绘画影响

绘画影响（通用11篇）

绘画影响 篇1

与世界各地的文明史开始之初一样,中国绘画也是从新石器时代才初具雏形。新石器时代,人类进入了一个新的历史时期,自此,绘画始与陶艺产生了密不可分的联系。彩陶的出现,可以定义为中国绘画的起源,也可以定义为中国陶瓷艺术装饰的起源。中国陶瓷和中国绘画承载着中国千年的文化精神。虽然中国历经朝代更迭,但二者联系紧密,这一联系主要体现在技法和思想上的相互关系。

一、技法的影响

南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》,提出了品画的艺术标准—“六法论”,初步奠定了中国画理论的完整体系。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个方面。虽然不同于宣纸的绘画载体,中国陶瓷装饰在技法上和中国绘画的画品法则有很多的相融之处。

以青花与中国画用笔为例,中国画是以墨为传达绘画的要素,在中国陶瓷发展史中,釉下青花的发明使陶瓷装饰与中国绘画原料中的“墨”有了相通。至元末明初,青花瓷趋向成熟状态,青花一出现便已旺盛的生命力迅速发展起来,自宋后,我国陶瓷艺术与中国画的关系日益密切。虽然在中国历史上,宋代以素为尚,彩瓷很少,然而宋代士大夫绘画的艺术潮流和两宋花园的设立,却为以后推动中国画的发展和青花装饰埋下了伏笔。

骨法用笔最直观的体现在青花装饰中的线描,青花线描讲究刚柔并济,疏密有致,浓淡得宜,虽然国画与陶瓷绘画的材质不同,泥坯的吸水力比宣纸强,但用笔的方法和追求的艺术效果却是相当的。随类赋彩,青花瓷装饰是以中国水墨有相近之处,所谓“料分五彩”青花的浓淡变化是呼应了中国水墨的精髓。釉下五彩的出现则使得中国陶艺绘画装饰在材料上与中国画的料性有了交融,而施色的方法也是国画的延续。经营位置是指构图。中国画的绘制平面大多以矩形、扇形为主,而陶瓷绘画的平面则是多变的,于是青花纹饰或作为点缀装饰,或作大面积装饰,其构图方法繁简疏密,参差呼应的关系则是国画构图的延续,而在瓷器上的青花的直接画面则与中国画的位置经营并无二致。

二、创作思想的影响

从各个朝代的分类来看,中国各个时期的绘画思想,对中国陶瓷装饰也有很大的影响。例如说佛教自汉传入以来,迅速得到发展,民众尊佛礼佛之风盛行,至唐代趋于盛。在同一时期,佛教思想逐渐传入中国,佛教题材的绘画也逐渐兴起,经吴道子发扬光大,佛教绘画一时间大放异彩,而在同一时期,莲花纹饰也被广泛运用在青瓷上,成为人们生活中喜爱的装饰元素,这一时期的莲纹突破图案化、规格化的模式,最具有代表性的是湖南长沙铜官窑,从出土的文物来看,莲纹笔法流畅,造型变化丰富,层次明显,在艺术效果上超越了前朝各个时期。

以明朝为例,明代江南以苏州为经济中心逐渐形成为全国的大都市,经济的发展促进了文化的繁荣,在明朝中期,出现了以“吴门四家”为代表的一大批优秀画家。当时,文人经常聚会宴饮,崇尚闲隐理想,文人画盛行,其绘画题材多以园林为主。而在同一时期,中国陶瓷的绘画装饰在风格和思想表达上也无限趋近于当时的文人画。许之衡在《饮琉璃说瓷·说花绘第五》中说:“明瓷所故事,若周茂叔之爱莲,陶渊明赏菊,竹林七贤流觞曲水之属均极俊逸雅茜之致。”可见,当时所崇尚的画风思想在陶瓷绘画上的影响,由此可见一斑。

到了清朝康雍乾时代,陶瓷彩绘发展到了一个高峰,虽然大多还停留在图案装饰上,但在形式上已发生了潜移默化的改变,督陶官唐英以诗书画结合的装饰尝试引领了中国陶瓷绘画以诗书画结合的潮流,对中国陶瓷绘画又是一个重要的启示。在这一时期,是中国陶瓷的鼎盛时期,各项技艺无论是从材料上还是技艺上都趋于完备,无论是从精神面貌还是绘画特征都与中国绘画水准相当。

总结来看,中国陶瓷绘画是从中国画逐渐形成的审美特征中吸取营养的,中国画强调以“气韵”动人,其精髓是不求形体与实物是否相近,更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众。而中国陶瓷的意蕴也在于此,中国陶瓷绘画中的中国画风格,或以“开光”的形式兼之纹饰装饰,其整体的审美特征是与中国绘画相通的。

三、中国现代陶艺与中国绘画

中国现代陶艺无论是从表现内容上还是技法上,都与中国古代陶艺装饰有了明显区别,这主要是受到西方现代陶艺的影响。而反观西方现代陶艺,中国现代陶艺的创作形式在面貌上和表现手法上与西方陶艺有着明显的区别。其主要区分依然是在装饰手法上,这与千百年来中国陶瓷形成的独特艺术形式和中国绘画的浸润是分不开的。

中国现代陶艺吸取了西方陶艺的一些创作观念和技法,但在本质上却是中国本土古代陶艺的转型,这类作品一般有着较强的装饰性,装饰画面在构图上不拘一格,与现代中国画有相通之处,事实上,中国画画家开始对中国画作出新的审视并加以改革是比中国陶艺要早的,早在新文化运动时期,由于西方文化、特别是西方绘画的冲击,迫使国人开始重新思考中国画的命运,20世纪30年代后,相继出现了一批在探索中国画改革中取大成者,直至20世纪50年代后,国人引入了西方现代陶艺理论:一方面,中国陶瓷艺术收到西方现代艺术思潮的影响;另一方面,中国画体格转变的推动也是促进中国陶艺发展的中坚力量,国内的艺术家逐渐开始探索陶艺在新的审美环境和创作环境中的魅力。

从侧面看,中国近代在追寻中西调和下的国画新意蕴的过程中,国画有了突破性发展,对中国现代陶瓷绘画产生了最直接的影响莫过于现代国画大师亲自参与陶瓷绘画。在20世纪60年代左右,中国国画家如林风眠、朱屺瞻、王个簃、张仃等国画艺术大师都曾经进行过陶瓷绘画创作尝试。最有影响力的当属林风眠。林风眠的创作主要以新彩为主,他的陶瓷绘画作品延续了国画风格,对当时传统绘画装饰为主的景德镇产生了很大影响。

结语

中国绘画与中国陶艺的发展是与生俱来的,两者从诞生之初就紧密结合在一起。虽然随着中国社会的转变。绘画艺术渐渐脱离出来成为一种单独的艺术形式,但是两者根本上却是异流同源。中国绘画与中国古代陶艺的融合使中国陶瓷大放异彩,这种辉煌一直持续到今天,当代陶艺和当代中国绘画虽然各自面临着来自西方艺术形式的冲击,但其所要表达的中国文化的精神却是两者的共性。推进中国陶艺发展,发扬中华民族的艺术精神需要广大陶瓷艺术家共同努力,相信在未来,中国陶瓷艺术必将取得瞩目的成就。

参考文献

[1]范曾:《回归古典之美——范曾谈中国国画、书法、诗词》当代中国出版社2010

[2]张昕等:《中国美术史》湖北美术出版社2009.

