有孚在《圭塘十二景》中对圭塘别墅十二个重要景点进行了较为细致的描述，因其叙述主要以景观意境营造为主，笔者将在下文中具体剖析，在此不在赘述。

2.2轴线定位及平面布局

2.2.1轴线分析与景观定位

通过前文所列文献我们不难看出，圭塘别墅占地二十五亩，圭塘之景由南向北，自西至东展开。南北轴线上的建筑依次为湖石山、菊坛、圭塘、景延堂。其中，中心景观圭塘水体占地五亩，达到整体院落面积的五分之一。

中国古代传统私家园林通常兼具游赏、宴乐、休息、居住等需求，因而建筑密度较大，目布局相较四合院而言更为灵活巧妙。圭塘别墅也不例外，欧阳玄赞其日：“位置之巧，营缮之工，使司卜筑于有邦，神必协之繇矣”。

笔者在研习上文文献的基础上，对圭塘别墅主要景观定位如下：别墅外街巷遍植柳树，故称“柳巷”；甫入园门有湖石假山遮蔽，对后续景观起到欲扬先抑的引导效果；沿悠长蜿蜒的走道“委折而入”，有“菊坛”一处。需要注意的是，此处菊坛并非普通的平地观景之花坛，而是兼具“盟誓之坛”意味的“高坛”，原文日：“古有盟誓者为坛，执菊而坛盟，晚节也”、“劳簧土筑高坛三级”。菊坛东侧有小径，顺径前行稍北别穿过一小门曰“衡门”，入门后循径稍北西望，视线豁然开朗圭塘美景尽收眼底：塘周遍植花木（桃李蹊、松竹径），北面景延堂遥遥相望，塘中孤屿、双洲分列嘉莲亭两侧，湖面开阔，波光粼粼，泛舟湖上，悠然飘荡。这样欲抑先扬或欲扬先抑的手法，合乎情理之中而又出入意料之外，更加强了犹如诗歌的韵律感。

除中心景观外，圭塘别墅中还有安石院一座，在景延堂之东，因院内有安石榴一株，花开殷红得名；泠然台在院内西南隅，“以风登者，凭高而望，近则赵魏，平陆千里，远则西北太行诸山，令人泠然有御风往还之意也”；药畦在安石院之东，面积“亩许”；蔬圃在院外西侧，面积不明。

值得一提的是，许有壬在购得“康氏旧业”后，并未将旧景悉数毁去，在景延堂周边有“古桧”两棵，得以保留。（图1）

2.2.2中心景观圭塘形状分析

文献中提到，圭塘别墅因其塘形状似圭而得名。前文提到：“何塘之形本丰，而末端像圭之终葵首，因命之日圭也。”圭是古代帝王、诸侯朝聘、祭祀、丧葬时所用的玉制礼器，圭因其朝代、用途、等级的不同又分为上尖下方、上方下方、上圆下方等多种形制。而圭塘的末端像“终葵首”，《周礼·考工记·玉人》记载：“大圭长三尺，杼上终葵首。”终葵，是殷商时期巫师所戴的方形尖顶面具，后世将用于捶击的尖状工具称为终葵。因此，笔者推测圭塘为丰盈的方池，一端尖、其余部分为折线方形。

3.营造意匠

圭塘别墅是元代郊野私园营造的典型代表，无论是其选址还是景观营造，均达到当时的最高水平。元代造园活动处于宋与明清两大造园高峰之间，圭塘主人许有壬有在江南生活的经历，故圭塘园林在园林营造上受宋风与江南园林造园风格影响，且在某种程度上对明代园林营造有一定的启示作用。

3.1选址精妙

选址是中国古代营造活动的重中之重，许有壬购“康氏旧业”并非偶然，究其原因，主要有二：

其一，近祖坟、尊孝道。

明人叶盛在《水东日记》中提到，许有壬之父许熙载：“薨以泰定四年丁卯二月癸酉，寿六十有七，葬以是年十一月壬午，柑安阳武官原新茔”；《亡室高阳郡夫人赵氏志》中记载，许有壬之妻赵氏“至顺二年六月追封高阳郡夫人明年月日蓥安阳武官原从先茔礼也”。综合以上两点我们不难推断，许氏祖坟在安阳西陵乡武官原，和圭塘同位于今安阳西北。此外，周伯琦在《圭塘欸乃集原序》中提到：“坤有崇台，西山在肘腋间”，此处所述“西山”也正在武官原附近。所以，许有壬购“康氏旧业”作为其郊外私园的主要原因，正是为了尊孝道，有守庐之意。

其二，近水源。

元代园林承袭宋风，宋代园林以江南为盛；许有壬幼年随其父在江南生活多年，故其注重园林理水并非偶然。然河南地处中原，并非水资源丰沛之地。《园冶》载水景之营造形式应：“自成天然之趣，不烦人工之事，入奥疏源，就低凿水。”所以，在园林营造过程中，近水源是其择址的重要条件之一。

“导渠西北时，其泄阏直”。许有壬采用江南园林“取水必为活水”的“理水”手法，引洹水入圭塘，使得圭塘之景浑然天成，惟妙惟肖，既美不胜收，又循天地之规，宾客载歌载酒泛舟塘上，乘兴而往，乘醉而归，至今仍有“圭塘美，文人会”的佳话流传于世。

3.2宋风承袭——取水自然、方池水岸

“太行山下溪名洹，洹西主人今得贤，石渠分流入方池，种出万柄红白莲。”——许有壬《圭塘瑞莲歌并序.其三》

圭塘别墅是一座以水景为主的园林，全园景观围绕圭塘水面展开。圭塘水面范围较大，占全园总面积的五分之一，这在水资源较为匮乏的中原地区是较为罕见的，更难能可贵的是，圭塘别墅选址靠近洹河水源，引洹河之水入塘不仅在满足景观需求的同时节约金钱，更最大限度地保护了生态的完整性，可谓一举三得。

两宋期间，方池和直线型驳岸在园林中极为盛行，至明末这种做法则大量减少。人们往往以方池象征阴，在池中筑岛象征阳，从而象征阴阳结合生万物的三才思想；除此之外，方池还具有如“墨池”等一系列象征意义，在此不再赘述。本文中圭塘园林采取了“圭”这一礼器作为“方池”的形象，在全园景观营造中起到景观中心的统领作用，是两宋方池现象在元代的延续的典型代表。

