宫廷绘画（精选5篇）
宫廷绘画 篇1
摘要：十八世纪清朝和法国宫廷绘画,虽然它们没在绘画史上带来巨大影响,但它们的价值还是为后世绘画流派发展起着开创和接承的作用,是绘画史上不可缺少的一环。
关键词：清朝宫廷绘画,法国宫廷绘画,相同与不同
18世纪清朝处于康乾盛世,法国处于路易十五时期。清宫廷以郎世宁为代表的“折衷主义”新画体和法国宫廷以华托为代表的“洛可可”风格成为宫廷绘画的主导力量,这一过程中它们有三点相同与三点不同。
一、三点相同:
1、宫廷绘画与主政者紧密相连。
18世纪一批有绘画功底的传教士进入清宫廷画院,其中以郎世宁为代表成为宫廷画的主格调,称之为“折衷主义”新画体。据《郎世宁画集》“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国,不为清帝喜,且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨弃其所习,别为新体。”可看出宫廷画院的主格调是为迎合皇帝而作。
18世纪路易十五“享受生活”思潮主导法国宫廷,形成对前一时期专制主义思想禁锢和宗教束缚反叛的“洛可可”风格,路易十五任命华托等为皇家绘画雕刻学院院长,使“洛可可”风格成为宫廷画的主流。
2、本国传统绘画依旧强大。
“折衷主义”新画体是被改造的中国画,除了在人物肖像画上以油画技巧保持优势,在山水花鸟画上乾隆还是偏爱传统山水花鸟创作,以焦秉贞为代表的传统山水花鸟画家在清宫廷画院依旧是中坚力量。
路易十五亲睐的以华托为代表的“洛可可”绘画,主导了法国一个世纪,然而法国皇家学院却依旧保持着早在17世纪就确立起来的法国古典主义风格(“巴洛克”风格),在院长布朗去世后学院形成了普桑派和鲁本斯派,虽这两派绘画在18世纪都不是宫廷绘画主流,但“洛可可”风格画家却脱胎于学院派绘画,如华托的画,从艺术实践上看是建筑在鲁本斯和威尼斯画派基础上。
3、两国宫廷画的主流都有外来影响。
“折衷主义”新画体是为适应乾隆审美趣味,西方与中国绘画在画法上的结合,在西方人眼中郎世宁等在清宫廷作品已不是实际意义上的油画,他们的作品只能是以油画为本、中法为辅的中西结合新画法,它应归属在中国画创作中,是中西绘画结合的有益探索。
“洛可可”艺术喜用曲线形,是中国与意大利花纹的结合,这种艺术样式是接受了以中国为代表的东亚工艺品影响而在法国产生,被称作“中国一法国式”。“洛可可”风格绘画作品吸收了以中国为代表的东方艺术因素,富有诗的情调。
二、三点不同:
1、欣赏者接受理解上有区别。
在王耀庭《故宫藏品探讨郎世宁的画风》记载中,雍、乾二帝并不接受油画表现方法,对其“闪光”和浓重的黑彩颇为反感。从郎世宁存世作品中不难发现,他尽力迎合皇帝审美趣味。为此,其所作均以纸、娟取代画布,不论人物还是衬景均无高光和浓影,光线、色彩上的明暗、浓淡反差不大,笔触也不明显,涂抹得平平光光,没有油彩厚层凸起,比较和谐。
“洛可可”艺术追求的是温柔优雅的气氛、滑润的运动、难以捉摸的形态和朦胧的色彩。英国美术史家里德评价洛可可艺术时,指出它的实质是向往自由意志在艺术中的表现:“自由是为了娱乐——这可说是对洛可可精神的最中肯的描述。”洛可可艺术用它轻快、精巧、愉悦和装饰性的风格,赢得和符合了从路易十五到贵族及中产阶级的厚爱。
2、创作环境上有区别。
“折衷主义”新画体在清宫廷产生了煊赫影响,但这种折衷主义对清廷内的西画家而言,无疑显现了一种困境。据戎克《万历、乾隆期间西方美术的输入》记载“是余抛弃其平身所学而易为新体,以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画,且出自皇帝之命。当其初吾亦尝依吾国画体,本正确之理法而绘之矣。乃呈阅时不如其意,辄命退还修改。至其修改之当否,非我等所敢言;唯有屈从其意旨而已”。
法国宫廷画家华托在路易十五、贵族和中产阶级赞助下创作了大量“洛可可”作品,这些作品不仅是画家,也是赞助人向往自由意志和田园牧歌在艺术中的表现。
3、影响传播上有着区别。
“折衷主义”新画体大部分被录入清代画史,对清宫廷画院有相当影响,但从整个西方绘画史看,这批传教士画家并不是欧洲一流画家,只能说具有基本绘画技巧,由于中国皇帝的好奇心与兴趣使得这一特长得以发挥,不可能对中国绘画有深远影响。
“洛可可”艺术很多评论家都认为是贵族艺术,表现的是欢宴享乐和男女纵情的低俗趣味,对社会和绘画只是负面作用。但种片面的评价却掩盖不住它对欧洲绘画特有的传播和影响。画家德拉克洛瓦在1847年的日记上写道,华托“这幅画的绝妙技巧使我大吃一惊。法兰德斯画派和威尼斯画派的技巧,在此已熔于一炉了”。还有研究者指出,弗拉戈纳尔松散灵活的大笔触一气呵成,轻快,流畅,充满诗意,尤其是其中的动感和光感,为印象派绘画开了先河;在画家戈雅的一些作品中就继承了华托和弗拉戈纳尔的传统,而“其他的一些画得奔放、用色新奇的画,可说是杜米埃、莫奈和雷诺阿的先驱”(德斯配泽尔、福斯卡:《欧洲绘画史》,第169页)。
十八世纪清朝和法国宫廷绘画,虽然它们没在绘画史上带来巨大影响,但它们的价值还是为后世绘画流派发展起着开创和接承的作用,是绘画史上不可缺少的一环。
永宣时代宫廷绘画的转捩 篇2
永乐朝的宫廷绘画
明朝开国皇帝朱元璋,出身贫寒,文化不高,曾出家为僧,后藉武力夺取天下,故不喜艺文,建国之初,百废待举,凡事朴实节俭为准,京城金陵建成三殿、六宫,亦不施图画,而以书法写古训于壁上。但出于政治教育、树碑立传、宫殿装饰等需要,他也征召天下善画之士,入内廷供奉,绘制历代孝行图、开国创业事迹、御容、功臣像等。有的长期供奉于内府,如沈希远、赵原、王仲玉、盛菁、周位、陈遇、陈远等人;有的临时召人,事毕遣回,如相札、孙文宗;也有少数画家因画御容称旨,被授官职,供奉于翰林,如沈希远被授以中书合人,陈远授予文渊阁待诏。明初翰林院是职掌文案诸务的机构,因当时并无画院之制,故安排画家于翰林院是权宜之计,而所任中书舍人和待诏,级别也比较低,属于最低的九品和从九品。可见当时画家的隶属机构和职务官衔均未定制。