[3]姜强汪勇《论中国画与陶瓷绘画以书神韵的融合》《景德镇高专学报》2008年23卷第四期

[4]齐彪;《陶艺的起源与流变研究》山东美术出版社2008.12

绘画影响 篇2

1、幼儿在手型绘画中，能够积极合作，体验合作的乐趣。

2、能根据手型的不同画出相应的事物。

活动准备：

1、白纸、彩笔。

2、带领幼儿玩手影游戏，让他们对手影造型产生浓厚兴趣。

活动过程：

1、导入：我们能用自己的小手变出不同的动物形象，也可以把自己的小手画下来，那么我们能不能用手型画出不同的图案呢？

2、教师出示范画，讲解基本方法：用手做出事物的简单雏形，用笔将轮廓图画出，然后根据轮廓进行联想，加工完成其具体形象。以手型的简单屈伸为主，手型特征与所表现的对象应尽量接近，表现的内容以简单的常见物体为主，如，让幼儿单手做出造型放在纸上，用握笔的手沿造型手的外型轮廓画线成轮廓图，然后在轮廓图上进行独立作画。

3、幼儿构思，根据设计的形象，展开想象，适当地增加、删改。

4、作画过程中，启发能力强的幼儿主动帮助和带领能力弱的幼儿一起画。

5、作品完成后，请幼儿相互猜猜、说说是用怎样的手型添画的，跟同伴学一学，做一做，掌握更多的手型造型。

绘画影响 篇3

绘画在中国以艺术形式出现,始见于旗帜、服装、门板、墙壁及各种平面的绘饰之上。汉代以后,绘画艺术技法日臻成熟,一般厅堂、宫殿的内部更以壁画作为装饰,甚至到唐朝,寺庙几乎全以壁画作为壁饰,形成一种独特的绘画艺术。中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间推移,其内容和形式经由不竭的融汇、锤炼、积淀,愈益形成一种传统的伟力,愈益光鲜、精纯而独到。

绘画与雕塑、建筑同为“视觉艺术”的三个主要类别。在中国的传统艺术中,无论是建筑、雕塑、绘画,凡是有高度代表性的艺术作品无不与佛教渊源深厚,其中,尤以佛教绘画在中国绘画史上更是具有举足轻重的地位。从东汉到六朝,佛教绘画不但成为整个中国艺术的主流,在六朝时候,凡从事绘画的艺术家几乎都能创作佛画,佛画已然是绘画艺术的中心。除此,享誉世界的敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟中的壁画,更为中国绘画史留下光辉灿烂的一页。根据《历代名画记》记载,在西安、洛阳两地就有数百幅绘有极乐世界、地狱变相图以及佛陀、菩萨、罗汉、力士等图像壁画。可惜,这类作品在今日中原的土地上已经荡然无存了,所幸在丝路途中的敦煌还保存了丰富的佛教壁画资料,因此可以说佛教绘画极大地丰富了中国的绘画艺术。

佛教起源于印度,佛教绘画当然也溯源于印度。印度佛教的传入是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径也完全相同。自汉以后,南朝与北朝,都很快地接受了佛教的绘画技法,各有发展,绘画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。

佛教画的初期,依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛像,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化从他开始有了很好的发展,南北朝的后期有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆,他用简练的笔墨绘画佛像,《历代名画记》说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。可见佛教绘画对推进中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,风格各异,并无相似之点,到东汉明帝时,佛像随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说:“明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或日:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遣使天竺,问其道术,而图其形像焉。”《后汉书、西城传》的记载与此略同。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元68年)偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立像,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并令画工图佛,置清凉台显节陵上”。这是中国最初的佛像绘画,大概也是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代,画家中以擅作佛像画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现,就现存的古代壁画看,我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画,是佛教自西方传来的通路,所遗留画风相似的壁画,到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教的风格。

在魏晋南北朝时,唐代和明清等时期,先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为中国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像,是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干地方,僧会来中国南方传教,同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说:“连五十尺绢花一像,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大像的身体比例,能很匀称,这是颇不容易的。曹不兴的画虽已失传,但他创作的画派,却传于后世。卫协生于西晋,当时有画圣之称,张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说:“卫协组七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手,顾恺之画维摩诘像,光照一室,成为千古楷模。

唐朝佛画更是盛极一时,空前繁荣,中国艺评家对吴道子、王维、周昉等名家推崇备至。当中吴道子绘制了数以百计的壁画,大都以佛教故事为主题,由于笔法强劲,气势壮阔,以笔奋扫,衣裙飞舞飘动,世人美称“吴带当风”。吴道子的画风,对后来人物画的影响很大。唐代中叶以来,佛教禅宗盛行,禅宗直指人心,提倡顿悟,轻视形式,不重佛像,佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀、任运旷达的人生哲学、又最易和自然自在,萧疏清旷的山水融为一体。唐代大诗人、大画家王维,耽于禅悦、性喜山水。他的浓淡黑色的山水画,富有诗意,后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格,开创了超然洒脱,高远淡泊的画风,对后来中国画的发展影响很深。唐代佛画内容比过去更为丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更为宽阔,在中国绘画上占有重要的地位。

综观上述,中国历代画风深受佛教的影响,而佛经故事更是极大丰富了绘画的体裁。例如四川成都的大圣寺、九十六个院落,壁画有八千五百二十四间,佛、菩萨、罗汉、天王神像等数以万计。国内许许多多的佛教寺院成为绘画的竞技场,为画家挥洒提供了极好的舞台。河南洛阳的敬爱寺、四川成都的大圣慈寺,江苏镇江的甘露寺等,都是名家壁画荟萃的地方。历代名家多作寺院壁画,尤其在唐代,当时画家若被任命绘制寺院壁画,必被引为一生中的殊荣。唐以后的佛教画,虽然仍继续演变,但气魄的宏大与构图的复杂已不及唐时。画院的画家与文人画家,趋于山水花鸟的发展,重心已不在佛教画方面,至水墨画派兴起,佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作,但已在笔墨韵味上的要求和表现手法与唐代及其以前的佛教画也有所不同,更多地融合了中国传统的技法,逐渐不同于印度风格,而且由于画派的兴起,佛教绘画艺术逐渐影响山水、花鸟画的创作,绘画内容也转向山水花鸟,这样也就逐渐与佛教内容相脱离,逐渐变为追求美的纯艺术了。

绘画影响 篇4

一、西方的古典主义绘画

所谓古典主义, 在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术, 通常具有一些与古代艺术相联系的特点, 如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法, 趣味偏重理性, 在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。

五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者, 而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播, 普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美奂。

在西方写实绘画体系中, 古典绘画占有很重要的地位, 这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格, 也不是区别于别的风格的样式, 更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的, 是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻, 但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质, 在具象写实的外貌下, 我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美, 仿佛承载着非常神性的大境界, 那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。

二、开启中国古典油画的大门

西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位, 但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看, 中国本身没有这个历史, 中国人要想把握西方这个画种, 需要大量的时间学习和研究才能积累, 要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面, 这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结, 但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的, 并没有偏离这条路。然而学习传统, 学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。

利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人, 也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上, 也正是从那个时期开始, 以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品, 他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画, 并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合, 来表现现实生活中中国人的精神美、人性美, 最终成就了中国式的“新古典主义”油画, 开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。

三、古典绘画对中国当代写实油画的影响

随着古典绘画在中国的影响, 古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中, 靳尚谊和杨飞云功不可没, 他们在那个年代积极的探索, 取得了巨大的成果。特别是杨飞云, 他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式, 接续了从靳尚谊而来的古典主义传统, 并将它推到了一个新的高度。

西方古典油画比较推崇典雅精致, 讲究崇高性, 后来发展到关注平民生活, 注重优美性的表达, 但整体上看仍以崇高为主, 兼带优美。中国的古典油画却不尽然, 似乎画家们都侧重画面的优美性, 但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况, 画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系, 画家的审美品格、修养, 决定着画面的感染力。除了语言形式, 更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现, 一定有一种精神力量在后面支撑, 绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材, 模仿古代英雄的艺术形象, 而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法, 并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。

古典主义对中国当代写实油画的影响主要体现在两个方面, 一方面是学术上的, 比如学习、研究、教育, 另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的, 而不是色彩, 写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当代写实艺术的启发, 以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的, 而是间接的, 但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变, 我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根, 写实则是我们最基本的, 衡量艺术标准的准则。

古典绘画追求的是一种永恒的精神, 一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握, 以适合自己的样式来表现自己对艺术, 对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候, 不能把某种样式当作标准, 也不能过于夸大技巧规律, 规律只能帮助你认识事物的本质, 你画的不是规律本身, 掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧, 但是必须通过技巧来表达, 艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度, 而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的, 每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求, 只强调时代感的, 这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。

中国古典油画再几百年的探索中逐步成长, 虽然在发展历经曲折, 但是在中国几代油画家的努力下, 终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品, 其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究, 并从中汲取精华, 与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义, 改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展, 当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待, 而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时, 就会拓展出新的创造之路。

参考文献

[1]刘淳著.《中国油画名作100讲》.天津.百花文艺出版社, 2006.

[2]海因里希.沃尔夫林著, 潘耀昌陈平译, 《古典主义-意大利文艺复兴艺术导论》, 杭州, 浙江美术学院出版社, 1992.

[3]杨飞云朱春林著.《古典写实语言》.上海.上海书画出版社, 2006.

[4]朱狄曹意强编.《中国当代油画名作典藏.靳尚谊》.济南.山东美术出版社.2000.

[5]水中天著《杨飞云》, 广西, 广西美术出版社, 1994.