3.3明风肇始——以塘为名

贾瑁老师在《元明时期的北京私家园林》—文中提到，北京元代园林的重要特点之一是多以某处重要建筑为园林命名，北京元代名园“万柳堂”就是其中的典型代表；北京私家园林以园中水景为园林命名盛行于明代。

因此，笔者推测，以水景作为园林之名，有由南至北流传之势，元末南方即以水景作为全园之名，在明代广泛流传于北京地区，圭塘别墅就是有力的证据。

4.结语

元代戏曲文人心态初探 篇5

本文将从元代戏曲文人的生存状态以及能够反映他们的人生观的戏剧作品的角度,探索元代戏曲文人的心态。

战乱后的元大一统时期,普遍中小地主儒生和下层文人,都被八十年的废科举制度无情地抛弃到被统治阶层的地位,不被元统治者信任,有些儒生,生活无着,甚至充当乐工。所谓“八娼,九儒,十丐”,就是形容元代儒生社会地位低下。即便元后期恢复科举,全国反抗起义连连不断,文人的仕途在动荡的社会中历经坎坷。或许战乱的社会让敏感的文人羡慕追求宁静的田园生活,但更多的是在现时中不能实现自我价值,选择亦隐亦俗的生活方式体现了元代文人痛苦,叛逆和超脱的精神。

如元杂剧作家关汗卿,王实甫等,与妓为伍,词曲自娱,表面上看他们追求耳目声色,口腹之乐,但从他们伟大的戏剧作品中透露了这样一批文人的内心充满博爱主义和反抗精神。混入世俗的生活,歌颂最底层的人民,也足以证明他们对统治阶级的叛逆。

元杂剧的代表作家关汉卿是一位汉族中下层知识分子,生活处在政治黑暗腐败,阶级矛盾和民族矛盾十分突出,人民群众生活在水深火热之中的时代。他的戏剧作品深刻地再现了社会现时,弥漫着昂扬的战斗精神。代表作《窦娥冤》中孝顺,善良的女主人公窦娥,受到地痞流氓欺凌和贪官的迫害,受屈惨死在黑暗社会的屠刀之下。毫无天理的现实逼迫贤淑的窦娥产生强烈的反抗意识,临刑前发下奇异的誓愿,借异常的天象证实自己的清白。剧作家在创作悲剧《窦娥冤》的过程中,可想而知内心的痛苦,压抑和悲愤。剧末借鬼魂鸣冤和“清官”的理枉,表达作者对悲惨命运的窦娥的真切同情和惩恶扬善的愿望。这样的结局更显示了作者内心的屈辱,痛苦和不平。

再如南戏《琵琶记》的作者高明,仕途坎坷,历经曲折,感悟“功名为忧患之始”,辞官谢客,以词曲自娱。《琵琶记》这部悲剧充满了矛盾,郁闷,压抑的情绪。剧中女主人公赵五娘温顺,善良,含辛茹苦,拼命挣扎在满目荒凉萧条的境地,咽食糟糠,身受非人的折磨,剧作家高度赞扬了赵五娘坚韧不拔,忘我牺牲的可贵品质。剧中男主人公蔡伯喈深受封建思想的禁锢,遵守孝道伦理却受到巨大的精神摧残,历经新婚离别,有家难归,家破人亡的悲惨境地。尽管高中为官,入赘牛府,可是荣华富贵的生活仍未竜使他摆脱内心软弱矛盾的精神痛苦。深刻透露了元末文人内心矛盾挣扎和悲哀,表达了作家对文人软弱性格的同情。

另外,元代的喜剧除了戏曲作家对主人公的磨难同情,更折射出剧作家对统治者的讽刺和勇敢面对现实积极抗争的精神的热情讴歌。

如剧作家王实甫的《西厢记》,描写男女主人公因受封建伦理和家长制的压迫,他们真挚的情感屡遭挫折.张生多次抑郁成疾,崔母允婚需在张生考取功名之后,即便高中之后,又遇郑恒争婚。莺莺历经孙飞虎兵围寺院,崔母强硬反对,以及曾订亲的郑恒的阻挠。虽然倍受煎熬和摧残,张生和莺莺始终坚持抗争,并赢得红娘的帮助,终于冲破重重阻力,有情人终成眷属,这样的喜剧结局更能体现剧作家对封建统治的反抗和嘲弄,也鼓舞了人民群众勇敢面对现实的信心。

文学界普遍人为元代是“俗”文化的繁荣时期,文人遁入俗世,享受世俗文化。这一点可以从元代戏曲作家的生活状态以及作品得到验证,如梨园领袖关汉卿,剧作家王实甫等在现实生活中,出入酒巷,与社会最底层的艺人来往密切,了解社会底层的妇女的生存状态并创作了一个个鲜活的“俗”的形象。如《救风尘》中妓女赵盼儿,《贩茶船》中的妓女苏小卿,《拜月亭》中的少女王瑞兰,《墙头马上》中的李千金,《倩女离魂》中的张倩女,她们聪慧,泼辣,大胆,叛逆并具有抗争精神。而且剧作家多以大完聚作为结局,显示了结弱小群体抗争封建制度的胜利。

这些世俗人物形象成功塑造,反映了作者对普通群众的思想情感的关注,充满了伟大的民主博爱精神,体现了戏曲文人高洁的情操。

元代高足杯功用考 篇6

笔者以为, 元代景德镇窑高足杯有两种功用。其一是作为酒杯。著名陶瓷专家刘新园先生就认为高足杯应称之为“马上杯”, 是作为蒙古族马上饮酒的器具, 这么说有失偏颇。由于蒙古文化与汉文化的不断交流, 高足杯不仅可以用作马上饮酒的器具, 更是日常生活当中的饮酒器具, 这一点我们在河南登封县登封王墓中的壁画便能了解。据文章介绍:“该墓的西南壁绘三仕女图, 人物均面向左。前者身材高挑, 着深色直领长措子, 白巾束髻, 双手托一浅平盘, 上置一小高足杯, 恭敬而立。中间一女身材较矮, 梳双垂餐髻, 发系红彩结, 身着淡褐色长衫、多褶裙, 外着浅绿色半袖短衫, 双手托一果盘, 上置瓜果梨桃。后边的侍女身材居中, 着浅黄色长裙, 外着浅褐色半袖短衫, 白巾束髻, 发间斜插一答, 双手捧一长颈圆腹瓶。”1从中我们了解, 高足杯作为酒具放置于一浅盘内, 左边的侍女手捧一胆瓶, 由此可以知道, 这幅壁画当中的高足杯是搭配胆瓶喝酒使用的。此外, 陕西省蒲城洞耳村元代壁画墓亦发现壁画中画有高足杯。2墓中的“堂中对坐图”是整个墓葬壁画的中心, 图中墓主夫妇对坐于一座屏风前方, 男主人唇上和颊下留须, 眉目含笑。头戴折沿带披缨帽, 身穿淡蓝色交领左枉束袖长衣;女主人面庞宽圆, 眉分八字, 头顶“罟罟冠”。墓主身后立一黄色单扇大屏, 屏底两侧装置斜向云头旋雕站牙, 屏框内里分作三区段, 顶部一副横批水墨画, 绘有寒山荒木。中部为荷叶、荷花图案的面板。下部为一大方素面面板。左侧案几上放有玉壶春瓶、匜、小杯以及瓶花;右侧案几则放置瓶花、盖罐及高足杯。在元代西藏夏鲁寺佛殿一层壁画中也画有着蒙古装男子, 一手持玉壶春瓶, 一手举着高足杯, 也可知其是作为酒具存在。