明成祖朱棣也少谙文墨,但已开始重视绘画艺术的功用,迁都北京后,所营建的宫殿、寺观,需要大量负责装饰布置殿门官壁、室内画屏的艺匠,故曾遍征天下知名画士至京服务,其中包括画匠、裱工、本工、漆工等技艺之士。据载,画家曾在奉天殿之两壁绘真武神像,文华殿画汉文止辇受谏图和唐太宗纳魏征十思图等。
宫廷画院的滥觞期
明成祖还试图仿效宋代翰林书画院体制,建立明代的翰林书画院,后因几次亲驾北征而未及实施。然他对能书善画的人选者也作了安排,外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊等几处殿阁中,各有因艺事称旨挂职者,翰林院、工部之营缮所和文思院也有隶属者。地位低微的画家并非人内阁挂职,而是在这些殿阁内工作,故官衔仍按翰林院之制称“待诏”(从九品)。而在翰林院任职是沿袭了太祖的旧制,永乐时地位较低的艺匠和初入宫廷的画家多安排至工部,在宫廷画家中品级最低,如郭纯初诏入宫任工部营缮所丞(正九品),仁宗时升翰林院阁门使(正六品),宣德间改锦衣卫镇抚(从五品)。从上述明成祖时代的画家安置制度可以看出,朝廷虽未建立正式画院机构,但对画家的工作地点、隶属单位和所任职位等,都已有所安排,虽仍分散和不正规,然较之太祖时的随意性和临时性,已大有进步,可称之为宫廷画院的滥觞期。
明代画家人官供奉,主要凭借铨选制度中的荐举一途,而不像其他官员主要通过科举考试或进国子监入仕。明初朱元璋就十分注重荐举,属于杂流之列的画家,亦多靠荐举之途人宫,如赵原“洪武初被征”(徐沁《明画录》卷二),王仲玉“洪武中,以能画召至京师”(徐沁《明画录》卷八)。永乐朝仍遵循荐举之途,推荐或征召画家人宫供奉,如卓迪“永乐中征至京,兼以篆隶人翰林,将授官而卒”(徐沁《明画录》卷二),范暹“永乐中征人画院”(徐沁《明画录》卷六)。
至于画家人官后的考核和奖惩,虽不像官员一般有严密的制度,然亦参用了一些方法,如试用制度,入宫初先试职,堪用者实授,不堪用者降黜;受到赏识可升职,不称旨者遭罢诛。但明代宫廷画家在授职、升迁、待遇方面,并无恒定标准,多凭帝王的好恶以及主管官员的意向而定。朱元璋时代最严厉,赏赐不算优厚,惩罚却相当严酷,动辄被斥乃至处死,如赵原因画历代功臣像应对失旨而被赐死,盛著亦因画天界寺影壁绘了水母乘龙背,不称旨而弃市被斩。到成祖时,这种处以极刑的现象才消失,但升职者也不多,范邏人院供奉三十余年,馆阁名公多重之,却未见授官升职之记载;蒋子诚画佛像、观音大士,称为“国朝第一手”,却未见升迁记载;成祖最爱之郭纯,亦只擢以正九品的营缮所丞。从考核和奖罚制度来看,永乐朝亦属初创阶段。绘画风格确实以北宋为主,兼取元人
成祖时宫廷画家的创作数量不多,存世的更少,所知不及20件,所记画家也仅十余位。绘画风格主要延续元人余绪和上追北宋传统。洪武朝尚见较多元人余绪,因画家大多由元人明,传人宫内的主要是宗法董源、巨然、高克恭、元四家等的文人山水画传统。至永乐朝,征召入宫的多为江浙、福建一带的江南人,如卓迪为浙江奉化人,范暹为东吴人,郭纯为浙江永嘉(今温州)人,蒋子成为江宁(今南京)人,边文进为福建沙县人。他们的家乡受元代画风波及较少,而受两宋画风影响甚深,他们入宫后自然带入两宋传统,逐渐取代元人遗风。由于皇帝朱棣偏爱于北宋风格,不喜欢南宋之残山剩水,而郭纯布置茂密的山水,即属于北宋风格,故永乐朝两宋传统以北宋为_丰。
从永乐朝宫廷画家的存世作品分析,绘画风格确实以北宋为主,兼取元人,而极少南宋马、夏一路。如郭纯的《赤壁图轴》(首都博物馆藏),属精细的青绿山水,物象刻画繁密真实,精细人微,用笔尖峭,没色明丽,画法兼取北宋青绿山水和元代盛懋,反映了永乐朝画风的基本趋向。又如卓迪,徐沁《明画录》卷二记载:“其山水初师朱自方,而笔法精密过之。”存世有幅《修楔图卷》,山势厚重坚实,皴法似范宽雨点皴或刮铁皴,树木虬曲秀劲,枝条近郭熙蟹爪枝,风格与画史所记甚相吻台,呈明显北宋范、郭传统。又如喜绘花鸟的边文进,存世作品较多,工笔重彩的画法,也显然源自宋代“院体”花鸟,唯背景近水墨,以清雅树石映衬斑烂花鸟,于绚丽中见质朴,无疑是将宋代“院体”与元人水墨融于一炉,从而开创了一种新体貌,存世代表作有《三友百禽图轴》(台北故宫博物院藏)、《双鹤图轴》(北京故宫博物院藏)、《春禽花木图轴》(上海博物馆藏)等。这些传承和风格,并未成为明代宫廷“院体”的主流,至宣德以后发生很大变化,故永乐朝从画风方面看也属初创或复苏阶段。
宣德朝的宫廷绘画
宣宗朱瞻基史谓“承平之主”,政治上比较开明,文化上也修养甚高,雅尚词翰,尤精绘事,韩昂《图绘宝鉴续编》记:“宣庙御笔,有山水,有人物,有花果翎毛,有草虫,上有年月及赐臣名。当重熙累洽,四海无虞,万机之暇,留神词翰,于图画之作,随意所至,尤极精妙。”帝王的爱好和支持,使宫廷绘画得到迅速发展,从机构到制度,从人才到创作,较之永乐朝都有很大变化,逐步正规并走向兴盛。画院结构趋于定制和规范
宣德朝的宫廷画家从事创作的机构、管理画家的机构、画家挂名任职的机构,都不属一个系统。
画家从事创作的机构在宫内各殿阁,主要活动于文华、武英、仁智三殿,有的也挂職其间。文华殿为皇帝与皇太子讲读之所,内阁阁臣为皇帝训:解经史和陪皇太子读书,及皇帝召见大
臣,皆御文华殿;翰林院典藏的内府图书,亦存于文华殿内阁史馆,另外,它亦是皇帝祀典之前在宫内斋戒期的寝室。文华殿设中书房,有直殿中书,择能书者居之,时备皇帝宣唤写门联、年帖之类,称“中书舍人”,又称“文华门耳房书办”,在此殿活动的主要是书法家,也有少数画家。武英殿是君臣讨论政事之所,也是朝廷储存书画之处,还负责制作提供御用礼仪物品,故供奉此殿者多为画士。仁智殿在武英殿北,为明代皇后受朝贺及列帝列后棺梓未葬前停置之所,也是画家、艺匠从事创作活动的场所,如明沈德符《万历野获编》卷九“仁智等殿官”所记:“凡杂流以技艺进者,俱隶仁智殿,自在文华殿,武英殿之外。”宣德朝画家大多供奉于此殿,如谢环、石锐、周文靖等。