绘画的意境及其影响因素分析 篇5

关键词：绘画的意境；主观影响因素；客观影响因素

0 引言

中国传统绘画强调的是意境美，通过意境欣赏者能够领会到画中之情、画中之景。例如，身临其境一般，感受画家的所思所想，使得欣赏者与作者达到视觉上的共鸣。画中所具有的独特意境需要借助一定的意象来表现出来，使得创作者的思想情感能够得到传达，从而实现创作的目的。一般，评价一个绘画作品是否具有艺术美，是通过判断该作品是否具有意境来评价的。这也是判断一个中国绘画作品是否成功的重要因素。

1 中国传统绘画中意境的体现

创作者通过灵活使用艺术技巧创作出满足自己内在精神需求的充满画面意境的艺术作品。[1]意境使得中国绘画具备了二重结构的审美意识，体现的是主观精神并再现了客观事物艺术，将情与景、意与境相互统一，构成中国绘画的意境美。中国绘画意境不仅表现除了绘画者绘画时的情与景，同时还表现出了艺术家的审美观念以及审美理想，体现的是作者的思想感情。创作者将自己的内在精神与艺术技巧巧妙地结合起来，创作出具有画面意境的优秀作品。宋初画家王晓和李成共同完成的《读碑窠石图》作品中，描绘的是一位骑士因在旅途中看见古碑而停下来仰观的故事。画面中广阔无垠的原野，荒寒贫瘠的土地，在古碑旁边尽是枯藤老树昏鸦，随呈现的是一副萧条的景色，但是这些生物却依旧顽强的生长着。作者通过借助整幅的景物画面来表达自己的思想感情，烘托了作者的内心世界，体现了顽强而又坚韧的精神。欣赏者结合景色的描写，联想到无情岁月的流逝，不禁潸然泪下，这是一幅感人的作品，通过欣赏作者对景色的描写，体会人物的思想感情。北宋有画家使用笔蘸水墨，横落纸面的方法，借助墨与水的相互渗透作用，营造一种模糊的效果，来体现江南的烟云弥漫、雨雾迷蒙特点，体现的是平淡天真、意趣高古的意境。[2]此画法拓宽了中国山水画的绘画技巧，寓情于景，情景交融，将山水画的另一番意境呈现在欣赏者面前。例如，《九峰雪霁图》中采用的也是类似的创作方法，画家借地为雪，利用绢素洁白的质地，用精湛的绘画技巧将进屋的轮廓熟练的勾勒出来，再以淡墨晕染出天空水面。整个画面借助水、墨形成的模糊效果，呈现出复杂的雪景，体现出萧条淡泊的意境，符合文人绘画的意趣。再如，由元代的黄公望所画的山水画，其笔墨散发着萧散清逸、秀润淡雅的气韵，从作品中感受到由不同的笔墨绘画所带来的不同山川形貌之美，体会到画家想表达的意境。

2 绘画中构成意境的主观因素

作品的意境美要有创作者的情感和审美情趣等主观因素的参入，绘画中构成意境的主观因素有情景交融因素、画家立意因素、想象联想学说因素以及哲理蕴含学说因素等，以下对前两种影响因素展开分析。

（1）情感交融。画家在进行艺术创作时，需要具有一定的生活体验和感悟基础，才能确保所创作出的作品能够充分表现出自己的思想感情。将自己的亲身体验和感悟融入作品中，这是形成影响绘画意境的情感交融因素，需要加强对绘画创作者的技术训练，不断提高他们的绘画技巧，为创作出具有中国传统绘画特色的作品。创作过程中创作者应理清自己的思想感情，确保所创作出的绘画作品中所体现的意境能够充分表达出作者的思想感情。可借鉴绘画大石门的成功经验，时刻注意大师们是如何在画中表现自己的思想感情的。在训练情感表达过程中，应加强自身对思想感情表达的深刻体验，感悟到绘画创作的精髓，不断提高自身的艺术鉴赏能力，从而提高自身艺术修养，有助于创造出具有强烈感情色彩的绘画作品。[3]画家有必要将自己的经历和情感相互配合，从实际生活中不断丰富自身的感受，在生活中发现创作灵感，并积累自己对生活的感悟，确保创作出异于他人且内涵丰富的优秀绘画作品。

（2）作品的立意。绘画创作者通过借助作品中所表现出来的意境来表达自身的思想感情。欣赏者在欣赏绘画作品时，由作者所创作的作品将观众带入特定的意境，使得欣赏者能够如身临其境一般感受作者的思想感情。欣赏者的感受效果与作者的实际能力水平以及对创作作品的立意有关。绘画作品中意境的体现主要与作者对生活的感悟以及对美的感受有关，这些因素都有可能导致创作者对作品提出不同的立意，同一绘画作品中很有可能表现出不同的意境效果，这与创作者的立意有着紧密的联系。例如，在一幅描绘了广阔无

垠的原野中，还有着老树以及荒草，对于向往自由的创作者而言，表现的是向往大自然无忧无虑、自由自在的生活的向往之情；而对于一些心情低落的创作者而言，这幅景象很有可能是想表达自己怀才不遇的悲凉之感。这就是由于创作者立意上的不同而导致的意境的差异。[4]由此可见，对于相同绘画作品，可能会由于创作者立意的不同使得作品表现出不同的意境效果。

3 绘画中构成意境的客观因素

绘画的构图、虚实、空间、色彩、光影等构成画面的客观因素，使意境的营造手法就变得更加丰富起来，体现在画面当中便使画家营造出不同的意境之美。

（1）构图因素。创作者通过构图来将想表达的内容进行科学合理的比例分配，尽量做到突出重点，以使得欣赏者能够体会到作者的思想感情。通过构图创作出来的作品富有极强的艺术感染力，起到感染欣赏者的目的。构图体现的是艺术形式美，一般说来，构图需要综合考虑创造者的思想感情、题材等，统一安排好所需要绘画的内容与形式，最终实现自己的目标。在构图过程中一般应注意以下几个问题：第一，应明确画面主题图形的位置。第二，理清主题图形与非主题图形在位置上的关系。第三，理清图形与画面底形的位置之间的关系。创作者在进行创作前必须进行构图工作，确保能够统筹掌握画面应具有的结构，以便正确传达出自己的思想感情，不至于欣赏者在欣赏时出现理解作者思想感情的偏差。否则，无法做到情景交融的作品是不能够使得欣赏者动容的。由此可见，绘画创造者需要认真思考对作品的构图，在成功分掌握好作品的基本构想之后，才能开始创作。构图的合理与否直接影响绘画作品的成败，也关系到是否能够充分体现出创造者的审美品位以及艺术修养。[5]endprint

（2）空间因素。绘画创作者应结合现实事物、自身的绘画技巧以及独特的审美观念，确定出需要创作的作品的造型。确定了作品的基本造型，也就确定了构成作品画面的基本空间结构，从而能够创造出的具有个人特色的艺术形象。欣赏者在享受由静态绘画作品所带来的审美感受的同时，也能体会到作者主要表达的思想感情。绘画创造者通过展现绘画造型艺术，来表达自身对生活的体验感悟。由此可见，绘画造型艺术对艺术作品的审美取向具有极其重要的意义。

（3）虚实因素。创作绘画作品需要借助创作者的想象力以及其对生活的真实体验，是一种虚实相结合而创作出的作品。在创作绘画作品时想象力比知识更加重要，知识借助一定的基础知识和绘画技巧的只能被称为画匠。要想成为一名绘画艺术家，就必须明确地意识到构成绘画作品画面的虚实因素，通过加工改造客观事物，同时注入自己的思想感情，使得创造出来的作品能够感染欣赏者，引起感情上的共鸣。现实生活中有许多画家在接头为游人画肖像画，通过借助精湛的绘画技巧能够客观地反映出物体的真实情况，而并没有加入其他新形式的内容，如果要求这些画家在离开现实已有的场景的情况下进行绘画，很有可能他们不能做到，原因就是他们缺乏对作品虚实结合的技能，不能通过想象构成作品的基本画面。由此可见，绘画创作者需要具备一定的虚实结合绘画技能，才能确保所绘画出来的作品具有强烈的感情意境。[6]

4 结语

中国传统绘画的灵魂体现在绘画的意境当中。提高我国绘画审美意识主要是在绘画时加强意境的体现，使得欣赏者能够达到感受艺术作品情深意切的艺术境界。形成绘画意境需要在一定的生活基础上，将内容与形式有机结合，并注入强烈的思想感情，经过主观思想的熏陶以及后期艺术的加工，最终创作出蕴涵意境、情境交融的中国传统绘画作品。

读碑窠石图 九峰雪霁图

参考文献：

[1] 王夏丽，刘国梁.中国绘画表现形式从“水墨”走向综合发展的可能性探析[J].绍兴文理学院学报（社科版），2013，9（05）：63.

[2] 温小强，严智英，孙宝和.明清之际对“气韵生动”含义的确定与中国绘画笔墨技法标准的规范[J].美苑，2013，15（5）：24.