此外, 我们从高足杯上出现的纹饰也能了解其用途, 高安窖藏曾出土一件带有诗文的高足杯, 杯内底书“人生百年常在醉, 算来三万六千场。”景德镇落马桥红光瓷厂窑址也出土一件书写“不饮空归去, 桃花也笑人。”的釉里红高足杯。这些诗文均表现出元代人豪饮、嗜酒的性格, 也表明高足杯是酒具。另外, 景德镇戴家弄窑址出土过一件青花高足杯, 内底绘人物纹, 画风简洁, 人物席地而坐, 手握高足杯欲一饮而尽, 相同的题材在明代的绘画中也可以看到, 晚明时期的著名画家陈洪绶曾绘了《隐居十六观》图册, 其中一卷就绘了一高士手持高足杯, 另一手置于壶上。

其二, 用来放置供品。笔者赞同詹嘉先生的观点, 认为高足杯是用来盛装酒或水果或大米做成的食品, 作为供奉之用。元代至顺刻本《事林广记》前集卷十一绘有插图“把官员盏”。“凡大筵席茶饭, 则用出桌, 每桌上以小果盆列果子数盘于前, 列菜碟数品于后。厅前用大香炉花瓶居于中央, 祇应乐人分列左右。若众官毕集, 主人则进前把盏。客有居小者, 亦随意出席把盏, 凡数十巡, 方可献食。主人以两手高捧至面前, 安在桌上, 再又把盏……”3其中的把盏既为高足杯, 从图中我们也可以看到, 左侧放置两排高足杯以及左侧仆人手捧两只高足杯, 杯中物体不明, 可能为水果。此外, 陕西省榆林市衡山县发现一元代壁画墓, 墓室内通绘壁画, 墓室后部所绘的夫妇并坐宴饮图是该墓壁画的主体图案, 墓主夫妇6人并坐于长榻上, 身后为四出方格纹屏风, 上有帷幔轻挂。男主人坐于中间, 正面向前, 5位夫人分别坐在男主人两侧, 微微侧身袖手望向男主人, 夫人均内着左衽短襦衫, 外罩开襟半袖衫, 下穿长裙。正前方绘一长方形供桌, 上置荷叶盖罐、玉壶春瓶、匜、碗、盘、方盒以及高足杯等, 很明显可以看出高足杯中放有红色物体, 有可能是作为供品的水果。

综上所述, 高足杯有两种用途, 一种是作为酒具, 另外一种就是盛装酒或水果或大米做成的食品的供品。值得注意的是, 元代景德镇高足杯的使用人群大多为处于上层社会的蒙古人, 这一点从元代墓中的壁画以及书籍中的插图可以看出。此外, 值得一提的是, 元代的高足杯的口径普遍增大, 这一改变是为了适应蒙古人的饮酒习惯, 蒙古人为游牧民族, 性格豪放不拘, 饮酒十分豪迈。当蒙古文化与汉文化经过了初期接触碰撞以后, 相互借鉴学习的过程便开始了。蒙古人开始接受并且学习汉族文化, 高足杯的使用也顺理成章地逐渐进入了汉族人的日常生活当中。

注释

11.王彦民, 姜楠.《登封王上壁画墓发掘简报》.文物, 1994 (10) .

22 .陕西省考古研究所.《陕西蒲城洞耳村元代壁画墓》.考古与文物, 2000 (1) .

元代绘画历史发展述要 篇7

一、元代绘画历史发展情况

中国绘画史学界历来将元代中国画视为笔墨画发展的顶峰, 但元代绘画从整体上来看又有着荒寒冷落、简远闲逸、清淡萧疏的风格, 仿若远离尘俗风味、不食人间烟火一般。对元代绘画风格的评议概述, 钱钟书先生一语道破:元代绘画以简逸为主、重遗貌求神。例如元代的山水画, 它既不同于北宋的繁密风格, 也不同于南宋的一角半边之风, 而显露出一种淡雅、高逸、意象的墨化淋漓、无拘无束的意境。元代的云山墨戏就反映出作者方从义画像为虚、意境为实、水墨跌宕致远的画风。另一位山水画家曹知白的作品苍秀、简洁、疏落, 惜墨如金。还有黄公望和吴镇的山水画, 也以简远、秀润、疏朗著称。而在众多元代山水画家中, 画风最为简淡、高逸的莫过于倪瓒。倪瓒的山水画清韵逸气、平淡空寂, 往往疏林坡石、一湖两岸, 是元代山水画不食人间烟火的典型代表[2]83。再比如元代花鸟画。元代花鸟画与两宋相比发生了历史转折。两宋花鸟的姿彩各异风格至元代完全变成了墨梅、墨禽、墨花的花开淡墨痕的水墨花鸟。例如以墨兰花见长的郑思肖、以墨桃花著称的王渊, 还有擅长墨竹、墨石的吴镇和柯九思, 以及倪瓒、管道升、李衎等等都对以素为贵、以静为美的画风偏爱有加。

无论是山水画还是花鸟画, 在童书业先生看来, 元代的绘画不同于宋代绘画多出自专业画家之手, 而是多出自非专业的文人之手, 这在中国绘画史上是绝无仅有的。也就是说, 元代绘画的发展历史基本依靠文人来推动, 元代绘画也是文人画的天下, 元代绘画发展史即是一部元代文人画的发展史。