宫廷画家隶属的管理机构,则是内宫署宦官十二监中的司礼监和御用监,即内府掌管殿阁的太监组织。明沈德符《万历野获编》卷九记载:“若文武两殿本自有别,文华为司礼监提调,与提督本殿大珰(宦官)相见,但用师生礼。武英殿中书官,先朝本不曾设,其在今日,则属御用监管辖。”仁智殿亦隶属于御用监。因此,明代宫廷画家是在太监管理之下于各殿创作的,皇帝的旨意和画家的活动均由太监上传下达,太监权力很大,以至宪宗朝以后出现了“传奉官”,即由太监传旨,封下属之工匠、画家等以官衔,遂至泛滥。《明会要》卷四九即记:“宪宗初即位,命中官传旨,用工人为文思院副使,自后相继不绝。一传旨,姓名至百十人,谓之传奉官,文武僧道滥恩者以千数。”
宫廷画家挂名任职的机构,宣德时在沿袭前朝做法的同时,为提高画家的地位和官衔,许多有名画家均安排在武职公署锦衣卫,然仅领俸禄,不司其职。锦衣卫是皇室的禁卫军,在明初洪武、永乐时已经设立,但因属武秩,画家从未授锦衣卫之职。至宣德朝,中央机构中只有锦衣卫“恩荫寄禄无常员”,故皇帝可以随时授宫廷画家以锦衣卫武职,官衔一下从九品提升到从六品以上,可谓恩渥有加。宣宗朝有谢环授锦衣卫千户,寻升指挥(从三品),商喜授锦衣卫指挥,刘俊、周全官锦衣都指挥,安政文、纪镇官锦衣千户(正五品),周文靖、周鼎、缪辅、黄济、郑时敏官锦衣镇抚(从五品)。
宣德皇帝规范的这些机构,有利的方面是配制比较全面,画家的工作场所,管理部门和任职单位都加以固定,克服了随意性,而且大大提高了画家的地位和待遇,使他们有别于低层的画工和艺匠,故而宣宗朝宫廷画家数量剧增,才艺也迅速提高,创作呈现繁盛局面,谢环、倪端、商喜、李在、石锐、周文靖等著名画家都各有建树。然机构的不合理也造成了很多弊端,对后世产生了不利影响。如由太监传旨而授的“传奉官”,成化朝滥恩者数以千计,弘治朝欲罢不能,传奉更多,一月中升授二百余人,逐使画院中滥竽充数者日增,才艺出众者日稀。授锦衣卫武职,名实因不符,更使朝臣不服。尔后,锦衣卫和东西厂声名狼藉,授锦衣卫武职的画家亦被人鄙夷,有识之士耻与为伍,提高地位的初衷丧失殆尽。
宣德朝宫廷画家的诠选、考核、奖惩制度,较永乐时也有所变化。诠选主要还是依靠荐举和征召,新增的入选途径是世袭或荫举,这是参用锦衣卫世官之制。世官即世袭的军官,故宫廷画家若受赏识,因兄弟、父子、祖孙乃至师徒关系,能书善画者也可世袭,如清胡敬《国朝院画录》记:“明多假锦衣卫衔,以绘技画工概授武职,经准袭替,其失也滥。”据宣宗朝有边文进之子边楚芳,即荫举而占籍锦衣;商喜之子商祚,亦世其业;周文靖子周鼎,也征袭锦衣卫镇抚。
考核方面,宣德朝循旧制,更趋正规,业绩卓著者,多见升迁,如谢环最受宣宗恩赉,授锦衣卫千户不久即升指挥;周文靖宣德间征人直仁智殿,官至鸿胪寺序班(九品)。奖惩制度也趋台度。受皇帝青睐的画家,往往得到厚赐。惩罚方面也显得比较宽容,不称旨者只是不与重用,而无黜免乃至赐死之举。如一度进入宫廷的戴进,因画《秋江独钓图》,被视为有损朝官体面,宣宗“逐挥其余幅,不经御览”(李开先《中麓画品》后序)。戴进受到冷遇后离开画院,然仍在京城寓居了好几年。即使出现违法之事,也仅罢免而已,如永乐朝著名花鸟画家边文进,在宣德元年因徇情滥举,被罢免为民,后来边文进之长子边楚芳,仍按世袭之制,占藉锦衣。
宣宗朝的诠选、考核、奖惩制度,并没有形成定规,故而至明朝后期也变成以皇帝好恶而改变,成为无法可依的制度,但在宣德朝执行得宜,确对画院的兴盛、俊才的涌现、创作的繁荣起到了积极的作用,宫廷绘画呈现出兴盛局面。
不同画科各具特色
宣德朝的宫廷绘画创作,无论在题材内容还是形式风格方面,都有很大的拓展,并且形成了明代“院体”自具的时代特色。人物、山水、花鸟等不同的画科又各有不一样的表现。
明代宫廷人物画最显著的特色是为政教服务。
这在明初洪武、永乐朝已见端倪,所绘历史故事以前朝的明君、名臣、贤士为主,以适应朝廷选贤任良的政治需要。至仁宣时更加强凋,画院创作中也涌现出一批讴歌仁政、求贤的历史故事画,以借古颂今。流行的题材有前代知人善任的明君、高风亮节的贤达、勇武忠贞的将臣。宣德朝均有代表作存世,如刘俊的《雪夜访普图轴》(北京故宫博物院藏),取材于北宋开国皇帝赵匡胤雪夜拜访宰相赵普,共商平定太原、统一大业的史实,彰显君王礼贤下士的主题;倪端的《聘庞图轴》(北京故宫博物院藏)内容为三国时荆州刺史刘表亲至山林聘请隐士庞德公辅政的故事,主旨也是表彰明君的选贤任良。高风亮节的贤达,主要是指前代才华出众、品德高尚的仁人志士或名士隐逸,藉褒扬他们来表露当今皇上对贤才的渴求,如由马轼、李在、夏芷合绘的《归去来辞图卷》
(辽宁省博物馆藏),描写陶渊明辞官归途的情景,讴歌其不为五斗米折腰的清高脱俗品格;甚至宣宗皇帝也亲自画了一幅《武侯高卧图卷》(北京故宫博物院藏),表现诸葛亮隐居卧龙岗时的高士风度,披露了招隐的意愿。表彰勇武忠贞之士,则寓有勉励臣民仿效古人竭尽臣节、建功立业之意,代表作品有商喜的《关羽擒将图轴》(北京故宫博物院藏)。同时,宫廷人物画中还出现了较多描绘皇帝宫廷生活的帝王行乐图,既展现真实的生活情景,又兼具肖像画性质,反映了绘画直接为皇室服务的御用美术性质,在宣德朝最为流行,存世作品有商喜的《宣宗行乐图轴》、佚名的《宣宗宫中行乐图卷》和《宣宗射猎图轴》(台北故宫博物院藏)等。当然,也有承袭传统题材的人物画,包括佛道神仙、传说故事、风俗世情。文人逸事等。可以说,宣德朝出现的人物画题材已囊括了明代“院体”人物画的主要内容,也奠定了主题思想的基调。至于在技法方面,兼取工筆重彩、白描、墨笔写意乃至壁画的画法,虽少创新,却呈现出兼容并蓄、丰富多
样的特色。
