中国绘画（共12篇）
中国绘画 篇1
与世界各地的文明史开始之初一样,中国绘画也是从新石器时代才初具雏形。新石器时代,人类进入了一个新的历史时期,自此,绘画始与陶艺产生了密不可分的联系。彩陶的出现,可以定义为中国绘画的起源,也可以定义为中国陶瓷艺术装饰的起源。中国陶瓷和中国绘画承载着中国千年的文化精神。虽然中国历经朝代更迭,但二者联系紧密,这一联系主要体现在技法和思想上的相互关系。
一、技法的影响
南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》,提出了品画的艺术标准—“六法论”,初步奠定了中国画理论的完整体系。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个方面。虽然不同于宣纸的绘画载体,中国陶瓷装饰在技法上和中国绘画的画品法则有很多的相融之处。
以青花与中国画用笔为例,中国画是以墨为传达绘画的要素,在中国陶瓷发展史中,釉下青花的发明使陶瓷装饰与中国绘画原料中的“墨”有了相通。至元末明初,青花瓷趋向成熟状态,青花一出现便已旺盛的生命力迅速发展起来,自宋后,我国陶瓷艺术与中国画的关系日益密切。虽然在中国历史上,宋代以素为尚,彩瓷很少,然而宋代士大夫绘画的艺术潮流和两宋花园的设立,却为以后推动中国画的发展和青花装饰埋下了伏笔。
骨法用笔最直观的体现在青花装饰中的线描,青花线描讲究刚柔并济,疏密有致,浓淡得宜,虽然国画与陶瓷绘画的材质不同,泥坯的吸水力比宣纸强,但用笔的方法和追求的艺术效果却是相当的。随类赋彩,青花瓷装饰是以中国水墨有相近之处,所谓“料分五彩”青花的浓淡变化是呼应了中国水墨的精髓。釉下五彩的出现则使得中国陶艺绘画装饰在材料上与中国画的料性有了交融,而施色的方法也是国画的延续。经营位置是指构图。中国画的绘制平面大多以矩形、扇形为主,而陶瓷绘画的平面则是多变的,于是青花纹饰或作为点缀装饰,或作大面积装饰,其构图方法繁简疏密,参差呼应的关系则是国画构图的延续,而在瓷器上的青花的直接画面则与中国画的位置经营并无二致。
二、创作思想的影响
从各个朝代的分类来看,中国各个时期的绘画思想,对中国陶瓷装饰也有很大的影响。例如说佛教自汉传入以来,迅速得到发展,民众尊佛礼佛之风盛行,至唐代趋于盛。在同一时期,佛教思想逐渐传入中国,佛教题材的绘画也逐渐兴起,经吴道子发扬光大,佛教绘画一时间大放异彩,而在同一时期,莲花纹饰也被广泛运用在青瓷上,成为人们生活中喜爱的装饰元素,这一时期的莲纹突破图案化、规格化的模式,最具有代表性的是湖南长沙铜官窑,从出土的文物来看,莲纹笔法流畅,造型变化丰富,层次明显,在艺术效果上超越了前朝各个时期。
以明朝为例,明代江南以苏州为经济中心逐渐形成为全国的大都市,经济的发展促进了文化的繁荣,在明朝中期,出现了以“吴门四家”为代表的一大批优秀画家。当时,文人经常聚会宴饮,崇尚闲隐理想,文人画盛行,其绘画题材多以园林为主。而在同一时期,中国陶瓷的绘画装饰在风格和思想表达上也无限趋近于当时的文人画。许之衡在《饮琉璃说瓷·说花绘第五》中说:“明瓷所故事,若周茂叔之爱莲,陶渊明赏菊,竹林七贤流觞曲水之属均极俊逸雅茜之致。”可见,当时所崇尚的画风思想在陶瓷绘画上的影响,由此可见一斑。
到了清朝康雍乾时代,陶瓷彩绘发展到了一个高峰,虽然大多还停留在图案装饰上,但在形式上已发生了潜移默化的改变,督陶官唐英以诗书画结合的装饰尝试引领了中国陶瓷绘画以诗书画结合的潮流,对中国陶瓷绘画又是一个重要的启示。在这一时期,是中国陶瓷的鼎盛时期,各项技艺无论是从材料上还是技艺上都趋于完备,无论是从精神面貌还是绘画特征都与中国绘画水准相当。
总结来看,中国陶瓷绘画是从中国画逐渐形成的审美特征中吸取营养的,中国画强调以“气韵”动人,其精髓是不求形体与实物是否相近,更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众。而中国陶瓷的意蕴也在于此,中国陶瓷绘画中的中国画风格,或以“开光”的形式兼之纹饰装饰,其整体的审美特征是与中国绘画相通的。
三、中国现代陶艺与中国绘画
中国现代陶艺无论是从表现内容上还是技法上,都与中国古代陶艺装饰有了明显区别,这主要是受到西方现代陶艺的影响。而反观西方现代陶艺,中国现代陶艺的创作形式在面貌上和表现手法上与西方陶艺有着明显的区别。其主要区分依然是在装饰手法上,这与千百年来中国陶瓷形成的独特艺术形式和中国绘画的浸润是分不开的。
中国现代陶艺吸取了西方陶艺的一些创作观念和技法,但在本质上却是中国本土古代陶艺的转型,这类作品一般有着较强的装饰性,装饰画面在构图上不拘一格,与现代中国画有相通之处,事实上,中国画画家开始对中国画作出新的审视并加以改革是比中国陶艺要早的,早在新文化运动时期,由于西方文化、特别是西方绘画的冲击,迫使国人开始重新思考中国画的命运,20世纪30年代后,相继出现了一批在探索中国画改革中取大成者,直至20世纪50年代后,国人引入了西方现代陶艺理论:一方面,中国陶瓷艺术收到西方现代艺术思潮的影响;另一方面,中国画体格转变的推动也是促进中国陶艺发展的中坚力量,国内的艺术家逐渐开始探索陶艺在新的审美环境和创作环境中的魅力。
从侧面看,中国近代在追寻中西调和下的国画新意蕴的过程中,国画有了突破性发展,对中国现代陶瓷绘画产生了最直接的影响莫过于现代国画大师亲自参与陶瓷绘画。在20世纪60年代左右,中国国画家如林风眠、朱屺瞻、王个簃、张仃等国画艺术大师都曾经进行过陶瓷绘画创作尝试。最有影响力的当属林风眠。林风眠的创作主要以新彩为主,他的陶瓷绘画作品延续了国画风格,对当时传统绘画装饰为主的景德镇产生了很大影响。
结语
中国绘画与中国陶艺的发展是与生俱来的,两者从诞生之初就紧密结合在一起。虽然随着中国社会的转变。绘画艺术渐渐脱离出来成为一种单独的艺术形式,但是两者根本上却是异流同源。中国绘画与中国古代陶艺的融合使中国陶瓷大放异彩,这种辉煌一直持续到今天,当代陶艺和当代中国绘画虽然各自面临着来自西方艺术形式的冲击,但其所要表达的中国文化的精神却是两者的共性。推进中国陶艺发展,发扬中华民族的艺术精神需要广大陶瓷艺术家共同努力,相信在未来,中国陶瓷艺术必将取得瞩目的成就。
参考文献
[1]范曾:《回归古典之美——范曾谈中国国画、书法、诗词》当代中国出版社2010
[2]张昕等:《中国美术史》湖北美术出版社2009.