具体从艺术的角度来说, 北宋苏轼、米芾等著名文人的绘画思想深刻影响了元代文人。苏轼在《历代诗话》中点评北宋诗歌文学时用“绚烂而平淡”进行总结, 这样的评价也用在了他的一些画论中。绚烂之极, 最终仍要归于平淡, 这是元代文人在苏轼等人影响下的文人画思想精要。至于为何归于平淡, 在苏轼和米芾看来, 是因为绘画本应是种笔墨游戏, 在自娱自乐中享受精神的自由。因此苏轼、米芾等人抱着这样的平淡态度, 以绘画为手段之一追求自由的思想境界。其中米芾还以此绘画思想创立了米家山水画。米芾的长子米友仁在继承了父亲的绘画风格之后, 将米家山水画提升至更高的水平。米家山水画的思想精要在于:绘画是作者内心世界的外现, 是作者情感与外界实物交融的表达形式, 它不是色彩缤纷、精致华美的装饰品, 不随大众审美取向而改变, 而是简单、平淡地以物照人、以物画心、以物写意。米家山水画的这种画风意境在宋代非专业画家中极为推崇, 也被注入到了元代文人画作者们的精神世界中, 得以在元代延续和发展。

从元代绘画选题上来说, 两宋中国文化中心在南移的过程中仍偏重于北方文化, 画家们仍然偏好以北方的大山大水为题材进行创作, 而元代的中国文化中心已完成了南移, 文人画家以南方居多, 因此元代绘画题材以江南山水美景为主。例如湖州的赵孟顺、常熟的黄公望、镇江的郭界都是在当时享有名望的南方文人画家。还有一位少数民族画家高克恭, 虽然他是北方人, 但多年在江南地区做官, 被江南山水深深吸引, 也深受南方人文画的影响。高克恭以北方人的家庭出身, 凭借令人称颂的江南山水画而成为元代山水画派的代表人物。

最后再从创作方面来说, 在战马上夺得中原统治大权的蒙古族政权对传统汉族文化既没兴趣也缺乏足够了解。与两宋时期宽松的、备受政策激励的文化氛围不同, 元代博大精深的汉文化传统在少数民族文化面前略显压抑。例如在绘画方面, 元代不仅取消了两宋时期的画院, 而且绘画不能作为画家走上仕途的技能手段。但是从另外一个角度来看, 元代的文人画、非专业作画受政治风向和宫廷画的影响和束缚更小, 元代绘画创作至少在思想层面更为自由。绘画爱好者在不受政治、经济利益的干扰下, 可以根据自己的喜好自由选择创作题材和方式。因此, 元代绘画创作形式多样, 涌现出董巨画风、李郭山水画风、米家山水画风等多个创作流派[3]2。

二、元代绘画发展的历史原因

第一, 遗民画家借用绘画抒发亡国之痛和怀才不遇之感, 客观上推动了元代绘画的发展。所谓遗民, 即是忠于前朝而耻于为新王朝效力之人。元代的民族压迫和民族歧视政策使流淌着丰富中国传统文化血液的汉族人生活艰难。汉人被归于最卑贱的第三、第四类人。同时社会职业也被划分为十个等级。乞丐是属于最下等的第十级, 在乞丐之前的就是儒家文人。因此汉人不仅在社会阶层中属于下等人, 而且多以汉人为主的儒家文人在职业上还是与乞丐相提并论的下等人。汉代文人遭受如此歧视和境遇, 只能依靠书画宣泄心中的苦命与压抑, 有时甚至还是艰苦营生的手段。即便是遗民中的温和派偶尔参与到极少数汉族士大夫的施政机构, 他们也难以施展拳脚、怀才不遇, 只能寄情于书画、自命清高。那些极端的遗民, 在两宋隐仕之风的长期熏陶下, 坚决超脱和回避元代社会, 拒绝接受元朝的统治。但他们作为文弱书生, 不可能拿起兵器与元政府对抗, 只能潜心艺术创作, 用艺术来宣泄亡国之痛。遗民的画作充分展现了元代的时代特性, 客观上繁荣了元代的绘画艺术。

第二, 元政府在一定程度上推动了元代绘画艺术发展。尽管整个元代的社会和统治风气对民间汉人绘画创作没有丝毫鼓励, 但元政府通过其他方式还是促进了元代绘画艺术的发展。例如忽必烈的曾孙女大长公主酷爱收藏书画。她收藏了许多两宋时期的书画珍品, 如黄庭坚的《松风阁诗》、赵昌的《写生蛱蝶图》、展子虔《游春图》等等, 这些作品得以流传至今, 与大长公主的悉心珍藏不无关系。除了收藏保存珍贵画作, 她还以开放的姿态邀请汉族大臣和文人进宫对藏品进行品鉴。汉族大臣文人品鉴完过去从未见过的名画真迹之后, 将自己的所见所闻所感记叙或传于他人, 丰富了文人画家们的眼界和创作灵感。再比如元文宗帝, 他自幼在江南一带接受汉化教育, 饱读诗书、能书擅画, 结交和网罗了一批江南书画才子投奔帐下。尽管元代没有专门的画院, 但文宗帝组建奎章阁收藏和保管书画, 其中流传至今的真迹有宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》、五代董源的《夏景山口待渡图》等数十件。文宗帝还在奎章阁中常邀包括汉人在内的各族文人品书赏画。文宗帝在书画艺术上较为开明的态度和政策使汉族书画史得以较好地存续。

第三, 博大精深的中国绘画艺术素有坚韧的生命力。至元代, 中国绘画史已源远流长了数千年。它是炎黄子孙历代生活的艺术写照, 表达传诉了中华民族数千年积淀的世界观、价值观、审美观和人生观。作为中华文明不可分割的重要组成部分, 在历史发展曲折与前进统一的客观规律作用下, 中国绘画即便因朝代更迭、帝位易主等因素不时受到阻碍、打压, 出现倒退或停滞, 但中国绘画的艺术生命力仍然生生不息, 元代统治者无论如何也不可能将其阻断和扼杀。

总而言之, 元代绘画在中国绘画史上既经历了一个特殊的时期, 又是历史发展的一个高峰时期。以山水、花鸟为创作题材的文人画在元代民族政策的打压下艰难求存, 又在诸多客观因素及中国绘画艺术发展的本质规律支配下焕发出夺目的光彩, 熠熠生辉。

参考文献

[1]杨仁恺.中国书画[M].上海古籍出版社, 1990.

[2]陈传席.中国山水画史[M].天津美术出版社, 2001.