[3] 宋劲松，聂振远，龚建龙.回望历史 重读经典——二十世纪中国绘画名家邀请展的反思[J].时代人物，2013，5（18）：34.

[4] 李艾青，郝学武，李旭辉.中国绘画与西方绘画不同空间的表现[J].海南师范大学学报（社会科学版），2012，2（17）：6-7.

[5] 王春荣，吴振泰，柳英婷.外师造化 中得心源——试论中国绘画的意境[J].连云港师范高等专科学校学报，2013，12（07）：9.

试谈影响绘画创作的因素 篇6

关键词：绘画创作,影响因素,观念,生活

绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的载体形式, 绘画按材料介质的不同, 以素描, 色彩为主要表现形式。虽然我国现代绘画艺术理论的构建已日趋完臻, 但艺术家在美术绘画创作过程中不可避免地要受到各种因素的影响, 这就对艺术家的艺术修养和文化内涵提出了更高的要求。部分艺术家对有关艺术的形式、背景生活以及素材的理解都存在一定的问题, 这在很大程度上影响了艺术家美术绘画创作能力和水平的提高。同时, 很多艺术家美术绘画创作有关灵感来源的问题也是非常重要的一个方面。本文针对影响美术绘画艺术创作的因素, 进行了简要阐述和分析。

一、生活是绘画创作的源泉

艺术和生活的关系可以分两个层面阐述:第一个层面是精神生活 (艺术生活) :艺术离不开具体的生活, 生活的元素是艺术创作的源泉。没有具体的生活体验, 创作就是无源之水, 无本之木。然艺术也不是生活场面的具体体现, 它是对多层生活版面的总结、提炼和升华。生活是具体的, 艺术是一般的。艺术不能脱离具体的生活, 无数具体的生活现象使你的艺术创作变得丰富多彩。所以艺术家要深入生活, 体验生活。最典型的例子是欧洲17世纪的荷兰小画派和唐宋时期的人物画, 都是艺术家观察生活和忠实地表现生活的范例, 画面上都带有鲜明的时代印记, 对当时的生活场景做了最真实生动的记录, 表现了人对世俗生活的热爱。艺术发展到现代阶段, 从造型手段上往往较含蓄, 甚至带有很多非写实的因素, 但是丝毫没有削弱艺术家对社会生活的体验。比如毕加索的《格尔尼卡》和达利的《大战的预感》表现的都是当时战争的消息对艺术家的情感最真实的冲击。第二个层面是物质生活:艺术家搞艺术创作离不开物质生活的支撑。有了物质生活的支撑, 画家创作出的作品才有可能走向市场, 进行货币和作品的交换。所以艺术家搞艺术创作离不开物质生活;物质生活是艺术家进行创作的前提必要条件。

另外, 社会生活的积累也是一个艺术家的修养中不可缺少的部分, 丰富曲折的生活体验是艺术创作的基本材料和前提条件。往往涉世的深浅, 会直接影响到看问题的深刻程度, 这种思想深度与文化修养则直接决定艺术作品的格调与品味。

二、艺术家的造型能力是绘画创作的基础

造型是造型艺术最为基本的特征, 它是指艺术家使用一定的物质材料和手段, 在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式, 在绘画艺术创作中, 艺术家用线条、色彩、色调在平面状态中创造平面或立体的二度形象。绘画就是通过准确真实的形象塑造来传达艺术家的思想看法的, 因此, 造型能力是对艺术家的根本要求, 如果不具备造型能力, 那么其他问题就无从谈起。也就是说, 具备一定造型能力的画家并不一定能成为一个优秀的创作者, 但是想要创作出一件优秀的作品就必须具备一定的造型能力。例如, 著名的画家达芬奇能够通过简单的素描来体现物体的突兀之感。此外, 美术绘画创作必须依赖于画家的绘画技能, 画家要想提高自己的造型能力就必须要通过长期的训练, 这样才能够熟练运用各种造型手法, 创作出更有价值、更有魅力的作品。

三、观念艺术对绘画创作的影响

“观念艺术”又称思想艺术、信息艺术, 是用来描述上世纪60年代中期产生的一类强调观念艺术的艺术作品的术语, 这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除, 要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的“作品”的永恒追求, 而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。

今天, 观念艺术作为一种方兴未艾的艺术样式, 已经成为画家探寻个人乃至人类的精神世界的一种表达方式, 他们都自觉地将“某种观念”注入自己的作品中。著名评论家约瑟夫·孔苏斯说过:“自杜尚的‘小便池’以来, 艺术就在观念的层次上存在着。”这说明观念在现代艺术创作中的比重越来越大。

观念艺术强调对社会生活道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。观念艺术仅把所设置和描述的对象当作批判的媒介, 而传统方式则将描述的对象直接作为批判的对象。

观念艺术的表现手法是多样的, 它往往采用挪用和“替换”的表现方式, 利用经典作品图像是当下艺术家采用的最便捷途径。观念艺术的表现手法还采用并列式手法, 使历史与现实交叉, 将不同时空的人物形象或物品并置起来, 以达到观念表述的目的。它不同于“替换”方式之处, 在于后者将画面主体“嵌入”了历史背景。除了上面两种外, 还采用外加的手法和意念式表现手法, 即画家将图形插入在写实或抽象作品的画面上, 在于提示画面主体的命运或在于提示画面主体特定的上下文。

四、表现技巧是创作成功绘画作品的方法

美术绘画作品的成功创作, 是与艺术家自身的绘画技能密切相关的, 技巧是创造成功艺术作品的方法, 画家的绘画技巧本身就具备了审美的功能, 并且为绘画创作提供了表现性语言, 是画面中较为直观的视觉要素。美术绘画创作中常用的绘画技巧很多, 主要包括用笔和用色两方面。

1. 用笔技巧:

是画家绘画时的用笔技法, 一般包括涂、刷、摆、点、排、堆、擦、皴等等用笔方法。在运笔方向上可顺可逆, 讲究力度的控制和审美, 用笔讲究笔韵有序, 画笔要随心随形而用, 笔形相生。

2. 设色技巧:

是画家对色彩颜料的应用技法, 包括色彩的色相、纯度、明度等应用规律的灵活运用;颜料的干湿程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握:画面中的素描关系、冷暖关系、色调的处理;同类色、近似色、对比色、互补色等色彩关系的综合应用等, 颜料的应用应体现出力度、装饰等审美韵味。

五、创作者的审美观影响绘画作品的风格

美术绘画艺术作品的审美特性, 相对来说, 除了作品自身所具有的构图, 造像, 形象, 色彩美感之外, 同时还应该具备着艺术家在作品当中, 根据自己的生活感受, 针对画家本人的艺术修养和创作意愿, 所渗透于绘画作品之中的审美情趣, 思想感情, 或创作灵感。绘画艺术作品所蕴含的审美观念一般包括作品内容的创作动机、审美标准、主观评价等多方面的内容和趋向。在绘画创作时作品审美观念的定位是极其重要的, 它决定着绘画作品艺术精髓的再现。绘画艺术作品审美观念的定位直接来自艺术家本人的创作意愿。一般来说, 艺术家是艺术品的创造者, 艺术家自身的修养学识、品位爱好、人格魅力以及审美取向, 是主宰绘画艺术作品审美定位的主要因素, 可以说艺术家人性化的人生观, 世界观和审美观, 决定了绘画艺术作品的品位及风格。

绘画创作的过程中会存在一些影响因素, 这需要画家在创作时要注意培养和提高自己的造型能力, 并从生活中汲取创作素材, 通过自己作品表达自己的思想, 甚至传达某些社会意义。

参考文献

[1]马丽华, 黄秋实.关于美术绘画艺术创作的影响因素探究[J].芒种, 2012年14期.

浅论禅宗对中国绘画的影响 篇7

慧能(638—713)提倡“无念为宗,无相为体,无住为本”的“三无”说。慧能的“三无”说,以“无住为本”,其一切皆由本心之真、畅游宁静淡远、生机天然的禅宗观念,是建立于中国美学思想之上的。中国哲人把整个宇宙看做流动之气循环往复的所在,万物之气在其中生生不止、互为转换、流转不居,生命便得以在这样活泼不滞、永不停息的革新环境中繁衍。司空图《二十四诗品·流动》云:“若纳水輨,如转丸珠。夫岂可道,假体遗愚。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载同其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎!”