[3]姜强汪勇《论中国画与陶瓷绘画以书神韵的融合》《景德镇高专学报》2008年23卷第四期
[4]齐彪;《陶艺的起源与流变研究》山东美术出版社2008.12
中国绘画 篇2
活 动 方 案
一、活动目的：
为了切实加强学生的理想信念教育，引导学生树立梦想，从小立大志，长大报国家，意义深远，影响深刻。通过绘画活动，进一步感悟“少年智则中国智，少年强则中国强；我的梦是中国梦，中国的梦是我们的梦”的深刻内涵。丰富学生的课余文化生活，展示学生的风采，全面提高学生的综合素质，进一步营造校园科技文化艺术氛围，推动校园文化建设再上新台阶。以绘画为形式，以比赛为平台，培养学生的创作技能，使学生在创作的过程中，激发绘画的兴趣，用色彩鲜明的画来表达对祖国的热爱,对未来的憧憬。我校特举办本次绘画活动。
二、组织领导
组织领导: 嘎玲宋娜邢侠
活动组长：葛娟
组织教师：各班班主任
三、活动时间：2014年5月19日——5月23日
四、活动对象：（一至四学年）每个班级三名选手，共计48名学生
五、活动准备：
1.美术老师、班主任指导学生准备活动的参赛资料及材料。
2.组织教师向学生宣传本次比赛的重要性。
3.参赛形式：
①报名时间：各班于5月16日下午5时前，统一将本班学生的报名表上交政教处。
②报名方式。上交电子版报名表（格式见附件），电子稿发送至邮箱“1346679391@QQ.com”，逾期不受理报名。
六、比赛要求：
1.内容要求：参加绘画比赛的学生以“我的梦中国梦”为本次
比赛主题创作一幅画，表达自己对祖国的热爱之情和美好祝愿。
2绘画要求：
①绘画形式以儿童想象画为主，绘画材料不限，可以是腊笔、水彩、油画棒等。工具材料由参赛选手自备。
②统一采用学校提供的比赛用纸上作画。
③要有明确的中心内容，选用有一定意义的画面。（围绕本主题，题目自定）。
④色彩要鲜明，画面要清晰。整体色调要协调。
⑤作品的画面上注明班级、作者姓名和作品的题目等信息。
七、比赛地点：五楼多媒体教室
八、活动过程：
1.各年级按照比赛方案开展活动。
2.学校将组织人员对参赛的作品进行统一评比，并按比例进行表彰奖励。
九、奖项设置：
最佳组织奖（此奖项授予班级，每学年取一名）
最佳创意奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）最佳色彩奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）最佳构图奖（此奖项授予学生个人，按学年评选，人数2-3人）
十、评分标准：
1.主题突出，大胆创意、联想、表现内容独特，富有童趣。
2.作品完整、饱满、整洁富有感染力。
3.造型生动，造型能力较强。
4.能够较好的利用工具材料的特性进行创作。
5.能够利用色彩传达自己的感受。色彩丰富，涂色完整。
政教处
中国绘画 篇3
绘画在中国以艺术形式出现,始见于旗帜、服装、门板、墙壁及各种平面的绘饰之上。汉代以后,绘画艺术技法日臻成熟,一般厅堂、宫殿的内部更以壁画作为装饰,甚至到唐朝,寺庙几乎全以壁画作为壁饰,形成一种独特的绘画艺术。中国绘画的传统渊源流长,历数千年而不变,蔚为中外画史之奇。而且,这种传统的深刻与持久,随着时间推移,其内容和形式经由不竭的融汇、锤炼、积淀,愈益形成一种传统的伟力,愈益光鲜、精纯而独到。
绘画与雕塑、建筑同为“视觉艺术”的三个主要类别。在中国的传统艺术中,无论是建筑、雕塑、绘画,凡是有高度代表性的艺术作品无不与佛教渊源深厚,其中,尤以佛教绘画在中国绘画史上更是具有举足轻重的地位。从东汉到六朝,佛教绘画不但成为整个中国艺术的主流,在六朝时候,凡从事绘画的艺术家几乎都能创作佛画,佛画已然是绘画艺术的中心。除此,享誉世界的敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟中的壁画,更为中国绘画史留下光辉灿烂的一页。根据《历代名画记》记载,在西安、洛阳两地就有数百幅绘有极乐世界、地狱变相图以及佛陀、菩萨、罗汉、力士等图像壁画。可惜,这类作品在今日中原的土地上已经荡然无存了,所幸在丝路途中的敦煌还保存了丰富的佛教壁画资料,因此可以说佛教绘画极大地丰富了中国的绘画艺术。
佛教起源于印度,佛教绘画当然也溯源于印度。印度佛教的传入是从西北陆路与西南海路,双方并进,绘画艺术输入的途径也完全相同。自汉以后,南朝与北朝,都很快地接受了佛教的绘画技法,各有发展,绘画与绢素,也都各极其妙。至隋唐时代,南北合流,融合了民族的传统,表现出优秀的佛教画风,在中国艺术史上,展现出中古时期光辉的成就。
佛教画的初期,依据的多是印度传来的图样,到梁代的张僧繇,善画佛像,独出心裁,创立了“张家样”,佛像的中国化从他开始有了很好的发展,南北朝的后期有不少人学习他的画派。所谓“望其尘躅,有如周孔”,可见声望之隆,他用简练的笔墨绘画佛像,《历代名画记》说他“笔才一二,而像已应焉。因材取之,今古独立。像人之妙,张得其肉,陆得其骨,顾得其神”。可见佛教绘画对推进中国绘画艺术的发展产生了深远的影响。印度原始的绘画与中国汉代以前的绘画,原是各自独立发展的,风格各异,并无相似之点,到东汉明帝时,佛像随佛教传入,这是见于中国文献记载的开始。晋袁宏《后汉记》说:“明帝梦见金人,长大顶有日月光,以问群臣。或日:西方有神,其名曰佛,陛下所梦,得无是乎。于是遣使天竺,问其道术,而图其形像焉。”《后汉书、西城传》的记载与此略同。传蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏,至永平十一年(公元68年)偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳。当时以白马驮经,及白毡裹释迦立像,因在洛阳城西雍关外,建立白马寺,并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。《魏书·释老志》说:“自洛中构白马寺,盛饰图画迹甚妙,为四方式。”又说:“明帝并令画工图佛,置清凉台显节陵上”。这是中国最初的佛像绘画,大概也是中国艺术家自作的佛教绘画。但在汉代,画家中以擅作佛像画著名的尚少,其后便渐渐有擅长佛画的画家出现,就现存的古代壁画看,我国西疆塔里木盆地、克子尔明屋佛洞壁画,是佛教自西方传来的通路,所遗留画风相似的壁画,到敦煌千佛洞北魏时期的作品,仍然具有印度佛教的风格。
在魏晋南北朝时,唐代和明清等时期,先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化,中得心源”,要求“意存笔先,画尽意在”,强调融化物我,创制意境,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。由于书画同源,以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结,因此绘画同书法、篆刻相互影响,形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为中国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上,有所突破和发展。已有善于佛教画的名画家,最早期的如东吴的曹不兴,西晋的张墨和卫协,相传都擅长佛画。曹不兴画的佛像,是根据康僧会传来的画像制作的。康僧会是西域康国人,相当于现在的中亚细亚萨马尔干地方,僧会来中国南方传教,同时带来了佛教画的样本。唐张彦远《历代名画记》说:“连五十尺绢花一像,心敏手运,须叟立成,头面手足肩背,亡遗尺度,此其难也,曹不兴能之。”作大像的身体比例,能很匀称,这是颇不容易的。曹不兴的画虽已失传,但他创作的画派,却传于后世。卫协生于西晋,当时有画圣之称,张彦远《历代名画记》引孙畅之《述画》说:“卫协组七佛图,人物不敢点眼睛,想见其妙。东晋最有名的画家顾恺之,又是一位佛教画的能手,顾恺之画维摩诘像,光照一室,成为千古楷模。
唐朝佛画更是盛极一时,空前繁荣,中国艺评家对吴道子、王维、周昉等名家推崇备至。当中吴道子绘制了数以百计的壁画,大都以佛教故事为主题,由于笔法强劲,气势壮阔,以笔奋扫,衣裙飞舞飘动,世人美称“吴带当风”。吴道子的画风,对后来人物画的影响很大。唐代中叶以来,佛教禅宗盛行,禅宗直指人心,提倡顿悟,轻视形式,不重佛像,佛画渐趋衰微。禅宗的超然襟怀、任运旷达的人生哲学、又最易和自然自在,萧疏清旷的山水融为一体。唐代大诗人、大画家王维,耽于禅悦、性喜山水。他的浓淡黑色的山水画,富有诗意,后人称之为“画中有诗”。他改变了中国以往传统山水画的风格,开创了超然洒脱,高远淡泊的画风,对后来中国画的发展影响很深。唐代佛画内容比过去更为丰富,色彩也比较绚烂,表现的境界也更为宽阔,在中国绘画上占有重要的地位。