元代儒士教育思想初探 篇8

胡祗遹(1227—1295),字绍闻,号紫山。磁州武安(今属河北)人。是元初著名能臣,又是著名诗文曲家,有《紫山大全集》二十六卷存世。作为一个大力主张经世致用的文人,胡祗遹对元初的教育、吏治、法律建设等方面均有重要贡献。本文主要对他的教育、人才观加以论述,同时对元初教育状况有所反映。

我们首先了解一下胡祗遹教育思想产生的社会背景。学校是国家培养人才的主要机构,因而受到历代统治者的重视,元代统治者也认识到学校的作用,在文化教育方面采取一系列措施,早在窝阔台统治时期“,国初,燕京始平,宣抚王楫请以金枢密院为宣圣庙。太宗六年,设国子总教及提举官,命贵臣子弟入学受业”[1]2032。

中统二年六月,元军刚一进入中原,忽必烈就下令保护学校:“禁诸官员使臣军马,勿得侵扰亵渎,违者加罪。”[1]71至元六年四月,复诏曰“:事在似缓而实急者,学校是也。盖学校者风化之本,出治之原也。诸路虽设有学官,所在官司例皆视同泛常,不肯用心勉励,以致学校之事有名无实。由是吏民往往不循理法,轻犯宪章,深不副朝廷宣明教化之意。今遍行各路,如遇朔望,自长次以下,各率僚属俱诣文庙。焚香札毕,从学官诣讲堂,同诸生及愿从学者讲论经史,更相授受。日就月将,教化可明,人材可出。”[2]1505

对统治者重视教育的状况,李谦在《瞻学田记》中也有记载:圣上践祚之初,以十四事诏天下,其九曰:学校之设,所以作成人材。无学田处,量拨荒闲地土瞻给生徒,所司常与存恤。七月复申谕中外曰:孔子之道垂宪万世,有国家者所当崇奉[3]第九册78。一些中原儒士为兴建学校作出积极努力,如张德辉、姚枢、许衡等多次提出尊儒兴学的建议。元好问《令旨重修真定庙学记》记载:丁未年(1247),张德辉在北上觐见忽必烈时,提到真定“庙学废于兵久矣”。于是忽必烈令旨以振玉、德辉合力办集……罅漏者补之,邪倾者壮之,腐败者新之,漫漶者饰之……[3]第九册343姚燧在《中书左丞姚文献公神道碑》也记载了庚戌年(1250),姚枢曾提到“修学校、崇经术、旌节孝,以为育人才、厚风俗、美教化之基”[3]第九册576。

作为元初著名的文臣,胡祗遹一生也非常关注教育,所到之处,注重教化,提倡兴学“:十九年,为济宁路总管……济宁移治巨野县,自国初经兵戈,其废已久,民居未集,风俗朴野。祗遹选郡子弟,择师教之,亲为讲论,期变其俗,久之,治效以最称。”[1]3992他的教育思想散见于其文集《紫山大全集》中,涉及教育的多个方面。

一、学校的社会功能

学校者,三代之所以明伦也。胡祗遹非常强调学校的重要性。在这方面,他的文集中有大量的论述。如“有天下者,以人材为先务。学校者,人材之所自出。师范,学校之宗主”[4]242。“天下之治乱,系乎人材之贤不肖。人材之贤不肖,系乎学校之废兴。学校之废兴,内则系乎京尹,外则系乎守令。故曰守令贤则主德宣。子游之治武城,使君子、小人皆知学,故君子知爱人,小人则从化而易使。在位者爱民,市井、田亩雍煕而从化,非太平而何?太平则天地位、万物育,所以植遗腹、朝委裘而天下不乱。然则学校之所系,岂细事欤?”[4]272从正面指出了学校在培养人才、关乎国家治乱、家庭人伦和谐社会风貌的重要性。

同时,他又用反面的例子来反衬学校在移风俗、助教化方面的重要“:然而民俗日薄,亲上死长之善百无一二者,何也?此无他,为人上者不能道以德、齐以礼,学校不修,而师帅无人也。”[4]593

他认为学校教育在稳定社会、化民成俗方面起着至关重要的作用。“风俗薄恶,父子兄弟相仇虐,故旧朋友相告讦,邻里乡党相窃攘,案牍盈前,狱犴填满。胥吏持权,庐舍纷扰,鞭挞怒骂,略不暇给,使民顽嚣无耻,视官长如路人,怨胥吏如仇雠。”之所以会出现这种状况“,盖教化不素、理义不明故也……圣人忧之,礼乐教化防于未然,此家塾、乡庠、遂序、国学之不可一日而缺也”[4]255。如果学校废而不举,老百姓就会不知礼义忠孝。就会渐染积习,时间久了,就会产生乱贼逆臣之祸。

二、关于教官及储备人才

胡紫山的文章中,对元初教官一职有真实的反映,为我们研究元代教育提供了宝贵的史料价值。在当时大多数人的眼里,教官是一个没有俸禄、地位低下的闲凉之职。不管别人如何看待,在胡祗遹眼里,教官一职虽清贫,但地位不低下。他说“:儒学教官,以庸俗观之,去闲凉为不远。以有道者处之,实清且贵:无惶愧慊怍,以善及人,为国育材,莫此之荣……官无美恶,得行其所学,泽可以及天下,且不为竞权利者疾怒争夺而排斥之,是为美职。”[4]227认为教官是尊贵光荣,看似闲散实为切要的职位。他鼓励这些教官不要妄自菲薄,“然则教授一职,岂有自薄自贱哉?”在《原教》一文,他说“:然则师也者,成人欤?败人欤?三代之学,皆所以明人伦也。以今较之,其差也不亦远乎?自七八岁入学,诵《孝经》《论语》《孟子》《诗》《书》,以至壮年,才名扬于四方。及其临事,无一事与圣经相合者。下笔数千万言,皆掇拾前人涕唾,无一语出自肺肝者。居家则多弟子之过,处乡党则得罪于乡党,入仕败事病民,立朝廷则以政事戕贼天下后世,皆原于无良师而不善学也。”[4]406说明教官职责重大,要择良师。