美的生命,即宇宙天地精神是变动不居的,审美主体只有顺乎宇宙精神,才能臻于审美的极佳境界,融汇于万物皆流的生命秩序之中。禅宗的“三无”说,以自然澄明的人性之美来揭示生命存在的价值与意义,提倡天地万物圆融的境界,此便是禅境。禅宗关注、爱护人性,与中国传统思想殊途同归,体现了对人生的终极关怀,而其中蕴涵的美学意味,更充满了天然的生命美感。

禅境是中国文人画千百年来追寻的审美理想,在中国画中禅境犹如潭中皎月,是禅宗精神的反照。盘山空寂禅师云:“夫心月孤圆,光吞万象。”([宋]释普济《五灯会元》卷三中华书局1984年版)禅宗所追求的最高禅境,在意境和意象上是一种孤空、虚无、寒静、澄明、无染、绝俗的境界,它抛却一切攀缘之举,进入一片虚明境界中。卓然独立的悟禅者,怀抱着清净无染的禅心,参悟无边法界。

“画家们将荒寒禅境化为画境,寄托自己超凡脱俗、迥然高蹈的志趣,也借此表现自己的宇宙情思和生命情调,中国画中的荒寒境界在一定程度上说就是禅境。”(朱良志《论中国画的荒寒境界》,《文艺研究》1997年第4期)禅宗对于禅境有多种不同的诠释和形象表达。禅宗美学多对冷寂的物象情有独钟。于是,画家在禅思的影响下,也喜爱冷寂荒寒的画题,如吴镇的“长松生风吹不歇,古涧幽泉鸣自幽”,使人渐入禅境;同时,永恒精神也是禅宗主要的表现内容,如“万古长风,一朝风月”,“孤轮独照江山静,自笑一声天地惊”,这种表达并无凄凉之感,反而激发了人对生命的豪情。画家受此影响,也多表现那些苍古、险峻、幽远之境,着力表达“转瞬”、“永恒”这样深具禅意的主题。

禅宗美学对中国文人绘画的影响可谓是决定性的,从古至今,中国画的幽静之景和浩荡之情被画家们不断演绎,其中蕴藏的深厚禅思,形成了中国绘画的独特风格。

禅宗美学可谓影响深远,历朝历代的画家们多参禅悟道。《诗人玉屑》云:“学诗浑似学参禅,竹榻蒲团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然。”就连北宋大诗人黄庭坚也自称:“是僧是发,似俗悟空,做梦中梦,见身外身。”

在艺术品评方面,悟性的有无也是文人艺术家用来评判作品的一把标尺。正如严羽《沧浪诗话》云:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。”只一句“惟悟乃当本色”,尽显文人对禅宗“悟”的重视和推崇。

唐人王维,他不仅是中国画“水墨渲淡”的发轫者,更是禅画的始祖。王维被誉为诗佛,源于他对禅宗的热爱,当他感叹遭遇不幸之时,更寄情于禅。王维对于禅境的理解表现在对于“空”境的呈现上,“空山不见人,但闻人语响”,王维追求一种天然虚无的空境,只有怀着超然物外的空灵之心,才可感受到这样的境界,这便是王维所悟的禅境。而王维在自己的画作中也表达了这样的禅境。从传为他的作品《雪溪图》中,不难感受到“雪意茫茫寒欲逼”的幽寂禅意。水墨与禅思的绝妙配合,成为后世文人画家守望的精神家园。

真正把禅宗思想引入绘画理论的是明末画家董其昌,他受禅宗思想熏陶,尤其推崇南宗禅,提倡南宗禅“顿悟”的修养方式;论画亦以南北宗立论。董其昌《容台别集》云:“禅家有南北宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张璪、荆关、董巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所谓云峰石迹,迥出天机;笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画,亦云‘吾于维也无间然’,知言哉。”可见,禅宗对他的思想影响是十分鲜明和强烈的。

董其昌注重“顿悟”思想在绘画中的体现,提倡南宗率情逸笔、直抒胸意的绘画风格。他是轻视北宗画派的,因为北宗多系专职画家,重视技法成规,讲求技艺精准,画面恭谨细腻却缺乏韵味。所以他喜爱米芾画中无真形却有真意的“戏墨”云山,更喜董源笔下轻皴柔擦的江南丘山。南宗绘画追求意超越形、不为形拘、得意而忘形。这种逸笔草草、不求形似的作风保护了士人的自由心灵和高洁情操,这种艺术风范体现了禅宗的“不住为本、直指本心”的禅学智慧。

董其昌的南北宗论虽颇受后人争议,但他提倡和实践重逸趣、尚深韵的文人画,是难得可贵的。尤其是他把禅宗思想引入画论,更是为中国绘画艺术注入了禅宗思想。

浅析清代文化对绘画艺术的影响 篇8

1616年, 女真族首领努尔哈赤建立后金。1636年皇太极改国号为清。1644年, 大清入关, 正式统一全国。清王朝政府尽力维护封建秩序。清朝初年, 画坛便呈现了流派的争锋, 艺术风格多局面, 其中具有强调传统的“四王”;又有笔墨豪放的“四僧”;还有面对自然表现实景的“金陵八家”, 以及追求欧洲画风, 为皇室服务的宫廷绘画;其后出现了追求解放个性, 笔墨风格独特鲜明的“扬州八怪“等。大大小小的画家以及绘画流派, 人数之多, 绘画风格之多, 超过了历史上的任何一个朝代。

二、四王、四僧、与金陵八家

清朝初年, 自清朝定鼎至康熙时节, 是清代美术的发展前期, 这一时期的大多数美术家出生于明代, 甚至已经有了艺术活动。但当时他们所处的历史环境是始而明室衰微, 明清易代, 满汉民族矛盾上升;继之清承明制, 政局稳定, 生产得到恢复, 社会稳定, 安居乐业, 揭开了“康乾盛世”的序幕。

由于时代的交替, 在这样的形势下, 以江南文人为创作主体的书画艺术继续沿袭着前朝的体制和作风渐习变异, 取得了突出的成就。特别是以“四王”为代表的画者, 他们主要是继承了晚明董其昌为纯化文人画而梳理过的文人画传统, 重视师古人生于师造化, 重视笔墨胜于形象, 然内容上却缺少生活气息和真情实感, 表现出一种平静安逸宽泛而清贵的精神境界, 最终成为了官方接受并提倡的正统派。“四王”中又分为两种, 王时敏平和冲淡, 功夫老道, 祖孙更注重笔墨风格, 追踪黄公望;王原祁生拙浑穆, 苍劲率意, 面貌更强烈, 笔墨气味亦更精细, 取得了“熟不甜, 生不涩, 淡不厚, 实而精”的收获。王翚、王鉴亦是从临摹入手, 但路子较宽, 不忽视丘壑创造的形象, 王翚则是变化丰富, 平实华润, 王鉴却是缜密秀润, 妩媚明朗。

以“四僧”为代表画者, 也是受董其昌影响, 但主要还是继续继承明后期徐渭、陈洪绶不拘于古法独立抒发自我个性的文人画思想和传统。石涛的艺术独出心裁, 张扬个性, 虽然没有当时四王那样的声势浩大, 但是对后世中国画的发展却起到了举足轻重的作用, 他不仅开启了清朝中期“扬州八家”的创新之风, 而且对近代吴昌硕、张大千的办法大家都产生了深刻的影响。在绘画理论上, 石涛可谓是清代第一, 不仅在绘画上表现了非凡的才华, 在理论上也细心研习, 精研画理, 形成了深刻而完整的绘画体系。他们的艺术成就标志着传统的文人画达到了很高的艺术高峰, 他们独特的笔墨意趣是时代进步的产物, 更是具有表现性的艺术形式。他们学识修养深高, 为后人留下了榜样。

明末清初的画坛, 继续被董其昌的绘画风格和理论所笼罩着龚贤也不例外的受到了影响。在明末清初活动于南京的一些画家, 在创作审美观上有相同的方向, 以诗酒自娱, 自结画社, 究和发掘, 以便为我们当代肖像画创作提供更多可参考和借鉴的因素。

参考文献:

[1]赵启斌.渊源有自的历史画卷-明清肖像画略论[J].中国书画.2009

“金陵八家”随之产生。金陵八家相互交往密切, 都注重以画寄情, 作品都描绘的是大家所熟知的家乡风光, 真实再现自己实际观察。

三、宫廷绘画

雍正年间, 在造办处下设了一个“画画处”。至迟到乾隆年间, 出现“画院处”, 也属于造办处管辖范围之内, 其性质已属于画院机构。自雍正至道光, 是清朝绘画发展的中后期。总体而言, 政治比较的稳定, 经济有所发展, 市民的审美需求有了增长, 由西方传教士带来的绘画方法也产生了一定的影响。这一切都从不同角度和不同方面影响着左右着清代中后期绘画的演进。

乾隆年间, “如意馆”的创立, 虽隶属造办处, 但却具独立的御用美术机构性质。他们主要从事绘画创作, 也兼作玉器、象牙等精美的工艺品。随着宫廷绘画的重视, 宫廷画家的地位得到了改善, 宫廷绘画的机构逐渐的完善, 也形成了前所未有的规模。