宣德时期的宫廷山水画,亦呈现出兼取南,北宋画风的特色,永乐朝排斥的南宋马、夏画风,也在宫内传布和流行。
一是由于宣德时一大批江浙地区擅长南宋“院体”画法的技艺精湛的画家进入画院;二是宣宗对绘画的广泛爱好和宽容态度。同时,南宋的马、夏和北宋的李、郭传统也逐渐融合,最终形成了融南、北宋于一体的明代“院体”山水画之时代特色。代表画家是李在,“细润者宗郭熙,豪放者宗夏圭、马远”(姜绍书《无声诗史》卷二),存世代表作《山水轴》(北京故宫博物院藏),高远的景致、突兀的山势、蟹爪的树枝,颇具郭熙體貌,而粗壮的用笔,劲健的皴法,又取自马远。这一特色在以后的山水画中更见鲜明。
明代宫廷花鸟画的艺术成就最引人注目,不仅形成多种风格样式,还创新立派,对后世也产生较大影响。
花鸟画的兴盛亦与皇室的需要和帝王的爱好关系密切。花卉翎毛所具备的丰富色彩变化和强烈装饰性,十分适合装点宫室,并与雕梁画栋的宫殿建筑相协调;同时花鸟题材所寓有的象征意义,尤其是富贵、吉祥、喜庆的比兴,也非常符合画家的生活意趣。宣德皇帝更是酷爱花鸟,虽兼擅人物、山水、花鸟各科,然创作以花鸟居多。宣宗存世的诸多花鸟画也多带有寓意性或富贵气,如《瓜鼠图卷》(北京故宫博物院藏),瓜代表多子,鼠属于子神,画意即祈求多子多孙;《万年松图卷》(辽宁省博物馆藏)是为其母祝寿而绘,寓长寿之意;《三羊开泰图轴》(台北故宫博物院藏)更是明显的吉祥题材。在画法上,宣宗也兼取各家,既学边文进的工笔重彩法,也请教孙隆的设色没骨法,又融入元人的水墨法。皇帝的旨趣对宫廷花鸟画的发展方向无疑起着决定作用,故而宣德朝的花鸟画风格已趋多样。
边文进虽在宣德元年已被罢为民,但他开创的工笔重彩花鸟画风在宫内影响甚大,连宣宗皇帝也宗学其法,存世作品中的《花下狸奴图轴》《戏猿图轴》《三羊开泰图轴》《壶中富贵图轴》《子母鸡图轴》(均台北故宫博物院藏)等均属仿边氏的工笔勾勒法,唯笔墨稍显拙朴。稍后成化朝的林良,初入宫时亦学边文进,后方自创水墨写意画风,存世有件《山茶白羽图轴》(上海博物馆藏),风格极似边文进。弘治朝吕纪,创工写相间画风,蔚成一派,其源亦出自边文进,他的工笔设色花鸟画代表作《桂菊山禽图轴》(北京故宫博物院藏)、《秋鹭芙蓉图轴》《秋渚水禽图轴》(均台北故宫博物院藏),工细鲜丽的花卉、禽鸟,即深得边氏遗韵,唯树石背景粗劲水墨,呈兼工带写自身特色。边文进所创工笔重彩画风还蔚成一派,《沙县志》卷一三即记:“子楚芳、楚善,并世其业,名闻于时,占藉锦衣。婿张克信、甥俞存胜,得其粉墨法门,遂为沙阳画家宗祖。”
宣德时出现的另一位花鸟画大家孙隆,也可以说自创一派。他在宣德年间入宫,曾为“金门侍御”(翰林待诏),他的设色没骨法,既源于徐崇嗣、赵昌,又吸收了南宋梁楷、法常的水墨写意法和元代王渊、张中的设色写意法,遂形成了墨色相兼、没骨写意的新画风。存世代表作《花鸟草虫册》(上海博物馆藏)、《花鸟卷》(吉林省博物馆藏)属典型的设色没骨法,物象不勾轮廓,纯用色彩挥染,洗练、准确又生动传神;《芙蓉游鹅图轴》(北京故宫博物院藏)以没骨法为主,兼施勾勒,设色与水墨相间,工写结合,饶有生趣,《雪禽梅竹图轴》(北京故宫博物院藏)以水墨写意法为主,略施淡彩,梅枝作粗笔勾皴,山石施泼墨法,积雪和白鹅均用暗色背景衬托,属没骨法,勾勒、写意与没骨兼用,极富创意。宣宗也十分欣赏孙隆的风格,董振秀在孙隆《花鸟草虫图卷》题跋中即曰:“宣宗章皇帝时洒宸翰,御管亲挥,公尝与之俱。”孙隆常伴随皇帝作画,宣宗受他影响是必然的,其《瓜鼠图卷》中的小鼠和《莲蒲图卷》(北京故官博物院藏)中的落叶,均属没骨法。宫廷画家中亦有追随者,如宣德时朱佐所绘《花鸟六段卷》(北京故宫博物院藏),画风就极似孙隆;弘治年间的郭诩所作《青蛙草蝶图卷》(上海博物馆藏),从题材、画法到意境,均与孙隆《花鸟草虫图册》十分接近,可见孙隆的设色没骨法在宫内也形成了一种类型。
宫廷绘画 篇3
一、郎世宁在康熙年间的绘画成就和风格
郎世宁于1688年出生于意大利米兰市, 这是座历史悠久, 以艺术、绘画、歌剧等闻名于世的世界历史文化名城。郎世宁原名朱塞佩·伽斯底里奥内, 在青年时期, 就接受了西方系统而严格的绘画训练。19岁时, 郎世宁加入耶稣会, 除了传教之外, 还从事宗教绘画, 曾为奥地利王后和她的孩子们画像。自明朝利玛窦等人进入中国传教后, 极大地促进了中西方文化的交流, 西方人对中国文化大多颇为神往, 郎世宁也不例外。1714年, 在朗世宁的请求下, 教会派遣他进入中国传教。1715年, 郎世宁远渡重洋来到中国, 先在澳门学习中国的文化和礼仪, 并入乡随俗地为自己取了个中国名字郎世宁。由于擅长绘画, 他很快受到了当时最高统治者康熙皇帝的接见。康熙对于西方的教义并不赞成, 认为其违反中国正统思想, 并在统治后期与罗马教廷爆发了关乎国家尊严的礼仪之争。但康熙对西方的艺术与科学极为欣赏, 对于懂得科学与艺术的传教士, 给予了他们应有的礼遇, 郎世宁也被钦命为宫廷画师, 在绘画的同时, 学习汉语与满文。由于康熙不喜欢油画, 郎世宁开始通过当时的著名画家和宫廷收藏的古代名画学习中国画的技巧。西方传统的绘画, 在表现人物肖像时会在脸部产生强烈的阴影明暗, 但在中国这是很难接受的。于是郎世宁将西方的绘画透视与明暗技法, 与中国水墨画的韵味相结合, 大胆地将油画特有的色彩运用在中国画线条中, 融会贯通后创造了一种前所未有、焕然一新的绘画风格。在学习过程中, 郎世宁认为中国绘画在远近透视方面存在极大不足, 于是向康熙提议建立一所教授西方美术观念的绘画学校, 但未被采纳。于是, 郎世宁帮助当时的著名学者年希尧撰写了一本绘画方面的著作《视学》, 将西方的透视法及透视原理介绍到中国[1]126。
二、郎世宁在雍正年间的绘画成就和风格