在人才储备及荐举方面,胡祗遹也颇具眼光。他在进入仕途的早期,就积极上书。他说“:即今选举未能遽立,每遇缺人,临时求材,搜索论议,如觅亡羊,如求去物。掌陶钧者,议公则吹毛求疵,洗垢求痕,无一或可;志私则隐恶讳疾,各举私党。以至庙堂之上曰:此出于汝之门下,彼又出于汝之私心。互相谤讦,良可羞已。夫贱工之居肆,尚先利其器、储其材,以待叩门不时之须,故能应用而不匮。以四海之广,万几之繁,而临事无可用之人,反似贱工之不若,亦难矣哉!”[4]302他认为不能到了用人才时再临时求才,而要先储蓄人才;不得妄保滥举,也不要求全责备。在选举之法还未确立之前,应任用先朝旧人,然后再从各级官吏中储备人才,根据其年龄、任职长短,政绩才干等从这些储备人员中选拔所需之才“:选举急切未立,莫若取先帝朝廷旧人。圣上潜邸至龙飞以来,凡沾一命之人,暨诸经省部、宣抚、宣慰司委任之人……相其年甲之高下、历仕之久近、出仕之精粗,甲乙门类而次第之,缓急用人,如探囊取物,此亦储材之一端也。”[4]302另外,胡紫山对于辨别人才还有一套自己的看法,他在《论取人》中,论述了如何选取人才、如何辨识人才,反对一无所知、一莫之学的程文之学。他说“:辨人才最为难,盖事有似是而非者:……惟圣人为能。心公识明,衡鉴昭设,君子小人之至前,察言考行,视所以,观所由,察所安,不以言举人,不以人废言。”[4]427这些都反映了胡紫山关于储才、荐才、辨才等方面的先见。

三、反思当时的学风

1.强调学的重要性及如何读书。在《语录》部分,多次强调“学”。例如他说“人不可以不学、不学则不穷理、虽有至道,不学,不知其旨也”。同时他还谈到了怎样学、如何读书等方面的心得见解。他说“:少日不会读书,以为圣人千言万论,立法教人,不能不尔,虽入耳着心,终与已不相关涉,不能悦心。及其临事,书自书,我自我,终为外物。长年以来,颇自省悟:凡圣人之所能行、所能言者,吾皆有之,吾皆当然。吾所以不如圣人者,血气物欲害之也。能去其害,彻其蔽,即去圣人不远矣。”[4]563他指出,读书要用心。去其物欲,方能去圣人不远。

2.反对记问、记诵,强调自得。他说“记问辩博、缀作铺张之学易,沉潜体认、深造自得之学难。学圣人之文华也易,得圣人之纯粹也难”[4]566。他提出“自得”说:“学不至于自得,则不可以立言,不可以立事。学人言语作为,终不成用。自得一分,只说得一分,行得一分。”[4]562

综上,胡祗遹教育思想可以归结为以下几点:第一,特别强调学校、教育及人才的重要性。第二,对元初的教育状况、教官、教授的地位有真实的反映。第三,在为学方面有独特见解。重视实用、践履之学,反对空泛、虚无的言辞之学。可以说,胡祗遹对元代人才及教育的发展作出了积极的贡献,其为学目的和方法对当今教育亦不乏借鉴意义。通过对胡祗遹教育思想的探析,也可以使我们对元代儒士在学校教育、人才培养方面的关注和思考有更多的了解。

摘要：元初战乱迭起,以儒学为中心的中原传统文化遭到了极大摧残,在一些汉族儒士的积极努力下,元代统治者逐渐认识到儒学教育的作用,著名能臣、诗文家胡祗遹对元代的学校教育发展具有重要的影响。

元代的马奶酒 篇9

蒙古人善游牧生活，因地制宜，马奶以及用马奶发酵而成的马奶酒便成为他们喜爱的饮料。据南宋赵珙《蒙鞑备录·粮食》记载：“鞑人地饶水草，宜羊马，其为生涯，只是饮马乳；以寒饥渴。凡一牝马之乳，可饱三人。出入只饮马乳。”13世纪中期到过蒙古的法国传教士鲁不鲁乞在《出使蒙古记》第四章中专门记载了蒙古族酿马奶酒的情况，他说：“当他们收集了大量的马奶时——马奶在新鲜时同牛奶一样的甜——就把奶倒入一只大皮囊里，然后用一根特制的棒开始搅拌，这种棒的下端像人头那样的粗大，并且是挖空了的。当他们很快地搅拌时，马奶开始发出气泡，像新酿的葡萄酒一样，并且变酸和发酵。他们继续搅拌，直至他们能提取奶酒。这时他们尝一下马奶的味道，当它相当辣时，他们就可以喝它了。喝完以后，舌头上留有杏仁汁的味道，胃里也极为舒服，并能够使人入醉。……为了供贵族饮用，他们也用这种方法酿造哈剌忽迷思，即黑忽迷思。……他们酿造黑忽迷思时，搅拌马奶，直至奶中所有的固体成分下沉到底部，像葡萄酒的渣滓那样，而纯净的部分留在上面，像乳清或白色的发酵前的葡萄汁那样，渣滓很白，这是给奴隶们吃的，它具有强烈的催眠作用。纯净的液体则归主人们喝，它无疑是一种非常好喝的饮料，并且确实是很有效力。”据说，马奶酒含有丰富的营养和芳香性物质，还可抑制马奶中对人体有害的病菌。这种酒的酒精度低，既能清凉解暑又可滋补健身。据蒙族医书记载，马奶酒具有滋阴强体、驱寒散风、舒筋活血、补肾消食、健脾止泻、渗湿利水等功能，对一些特定疾病也有独特的疗效。因此，蒙古人都喜欢饮马奶酒。马奶酒还是招待远方客人和尊贵朋友的礼仪佳品。

进入农业地区以后，蒙古人喜爱饮马奶酒的习惯一直保持下来。皇帝和贵族都养有专门供取乳用的马群，政府设太仆寺，管理马政。据《元史·兵志三》记载：“车驾行幸上都，太仆卿以下皆从。先驱马出健德门外，取其肥可取马乳者以行，汰其赢瘦不堪者还于群。自天子以及诸王百官，各以脱罗毡置撒帐，为取乳室。车驾还京师，太仆卿先期征马五十酝都来京师。酝都，承乳车之名也。既至，俾哈赤、哈剌赤在朝为卿大夫者，亲秣饲之，曰酿黑马乳以奉玉食，谓之细乳。每酝都，牝马四十。每牝马一，官给刍一束，菽八升。驹一，给刍一束，菽五升。菽贵，则其半以小稻充。自诸王、百官而下，亦有马乳之供，酝都如前之数，而马减四之一，谓之粗乳。”“粗乳”显然就是质量较差的马奶酒。“哈赤”、“哈剌赤”是牧人的称呼，是一种世袭的职务。《元文类》卷26《句容郡王世绩碑》说：“其种人以强勇见信，用掌刍牧之事，奉马以供玉食。马尚黑者，国人谓黑为哈剌，故别号其人曰哈剌赤。”