综观上述,中国历代画风深受佛教的影响,而佛经故事更是极大丰富了绘画的体裁。例如四川成都的大圣寺、九十六个院落,壁画有八千五百二十四间,佛、菩萨、罗汉、天王神像等数以万计。国内许许多多的佛教寺院成为绘画的竞技场,为画家挥洒提供了极好的舞台。河南洛阳的敬爱寺、四川成都的大圣慈寺,江苏镇江的甘露寺等,都是名家壁画荟萃的地方。历代名家多作寺院壁画,尤其在唐代,当时画家若被任命绘制寺院壁画,必被引为一生中的殊荣。唐以后的佛教画,虽然仍继续演变,但气魄的宏大与构图的复杂已不及唐时。画院的画家与文人画家,趋于山水花鸟的发展,重心已不在佛教画方面,至水墨画派兴起,佛像、菩萨像、罗汉像虽仍有画家去创作,但已在笔墨韵味上的要求和表现手法与唐代及其以前的佛教画也有所不同,更多地融合了中国传统的技法,逐渐不同于印度风格,而且由于画派的兴起,佛教绘画艺术逐渐影响山水、花鸟画的创作,绘画内容也转向山水花鸟,这样也就逐渐与佛教内容相脱离,逐渐变为追求美的纯艺术了。
中国绘画 篇4
一、西方的古典主义绘画
所谓古典主义, 在艺术中是指以古希腊和古罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。新古典主义则专指受古代艺术影响的后期艺术。古典主义高度崇尚古代艺术, 通常具有一些与古代艺术相联系的特点, 如严谨、和谐、明晰、普遍性和理想主义。这种以传统的透明技法精确地再现具象的一种绘画方法, 趣味偏重理性, 在形式上的特点尤其表现在重视素描而轻视色彩上。
五百多年前意大利文艺复兴时期的温布里亚画派和威尼斯画派是古典主义绘画的主要集成者, 而将这一技法登峰造极的则是达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等人。到了19世纪新古典主义在艺术界的广泛传播, 普桑、大卫、安格尔等人更加让这种艺术风格变得美轮美奂。
在西方写实绘画体系中, 古典绘画占有很重要的地位, 这大概与西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”标准有关。真正的古典绘画是将古典精神与技巧完美的结合。古典绘画不是一种风格, 也不是区别于别的风格的样式, 更不是现在人们所认识的一种漂亮唯美、细腻、写实的那个表面。古典绘画是经典的, 是人类绘画史上的高峰。尽管她的样式严谨细腻, 但是丝毫不影响她的开阔宏大的气质, 在具象写实的外貌下, 我们却能感受出那种超然升腾的灵性之美, 仿佛承载着非常神性的大境界, 那切实可触摸的作品唤起了人们崇高的理想与信心。
二、开启中国古典油画的大门
西方的古典油画和中国的这种具有古典主义风格的油画有上百年的错位, 但是这种错位并不影响中国老百姓接受它。然而从传统的古典绘画这个角度来看, 中国本身没有这个历史, 中国人要想把握西方这个画种, 需要大量的时间学习和研究才能积累, 要从各个角度去学习和研究欧洲古代绘画的制作方法、题材背景等方面, 这不是一朝一夕能解决的。虽然说中国很多画家的技法是个人经验的总结, 但还是从传统的、对欧洲大师的作品仔细揣摸索和研究得来的, 并没有偏离这条路。然而学习传统, 学习历史真正的意义是要对我们当今的世界产生作用。
利玛窦是第一位把西方近代文明介绍到中国的西方人, 也是第一位将写实油画带入中国展览的策展人。事实上, 也正是从那个时期开始, 以观察光影为主的写实主义绘画开始一点点地渗透进中国的水墨画。中国写实主义油画家们也渴望形成中国人自己的具有古典绘画精神的作品, 他们的目光已经转向了西方古典主义油画和中国传统绘画, 并一直想把它们彼此融合。这些油画家们的可贵之处在于把中国传统艺术擅长创造意境的精髓与油画语言相结合, 来表现现实生活中中国人的精神美、人性美, 最终成就了中国式的“新古典主义”油画, 开启了80年代中国油画的“新古典主义”大门。
三、古典绘画对中国当代写实油画的影响
随着古典绘画在中国的影响, 古典绘画的思想和艺术观念影响了一大批青年画家。在中国油画的发展进程中, 靳尚谊和杨飞云功不可没, 他们在那个年代积极的探索, 取得了巨大的成果。特别是杨飞云, 他对古典主义的精神追求和纯正的艺术形式, 接续了从靳尚谊而来的古典主义传统, 并将它推到了一个新的高度。
西方古典油画比较推崇典雅精致, 讲究崇高性, 后来发展到关注平民生活, 注重优美性的表达, 但整体上看仍以崇高为主, 兼带优美。中国的古典油画却不尽然, 似乎画家们都侧重画面的优美性, 但是崇高性似乎被忽略了。面对这种情况, 画家们常常思考这个问题。他们认为画和一个人的灵魂、生命有很大的关系, 画家的审美品格、修养, 决定着画面的感染力。除了语言形式, 更重要的是画面背后的人格精神。艺术是人品、人格的体现, 一定有一种精神力量在后面支撑, 绘画作品只是在最大限度的表达画家的内在精神。新古典主义不单单是选取一些古代的神话故事题材, 模仿古代英雄的艺术形象, 而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、趣味、技法, 并巧妙地融合在自我对艺术的悟性之中。
古典主义对中国当代写实油画的影响主要体现在两个方面, 一方面是学术上的, 比如学习、研究、教育, 另一方面则是在艺术表现上的。因为世界万物是通过形象来识别的, 而不是色彩, 写实在现代社会里是最根本的也是最重要的价值体现。古典的意义是在于它对中国当代写实艺术的启发, 以及它典雅、高贵的精神影响。它对这种艺术的影响不是直接的, 而是间接的, 但这种间接的影响却很深远。无论绘画潮流如何改变, 我们永远不可能离开古典和写实。古典是我们的根, 写实则是我们最基本的, 衡量艺术标准的准则。
古典绘画追求的是一种永恒的精神, 一种崇高美的境界。通过对艺术规律的掌握, 以适合自己的样式来表现自己对艺术, 对世界的认识和看法。我们在学这些大师的时候, 不能把某种样式当作标准, 也不能过于夸大技巧规律, 规律只能帮助你认识事物的本质, 你画的不是规律本身, 掌握规律只是让你自如的表达自己。艺术不是技巧, 但是必须通过技巧来表达, 艺术不在内容里而在内涵里。画画应看重水平与深度, 而不应看重潮流与时尚。真理是不会过时的, 每个时代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若没有对真理的追求, 只强调时代感的, 这意味着下一个时代来临就会被无情的淘汰。
中国古典油画再几百年的探索中逐步成长, 虽然在发展历经曲折, 但是在中国几代油画家的努力下, 终于形成了具有中国特色的油画群体和一大批杰出作品, 其中一个重要的因素就是对西方古典主义及写实主义油画的研究, 并从中汲取精华, 与中国本土油画相融合。这种引进西方古典主义, 改造再创的过程将会在21世纪以新的方式继续发展, 当我们不再把古典写实油画作为一个单纯的画种去看待, 而是将其提升到艺术、文化与人文精神的层面去研究时, 就会拓展出新的创造之路。
参考文献
[1]刘淳著.《中国油画名作100讲》.天津.百花文艺出版社, 2006.
[2]海因里希.沃尔夫林著, 潘耀昌陈平译, 《古典主义-意大利文艺复兴艺术导论》, 杭州, 浙江美术学院出版社, 1992.
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[5]水中天著《杨飞云》, 广西, 广西美术出版社, 1994.
中国古代绘画 篇5
中国古代绘画历史悠久，是中华民族优秀文化遗产中的重要组成部分，最早的遗迹可上溯到远古的岩画和新石器时代彩陶上丰富的装饰纹样。到了春秋战国时期运用线造型的方法表现物象的能力已经相当熟练，以线描的绘画技法成为民族传统的绘画风格，随着历史的发展，中国绘画逐步成了完成的体系，文明于世界。
中国古代绘画根据内容大致可以分为人物画、山水画和花鸟画三大类。（分三大类阐述中国古代绘画的成就。）
人物篇
展示《人物龙凤图》，帛画战国
这是迄今为止我国发现的最古老的的画在丝织物上的绘画作品《人物龙凤帛画》。侧身站立的女子双手合掌视乎在祈祝什么，女子形象的上方是一只腾空飞舞的凤鸟，在女子和飞鸟的前画是一只向上升腾的龙，这些描绘说明这些作品的用途和后来在湖南马王堆汉墓发现的帛画一样，表示引导死者的魂魄升入天国。虽然这是一幅勇于丧葬仪式的道具，但作画者在布局、造型、描绘技法等方面都经过一番苦心经营，特别画中的形象都以流畅的勾勒，线条遒劲有力，可以看出我国古代绘画以线条作主要造型手段的绘画传统在战国时代已经形成。
东晋时期被称为才杰、画杰、诗杰的著名画家顾恺之的《洛神赋图》，可以看到我国魏晋时期的绘画风貌。
《洛神赋图》原系曹操之子、著名文学家曹植所作，以他经过洛水时梦中遇见洛神互相爱恋的故事，寄托他在爱情生活时的痛苦。《洛神赋》文词凄切，是赋文中的杰作。顾恺之依赋作图，以长卷形式描绘曹植赋文中这段浪漫的故事。《洛神赋图》既有装饰画的手法，又有写实梦幻般的意境，画中景色的描绘更是开中国山水画的先河。唐代的人物画在传统的基础上获得了较大的发展，以恢宏大度的形象，充实明快的线条，辉煌灿烂的色彩，卓越的艺术成就，写下了中国美术史上的辉煌之页。