1722年康熙帝驾崩, 雍正继位。礼仪之争尚未尘埃落定之时, 雍正元年又爆发了弃教生员, 揭发传教士敛财并败坏风气的事件, 雍正极其震怒, 最终诏令在全国范围内驱逐西方传教士。但为宫廷服务的传教士依然受到重视, 郎世宁还奉旨向当时其他宫廷画家传授西方特有的油画技艺, 西方绘画技巧在宫廷内悄然盛行。这时期郎世宁所创作的作品, 仍然具有较深厚的西方风格。雍正元年, 为庆祝雍正皇帝寿辰, 郎世宁创作了一幅《聚瑞图》, 在使用中国画的颜料、绢纸与技法的同时, 加入了西方绘画中的光影变化来强调造型的立体感及质感, 用西方静物写生的方式来描述宫廷对于祥瑞的庆贺。在这幅朗世宁现存最早的作品中, 仍然呈现出一种温和的西洋画风。雍正二年, 郎世宁创作了《嵩献英芝图》, 在这件其早期代表作中, 郎世宁采取西方利用明暗来表现凹凸立体效果的画法, 来表现中国绘画传统中常用的、为人祝寿祈福的白鹰、松树、灵芝、巨石等物, 在色彩上也打破了中国水墨画单一的用色, 使用鲜明绚丽的色彩来创作, 受到雍正帝的喜爱。雍正三年, 郎世宁又创作了一幅《聚瑞图》, 这时期他的作品已经淡化了西方绘画的光影变化, 而是遵循中国传统工笔技法, 在重彩花卉的技法中加入高光来强调青瓷花瓶的质感, 堪称中西结合的佳品。《设色竹荫西狑图轴》也是这时期的佳作, 郎世宁仅用几枝竹子和一条小狗便完成了整个构图, 明快简洁却又栩栩如生。雍正六年, 郎世宁创作了著名的《百骏图》。在这幅表现牧马辽阔场面的绢本巨幅长卷中, 朗世宁采用了中国传统绘画中所特有的透视方法、传统笔墨、渲染方法和绘画形式, 塑造了一大群姿态各异、形象逼真的马匹, 而将牧马人放在边缘的位子, 给予了观者足够的想象空间。《百骏图》也是郎世宁早期的代表作品之一。郎世宁非常擅长画马, 画的马可谓独树一帜、堪称一绝。除了《百骏图》, 他还绘制了著名的《八骏图》。这幅图分为四联, 每联上有两匹马, 通过光线的明暗变化使马的绘制十分逼真, 马的形态大多悠然自得, 再加上身后垂柳、松树等植物的衬托, 八匹骏马显得格外超然脱俗, 可谓是画马中的传世珍品。此外, 雍正年间, 开始大规模扩建圆明园, 雍正三年圆明园修葺一新后, 雍正皇帝更是常在此居住并处理公务。郎世宁因此绘制了《雍正十二月令圆明园行乐图》, 用正月观灯、二月踏青、三月赏桃、四月流觞、五月竞舟、六月纳凉、七月乞巧、八月赏月、九月赏菊、十月画像、十一月参禅、腊月赏雪这十二个主题, 描绘了皇帝和其子女在圆明园中其乐融融的生活场景[2]156。画面以园景和建筑为主, 中式园林与西式亭台错落点缀其间, 散发着皇室独有的庄重典雅。通过这套画作, 我们依稀还能领略到这座万园之园曾经的风采。
三、郎世宁在乾隆年间的绘画成就和风格
1735年雍正离世, 宝亲王弘历即位, 即乾隆皇帝。年轻的皇帝还是亲王时, 就与郎世宁相熟, 非常喜欢他的作画, 登基后即将郎世宁升为首席画师。乾隆继位后继续大肆扩建圆明园, 1747年, 圆明园长春园东北面一带被规划为西洋楼, 由于郎世宁不仅擅长绘画, 早年还在法国学过建筑学, 因此被安排为西洋楼的主持设计, 由法国人蒋友仁设计制造。西洋楼是圆明园中融东西方建筑于一体的建筑, 由于乾隆希望在这里安置西方的水法, 即喷泉, 已经谙熟了中国人传统和审美观的郎世宁一再修改设计方案, 最终设计出著名的圆明园12生肖兽首。这些生肖皆是铜质兽首、石质人身, 中空连接喷水管, 按各自代表的时辰司职, 轮到生肖所对应的时辰, 便会从该生肖口中喷水, 如子时便是鼠首生肖喷水、丑时便是牛首生肖喷水, 人们可以凭哪个生肖喷水判断大概的时间。每天的正午时分, 12生肖会同时喷射水柱, 气势磅礴、蔚为壮观。此外, 郎世宁还起草了西洋楼的建筑图样, 虽然外观是巴洛克风格为主, 但在屋顶与飞檐上, 却是采用地道的中国式样, 其中包括了著名的谐奇楼、蓄水楼、方外观、海晏堂等长春园西洋楼十景。
乾隆好大喜功, 自称十全老人, 以郎世宁为首的宫廷画师, 创作了许多反映这一时期历史事实的作品, 用以记录、歌颂乾隆的丰功伟绩。清朝自康熙开始, 每年秋天的时候, 皇帝及王公大臣、八旗官兵都会在木兰围场行猎, 乾隆自然也不例外, 他非常热衷于木兰秋猎, 曾经北巡49次、行猎40次, 而声势较之康、雍时期更为浩大, 随行人员从六七千人至三万人不等。郎世宁因此奉旨绘制了一系列以木兰秋猎为主题的作品, 如《乾隆射猎聚餐图》, 描绘了一次收获颇丰的狩猎后, 在群山与松林的背景下, 众人各司其职, 或剥鹿皮, 或切鹿肉, 或烤鹿肉。而乾隆皇帝则闲适地坐在侍卫与大臣的中间, 郎世宁利用构图, 巧妙地烘托出乾隆的主要地位。《哨鹿图》也是反映木兰行围的作品, 描绘了行围的队伍刚进入围场的景象。作品具有西方绘画的特点, 立体感非常强烈, 但郎世宁在光线阴暗的运用上, 与早期相比非常柔和, 人物与背景十分和谐, 乾隆皇帝排在第三位, 骑着白马、佩戴着装弓的袋, 与侍卫大臣皆处在近景中。另外, 在断断续续、经过长达百余年的战争后, 乾隆中期终于平定了西北边境, 为大清赢得了一个相对安宁的和平局面。1754年, 为了迎接蒙古各部落首领归降清朝, 乾隆在承德避暑山庄内举行了隆重盛大的欢迎仪式, 郎世宁在与当时的宫廷画家王致诚、艾启蒙等为这些归降的部落首领画肖像画的同时, 也画了许多乾隆接见蒙古贵族的作品。如表现乾隆皇帝接见蒙古贵族场景的《乾隆万树园赐宴图》;乾隆迎接归降蒙古贵族的《乾隆观马术图》;表现著名武将阿玉锡, 夜袭叛军营地大获全胜的《阿玉锡持矛荡寇图》;为表现效忠清朝, 向乾隆献贡马的《哈萨克贡马图》等, 都是反映这些历史事实的代表作。而在乾隆平定新疆叛乱后, 郎世宁又与其他来自西方的宫廷画家合作绘画了一套《平定西域战图》, 并送往欧洲制作成铜版画, 这也是中国最早的铜版画。
参考文献
[1]宋炀.郎世宁中西合璧的绘画艺术及其在异质文化中的抉择[J].荣宝斋, 2012 (9) .
[2]马靓彤.论中国传统绘画对郎世宁的影响[J].文艺生活:中旬刊, 2012 (4) .