在酿制马奶酒时，视马的毛色以别贵贱。黑色马奶酒最为珍贵，视作精品。蒙古语称黑忽迷思，译为汉语即是“玄玉浆”、“元玉浆”。“玄”即黑也。饮黑色马奶酒的筵席规格最高，在蒙古汗帐中身份、地位显赫的人才有资格享用。13世纪中叶，南宋使臣徐霆曾经出使蒙古，他以亲见亲闻记录了黑马奶酒：“初到金帐，鞑主饮以马奶，色清而味甜，与寻常色白而浊、味酸而膻者大不同，名曰黑马奶，盖清则似黑。问之，则云，此实撞之七八目，撞多则愈清，清则气不膻，只此一处得饮，他处更不曾见。”(彭大雅、徐霆：《黑鞑事略》)黑马奶酒的酒精度稍高于普通马奶酒，制作也比普通马奶酒的工序复杂，产量并不多，只有蒙古贵族才能酿制。因此，黑马奶酒一直是蒙古汗帐的首席佳酿，直至元朝建立，都是宫廷御用酒。

早在西汉时期，马奶酒已传入中原地区，并成为长安官坊酿造的酒品之一。据《汉书·礼乐志》记载：“师学百四十二人，其七十二人给大官马酒。”李奇注云：“以马乳为酒，撞乃成也。”撞，即搅拌撞幼的意思。颜师古注云：“马酪味如酒，而饮之亦可醉，故呼马酒也。”实际上，马乳只有经过长时间的高速搅拌，才能出现酒味。汉代官坊酿造马奶酒并分配给太乐学生，说明这种酒已为汉人所接受。此后，历代王朝都设有专门管理酿造马奶酒的机构。

蒙古族崛起以后，马奶酒受到了高度的重视。自成吉思汗起，就把马奶酒视为国酒，酿造方法得到了改善，酒质也有较大幅度的提高，尤其是诸王汗帐所拥有的马奶酒，更是绝代精品，凡饮之者无不啧啧称奇。当时还设有“马官”，其职责无疑是管理马奶酒的制造。元代陪都滦京(今内蒙古正蓝旗东北)是马奶酒的最大产地，不仅吸引着蒙古王公贵族纷至沓来品尝称颂，如萨都刺《上京纪事》诗云：“祭天马酒洒平野，沙际风来草亦香。”同时，也吸引着汉族女人雅士云集上京畅饮。官拜中书左丞之职的许有壬曾多次前往，每次饮马奶酒后多有诗作。其中一首《上京十咏·马酒》的诗作，对马奶的风韵给予高度赞扬：“味似融甘露，香疑酿醴泉。新醅撞重白，绝品挹清玄。骥子饥无乳，将军醉卧毡。官闻汉史，鲸吸有今年。”

元代陶瓷艺术的历史成就 篇10

一、元代陶瓷艺术历史成就之表征

第一, 造型大气、雄浑。由于元代的统治阶级出身于北方游牧民族, 因此当时民风彪悍、质朴且崇尚武力。这使得元代的陶瓷艺术造型以大气、质朴、厚重为主, 形体大、胎壁厚, 呈现大气、浑厚的特点。在元代, 制瓷的工匠师傅们运用独特配方使得瓷胎质地密实, 可以制作大件陶瓷器皿。元代最为常见的陶瓷器皿有罐、盘、玉壶春瓶、扁瓶、执瓶、梅瓶与葫芦瓶等。其中盘是当时最常见的陶瓷器物, 分圆口与菱口两种, 将盘的通体做成菱花形状是元代独特的陶瓷艺术表现形式。元代菱口盘的直径大约在45—60厘米左右, 圆口盘的直径也能够达到40厘米。元代直径较大的盘子可以盛下体型较大的食物如馕等, 适合当时北方游牧民族的饮食习惯。

第二, 彩色釉流行。元代陶瓷艺术的釉色与以往截然不同。在元代, 原先陶瓷艺术中典雅、婉约的单色釉已不再适应元代张扬的社会风气, 彩色釉开始流行。青花瓷就是元代陶瓷艺术的代表。青花瓷是指将青色的花纹绘制在白色的瓷器上。其中, 用于绘制青花的原料属于钴盐类金属元素, 其固色及呈色效果极佳。青花瓷具有质朴、淳厚的艺术气质, 在中国陶瓷艺术作品中备受瞩目。除青花瓷外, 元代陶瓷的釉里红技艺的发展也较为成熟。釉里红是指一种用铜作为陶瓷着色剂, 呈现出白地红花的釉下彩。在元代, 还出现一种将青花与釉里红合为一体, 烧制难度极大的被称为“青花加紫”的陶瓷艺术作品。可见, 彩色釉在元代不仅流行, 且其色彩的运用也被发挥到了极致。

第三, 绘制技艺的革新。元代的陶瓷艺术在制作技艺上也存在独特性。元代的陶瓷制作技艺除了保存和延续宋代印花、雕花、划花等绘制图案的方法外, 还创造了在胚上绘制彩色花纹的方法。陶瓷艺术中的绘花技艺在元代之前只能绘制出黑色。在元代, 青花的绘制可以根据用料的多少来表达色彩的浓淡, 并且能够通过用色层次表达丰富的艺术效果, 呈现与众不同的艺术意境[2]94。

第四, 纹饰丰富。元代陶瓷艺术的纹饰也愈加丰富多彩。陶瓷纹饰精致且层次叠加, 呈现出花团锦簇、变化万千的艺术风格。元代陶瓷器物纹饰不仅借鉴当时丝织品的图案, 龙纹在陶瓷作品中的运用也显著增多。元代陶瓷作品纹饰题材广泛, 不仅继承传统的花鸟等图案, 还出现海、云、八宝及人物纹饰。这些纹饰之间的搭配也极为讲究, 并遵循固有模式。其中, 龙纹通常与海水纹及云纹相互搭配, 凤纹通常与花草纹、鱼纹、水禽、莲等相搭配, 八宝纹则是搭配与少数民族相关的纹饰。元代陶瓷纹饰的丰富使得当时的陶瓷艺术更具魅力。