唐代初期著名画家阎立本所作的《历代帝王图》描绘了两汉甚隋代十三个帝王的肖像，画家通过形象的塑造细致的刻画了每个帝王的相貌、个性和气质。对于开国创业的英明君主，在表现他们的貌宇堂堂——晋武帝司马炎像。而对丧权辱国的昏庸君主，则重在表现他们的萎靡不振——陈后主陈叔宝像。这些帝王肖像还有明显的政治见解。
阎立本传世的最重要作品是《步辇图》，它取材于唐贞观十五年，唐太宗与当时藏族土番王的联姻的文件，文成公主入藏，不仅加强了中原与西藏的联系，密切了汉藏两族的团结，而且带去了先进的生产技术，促进了西藏的发展，画面上描绘的是唐太宗接见松赞干布派往长安迎娶文成公主的使者禄东赞的情景。唐太宗乘坐在以人力抬起的步辇上，不仅具有帝王风度，还使人感到亲切真诚，前后左右的宫女有的抬辇、扶辇，有的张伞、持伞、玉质花容、姿态不一。
盛唐时期著名画家周昉的《簪花仕女图》是描绘一群雍容华贵的唐代贵族妇女的工笔重彩人物画，全画大致可分为采花、赏花、闲步、戏犬四个段，简练的线条和明丽的色彩，典雅的风格，塑造的盛唐时期贵族女的典型形象——丰颊体肥，也是研究唐代服饰的重要资料。
唐代著名画家韩干，善画人物，尤精画马，《牧马图》画一马倌骑在白马上，另一黑马随之缓行，不用画任何背景，黑、白二马各部分比例匀称，透视解剖也很准确，用色虽是浅设色，但由于在黑白对比色中加上少量的朱红使人感觉并不单调，马倌的形象威武有力，双眼炯炯有神，显示了高超的写实能力。
《韩熙载夜宴图》是五代著名画家顾闳中唯一的传世作品，也是我国绘画史上不可多得的具有高度现实主义精神的作品，他是画家受南唐李后主之命，亲身观察了韩熙载的家庭生活而画成的，对于此画的产生，传统的说法是画家如实表现了韩熙载为逃避尖锐政治斗争而故意纵情声色，也有人认为是李后主想中庸韩熙载希望他改掉沉迷声色的毛病，命顾闳中作此画是为了让韩熙载自感惭愧，顾闳中分段描写韩熙载的夜宴活动。
第一段听琵琶演奏，韩熙载与宾客们倾听琵琶弹奏，画面人物众多，姿态各异，画家紧紧抓住“听”字描绘不同的情绪反映，神情和视线集中到琵琶女的手上，每个人物都被动人的乐曲所陶醉，唯有韩熙载的神情抑郁，眉宇间含着沉思与隐忧，虽置身于夜宴之中，却超出于欢乐气氛之外，出色的心里描写，达到了 传神的境界。
第二段观舞，韩熙载亲自击鼓为舞妓助兴，舞者身材娇小，扭着腰，舞姿轻盈，人物主次分明，有聚有散，有静有动，构图十分和谐。
第三段宴间休息，韩熙载坐在榻上和几个仕女闲聊，情节轻松。
第四段听管乐合奏，韩熙载衣着随便，袒胸露怀，双腿盘坐，右手持扇，有仕女伺候，正在欣赏五名姿态、表情各不相同的好乐队的吹奏情节。
第五段送客，宴会结束，韩熙载与宾客告别。顾闳中的《韩熙载夜宴图》在刻画人物心理状态用笔设色方面达到了很高的水平，人物形象准确，线条勾勒流畅，画面大块黑白间隔，色彩变化丰富，是我国长卷人物绘画的典型构图形式，在中国美术史上占有重要地位。
北宋画家张择端《清明上河图》是中国美术史上一幅写实生动的长卷风俗画。全图描绘了北宋都城汴梁的繁荣景象。全图人物五百多个，还有各种建筑交通工具等，为后世留下了许多珍贵的历史资料，是我国古代现实主义绘画的突出代表。
画卷右边开端是田野和村落，（图标上，长528cm，高24.8cm），赶集的人情和驮运货物的骡马沿着田间小路向城里行进。画面自右向左，向市区伸展，田野渐渐被房屋店铺取代，河流折转进入画面汴河上行驶的是一艘客货船，两岸店铺客栈林立，一片繁荣景象。虹桥是长卷中着重描绘，也是最精彩的部分，桥下一艘大船正从桥洞穿过，因桅杆太重，还未完全放平，船夫们紧张万分，有的使劲撑高，有的用杆抵住桥墩，避免撞。桥上车来人往，熙熙攘攘热闹非凡，各种人物和车马的描绘一丝不苟，极其生动，船夫们紧张的操作和人们凭栏观看，相互呼应，连成一体，绘成了极富生活气息的动人画面，将全画的描写推向高潮，曲折的河流折向城内，一座气势雄伟的城门巍然屹立。城内店铺密集，街道纵横，行人摩肩接踵，络绎不绝，好不热闹。从郊外画到城内，众多的人物穿插分布在城市生活的各个情节之中，场景浩大而有序，表现了画家出色的构图能力。
山水篇
中国古代的山水画在宋元时期取得了最大成就，形成了众多的画派，五代北宋时期以荆浩、关仝、范宽为代表的北方山水画派，（展示画作《匡庐图》荆浩-五代、《关山行旅图》关仝-五代）是以峻拔雄伟的高山峻岭为画的主体表现了北方山水的雄伟气势。
《溪山行旅图》宋，范宽是北宋前期的著名山水画家，他长期生活在山西中南太华山林之中，长期深入观察北方山川景物，他的山水画创作有独特的艺术境界，《溪山行旅图》是他最重要的代表作，一重巍峨的山峰，几乎沾满了大半个画面，给人以高山仰止之感，山顶杂树丛生，一线飞瀑直线而下，山脚下巨石纵横，树木葱浓，山路上行进着一只小小的山旅队，给幽静的山林增添了生气，又起着点题的作用，画面以浓重粗壮于沉雄之中见精微。
范宽的另一幅代表作《雪景寒林图》全画主次分明，气势磅礴，画面中心黑色浓重的峰峦和密林是全面的主体，左右两边的远山和村落溪桥作为陪衬，主体的峭拔雄伟，衬景的渺茫掩映加上积雪的群峰和寒气逼人的寒林把北方山村寒冬的气氛和意境表现的非常充分，渲染了一种壮美重交的艺术境界。
《青卞隐居图》王蒙，运用了三段式平远构图法，描绘了无锡太湖渔庄秋天的景色，近景是几颗稀疏的枯树，中景是一片浩瀚而平静的水面，远景是淡淡的小山，三段之间相互谢姐，极有层次，画家在中景湖面空白处亲笔提款，发扬了中国书画相结合的传统。最能代表元代山水画成就的是黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇（元四家），他们的山水画既有个人的鲜明特点，又有时代的共同风貌。（展示作品《渔庄秋霁图》倪瓒）
花鸟篇
中国古代花鸟画成熟期在五代，随着独立画科的逐渐壮大，出现了各种新的风格，对花鸟画的发展，产生了巨大的影响，(展示作品 王冕《墨梅图》)，黄荃是五代时期悉数宫廷画院的著名画家，写实能力十分高超，《写生珍禽图》相传是他给儿子临摹练习的范本，在适当的空间排列了二十多种昆虫、禽鸟，龟壳坚确、蝉翼的透明、鸟羽的整齐、麻雀起飞的神态都表现的细致真切。黄荃一生出入宫廷，所画的珍禽异兽都显得豪华富贵，因此有皇家富贵之称。
宋微宗赵佶《芙蓉锦鸡图》
北宋末代皇帝是一位杰出的书画艺术家，工笔重彩花鸟画，《芙蓉锦鸡图》是他的代表作，一只美丽的锦鸡落在芙蓉花的枝头上，压得芙蓉不停的摇曳，锦鸡的美丽羽毛以及尾翎上的细致的斑纹与光泽都被真实的描绘，它突出的体现了北宋画院倡导的画法，精细不苟，明丽工整的风格。
明代的徐渭《杂花图》是中国美术史上水墨大写意的开创者，也是具有强烈爱国思想和民主倾向的诗人、剧作家。徐渭的水墨大写意，笔酣墨饱，淋漓尽致。《黄甲图》生动的表现了螃蟹的爬行，蟹壳的质感，荷花凋零的清秋气氛，为了艺术的探索，徐渭一生不追求世俗名利，淡泊人生，但开创了中国画中大写意的先河，对清代乃至现代的花鸟画都有很大的影响。
清朝初期出现一位敢于标新立异的画家朱耷，字号八大山人。他的作品具有强烈的借物抒情的特点，常用冷峻而引人深思的形象，表达孤独、冷漠、高傲的意境，《荷花水鸟》画面上孤石倒立、残荷斜跨，一只缩着脖子好像瞪着白眼的水鸟，孤零零的蹲在石头上，显得极其冷傲、孤僻。全画笔墨简练，大块空白，更增加了全画的悲凉气氛。清代扬州画派的代表人物郑燮，字号板桥，他能诗善画，一生喜爱兰花竹子，竹子宁折不屈，被人们认为是有气节的植物，郑燮画竹抒发了他对人生处世的态度和激情，他注重实际观察，往往触景生情，别出新意。《丛竹图》是他的代表作品之一，此话写一丛墨竹老淡青黄，重叠错落，疏密有致，劲拔挺秀，又自作长诗于竹子之间，别有一番情趣。
任伯年是清代末年有影响的中国画家，他的花鸟画构图奇思多变，他对生活深入观察，善于捕捉最生动的形态，并巧妙运用布局的疏密关系，形象的动与静的对比。
清末著名画家吴昌硕在书、画、篆刻三个方面都有很高的造诣，对中国近代一些著名画家如齐白石、潘天寿等有重要影响，《硕桃图》布局极具匠心，用笔融入了画家擅长的转溜之法，长锋羊毫旋肘挥写，笔意雄健。
中国绘画复古思想简析 篇6
关键词：中国绘画；复古；思想
中图分类号：J22 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0157-02
元代时期战争不断，一直存在阶级矛盾与民族矛盾，然而这又为多种文化共存的时期，创作也不是为了获得官位，绘画也变为人们的个人行为。赵孟为该时期的佼佼者，其为元代有名的画家。于中国绘画史上，他的影响力是很大的。于元人自己的评价里，赵孟为不能缺少的人物之一。
赵孟是中国绘画史上提倡复古的代表人物之一。在很长一段时期内，赵孟的复古主张受到了学术界的质疑。许多论者认为既然董其昌上承赵孟，那么两者之间所坚持的复古本质就应该的相同的。然而，事实上两者因为所处时代的不同以及我国艺术发展阶段的不同等，使得两者的复古本质是不同的。赵孟一直致力于改变宋代的那种工整、细致、秀润的画风，而提倡唐代那种简古、质朴的风格。而董其昌则不同，他的复古主张主要是想让柔淡为美的文人画风更多的应用到绘画中，而排斥其他的艺术风格。