宫廷绘画 篇4
在我们今天通行的美术史上,一直是把谢环作为宫廷画家的代表。中央美院尹吉男教授的论文《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画——中国绘画史知识生成系列研究之一》,就是围绕这位明代画家的绘画展开的。在以往的绘画史知识中,被定义为“宫廷画家”的谢环并不是多么重要的画家,也少有学者进行专门的研究。本文以淮安明墓中所出土的谢环仿米氏云山画法的《云山小景图》为讨论的起点,通过还原此画的创作与欣赏环境,并与谢环传世的《杏园雅集图》等其他绘画进行比较,发现谢环的大多绘画作品并非“职业绘画”,而是“业余绘画”的类型。谢环并非如绘画史中一般理解的那样,所谓为宫廷所作的职能性明确的院体作品只是部分,同时在业余生活中,他也为文人与官僚的雅集创作绘画。
由此我们不得不面对一系列以往从未或很少被探讨的问题:在传统的中国绘画史中,仿米氏云山画法一直被看作是“文人墨戏”的典型形式,而被认为具有“职业画家”、“宫廷画家”身份的谢环,为什么也会选择这种画法?“职业画家”为什么也会画带有文人意趣的“业余绘画”?这种看似矛盾的美术史现象,促使我们不仅反思:作为供职于宫廷的画家,画家的职业身份与业余生活究竟具有怎样的关系?应该如何来判断和区分画家的“职业生活”与E业余生活”?
为了认清这些问题,我们必须首先认清谢环究竟是怎样的一个人?尹吉男教授通过对其知识背景、家族渊源、收藏特点等各个方面的分析,于是发现,谢环完全符合所谓的“文人”的各种标准,他的身份是由职业性的社会身份与职业之余的个人身份共同构成的。既然如此,文人官僚谢环会在业余生活中画米氏云山的仿古绘画便是一件十分平常事情。谢环是标准的文人,也创作米氏云山的仿古绘画,但其仿古绘画却没有留存在绘画史中,只是通过偶然的考古发现才为我们所知晓。人们不仅也要追问,他的仿古绘画为什么没有获得绘画史的认同?
这篇文章从谢环不为绘画史认同的“无效”的仿古行为中,对于绘画史知识中的“仿古”概念及其有效性提出了挑战。尹吉男教授指出,所谓的“仿古”并非是无条件的、完全客观的,而是具有两方面的限制:第一,是画家身份的限制;第二,是所仿对象的限制。只有那些被认为是正派的文人画家所摹仿的正派的文人画风才会得到认同。就谢环而言,他其实完全满足这两个条件:他摹仿被认为是正派的文人画风的米氏云山,同时本身也是文人官僚。既然如此,他的“仿古”绘画却为何依然为绘画史排斥在主流之外?
文章中从这个问题出发,进一步展开了对于中国绘画史知识主线形成过程的探讨,于是发现,中国古代绘画史的主线其实是在明代中后期的江南地区所建构起来的,从王世贞一直到董其昌的“南北宗论”,最终建立起了一条牢固的中国绘画史主线,即以画家身份来品鉴画家作品。正是这条主线决定了“仿古”的二重性:只有文人画家对古典文人画家作品的摹仿才是有效的。在这条艺术史主线的背后潜藏着身份的本质论。明初的文人官僚谢环只有“宫廷画家”和“职业画家”的社会性身份得到绘画史主线的认同和放大,其业余生活和文人身份则被完全抹煞,这也就是谢环仿米氏云山绘画无法为绘画史所认同的根本原因。
应该说,如果把入宫服务过的画家的创作,都当作宫廷绘画来看待,这是非常机械和错误的判断。入宫服务只是画家创作生涯中的一个有限的片段,而且在这供职期间也如文人做官一样,是有许多业余时间、业余创作的,以应京中众多的达官显贵、富商好友之请。宫廷画家这类作品的性质、题材与风格,都有会有别于其承奉皇帝、国家旨意所担负的宫廷绘画创作。由此可见,我们不应将之笼统视为“宫廷绘画”,称作“宫廷画家作品”或更准确。
例如画史上同样是宫廷画家的梁楷,在南宋宁宗嘉泰时为画院待诏,并赐佩金带,传世作品有《八高僧故事图》、《六祖斫竹图》、《泼墨仙人图》等。宋代院体绘画提倡严谨工致的写实风格,梁楷必然是擅长工笔精写的,但我们看到他两种截然不同的画风:一种是“细笔”,取法吴道子、李公麟,衣褶用尖笔作细长撇捺,转折劲利,称“折芦描”;一种是“减笔”,继承五代石恪的简括,以寥寥数笔横扫,墨色淋漓飘逸,对后世简笔写意画的发展影响极其深远。《泼墨仙人图》便是一幅情驰神纵的泼墨写意人物画,可以说是梁楷自辟蹊径,独树一帜,在绘画创作中所创“减笔”画之杰作,梁楷也被称为泼墨人物画的鼻祖。
论文《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画——中国绘画史知识生成系列研究之一》,展现了王镇墓中出土的谢环《云山小景图》背后所潜藏的种种艺术史、社会史和文化史现象,揭示出绘画史主线的形成背后所蕴藏的权力关系。这篇论文可谓完全超出了明前期画家谢环的个案研究,而是对整个中国古代艺术史主线的历史生成的研究。正如论文副标题所示,本文是作者反思与探讨中国绘画史知识生成问题的系列研究之一,作者的另一篇相关论文是2002年发表的《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用:以“顾恺之”的概念为线索》。这两篇论文,都展现了不同以往的新的艺术史研究视角,紧密地呼应了人文学科中最新的学术取向。
最近这些年,历史与文学史领域的学者也已经在逐步反思知识的形成过程。美国文学史学者宇文所安(STEPHEN OWEN)在描述文学史领域的新动向时认为:“近年来我们看到,某种历史事实因为受到现代人兴趣与利益的中介而在历史书写中变形这一简单的二元模式已经开始瓦解。我们实际上拥有的不是两个时刻——过去的真面目和现在,而是一系列复杂的中介过程,这些中介过程联系起了过去与现在。”从这个角度来看,《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》与《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》都体现着作者将艺术史真正置于文化史的努力。
早在尹吉男教授1988年发表于《文物》杂志的《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》文中,就首次在学术界开始思考淮安明墓中的古书画出土品的艺术史问题,开始通过这批书画出土品来反思我们现有绘画史知识体系。作为“中国绘画史知识生成系列研究”之一,《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》既是作者1988年论文主题的延续,更是研究视角和研究方法的深化和拓展。论文的初稿曾经在2007年加拿大不列颠哥伦比亚大学所举办的《复制的真实性:对中国绘画实践与理论中的“摹”、“仿”问题的再思考》(AUTHENTICITY OF THE COPY:RETHINKING CONCEPTS OF MO AND FANG(COPYING) IN CHINESE PAINTING AND ITS THEORY)国际学术研讨会中宣读,当时便引起国际同行的热烈反响。接着作者又做了更为深入的研究和修改,中文版正式发表于(《艺术史研究》第九辑,荣获第五届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖二等奖。这篇论文凝结了尹吉男教授长达二十年的学术思考,作者逐步将研究视角拓展到中国绘画史的知识生成领域,探讨中国绘画史的框架、模式以及固定知识究竟是如何在复杂的历史情境中逐渐形成的。自发表以来,其中涉及到的研究内容和观点多次被美术史研究学者引用。在涉及到明代宫廷画家研究、仿米氏云山绘画的研究中,这篇论文都是不可或缺的核心参考文章。