在清代宫廷中供职的外籍画家有郎世宁, 贺清泰等人, 其中以郎世宁最为著名。郎世宁, 康熙年间, 以传教士的身份来华, 在宫廷做画长达五十二年之久。他以西方画法画中国画, 形象逼真生动具体, 受到皇帝的高度赞扬和评价。其中以《乾隆大阅图》最为著名。

四、西方美术和美术教育模式的传入

1580年, 意大利传教士利玛窦来到南京, 修建教堂, 又到天津宣传天主教, 他携带有欧洲的绘画雕版图像等。

1839年, 英国传教士在澳门开办了第一所教会小学, 1844年英国传教士在宁波创办女学, 这是外国教会最早在华设立的女学。1898年, 戊戌变法提出废除八股制度, 改试策论。维新运动期间, 各地建立教堂, 多数宣传自然科学。1902年开始兴办学校, 1905年8月下令废除科举。西方学说的传入, 改变了我国的教育内容, 也改变了我国原有的教育体系、方式和结构。20世纪初, 以夸美纽斯和赫尔巴特为代表的教育理论也传入了我国, 美术课也列入了普通学校的课程之中。

五、结论

纵观历史长河, 作为中国历史上最后一个封建王朝。清代的艺术达到了空前绝后的影响。清代正当世界圆通的时代, 西方文化的大量传入, 对西方美术从吸收到更多的研习, 又造成了传统美术形态向近现代跨越的更重大变革新机遇。跨越的前提是要有所交流的, 但仅仅是自身内部的交流是远远不够的。清代美术文化错综复杂, 丰富多彩, 超过了此前的任何一个朝代。只有中西美术之间的相互交流, 才能真正的进入了近代文化美术交流的思想范畴, 并取得一定的革命性的跨越意义。就绘画而论, 由于西方文化的介入, 在创作题材上又有了新的起点, 同时也奠定了中国文化艺术的根基。

参考文献

[1]中国近现代美术教育史[M].浙江:中国美术学院出版社.2002.

[2]马克明.中国美术教育史.[M].陕西:陕西人民教育出版社.2008.4

[3]单国强.中国美术明清至近代[M].北京:中国人民大学出版社.2010.6

展示空间对架上绘画的重要影响 篇9

随着时代的变化, 绘画的面貌越来越多元化。在当代艺术中, 不管是生产也好, 传播也好, 其实现的过程中不能离开一个最基本也最重要的因素, 那就是艺术家。艺术家在生产和传播中的角色, 在某种程度上对生产和传播的状况具有决定作用。当代艺术家不同于以往的绘画者, 他们希望和社会发生关系、和大众有所接触, 然后通过作品展览达到一个理想的目标——获得认可。展览成为艺术家传达信息交流的重要传媒形式, 它为作品传递信息、运用多维的空间艺术设计, 使观众能在展示空间中移动, 获得强烈的临场感和真实感。绘画展示的出现也离不开对目前大多数艺术家有影响的艺术市场。在商品浪潮冲击下, 艺术的逐渐商品化给创作者带来了价值观念的某些转变。对于绘画者来说, 更多的是希望通过绘画的形式走向社会。而策展人和画廊的出现就为绘画者展示自己的作品提供了一个平台。“策展人”是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。他通过与绘画者的沟通以及自身对艺术的理解, 把艺术作品的原创理念呈现给观众。策展人在艺术与公众之间实现了零距离的交流, 为艺术家展出作品提供了有力的支持;为现代艺术的发展和传播创造了前提条件。

作为经营场所的“画廊”采取的是与观看相适应的展厅化的布置方式, 不仅使所有作品放置在了观者的视域之中, 接受观者的审度, 还因多样选择的存在预设了艺术家难以回避的争取被选中的竞争。“画廊模式是一种‘观’的视觉模式。这一模式所决定的一切设计包括画廊的装潢、布置、宣传等皆以‘观’展开。”更重要的是, 由于这一“观”不是艺术家之“观”, 而是观赏者之“观”, 所以, 画廊模式实际上又是一种猜度观赏者之“观”和引导、创造观赏者之“观”的演绎模式和能动模式。

在这种模式下, 因为有预期的想法, 绘画者会事先考虑到展览的效果, 是这是一个主动的过程, 体现了绘画者的独立意识和自主意识在不断变化:不再单纯的考虑作品本身, 而是把展示效果和商业利益纳入考虑范围。通过绘画展示的传播功能、通过对信息的强化, 来放大信息的差异, 从而达到“观”的效果和吸引大众的目的。

二、展示形式与作品样式匹配联姻

现代艺术的发展呈现出的是多元化的局面。之所以出现这种“盛况”是由于经济的发展带动了艺术市场的繁荣, 艺术家渴望进入艺术圈获得成功。而在竞争愈加激烈的今天, 如何取得成功、如何和别人不同是绘画者思考的问题。除了需要外部条件, 比如说画廊、策展人以及金钱实力的支持等, 作品是最需要被重视的;而作品的差异性和陌生感成为了绘画者脱颖而出的方法之一。今天的艺术家不仅仅是从技法、观念上做文章, 更多的是在寻求一种形式上的突破。他们希望打破固有的思维模式, 试图用一种新的展览效果吸引观众的目光。我们从近现代一些艺术家的例子中可以看到作品形式的多样化以及展出的视觉效果在发生着巨大的变化。

喻红2002年的展览是一组叫《目击成长》的系列油画。作品以架上画的形式呈现在观众眼前, 以一年截取一幅的方式, 像纪念照一样并排放置在展厅的墙上。作品记录的不仅仅是个人的成长, 更重要的是我们在这些类似于纪念照形式的作品背后洞悉了时代的每一次微弱抑或激烈的变化, 而这种感觉恰恰是由系列性作品所展现出来的画面力量。一个主题展览中也会有多种绘画形式的存在。多样性解决了单一性的视觉疲劳, 对视觉效果的传达具有推动作用。徐冰的《烟草计划》就是个例子。整个展览的特点就是多元性。展厅涵盖了各种艺术样式:单件作品由树枝、火柴做成的名为《花束》的装置, 在黑暗的柱廊之间由发光的字体做成的《烟语1902-2004》的装置, 还把制作极长的香烟放在平铺在展览地面上的《清明上河图》点燃等等。作者并不注重整体的视觉统一和主题连贯, 而是用跳跃性的思维吸引观者的目光, 增加主题的互动性。

以上的例子都在传递着一个信息:艺术形式的多样性为观赏者打开了眼界, 看到了更多的可能性。形式的陌生感也使艺术家之间有了区别, 这种作品及展示的差异性的存在是有价值的。它不仅使艺术家保持个性, 也对其他类型的艺术发展有很好的推动作用。

三、展示正在扮演为——绘画的催化剂

现在, 信息浪潮正再一次改变着人类的生活方式, 展览活动作为信息交流和传播的重要手段之一, 也以其惊人的速度发展着, 正在并必将成为人们社会生活的一种必不可少的主体形态。同时, 由于经济形态的转化, 社会价值观念的转变, 以及由此导致审美观念的变化, 都将影响和推动求新、求变、求异的绘画思想, 以满足多样化的艺术需求。

“展览之后乃是收藏和名誉, 这样展览不可避免地形成了竞赛的格局, 或者是把传统模式的竞争短兵相接化了。”、在今天, 我们更多的是看到通过展示空间展出来的不同作品, 这个艺术交流的模式随着竞争的日趋激烈已经制度化了。只要他人被意识到, 只要他人进入视野, 艺术家就必须对自己的作品负责, 期待用一种形式呈现出最完美的视觉效果。当展览变得很频繁, 展览里的作品数量变得非常之大, 人们在展厅里——画廊、美术馆或其他替代空间去看作品, 他在每个作品前停留的时间越来越少, 这使比赛变得异常激烈。”、如果每个观众只能在每件作品前停留几秒钟, 那你就必须在这短短的时间内吸引观众才算成功。为此你试图去调动一切可能的因素:空间、声音、光线, 最后还有互动的因素。只有这样你才可能脱颖而出, 让观众记住你的作品。

面对竞争, 关键是拥有稳定的心态。绘画者首先要保持冷静, 避免浮躁。面对竞争, 架上画不再是以独幅画形式出现, 而是更多的以系列作品的方式呈现在观众眼前, 目的是在展示空间中增添作品的分量感和整体感, 并以展览的形式传播信息, 用一种新的艺术样式吸引观赏者的眼球。随着展览日趋增多, 展示已经被架上画列入到创作的一部分, 两者的结合在逐步完善。架上画作为展示内容和展示形式具有不可分割性。展示内容与展示形式同为展示活动的主题构成, 是决定展示活动的关键因素。“展示内容贯穿整个展示主题, 要在特定的展示环境和展示范围内, 有目的、有系统地展示作品, 并通过作品组合展现某一主题。而展示形式的作用就是将展示内容直观形象地展现出来。当展示形式与展示内容不吻合甚至相悖时, 展示形式就不能很好地表现内容, 甚至会产生损坏作用, 所以两者是辩证的统一体。”、因此, 展示为架上画提供了展出作品效果的空间舞台, 它与架上画已经构成了一个整体, 为观众提供了新的观看方式。

摘要：绘画展示是一个有着丰富内容, 涉及领域广泛并随着时代的发展而不断充实的文化现象。人们对信息的需求是展览活动的本质。展览以高效, 形象地传递信息和接受信息为根本宗旨。

关键词：展示场域,传播功效,视觉效果

参考文献

[1]童小明.从传播模式看展示设计[J].装饰, 2004 (11) .