纵观绘画史，复古风是从北宋的中后期的山水画坛兴起的。当五代、宋初山水画家荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽出现后，水墨山水画有了极大的发展，达到了一个高峰。但是，高峰过后就迎来了低谷，后世的画家都非常热衷于临摹名家的画风，尤其对李成的画风格外青睐。在宋人记述的《宣和画谱》.山水叙论中谓：“李成一出，虽师法荆浩而擅出艺之誉，数子之法亦扫地无余。如范宽、郭熙、王冼之流，固已各自名家，而皆得一体，不足以窥其奥也”。由此可见，李成的影响力是多么的大！
但是事物发展到一定阶段就会出现衰退的情况，事实也正如此，画坛上这股“维摹”风促使绘画走向衰退，在这种情况下，就需要一场重大的变革。的确如此，当山水画发展到了哲宗时代，有了很大的转变。由于当时的保守派控制着朝廷的权力，使得当时的风气更多地表现出了保守派的思想。在保守派认为，一切都要用古礼，崇古风气很重，在艺术欣赏上也同样崇古、“好古图”。据《画继》中记载，当时殿中郭熙的画全部取下，甚至人们用他的画作为抹布去擦桌子，然后将古画把今画取代下来。可以说，当时的朝廷思想态度极大地影响了画家好古、复古的风尚。在“复古”、“崇古”气氛最为浓烈的时代，甚至画家的名字也以“复古”、“希古”、“崇古”最为时髦。见《画继》《图绘宝鉴》《画继补遗》，《金史》记载，南宋画家就有李唐（字古，既唐又古）、郑希古、侯宗古、刘守古、马宗古、张宗古、戴复古、王遵古，其后还有贾师古等等；或以苏汉臣、胡舜臣、马兴祖、夏禹玉等等，似乎名取得越古越好。
到了唐代初期，山水画的风格主要为青绿为主。到了唐代中期，水墨山水画得到了巨大的发展，很多其他类型的画家都放弃了本行而转而去创作水墨画。发展到五代时期，几乎没有人能够效仿李思训的着色山水，而到了宋代初期更是很少有人可以创作青绿山水画了。就是在这个复古风的影响下，画家们全都转向去学习古画而放弃学习今画，直追李思训为代表的青绿山水，似乎非“大青绿”就不能称之为古。甚至已经有了很大成就的王冼也开始进行青绿着色山水画的创作。他现存的画迹中，哲宗之后的北宋山水画，几乎都是青绿山水画，如《千里江山图》、《江山秋色图》、《万壑松风图》等等，皆为青绿型的山水图。而大批北宋院体画十分注重重色风格，其在我国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。因此，这次绘画艺术界的复古运动，实际上是一场弃旧图新的变革，其以继承唐代青绿画为目标，对绘画艺术的发展做出了重要的贡献。而让人唏嘘不已的是，这次革新的功劳很大程度上都归功于保守派。
山水画发展到南宋初期，其风格仍然是主要以青绿着色型为主。纵观众多的南宋画家，李唐算是开宗立派的标志性人物，他是一个绘画奇才，能够画人物、花鸟、山水；重彩、水墨等他都非常擅长，对当时及其后产生极大影响。李唐前期的山水画具体繁复，造型坚实、凝重，其皴法、用笔、用墨、设色皆为表现客观景物居多。作为李唐的重要代表作品《万壑松风图》，其绘画风格对后世影响非常大，该画以前人画迹为范本，所作山石树木和荆浩、范宽的作品相符，敷色有浓重的青绿颜色，这正是师法李思训的体现，正如明人曹昭在《格古要论》中所说的：“李唐山水画初法李思训，其后变化，愈觉清新。”史称“山水画到李唐一变”，说的就是李唐自从南渡以后其画风有了很大的转变，而这也充分表现出来了李唐对哲宗时代以后青绿画风的反叛。在这场复古思潮中，李唐并没有盲目去跟风，在他看来，这是没有出路的，于是他大胆地去朝相反的方向去探索。到了后期，李唐终于寻找到了一种更为适合自己气质和精神状态的风格，那就是苍劲、简率的风格。随着李唐对这种风格不断完善，使得他的画风到了后期愈发简约刚劲，这也给南宋画坛注入了新的活力，使南宋中后期山水画的主流风格又一次回到水墨型方面来。
赵孟主张追求古雅的艺术风格，赵孟提倡画有“古意”、“刻意学唐人”改变北宋后期经南宋至元初所流行的院体画风；在他看来，南宋李唐、马远、夏圭等画家在绘画时用笔十分硬直、刚劲，而这也是他最想要改变的。赵孟主张以书法的笔墨意趣，取代斧劈皴法。
而这两点主张正是赵孟绘画美学中的最核心的思想。中国绘画发展至宋代已高度成熟了，这是宋画的成就重要表现，更是宋代绘画的缺点所在，在一定程度上易陷入繁琐和矜持造作。也正因为如此，让绘画回归古意的变革在当时显得尤为重要。
赵孟特别倡导师古，他认为绘画的重点就是富有古意。赵孟曾说：“作画最重要的就是要富有古意。如果作画没有古意，虽工无益。”这里所说的“古意”指的为宋朝之前的绘画里古朴凝重以及沉雄无华的意境，亦说了唐朝时期阎立本和吴道子的作品里的人物画为质朴无华的。他认为宋代时期的人物画，不如唐代时期的人物画，他刻意学唐代时期人物画。是否具有古意，成为赵孟评价绘画的一个主要标准。绘画的笔力可以不强，但是一定不可以没有古意。于赵孟眼中，古意要比用笔还要重要。
赵孟认为，唐朝时期的古意要比宋代时期好得多，应该学习唐代的，不应该学习宋代的。赵孟就画马而言，亦有相同的看法：唐朝有很多擅长画马的人物，然而画得最好的韩愈。就从赵孟的师承可以看出，学习唐朝和宋朝的绘画，比较重视神似与笔墨韵味，并不是南宋时期的院体类型。
赵孟以师法古人，求其古趣为绘画的美学原则使得他与南宋的院体画是难以相容的，不仅如此，赵孟更是一贯认为今画远远不如古画的风格。在他看来，想要让绘画更能体现出古意，就需要从模拟古人笔墨入手，对于赵孟来说，他是一个书法家，能够很好地将书法融入至画中，这样一来，就达到了通向古意的目的。这两点主张是一个整体，“书趣”是手段，“古意”是目的，只有让书法笔趣更具简约和柔淡之美，才能更好地表现出古意。而赵孟通过这种方法让其画作中充满了笔墨的韵味。董其昌更是对他的画风评论道：“有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其狂”。
从以上论述中可知，赵孟之所以会形成托古改制的理论思想，是因为其所处的时代环境以及绘画本体发展阶段需要决定的，加上他的学识、修养、品格、气质等个人条件，使得这种复古思想更甚。晋、唐以来文人画如顾恺之的“以形写神”、王维的“诗画结合”等主张，北宋欧阳修、苏轼等文人画理论都对他绘画思想的形成提供了充足的养分。
不可否认，在实际中，赵孟的绘画美学思想并没有完全地表现在他的绘画实践过程中，甚至还存在着分离的情况。比如说现存的《秋郊饮马图》、《浴马图》缜密重色，远不如北宋李公麟的《五马图》简淡而高古。但从整体上来看，赵孟的画风还是尽量靠近唐代与北宋时期的画风。尤其是他的《鹊华秋色图》、《水村图》、《双松平远图》等类型风格，学董源画法而更加潇洒简秀，清旷疏朗，而这些特点鲜明的作品对后世产生了深远的影响，而明清时期的文人画风更是深受这种画风的影响。
到了明代后期，董其昌对赵孟的复古主张进行了完全的继承，并在此基础上加以发展，他提出了南北宗论，颂南贬北，在此背景下，“静美”和“柔美”的意趣得到了发展，甚至达到了一个新的高度。由此可见，董其昌的理论对文人画的发展做出了巨大的贡献。实际上，毫不夸张地说，明末和清代的山水画绝大部分都是继承董其昌的，虽然少数人像石涛等没有进行继承，但是他们的画风仍然受到了董其昌的影响，呈现出了简雅的风格。而董其昌对之后的三百多年的山水画发展也有着重要的影响。而赵孟的复古主张也促使元代绘画经历了一次重大变革。元代的绘画作品大都风格简率、淡逸，给中国绘画艺术的发展注入了新的活力。可是，董其昌的复古主张并没有给清代的绘画带来多大的改观，由于清代画坛因循守旧，使得绘画艺术出现萎缩，发展不利。虽然元画的变革以及清画的因循守旧很大程度上是受政治因素的影响，但是这两者的“复古主张”是不能一概而论的。可以这样说，它们之中一个表现为积极进取的，另一个则更多的是较为消极的思想。
“古意说”和赵孟所倡导的形神皆备，师法自然的观点好像有点矛盾，但实际上是不矛盾的，学古和师法自然均为中国绘画史发展历程里不可缺少的两个重要源泉，两者一个都不能或缺。如果没有传统，也就是没有赵孟说的古意说，我国的绘画就会无法表达出的民族特色以及传统风采；如果没有绘画自然，我国的绘画就会陈旧相因，没有活力，缺乏生机。于是，不仅要具有古意，还要注重实践。这才是正确的途径，古意对今天的绘画创作还是具有一定影响的，其仍具有一定的借鉴价值。
今天的美术界，每一个与艺术发生着亲密关系的人都在“喜新、好奇”——这种人的本性的驱使下，在传统、现代、创新之间上下求索，探求自身的“立锥”之地。当我们返回到中国美术史中，面对经过历史洗涤后的理论与作品时，得到的不仅仅是技法的继承，还有犹如天籁绝响般空寂地执着。
参考文献：
[1]李福顺.中国美术史[M].北京：高等教育出版社，2008.
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[4][元]佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964.