[名称]杏园雅集图明·谢环
[年代]明代
[简介]卷绢本设色纵37厘米,横401厘米。镇江博物馆藏。
此图卷描绘了明正统二年(公元1437年),内阁大臣杨士奇、杨荣、杨溥及画家等十人在杨荣的杏园聚会之情景。另绘童子九人、仆人五人、共计二十四人,其中有画家本人的自画像。同时还描绘了杏园环境风貌、临时设置的家具、游乐具、炊饮具等。画家充分运用了传统的散点透视、现实主义的创作手法,再现了一幅封建社会高级官僚和文人宴乐的历史画面。作品画法工细,用笔稍加放纵而有所变化,色彩鲜艳不愧为谢环之杰作。
图卷后保留着当时雅集者手迹:杨士奇的《杏园雅集序》,杨士奇、杨荣、杨溥、王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循题诗各一首,杨荣的《杏园雅集序》保存完整。最后为翁方纲的考跋。
宫廷绘画 篇5
一、清代宫廷绘画艺术发展概况
绘画风格的变迁与发展往往同社会的演进息息相关,清代亦是如此。顺治到康熙初年,文人山水画兴盛,形成了两种截然不同的审美风格。如“四王画派”,以摹古为宗旨,秉承明代董其昌的“临古”学说,以深厚的笔墨功夫,孕养出画面在笔墨、构图、气韵、意境等方面的成熟魅力,尤其发展了干笔渴墨层层积染的技法,进一步丰富了中国画的艺术表现力。“四王画派”风格清秀雅致,受到皇室的重视,居于画坛正统地位,虽然其存在忽视师法自然、回避现实生活等问题,但显赫的社会地位加之众多的门生,还是造就了其在士大夫中的较高声誉,影响直至近现代。
康、雍、乾年间,是清代社会安定繁荣时期,绘画上也呈现隆兴景象,北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时,内容、形式都比较丰富多彩,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外,还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务,宫内设立如意馆等机构以安置御用画家,还采用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。这一时期还有一批供奉内廷的外国画家,如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人,使用了中国传统的水墨法画山水鸟兽,但带入了西方绘画的空间、光影和体积表现的手法,创造出带有真实效果的物象。
从嘉、道至清末年间,中国社会逐步沦为半殖民地半封建社会,伴随封建制度的衰退,曾经一度被视为正统的文人画和受到皇室推崇扶植的宫廷绘画日渐颓败。
二、清代宫廷绘画的艺术特征
受到当时特定的经济、文化、社会制度以及对外关系的深刻影响,清代宫廷绘画经历了各朝的发展和丰富,逐渐形成了自我风貌,通体散发出独特的艺术魅力。
1. 清代宫廷艺术趣味和审美导向性的演变。
清代宫廷绘画的发展趋势有着明显的综合性和包容性,如乾隆朝画院绘画便存在题材和画风多样的特点。这种趋势的形成除了与宫廷中大量需要绘画作品有关之外,也反映出乾隆帝个人对绘画作品的好恶倾向及审美趣味。根据文献记载,清代宫廷画家供职于画院的过程中,可以保留各自创作的风格和情调,并得到了更多的机会进行交流和合作,进而形成了独具清代特色的宫廷绘画风貌。总的来讲,当时流行的风格主要有两种:一种侧重于中西合璧的写实画风,另一种则延续文人画传统。前者多表现花鸟、人物故事及园林建筑等题材,后者主要是体现在山水画之中。与此同时,纪实性肖像画、巡视、战功图也因为帝王炫耀功绩的需要而愈发兴盛起来。
2. 清代宫廷绘画创作机构特质的转变。
宫廷绘画创作机构在中国宫廷绘画发展过程中,全面而客观地展示了一定的历史时期内封建社会皇室贵族的艺术,特别是在两宋及清代。与宋代画院为宫廷绘画的繁荣提供了更多的便利条件相比,虽然清代宫廷不设画院,但绘画还是受到皇家大力支持,也开设了宫廷画家活动的场所。据统计,在台北故宫藏品中,约有40%是清代画家所作,而清宫廷绘画又占清代作品的70%左右,其中乾隆朝时期的作品又占了清宫廷绘画的90%以上。这些由当时清代宫廷画家精心描绘的绘画作品,成为研究清代宫廷绘画重要的实物资料。清代宫廷绘画创作机构跟前朝比较呈现了不同的特质。康熙三十二年,开始增设多种作坊,画作就在这段时间设立,与之前的“裱作”存在隶属关系,之后渐趋独立。雍正三年,《清档》里首次出现了绘画处的记载。随着宫廷绘画活计量和绘画人员的继续增加,宫廷绘画机构适应时代的变化和新的需求,以一种新的形式来代替,绘画处的出现实际上也预示了清代宫廷画院机构发展的新趋势。乾隆元年,档案记载中出现了“画院处”与“如意馆”,承办宫廷绘画活计的职能开始由画作向画院处转移。据朱家谱先生的研究认为,如意馆与其他绘画处一样,是画院处进行绘画创作的地点之一,并非机构。同时,画院的职能和任务也开始有所转变。这种新的转变主要体现在画院处职能的缩小,如乾隆二十年以后,画院处人员数量、规模、职能缩小,而如意馆职能扩大,主要的宫廷绘画活计基本上都是由如意馆来承担,宫廷绘画活动的管理权再次出现了转移。康熙年间,内廷开设珐琅厂(又称“珐琅作”、“珐琅处”),专制御用珐琅器。雍、乾两朝继之,并得到巨大发展。珐琅处有自己的“画院”,其画家多由广东或江南其他地方的官员保荐入宫,担任珐琅器的造型艺术设计及彩绘工作。
3. 清代宫廷绘画创作模式与创作主体的发展。
清代宫廷绘画有多种创作模式,常见的方法是画家独立完成或“合笔”。独立完成的宫廷画家可以单独完成某件作品,或同时完成多件作品,而针对一些特殊的作品时,皇帝则会下旨命令多个宫廷画家以“合笔”的方式完成创作。为了保证作为宫廷绘画创作的主要力量的质量,清代宫廷画家征选制定了一套相应的规章制度,想进入宫廷奉职的画家在进宫前需要经过严格的考核,考核和选拔的方法与宋代的画院遴选制度比较相似。画家的主要来源包括官员推荐、画家自荐、特旨招纳、师徒、父子承袭。但与前代不同的是,画家成分更为复杂,除了大量汉族、满族画家之外,还增加了外籍画家或传教士画家,他们共同服务于清朝内廷,带来了全新的技法和画面。他们通过作品令中西方艺术的差异跃然于纸上,开拓了画家的眼界和知识面,并且促进了清代绘画艺术的繁荣,对清代宫廷绘画的革新及“中西合璧”风格的形成起到了巨大的推动作用。清代宫廷画家与民间画家并不是完全格格不入,也存在艺术交流的现象。根据文献记载,清代内府当出现人手不够且工期短促的情况时,便会雇佣民间画家入宫帮忙。如“乾隆十一年八月二十八日,太监施良栋来说,太监胡世杰传旨,现画之《冰嬉赋》只有马图一人画,着海望另雇画匠二名帮画,赶溜冰鞋时要得”[1]。在协作过程中,宫廷画家和民间画家实际上实现了宫廷画派与在野画派的艺术交流,某种程度上也进行了角色上的转换。另外,当一些宫廷画家告老还乡之后,又将宫廷供职时沿袭的技法和观念带回了民间,影响了民间手工艺制作技术和创作的审美及风格的完善。