[2]许亮, 著.展示设计[M].湖南美术出版社, 2004.

论孔子美学对传统绘画的影响 篇10

关键词：孔子美学；传统绘画；绘画理论；创作方法

一、对绘画理论的影响

绘画发展到孔子的时代已经有了很久远的历史，中国最早的绘画理论功能说见于《左传》：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里说的是青铜器上图纹的社会作用，孔子在“使民知神奸”的基础上提出了“明镜察形”的社会教化作用。《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，见尧舜与桀纣之象而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”这段话说的是孔子在参观明堂时，看到四周墙壁上的人物壁画而发出感叹“明镜所以察形，往古者所以知今”。因为绘画具有了鉴戒朝代兴废的社会教化功能，自然也就提升了绘画者的地位。

唐代朱景玄在《唐朝名画录·序》中开篇即说：“伏闻古人云‘画者圣也。”可知在唐代画学中已经有意识地将绘画及画者提升到了很高的地位，这多少都受到孔子美学中教化观念的影响。教化观在孔子美学思想中占据主体地位，《汉书·艺文志》评价儒家说：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化也。”在汉代流行阴阳五行学说，所以《艺文志》中会有顺阴阳之说，实际上在先秦时期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚礼的思想，孔子提出教化观念也是因为时代的需要。孔子生活的春秋末年，“周礼”开始模糊，“礼崩乐坏”的局面开始出现，孔子认为自己所处的时代“天下无道”，对“尊礼尚施”的周代非常崇拜，曾感叹“郁郁乎文哉，吾从周”。因而注重礼教，并且认识到绘画在宣传某种意识形态中的优势，于是将绘画与礼教相结合，受其影响在后世的绘画理论中逐渐形成了兴成教化的儒家艺术传统。

东汉王延寿继承孔子思想，认为“图画天地，品类群生”。提出了“恶以诫世、善以示后”说，与“明镜察形”说一脉相承；三国时期魏国文学家曹植认为在观看绘画作品中不同的人物形象时，会联想到画中人物的生平事迹，从而产生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“叹息”等不同的心境，从而感叹“是知存乎鉴戒者图画也”；西晋陆机将“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香”，进一步提高了绘画的地位和社会教化功能；随后南朝谢赫在《古画品录·序》中提出“图绘者莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可见”，从而明确了绘画的政教功能；发展到唐代，张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”，最终将绘画提到了至高的地位。这一系列历代文学家、艺术家的绘画理论，都遵循了孔子的美学思想，可见孔子美学思想对中国传统绘画理论的影响是深远的。

二、 对绘画题材的影响

《论语》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起子者，商也。始可与言《诗》已矣。”孔子的“绘事后素”，并不是在说绘画工艺的规范，而是一种借喻。《诗经》中对庄姜赞美的诗句以“素”美取代“绚”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也”的提问，孔子以“绘事后素”作喻解答，来说明“素”比“绚”更重要。在这里，孔子更看重的是“素”， 也就是更看重本质的东西，即庄姜本身的白。

孔子以绘画工艺作比喻引出了对文和质关系问题的讨论。“如果说质是底料，文则是纹理；质是本质，那么文则是文饰。”孔子认为文、质关系的理想状态是文和质的统一。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬然后君子。”文采和质朴结合匀称才是君子[2]。“文质彬彬”讲的是人的修养。孔子认为，一个人如果缺乏文饰，那么这个人就显得粗野；反过来，一个人若只有文饰却缺乏内在的道德品质，那么这个人就虚浮了。只有文和质统一起来，才能成为一个君子。“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”孔子指出，礼乐不只是外在的一套仪文、容色、声音等形式，而是要有内心情感，要包含道德的内容，强调文和质的统一。“文和质的统一，也就是美和善的统一[3]”，文和质对应形式和内容，文和质的统一在某种意义上也就是形式和内容的统一。孔子的这个思想，对中国绘画的影响很大，历代的美学家、文学家、艺术家，在艺术的内容和形式的关系问题上，大多数人都遵从形式和内容的统一，即要求艺术作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的内容。

绘画强调形势与内容的统一，从而促进人物画的发展。“人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。” 在宋代以前很长的历史时期，人物画在中国传统绘画中占据主导地位。承载人物画的形式和材料多种多样，包括楼台、庙宇的壁画、画像石、画像砖，以及帛画和后来的纸质人物画。历史传说、功臣伟业、社会生活等都是人物画表现的题材，受孔子思想的影响，其创作目的都是为了补平风教或趋善避恶或者引起统治者的鉴戒。从一些文献资料中可以知道，汉代时期人物画已经非常发达。东汉王充《论衡》记载：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不图画也。”这反映了汉代图绘烈士功臣之风盛行。汉代图绘功臣的举动，除了王充记载的汉宣帝在麒麟阁绘制功臣像之外，规模比较大的还有成帝时，皇帝四年将帅之臣，追美赵充国，于是召黄门郎杨雄画赵充国像并加以赞颂，东汉明帝思念中兴功臣，在南宫云台图绘二十八将。到了唐代，图绘功臣的举动更加频繁。裴孝源在《贞观公私画录》中记载：“其余忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”唐太宗李世民继位不久，就下诏画凌烟阁功臣二十四人像，并亲自题写赞词，以示永远不忘功臣的功劳。宋以后也有绘制功臣的举动，但是规模已经远不如唐以前了。除了图绘功臣之外，肖像画、描绘贞洁烈女的故事画也很兴盛。如卫协的《烈女图》、陈公恩的《列女传仁智图》《贞节图》、王廙的《列女传仁图》等多为贤母孝子，节妇烈女，以此来教化女性。

孔子美学对文和质的关系的讨论，反映到绘画中既是形式和内容的关系的讨论。孔子强调“文质彬彬”，受此影响，中国绘画强调形式与内容的统一。而为了宣扬具有教化意义的内容，人物画的题材形式无疑是最好的选择，因此人物画受到了帝王的重视，从而促进了自身的发展。

三、对章法、笔墨、色彩等技法理论的影响

孔子美学中的中和思想，对中国传统绘画中的章法、笔墨、色彩等技法理论有所影响。孔子在吸收前人思想的基础上创立了中庸思想。孔子在《论语·雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”孔子认为“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一书即专门论述孔子的中庸思想，书中云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说的是：“中”是天下人们的最大根本，“和”是天下人们共行的普遍原则，“中和”乃宇宙万物发生发展的普遍规律，达到了“中和”的境界，则天地各在其位而运行不息，万物各得其所而生长发育。

孔子中庸思想追求和谐、适度、无过无不及，寻求恰到好处的中正。这种思想很早就对画论产生了影响。如南齐谢赫《画品》评刘顼说：“……其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。”传为宋代释仲仁撰写的《华光梅谱》中说：“独五者，禀中和之气，有自然之性，故写者取此弃彼”，明确提出了“中和”概念。

中国画的章法就是经营位置，讲究取形布势。章法对整幅画的效果起着重要作用，自古以来就受到画家和理论家的关注。唐代张彦远说：“至于经营位置则画之总要。”清代邹一桂《小山画谱·六法前后》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一……”可见章法的重要性，因此古人作画在章法上苦心经营，力求布置得体，恰如其分。中和思想对章法的影响主要体现在一系列的构图规律和法则上。如 ：“画有宾主，不可使宾胜主。”（ 元·汤垕《画鉴》） “树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”（清·蒋和《学画杂论》）“繁中置简，静里生奇。”（明·沈周跋王绂《江山渔乐图》）“短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤善交柯。”（清·笪重光《画荃》）等绘画理论，从宾主相宜、疏密得当、虚实合度、繁简得中，参差得度等方面对绘画创作中的章法提出要求，受到中和思想的影响。