中国绘画 篇7
中国绘画艺术经过千百年的历史流程, 形成了独特的艺术语言符号, 在表现手法、艺术取材上都独立于世界艺术领域, 是世界绘画艺术不可缺少的一部分。对于点、线、面这些原始艺术元素来说, 它们已经成为了中国绘画艺术的“味象符号”。
一个点, 一条线, 一块面, 如此渺小的事物却吸引着众多艺术大师的眼球, 无不令人惊叹。从古至今, 点、线、面一直作为绘画艺术领域所探讨的话题, 历代画家、理论家都会为此深入研究, 探讨着绘画艺术的内涵。点、线、面这三种绘画艺术元素, 看似简单的艺术符号, 但它们应用在绘画艺术中却拥有着无比强大的力量。苦瓜和尚云:‘画法立于一画’。一画者, 一笔也, 即万有之笔, 始于一笔也, 然而点却系最原始之一笔, 究其源线与面实由点扩积而成。故点为一画一面之母。”国画大师潘天寿说:“绘画之表现技法, 不外点线面三者。在中国绘画里, 以线为主, 点为次, 面为末。”在中国绘画中点法甚多, 点有圆点、直点、横点、斜点、散点之分。从外在形式上有介字点、胡椒点、夹叶点、平头点、垂露点、鼠足点、米氏浑点、破竹点、破墨点等, 从色彩深浅变化上有焦墨点、浓墨点、重墨点、淡墨点、彩色点等。没错, 点作为绘画艺术中最基本的符号, 以最简单的元素构成最强有力的绘画艺术语言。以点成线, 以线成面, 以面成画。中国画中无论山水、花鸟、人物, 最难的是用点, 点不可过多, 要运用适宜, 恰到好处, 点要有力度, 非一日之功所能。点在一幅画上, 多点少点, 点在哪里, 都有讲究, 运用得当可以把画的神韵揭示出来。一个点可以把线衬活, 更能线立其体, 点提其画神、画韵。反之, 点不得当, 会把一幅好画弄糟。随着点数量的累积, 以由量变到质变的飞跃。而产生新的艺术元素, 使绘画艺术领域出现新的力量———线, 使绘画语言变的更为丰富。元代书画大家赵孟頫云:“石如飞白木如馏, 写竹还应八法通。”这里说到的书法用笔, 也正是中国绘画所需要的线。中国画一直以线条作为造型基础, 中国绘画讲究和注重线的运用。用线的方法较多, 在人物画中就有“十八描”之法。从用笔特点上线条可分中锋线条、侧锋线条、逆锋线条、顺锋线条、全锋线条、藏锋线条、露锋线条及圆笔、方笔等。线在空间里具有长度和方向性的细长形象, 在绘画中最富表现力, 并带有很强的情感倾向。艺术大师通过不同的用笔使线条产生不同的风格, 表现出丰富的情感层次。线条是构成美术作品的重要因素。一根线条, 把有限的平面有规则或无规则地切开成无限的空间, 使简单、单一的平面空间顿时变得复杂, 使单一的画面变得精彩。干湿浓淡焦, 这些通过墨色变化出来的线条。直线, 曲线, 这些通过意识形态手法变化出来的线条, 使每一根线条寓意着不同的艺术创作状态艺术抒发所带来的情感, 都是最能概括形象复杂、结构特征的“手段”。线与线、点与点、点与线这些相互结合, 铸就了面的崛起。面在中国画中同样也是一个主要的角色。我们通常所说中国山水画中的“石分三面”、“千人千面”也就是这样的概念。一块面, 不仅是由点、线的组成而得来的。更重要的是, 它使平面的二维空间艺术的平面感升华为超越时空的绘画, 使艺术的空间感加强, 以不同的面, 展现不同的艺术风貌, 给绘画带来分量感、视觉感, 使绘画艺术具有了深层次的内涵。面的诞生, 使单一的由点、线所构成的中国绘画艺术结构增加了新的篇章, 使中国绘画艺术的层面更加的广阔。再者, 点、线、面不仅仅代表的是中国绘画艺术的全部, 中国的绘画艺术也不仅仅是光靠这一点、一线、一面的各自单一元素所铸就的, 它们是通过这一点、一线、一面的有机统一结合所带来的。在中国绘画艺术中, 画面往往是点、线、面相互结合, 没有完全独立分开, 使画面看似交响乐一样, 时而单击、时而双击、时而重击、时而轻捶。又如舞者的舞蹈, 或翩翩舞动, 或急如骤雨般的舞动, 使场面丰富多彩, 回味无穷。
以点、线、面构成了中国绘画艺术的艺术支架, 担负着艺术人心灵深处表达某种审美情感的艺术功能。点、线、面的结合, 是中国绘画艺术的组合、再组合和再创造的过程。点、线、面这些原始的艺术符号, 通过有机的统一的相结合和艺术人对真善美的追求, 以及不断的实践, 才铸就今天中国绘画的艺术辉煌。对于博大的中国绘画艺术来说, 绘画语言的探索, 是一种无止境的艺术探索与寻觅, 或许正是这种无止境的魅力, 才吸引着这更多的艺术人不断地追求与探索, 使中华民族的艺术宝库不断的挖掘绘画艺术的新天地, 使绘画艺术的魅力不断地流长。点、线、面这些艺术的符号, 在中国绘画艺术中扮演着无可替代的角色, 是中国绘画艺术中最原始简单而又先进复杂的艺术语言。
中国绘画与中国诗词的意境美 篇8
中国文化大都有其相同之处, 特别是中国绘画与诗词, 更是有着解不开的情结, 有着血浓于水的渊源, 古来就有“书画同源, 诗画同体”的说法。郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中说:“诗是无形画, 画是有形诗。”高度概括和阐明了诗画的内在联系, 为后人进一步体会诗画同体、同趣指明了方向。《东坡居士画怪石赋》中:“文者无形之画, 画者有形之文, 二者异迹而同趣。”更是直接继承了唐人的观点。宋蔡绦在《西清诗话》中形象地指出:“丹青, 吟咏妙处相资。”更是充分体现了“诗原通画”、“诗画一律”之说。这些观点的形成, 皆因这两种艺术都是深深扎根在中国这块土地上, 而这块土地上的人民特有的民族精神、意识形态、审美观点无不促使诗画形成内在相似的追求和外在独特的风貌。而这种追求和风貌更多地体现在中国画和诗意极强的意境追求上。
意境是我国美学思想上一个重要范畴, 是客观生活与主观思想相熔铸的产物。意境就是情与境、意与境的统一, 在艺术创作、欣赏和批评中常常把“意境”作为衡量艺术美的一个重要标准。
中国画是视觉艺术, 以线条、色彩、块面等塑造手段, 塑造具有一定内涵和意味的平面视觉形象, 虽然能直观地再现艺术形象, 但是中国画在发展的初期就脱离了真正意义上的写实, 而崇尚写意, 所谓“望秋云神飞扬, 临秋水思浩荡”。要真实地反映意境, 画家必须掌握娴熟的造型手段和高超的造型技巧, 还要具备较高的艺术素养, 不具备这些是画不好画的。画已尽, 而意不止;笔虽止, 而势不穷, 中国画是情景交融的艺术, 正如王国维所说:“能写真景物, 真感情者, 谓之有意境, 否则谓之无意境。”南朝宗炳在《画山水序》中将绘画创作归于“神思”, 即以强调对情致和意境创造的领略。他总结了山水画的经验, 从理论上提出了“应目会心”, 所谓“应目”就是要观察物象, 要“以形写形”、“以色貌色”;所谓“会心”就是物象要经过艺术家思想的熔铸, “万象熔其神思”。唐代张璪提出的“外师造化, 中法心源”, 是对中国画创作的主客观关系的高度概括, 同时也充分阐明了意境的重要性。现代齐白石说:“画要妙在似与不似之间, 太似则媚俗, 不似则欺世。”把艺术作品的品评提升到一定的高度, 这个高度就是, 再现艺术的形象要充分表现艺术家的自我感受、自我性情的追求, 不要为外物所累, 充满性灵地创造出审美意境。齐白石的虾正是在这样的艺术准则下提炼出来的, 齐白石画虾可谓画坛一绝, 灵动活泼, 栩栩如生, 神韵充盈。不难看出, 齐白石画的虾和现实的虾还是不同的, 画家写虾, 来自生活, 又超越生活, 大胆概括简化, 但又具备了虾的各种特征, 更得传神妙笔, 使齐氏的虾具有前无古人的创造性和欣赏性, 在欣赏齐氏的虾时, 画面所创造出的意境使人有涤荡心灵的感觉, 优哉游哉的虾使人忘却身在尘世, 忘却身边的烦恼, 忘却荣辱, 忘却得失。
总的来说, 中国画在品评作品时总是把那种造境高妙、意境深远的作品推崇为逸品、神品。中国古诗词的意境追求正如王国维在《人间词话》里直言:“严沧浪《诗画》谓:‘盛唐诸公唯在兴趣, 羚羊挂角, 无迹可求。故其妙处, 透澈玲珑。不可凑拍, 如空中之音, 相中之色, 水中之影, 镜中之象, 言有尽而意无穷。’余谓北宋之词亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’, 阮亭所谓‘神韵’, 尤不过道其面目, 不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”可以看出中国画和中国诗在意境的追求上是相通的。
中国诗的构成者是文字, 文字不能直接塑造出具有艺术感染力的空间和实体, 更不能塑造出由三维空间所派生的意境。中国诗人之所以能做到“状难写之境如在目前, 含不尽之意, 见于言外”, 正是因为诗人在用词遣句方面反复推敲, 字斟句酌, 甚至达到惜字如金的地步, 性灵派诗人袁枚在《潜兴》中感叹:“爱好由来落笔难, 一字千改始心安。”正面折射了诗的创作的难度和对艺术追求高度的责任感。正如唐代诗人贾岛的“鸟林池边树, 僧敲月下门”的诗句由来, 当时的贾岛就该是“推”还是“敲”反复斟酌, 还差点撞了韩愈的驾, 贾岛也因此被誉为“苦吟诗人”。宋代王安石的名句“春风又绿江南岸”的“绿”字, 也是几经改动才确定下来的。不仅如此, 诗人对中国文化营养的汲取, 个人艺术修养的锤炼, 生活阅历的丰富, 超强的创造力和充满浪漫色彩的想象力, 都是使诗穷而后工, 意境超凡的催化剂。中国诗文字简约、语言凝练、崇尚意境, 明代朱承爵在论诗时曾说:“作诗之妙, 全在意境融彻, 出声音之外, 乃得真味。”这也充分体现了中国传统诗人承载了中国特有的文化传统, 沿袭了特有的民族情感和性格, 感情含蓄, 性格沉静, 习惯于用暗示性的语言, 委婉地表达自己的情感, 言此意彼, 言有尽而意无穷。
《诗经》中充斥意境深远的诗, 如:“采薇采薇, 薇亦作止, 曰归曰归, 岁亦莫止。”“日居月诸, 照临下土。乃如之人兮, 逝不古处。胡能有定, 宁我不顾。”唐韦应物:“楚江微雨里, 建业暮钟时。漠漠帆来重, 冥冥鸟去迟。海门深不见, 浦树远含兹。相送情无限, 沾巾比散丝。”正是诗人造境之妙。
中国画和中国诗在传统文化里越来越明显随着同一个审美情趣并轨, 所以诗和画并称姊妹艺术, 不是普通的姊妹, 而且是孪生姊妹。
诗画的品评标准非常接近, 对情景交融、亦诗亦画的诗画推崇备至。冯应榴《苏诗合注》有语:“少陵翰墨无形画, 韩干丹青不语时。”唐王维在自己的创作实践中, 就把诗画结合, 情景结合, 创造出精妙绝伦的意境。苏东坡评王维诗画:“味摩诘之诗, 诗中有画, 观摩诘之画, 画中有诗。”可谓中肯。王维是丹青妙手, 更是诗人, 他把佛家的思想融入诗情画意里, 有“诗佛”之美誉, “空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”自有一番禅意, 岂是凡夫所能体会, 参悟到的呢?