4. 清代宫廷绘画技法的继承与发展。
清代皇室对传统的绘画风格与技法采用了包容和认可的态度,如乾隆帝对不同绘画体裁的绘画作品,不论“南宗”还是“北宗”,均欣然接受。而这一阶段更为具有特色的是西洋绘画技法与传统中国绘画技巧的融合和新的风格的形成。
明朝万历年之后,一部分欧洲耶稣会的传教士来到中国,带来了与中国传统绘画风格迥异的西方绘画艺术,如在肖像画方面开创“波臣派”的曾鲸采用了凹凸渲染的方法表现人物面部结构。至清代宫廷画院建立后,许多传教士画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、安德义等,奉乾隆旨命在宫内创作了大量的历史、人物、鸟兽、花卉及风景作品,他们使用传统中国画材料,运用西洋透视法和明暗法来表现中国传统绘画题材,刻画立体感较强的形象,画面讲究光线的运用、明暗与体积感的塑造,其间也流露出流畅的线条语言和讲求用笔用墨的传统中国绘画手法的痕迹。这种追求明暗变化和色彩真实感的画面效果,同时又结合中式笔墨营造画面协调雅致趣味的风格,迎合了中国人传统的欣赏习惯,折中却又富有新意。
三、清代宫廷绘画与西方油画的融合与交流
明清之际的中西艺术交流的机会日渐增多,这是有别于中国其他历史朝代的显著特点。这种交流可以看做是中西两大文化体系之间的第一次大规模的接触和思维上的革新性碰撞,具备时代特色的“西学东渐”现象在这一时期应运而生。所谓“西学东渐”,指在明末清初以及晚清民初两个时期,欧洲及美国等西方国家的哲学、天文、物理、化学、医学、生物学、地理、政治、社会学、经济学、法学、史学、文学、艺术等学术思想的大量传入,给中国的学术、思想、政治和社会经济产生重大影响的现象。在这一过程中,伴随大规模的基督教传教活动的展开,为传教服务的宗教油画、清宫内部装饰、写真宫廷油画和广州口岸的外销油画逐渐获得了一定的市场份额和发展契机。虽然受到特定历史时期皇权、市场、文艺传统因素的限制,但基于强烈视觉效果和写实性的画面风格,还是令其在众多绘画流派中一展新颜,展现出清宫油画的独特面貌。
1. 清代“油画东渐”现象与清内廷中国画家的“西学中源,会通中西”。
明万历年间,由西方基督教传教士入华开启了持续数百年的“油画东渐”的历程。清王朝建立后,以绘事服务之名供奉于宫廷的西方传教士画家是明清油画传播的主要力量,他们以实践探索推动了清代“油画东渐”现象的出现。郎世宁是明清时期居华时间最长、影响最大的西方传教士画家。但在郎世宁来华之前,先后已经有南怀仁、杰凡尼·切拉蒂尼(Gheradini)和马国贤来到中国为康熙效力。他们善绘油画,精通透视,采用缤纷的油彩展现神奇的空间和画面效果。1715年,经马国贤引荐,郎世宁得到康熙皇帝赏识,得以留在宫廷,从事绘画工作。这个画家创造了新的画风,即“郎世宁新体”,成功将西方绘画的体积、光影及写实技巧与中国传统绘画的技法和材料相结合。
在郎世宁之后,法国传教士王致诚(Jean Denis Attiret)、波西米亚人艾启蒙(Ignaz Sichellbart)、意大利人安德义((Joannes Dama Seene Sallusti)、法国传教士贺清泰(Louisde Pairof)、意大利耶稣会士潘廷章(Joseph Panzi)等人先后在乾隆年间进入清宫廷画院服务,他们的进入形成了延续一个多世纪的对清代宫廷绘画产生重要影响的清宫西洋画家群落。这些画家对于中西绘画发展和结合的探索活动,更加速了西方油画在清宫廷的传播,成为“油画东渐”现象越演越烈的重要证据。
在清代宫廷画家群体中,“西体中用”的创作方式不仅仅体现在西洋传教士画家的作品中,对于宫廷内的中国画师也产生了深远影响。如与西洋传教士们同样供职于钦天监的中国宫廷画师焦秉贞,是最先开始将西方透视方法与中国传统画相结合探索的中国画家,通过实践形成了新的绘画风格。从他传世的“臣字款”作品可以看出明显使用西学透视的痕迹,画面整体采用人物近大远小的画面布局,以人物为中心延伸视觉空间,加之精致工整的笔法、透视和明暗效果以及空间纵深的关系表现,都区别于以往传统中国画按人物身份高低安排画面人物大小的表现手法,景物中所描绘的建筑也充分考虑到人与环境的尺度和体量关系。
自焦秉贞以后,康雍乾隆时期的冷枚、唐岱、陈枚等宫廷画师多沿袭焦秉贞中西合璧的绘画风格和离线,对宫廷绘画“西学中源”的发展产生了巨大影响。
2.“油画东渐”过程中的清宫油画画法与材料之变。
受到西方绘画与审美倾向的影响,清代宫廷绘画的技法和材料在延续传统绘画精神的基础上发生了微妙变化。由于这个时期“官员们同时就是教会、国家和社会,他们的世界是完整的、自足的”[2],因此中国人对西方绘画的传入实际上采取了继承却谨慎保守的态度。
由于对焦点透视产生的强烈空间效果的认可,清代宫廷衍生出了“线法画”这个新的画科。但实际上,在创作过程中并没有百分之百地按照科学的透视规律进行,画面效果也相对含蓄。西方绘画处理光影和明暗的方法在这一时期的宫廷绘画作品中也常常出现,但整体进行了弱化处理,在绘制明暗部分转折结构的时候,物体的阴影部分被人为地移除或者减弱,画面效果更符合中国人柔和平面化的审美。这种新的风格与“骨气形似本于立意,而归乎用笔”[3]38的传统中国画有本质上的差异,但是这个时期的画家考虑线条在中国传统绘画中的重要性和独特的韵味。这种追随尽管有别于西方油画的传统造型法则,但也得到了认可。在油画技法使用上,这类型的绘制可以将画面涂抹均匀,较少笔触,使用较为稀薄的油料,辅以中国工笔绘画的装饰性色彩,产生细腻而丰富、颜色浓郁而悦目的新面貌,但整体上较纯正的西方油画而言,风格更倾向于中式绘画的装饰化、类型化和意象化,效果颇为淡雅。
在材料的选取和使用上,清代宫廷油画尽量本着迎合帝王的审美趣味和需求为主,一定程度上更改了传统西方油画的制作底子的材料和调和剂的使用,主要媒介变成了传统中国绘画常用的纸本。整体审美和材料的变化表明,宫廷油画与西方油画在艺术观念和技法实践上均存在区别。作为中国历史上最后一个封建王朝,清代获得了较前代更多的与西方艺术的碰撞和交流的机会,宫廷绘画在发展过程中对于这种机遇的把握也造成了中国传统美术形态向近现代跨越的重大变革。西方文化的介入,令清代宫廷绘画在创作题材上寻找到了新的起点,进而奠定了中国文化艺术发展的新契机。
参考文献
[1]清档“记事录”[A].乾隆一十年八月二十八日档.
[2]G.F赫德逊.王遵仲,李申,张颜译.欧洲与中国[M].北京:中华书局,1995.