笔墨是中国画的基本功，泛指中国画用笔用墨的基本方法[4]。“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”（李可染语）。中国画的笔墨讲究和谐适度，无过无不及，落笔要轻重适度、刚柔并济，中锋、侧锋相互转化。清代龚贤在《半千课徒话说》中提到：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张”，说的就是在用笔的时候既要灵活松动，又不能过于圆滑显得轻浮，要做到不方不圆、恰到好处。“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚”，下笔处，有粗有细、有浓有淡、有干有湿、有巧有拙，做到和谐适度。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，古人讲“墨分五色”，就是说用墨要有浓淡干湿的变化，以求得画面更有内涵，但与此同时，又不能太过。清代唐岱《绘事发微·墨法》云：“用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊，亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：‘惜墨如金。是不易用浓墨也，过与不及皆病耳。”可见用墨的法度也是要追求和谐统一，达到“中和”。

孔子直接提及色彩的理论不多见，并且都是出于对礼制规范的维护而提出正色的观念。“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”“恶紫之夺朱也”，是《论语》中对装饰色彩的论述，其实质在于礼。《尔雅》云：“绀緅者，赤黑之间也。”绀类似于紫色，緅俗称青红色，都是间色而不是正色。孔子讲正色，所谓青赤白黑黄。《周礼·冬官·考工记》云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文；赤与白谓之章；白与黑谓之黼；黑与青谓之黻；五采备，谓之绣。土以黄，其象方，天时变。”周人把象征东南西北中的五色作为正色，把五色相杂产生的文、章、黼、黻作为间色。周人认为正色为尊，间色为卑，不同的阶层要选配相应的色彩才能符合礼的要求，色彩不单单具有装饰作用，而且还有象征意义。“天子龙兖，诸侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子应该穿象征尊贵的黄色礼服（亦称龙袍）。其余人的礼服则依次降格，诸侯礼服上绘黑白两色相间的花纹，称为“黼”；大夫礼服上绘黑青相间的花纹，称为“黻”；士则穿赤黑色上衣，浅绛色下衣，不绘纹饰。在不同的时间和场合，服饰色彩都有特别的规定，程式繁复，可谓登峰造极。孔子“从周”，所以认为绀、緅二色不能做衣服领、袖边缘的装饰色。孔子非常痛恨非礼行为。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置室礼仪于不顾，喜紫袍加身[5]，被孔子斥责，所以孔子说：“恶紫之夺朱也”。

孔子讲正色，是对礼制的维护，其后世的绘画理论中的色彩理论更多地是继承了孔子的中和思想。传统绘画理论中对色调的要求上，则“艳而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的关系上又有“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟论述，体现了中和思想。

四、结语

孔子美学思想在历史上影响很大，受孔子影响，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，孔子之后的历代哲学家、艺术家以及文学家对其美学思想进行继承和发挥，形成了对中国传统绘画的影响至深至远的儒家艺术传统。孔子美学思想对中国传统绘画的影响体现在多个方面：第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统；第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展；第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。

而另一方面，孔子对艺术的独立性、主体性认识不够，单纯地把绘画作为政治的工具，认为绘画是政治的附属品，绘画是为政治服务的。同样在美术批评方面，儒家认为能够为政治服务的美术作品才是好的美术作品。从这一点上来说，孔子的教化观也制约了中国绘画的发展，当今的人们也要客观看待。

注释：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社，2013：41-42.

[2]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：113.

[3]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：47.

[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：437.

[5]黄国松.色彩设计学.北京：中国纺织出版社，2001：31.

参考文献：

[1]邓乔彬.中国绘画思想史（上）[M].合肥：安徽师范大学出版社.2013.

[2]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察.2004，（10）.

[3]李泽厚.论语今读[M].天津：天津社会科学院出版社.2001.

[4]叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社.1985.

[5]陈池瑜.兴成教化与中国人物画的功能[J].东南大学学报.2003，（05）.

[6]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社.2005.

作者简介：

何鑫，齐齐哈尔大学美术系主任，教授，硕士研究生导师，中国书法篆刻研究所所长。

宋代市井文化对绘画艺术之影响 篇11

一、经济文化繁荣下的市井审美

(一) 文化作为经济的上层建筑不断变换发展

宋代市井文化本质上是一种典型商业性的文化。受商业发展的影响, 社会繁荣, 平民追求艺术的意识相应提高, 为市井文化的产生和发展提供了肥沃的土壤。使得文化构成社会生活的重要组成部分, 开始雅俗共赏, 受小市民阶层喜爱的趣味文化日益发展。市井文化产生于街头巷尾、带有浓厚的商业倾向、通俗趣味, 直接反映着市民的日常生活和心态。

(二) 市井审美引导五花八门的市井文化

在宋代, 极大的社会包容性让各行各业迅速扩张, 可谓五花八门。围绕城市生活的民间绘画行业、造纸业、装裱业等进一步发达, 直接刺激了当时的绘画艺术, 使得绘画艺术大放异彩。不只是商店、茶楼、酒肆中悬挂有装裱绘画, 普通市民居室中也悬挂绘画艺术作品。用以山水、花鸟等赏心悦目的绘画内容吸引观众, 提升个人修养以审美品味。雅俗共赏的审美趣味使中国画的绘画题材也迅速扩大, 人物、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等等都成为绘画题材和门类。这些受市井文化影响的民间绘画艺术直接刺激了中国绘画审美的转变。

二、市井文化将绘画艺术带入文化消费的链条之中

(一) 民间绘画艺术对市井文化的迎合

宋代时期, 平民受教育程度大大提高, 他们一部分走向仕途, 一部分投身市井商贾, 这些受过教育的文化演变催生进而成为独特的市井文化。而宋代画家大多出身民间, 出现了很多像范宽这类的由民间到画院的艺术家, 把绘画从“传教化、助人伦”渐渐变为“图愉悦、重功用”的贫民化倾向。这种绘画主流潮流和创作意识的改变, 必然引起社会对绘画通俗性、广泛性的要求, 行业者出身的界限打破也扩大了民间画家创作的兴趣与队伍。绘画功用很快由前朝的政治画、宗教画转向山水画、花鸟画, 人物画也开始重视生活情趣、反映世俗生活。形成绘画艺术与市井文化互相糅杂的局面。

(二) 绘画艺术阶级性的改变使其步入文化消费的链条之中

商业的发展, 文化市场的扩大, 绘画以一种商品形式流通于文化市场之中。消失了高雅姿态的绘画作品成为肆意买卖的文化商品。绘画艺术的普及让绘画作品由奢侈品变为平民消费的文化产品, 当然这其中也有着高档与低档的之分。富有商贾收藏购买名家作品, 虽然有附庸风雅的因素, 但也证明着整个社会的艺术感受和艺术审美都不可小觑。“商业活动依附于文化体现商业价值, 文化又依附于商业活动体现文化价值是当时的总体趋势”。绘画艺术进入文化消费的市场在宋代发展壮大并达到成熟。绘画艺术的普及过去令满足庙堂的文化艺术不再是奢侈品。

三、从笼统浑化到逼近审视的市井艺术

(一) 市井艺术开辟出的广大民间天地

市井艺术抛弃士大夫的政治理想、审美情趣的包袱。将目光放在普通的世俗人情之上, “极摹人情世态之歧, 备写悲欢离合之致”。绘画风格呈现多元化, 绘画题材趋于多样化。在宋代的经济、政治和文化环境的影响下, 宋代艺术的审美维度发生了转向。宋、南宋均设有画院, 确立了这种专业创作制度, 以促进美术事业的极大发展。宋代绘画可与唐代相媲美, 已是当今艺术史学界无争的事实。但在意识形态和艺术创作上, 还是各有不同的。宋徽宗赵佶的花鸟精品和南宋马远、夏圭的山水名作, 都能证实山水、花鸟画的高度成就。宋代花鸟画、界画趋势上升, 人物画趋向下降。随着江南手工业的发达, 城市经济一度兴旺, 市民阶层形成并扩大, 与之相应的文化得以确立和发展。描绘市井阶层最具代表性的作品是张择端的《清明上河图》, 作品不仅反映了宋代的经济文化的繁荣, 也体现了市井文化的强大生命力。画家力求表现市井阶层的审美情趣, 还原时代情景, 可以看出市井文化在当时的宽厚天地。李嵩的《货郎图》、王居正的《纺车图》、苏汉臣的《击乐图》等等, 都以市民阶级的审美和趣味为依据, 表达出人们对生活的赞美以及热爱。可以看出, 宋代的市井文化催生出一系列新的绘画内容与题材, 并为广大市民所喜闻乐见。艺术家对世俗情趣的追求成为市井绘画创作的基础。

(二) 以娱心悦目、畅神适意为观赏倾向的绘画艺术