在中国画和中国诗词的意境追求中, 境诗基础, 不仅仅指直接唤起思想情感的某种景物, 如上述的微雨、暮钟等, 而指与这些景物相连的整个生活, 正是艺术家的生活才赋予这些景物以独特的情感, 才使这些景物产生了更高意义上的审美趋向。没有景, 情感就不能从主体转为客体表现, 景物是有形的, 情感是无形的, 以情入景, 就能以神求形, 以神写形。意向的焦点不是对景物进行匠气的铺陈、描摹, 它不求完全再现, 应该如“相中之色, 水中之影, 镜中之象”, 是象外之象、景外之景、韵外之致的无穷意境。王国维在《人间词话》里说:“境非独谓景物也, 喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者, 谓之有境界, 否则谓之无境界。”明代吴门才子祝枝山说:“身与事接而境生, 境与身接而情生。”这里所说的事是指生活阅历, 境指的是与生活相联系的景物, 情感正是由这些特定生活条件下景物所引发的。
虚实相生是意境构成的主要方面和主要表现方式, 它是美学原则, 是意匠手段。王弼在《周易略例》里说:“尽意莫若象, 尽象莫若言。”笪重光:“虚实相生, 无画处皆成妙境。”这表明绘画中创造意境的方法, 主要通过意向的选择组合, 创造出虚实结合的空间来扩展画面的意境, 使得意境更为深远, 境界更为广博。这种以虚映实, 以实显虚, 虚中有实, 实中有虚, 虚实相生的结合, 凝聚着画家的匠心与安排的技巧, 体现着绘画对审美特性的全面把握。
诗词与绘画的结合, 使诗画的境界互为补充, 取长补短, 相得益彰。宋代画家蔡肇画了半幅画, 并题诗云:“鸿雁归来水拍天, 平冈老木尚寒烟。付君余地安鱼艇, 乞我寒江听雨眠。”请李公麟添上寒江与鱼艇, 完成此图。这个故事充分体现了诗情和画意的相互转换、相互通融的姊妹关系。
中国传统的绘画与诗词艺术从来都是一根同生的姊妹艺术, 虽然表现的形式不同, 创作的方法不同, 载体不同, 流传的途径与方式不同, 画家与诗人也没有必然的联系, 但其中又有剪不断、分不开的渊源。在哲学思想上, 在意识形态上, 在创作的理念上, 在审美的境界上, 在艺术的追求上, 在劝诫的功用上, 在修身养性的理念上, 总有太多的相似之处, 也许从更高的层次讲, 本来就没有什么区别, 都是承载中国传统精神的不同载体。
要对不同艺术形式正确欣赏、理解, 就要对中国的传统思想有所了解, 不能见此即此、见彼即彼。东坡先生曰:“论画以形似, 见与儿童邻。作诗必此诗, 定知非诗人。”我们千万不能妄自浅薄, 一定要把不同的艺术形式联系起来, 既要纵观, 又要横着看, 这样才有深度, 才更能体会其中的意境。
参考文献
[1]美学原理.北京大学出版社.
[2]中国画论辑要.江苏美术出版社.
中国当代绘画的形式演变 篇9
关键词：当代绘画,中西方融合,传统与现代,中国特色
一、中国当代绘画的历程
中国当代绘画, 发展于20世纪, 海纳了传统绘画和西方绘画, 集合了中西会还之长。中国当代绘画的发端始于1979年至1984年, 80年代初期的中国当代绘画是人性的一种思考和回归。鉴于西方艺术哲学的感染, 理性绘画和表现绘画成为代表。90年代中期装置、行为、新媒体等新艺术类别如雨后春笋般崛起。国家人民状况、国际融通交流成为艺术群体主要关注焦点, 并成为推动艺术演变的重要原动力。21世纪最初十年不再像20世纪50年代、90年代要刻画鲜明政治格局和阶层立场、角度, 方法论研究、资本控制与反控制成为这一时期炙手可热的大讨论主题。
由于中国社会的本质并没有发生大的变革, 其绘画的发展是非革命性的。市场化下的艺术品位被高度集中, 以及受到历史文化差异性和时代性交叉影响, 一时间广泛的庸俗化笼罩着当时的中国当代绘画。
二、21世纪以来中国当代油画中出现的一些主要表现形式及其特征
20世纪90年代末期至本世纪初, 对绘画技艺、特定符号、新颖画材、自由意识等外来新事物的不断探寻和研究是前所未有的, 中国当代艺术群体神经被强烈刺激和鞭策, 极力模仿、消化、吸收、再创新成为一时艺术群体行为。许多艺术家们试图从各个不同的角度切入中国文化, 国际视野的西方艺术意识和本土艺术语言并轨融合贯通成为了焦点, 成为当时艺术群体的兴奋点和创作的突破口。朴素无华的乡土艺术话语、技艺的展现其代表人物有段正渠、闫平等。段正渠的作品中透着对粗狂、狂野、多情陕北黄土高原的深沉的热爱, 伟岸、豁达;闫平的作品则以最熟悉的“人”的生活趣味为切入点, 使其画作可引导读画者视觉和潜意识思维。
中国传统人文精神麦田的守望者江浙画家许江、俞晓夫等力求在文化跨度中运用想象表现其艺术追求。俞晓夫喜欢将经过“裁剪”的历史人物, 肆意“拼贴”制造时空感, 灵动地将自己对文化的独到见解与希望, 运用独有见地想象力的画面展现出来, 给人一思考。许江则以独到文化视野和特有身份标识为契合点, 横跨东西方文化的艺术视野长河, 几乎苛刻地挑选深远性寓意和概念性符号进行艺术创作, 诸如如“葵”与“城市”, 烘托出东方文化艺术下的中国现代语境。
长期盘踞于主导地位的写实主义已逐步走下神坛, 单一无骨的风格已无毕加索、马蒂斯时期的风光, 没落成为其宿命。在当代中国, 现实主义依旧无可替代, 它是众多绘画形式中重要组成部分。诸如, 忻东旺运用现实主义绘画表现其关注的城市外来务工人员诠释平凡的生命个体的生活的沉重。而“新生代”代表人物刘小东, 以无装饰、不奢华、任意自由的笔法刻画城市普通民众, 夹杂讥讽、嘲谑个人艺术意识, 展示画者自己在物欲横流的社会大潮中精神家园的匮乏和荒芜。特殊印记的时代性和年代感是张晓刚的画品中一贯使用技法, 以“老照片”为题材的, 然后将故事娓娓道来, 思考生命的存在意义。谭平的语言是极简、抽象的, 他所倡导得“第三抽象”强调作品呈现的不仅是线条的节奏变化, 更是为观者带来“流动性”的体验。
特有时代感和年代性的画家及画作选取有助于帮助我们演绎中国当代油画的历史发展进程, 历史在向我们展示丰富、立体、具有画面感的中国当代绘画, 尽管其形式不断转化、各时代画家艺术思维不尽相同, 但中国当代绘画就是在这潜移默化中逐步形成自己时代印记, 人文精神作为时代烙印深深地影响和诠释着人类的、中国的人文精神, 诠释和不断定义着中国当代艺术内涵。
三、当代中国绘画的形式探索对创作的借鉴意义
关于当代中国绘画的形式探索, 不同流派的画家会有不同的追求。但相同的是, 画家们都在寻找一个能尽可能地满足和融通东方特有具有时代性审美, 以具有融合性创新性的本土语境的艺术语言向世界表达中国的普世价值文化和中国特色精神。
佛教绘画中国化浅析 篇10
随着佛教正式进入中国, 跟佛教有着密切关系的佛教绘画也自然的进入了中国。关于佛教绘画最初传入中国的情形, 《后汉书·西域传》讲:“明帝遣使天竺问佛法, 遂图画佛之形象于中国。”[1]虽然佛教传入中国的时间很早, 但是真正成为中华文化的重要组成部分经历了很长时间。佛教绘画伴随着佛教一起成长, 开始慢慢的进行着中国化历程。
按照物质决定意识的理论, 我们可以根据佛教在中国的发展阶段来划分佛教绘画中国化的几个重要历程。佛教在中国的发展大致经历了三个重要时期:第一阶段为新生期, 时间大致从佛教传入中国开始到三国结束。第二阶段为成长期, 时间为两晋南北朝时期。第三阶段为成熟期, 时间为初唐到中唐。
佛教绘画在经历这三个阶段后, 才真正完成了佛教绘画中国化的历程。在探讨之前, 先对佛教绘画做一个简单的介绍, “佛画, 总的来说, 可分为两大类, 即:非情节性类和情节性类。非情节性类是指画像类, 就其内容, 可分为七类:一、佛像类, 二、菩萨像类, 三、明王像类, 四、罗汉像类 (包括缘觉类) , 五、天龙八部或天尊类, 六、高僧像类, 七、曼荼罗类。情节性类的佛画, 多根据佛经构成的佛教故事画, 大约在五类:一、佛教故事类, 二、佛本生故事类, 三、经变故事类, 四、供养人类, 五、水陆画类。”[2]