二、元代陶瓷艺术历史成就之源

如前文所述, 元代陶瓷艺术继承和发扬了宋代甚至更早以前的工艺基础, 因而很容易让人误判:认为元代陶瓷工艺及所取得的艺术成就理所应当比宋代及宋代之前要更进一步, 再没有其他缘由可以解释元代陶瓷艺术的历史成就。实际上, 元代陶瓷艺术历史成就的取得还有着诸多深刻渊源值得探究。

首先, 建立元朝的蒙古人具有粗放的传统, 对陶瓷的要求不以轻薄精细为主, 而是要求尺寸大、造型厚实、质粗耐用, 以符合蒙古人的生活习性。此外, 与唐宋时期的海外贸易需求不同, 元时期的海外市场对中国陶瓷增加了厚实要求, 正好也契合了蒙古人对陶瓷的审美。例如宋代陶瓷技艺之高, 已经可以达到一般器皿从辘轳车上拉坯的水平, 还有香炉等器皿都不用分段后再分别粘贴连接。元代虽然继承了这些技艺, 但很少将其运用到实际制瓷过程中去。因为元代陶瓷器物过于高大, 不仅瓷身要分段粘贴, 就连瓷底也必须单独制作完成之后再与瓷身粘接。再加上比较粗率的轮削, 接胎处难免出现裂痕和渗漏。现存的一些元代陶瓷, 无论是琢器还是圆器都显示出当年制作时轮削的不精细, 而且瓷底较大, 略显笨拙。这样看来, 元代陶瓷的历史成就就存有瑕疵。但从另外一个角度来看, 这也恰恰是元代陶瓷艺术成就中不同以往, 也不同后世的独特一面。它前无古人地开创和发展了大型陶瓷的制作工艺, 使元代陶瓷深深刻上了时代印记。而且从当时的使用量和出口量来看, 元代陶瓷尽管整体粗放, 但陶瓷业者从未停止过对大型陶瓷制造技艺的改进与完善, 加上实用性强, 深得海内外市场的青睐, 从而在一定程度上造就了元代陶瓷艺术的辉煌历史。

其次, 元代陶瓷采用直白、世俗的釉色与装饰, 使其明显区别于前朝, 让元代陶瓷在中国陶瓷发展史中占有独特的一席之地。中国文化历来被分为雅文化与俗文化, 前者在儒释道传统精神的合流下产生, 以儒家思想为意识形态主导, 以禅宗和道家所秉承的意境为审美情趣。元代以前的历代陶瓷受雅文化的深刻影响从美学追求上说都强调少直白、多温雅的意境, 宋瓷即是这一表现的高峰。但到了元代, 雅文化占据中国文化主导地位的局面被打破, 俗文化的地位开始上升, 中国传统文化出现了雅俗合流的趋势, 甚至在某些领域雅俗文化的地位发生了交替。表现在元代陶瓷艺术上, 过去好以哲学玄雅为艺术根基的釉色变化开始被元代青花瓷所展现出来的直白、世俗画面所替代。在雅俗交替的背景下, 元代陶瓷不再对釉面质地予以重视, 而将主要精力放在陶瓷表面装饰的图纹及效果上。因此, 元代陶瓷装饰的技法与手段之丰富是过去历朝历代都不可比拟的。它在继承过去刻、印、划、堆、贴、绘、镂等装饰方法基础上, 创新和发展了其他装饰技艺。例如元代龙泉窑与宋代相比, 在胎质、釉质的烧制方面的确略逊一筹, 但元代龙泉窑在装饰技艺上力求创新, 将几何图案、花卉、昆虫纳入装饰图纹的选择范畴, 采用阴纹划花、阴纹印花、堆雕贴花等手法予以装饰, 从而创造出了与宋代龙泉窑完全不同的新品种, 弥补了釉质方面的不足。

再次, 元代画家文人直接参与陶瓷制作, 是元代陶瓷艺术取得长足历史进步与巨大历史成就的一个重要原因。蒙古人在马背上打得天下, 因而元朝政府历来对文人极不重视。元代文人的科举出路被封闭, 甚至被贬斥为社会九等公民, 沦落得比娼妓还不如, 只比乞丐的地位高一级。为了谋生, 元代文人不得不走出书阁院地, 到民间谋职求生。有一些文人靠当时被视为下贱工作的杂剧创作为生, 很多画家在画院关停解散后去了需要画工的行业。元代景德镇的青花瓷制作就引入了很多从画院走出来谋生的画家。在画家们的参与下, 青花瓷上的人物、鱼虫、花鸟绘声绘色、细致入微。尤其是那些以杂剧故事人物为主体的青花瓷图纹, 仅靠传统制瓷工匠们的信手拈来是绝不可能做到的, 必须经过画家们的妙笔才能够熠熠生辉。此外, 画家们在元代陶瓷上走马灯一样的精妙构图, 使陶瓷在流转观赏中如同展开一幅美妙的画卷栩栩如生。还有画家们在陶瓷上的山石描绘, 秉承了“南宋四大家”的艺术造诣, 下笔泼辣、棱角有致, 远近虚实撩人眼目, 以至于后世鉴赏者相信, 元代陶瓷上的很多精美图纹绝非出自一般画匠, 很可能是南宋末年宫廷画师们的杰作。

最后, 元代陶瓷的艺术成就还源于商品经济的发达。承接宋代商品经济繁荣之基, 元代又出现了一批繁华的商业都市, 城市人口剧增, 世俗文艺由此兴盛。各大中小城市几乎都有供民间艺人演出的“瓦舍”作为固定场所。诸如关汉卿、马致远、王实甫等一大批不得志的文人才子就是在于瓦舍表演的杂剧创作中成长起来的。画家将瓦舍中深受市民喜爱的杂剧情节描绘在青花瓷上, 从而迎合了广泛的市场需求。元代陶瓷上描绘的历史剧、爱情剧、风俗剧道出了历史长河中帝王将相、道家仙士、才子佳人、男耕女织的种种故事, 让买下陶瓷的人宛如买下了一部部剧作、一幅幅画卷, 甚至一段段历史。元代陶瓷在市场上大受欢迎客观上刺激了元代陶瓷工艺的发展创新[3]177。

综上所述, 元代陶瓷在继承数千年中国陶瓷发展技艺基础上, 创造了自己的陶瓷艺术特色, 在图纹装饰、造型工艺等多个方面都取得了让世人赞叹的历史成就, 对中国陶瓷艺术史的发展具有深远的影响。

参考文献

[1]冯先铭.中国陶瓷[M].上海古籍出版社, 2004.

[2]李飞.中国传统陶瓷艺术鉴赏[M].浙江大学出版社, 2008.