二、东汉佛教绘画
公元一世纪中叶, 经过汉光武帝、汉明帝、汉章帝三代皇帝的治理, 东汉已逐渐恢复往日汉朝的强盛, 这一时期被称为“光武中兴。”佛教也正是在这段时期正式传入中国的。史料记载, 当时汉明帝夜梦金人飞行于殿庭, 第二天上朝便问群臣到底是何征兆。太史傅毅回答说是西方的神——佛。皇帝听了, 认为供佛吉祥, 就派遣中郎将蔡愔、秦景, 博士王遵等十八人去西域访求佛道。我们可以发现, 佛教刚进入中国的时候正好是东汉最强盛的时候, 国泰民安, 统治阶层也没想着要拿佛教来安稳民心, 也并没有什么大力的宣传佛教。佛教这个时期还处于新生期。
佛教绘画也随着佛教传入中国, 由于佛教在此时都没有被中国所接受, 佛教绘画也没有什么发展, 更谈不上中国化的问题了。跟佛教经义传入中国之初一样, 受到本土儒道非难, 佛教绘画在传入中国之初也同样经过了这样一个“夷”“夏”异体的争斗过程。所谓“夷”体, 当时主要是从印度一带来中国传教的画家所从事的一种绘画风格, 其与“夏”体的最大区别, 就是注重人物形象刻画时的凹凸素描关系。我们从数以万计的汉画像砖图像可知, 东汉时期尽管在京都洛阳的一些佛寺里已经布有佛像绘画, 但在民间的传播还是非常罕见的。直到东汉末年的三国时期, 随着释佛工作的进行, 佛教才开始慢慢的被国人所接受, 佛教绘画才开始受到人们的关注。
汉地最早的佛画大师是三国东吴的曹不兴, 唐代张彦远在《历代名画记》中说他:“连五十尺绢画一像, 心敏手运, 须臾立成, 头面手足肩背, 亡遗尺度, 此其难也, 曹不兴能之”。[3]据史料记载, 曹不兴的绘画基本属于亦步亦趋的模仿西域佛教造像的阶段, 但是这一阶段非常重要, 它使佛教造像慢慢进入中土的欣赏范围, 并且伴随着佛教教义的传播而被接纳, 佛教绘画中国化正是在这个基础上开始的。
三、两晋南北朝佛教绘画
两晋南北朝是一个很混乱的时期, 民不聊生, 宣传因果报应、今生受罪、来世享福的佛教迅速被贫困人民接受, 当这一点被统治阶级发现后, 便大力宣传佛教, 佛教在这一时期得到了极大的发展。
由于佛教在此期间得到了空前的发展, 加上处于这样一个民族大融合, 佛教绘画随佛教而兴盛, 当时佛像之描写几乎独霸画坛, 同时也予画史上添一非凡的异彩。佛教绘画中国化进程有了很大的提升。
佛教这一时期得到人民的极大欢迎, 再加上统治阶级极力宣传, 这一时期研究佛教绘画的人逐渐增多, 画坛中名家倍增。从早期的戴逵、顾恺之到后来张彦远所提到的曹仲达、张僧繇都是佛画大家。
戴逵, 字安道, 东晋著名学者。巧于书画又善于铸造、雕刻佛像, 谢赫《古画品录》赞扬他的艺术“情韵绵密, 风趣巧拨, 善图圣贤, 百工所范, 荀、卫之后, 实称领袖。”其代表作《五世佛》与顾恺之《维摩诘像》和狮子国 (斯里兰卡) 送来的玉佛在当时并称“三绝”。
顾恺之, 安长康, 东晋著名画家、理论家。善画人物, 尤佛像为胜, 唐朝美学思想家张怀瓘在他的《书断》一书中这样评顾氏的画:“顾公运思精微, 襟灵莫测, 虽寄迹翰墨, 其神气飘然在烟需之上, 不可以图象间求象人之美。张 (僧繇) 传其骨、顾得其神, 神妙无方, 以顾为最”[4]
曹仲达, 北齐曹国人。师法南朝宋国袁倩, 而青胜于蓝。大概是曹仲达多画印度静坐入定的释氏人物, 印度地处热带, 衣饰轻薄, 故而“曹之笔, 其体稠叠, 衣服紧窄。”后人称之曰“曹衣出水”, 又誉之“曹家样”。
张僧繇, 南朝梁画家。梁武帝崇奉佛教, 凡装饰寺院, 都命张僧繇画壁画。所画佛像, 自成体系, 有着“张家样”的美誉, 成为雕塑艺匠争相模仿的楷模。“张家样”的绘画风格乃张僧繇采取印度晕染法而有凹凸之形的凹凸法, 一是讲究明暗, 二是用笔“点拽拂”, 如钩戟利剑, 又因用笔不多, 点画时见缺落, 而形象具备, 有意到笔不到之妙。
佛教绘画从两晋南北朝开始真正的融入到中国, 它的成熟在中国最强盛的唐朝。
四、唐朝佛教绘画
唐朝是我国封建时代政治、经济、文化发展的高峰期, 如果说唐初文化发展具有整理综合南北朝以来文化的特点, 那么盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段, 并逐步形成了一种恢弘博大的文化特点。
政治、经济的高度发达, 也带来了文化的高度发达, 佛教在唐朝得到了更进一步的发展。唐初佛教, 历太宗、高宗、武后朝, 尤其是后者, 终于取得了立足意识形态的地位。玄奘东归, 义净藉东南海道返唐, 唐代的译经之风再起。这使得佛教文化更加明了, 不仅如此, 唐还以它的强盛吸呐了各种外来文化, 使外来文化融入到了中国的文化之中, 佛教也同样被吸呐进来, 形成了一种全新的文化。佛教绘画也得到了全新的发展, 中国化进程在这里才真正的成熟起来。
这一时代是佛教绘画的成熟期, 这当然离不开多数画家的共同努力, 如初唐阎立本、尉迟乙僧等一批画家。阎立本的绘画在师古、摹古过程中走了一条形似多于神似的创作道路, 因而创作无法进入尚意、创意的风格发展阶段。真正的“唐风”在这儿还没有建立起来, 他们是一些批判和整理故旧的综合派人物。而慰迟乙僧作为一位深染印度佛教艺术的于阗国人, 只以一个异域画人的区域风格代表进入中国画坛的, 终究无法代表有着悠久历史的中国绘画, 也无法冲破这长期发展而形成的创作形式。因此, 唐风的形成是以盛唐时期的画圣吴道子为标志的, 到了周昉又有点发展。
吴道子最擅长的是佛教和道教人物画, 远师张僧繇, 近师张孝师。笔墨磊落, 势状雄峻, 长于壁画。在长安、洛阳两地做壁画三百余间, 情状皆不相同。画人物或从臂起, 或从足起, 却能不失尺度。写佛像圆光、屋宇、柱梁或弯刀挺刃都是一笔而就, 不用规矩。早年笔法较细, 风格稠密, 中年变为遒劲, 圆润似“莼菜条”, 点画之间, 时风缺落。所写衣纹, 飘飘欲举, 有“吴带当风”之称。喜用焦墨, 略施淡彩, 世称“吴装”, 有时只见墨踪, 意态以足, 后人不能加彩。吴道子的“吴带当风”完全成为中国本土的艺术样式, 从传世的具有吴道子风格的绘画样式来看, 线描已经具备了提、按、顿、挫的变化和韵律, 与中国书法渐渐合流, 从而在艺术手法上独立形成了一个体系。
周昉, 字景悬。创作较广泛, 道、释、人物、风俗、史实等无不涉及。曾“妙创水月观音之体”, 有“周家祥”之说。所谓“周家祥”既与“曹家祥”、“张家祥”、“吴家祥”有所不同, 其不同之处有二:其一, 周昉绘画是属于严谨而雅丽的工笔重彩;其二, 所做人物漂亮丰满, 有宝贵之气, 人物的气质和衣着完全是中土的流行样式, 一派盛唐所好。
结语
吴道子、周昉等唐代画家的创造, 完全形成了中国式的佛教造像风格, 以后的造像都是以这个为基础。
回顾佛教绘画的历程, 从东汉到盛唐, 从曹不兴的亦步亦趋, 到唐朝的雍容自信, 整整花了七百余年才完成了中国化历程。正如张彦远所说:“其后 (戴魁以后) , 北齐曹仲达, 梁朝张僧繇, 唐朝吴道子、周昉, 各有损益……有足动人, 璎珞天衣, 创意各异, 至今刻画之家, 列其模范:曰曹、曰张、曰吴、曰周, 斯万古不易也。”[5]从张彦远的话中, 我们也看到了佛画成长的一个基本历程。这一切的一切, 无不显示出中国文化的强大生命力和包容能力, 在今天我们也应该有这样的自信。
注释
1[1]《中国历史大辞典》第80页, 上海辞书出版社, 2000年3月
2[2]张华剑《汉传佛教绘画艺术》第28-33页, 今日中国出版社, 1992年版
3[3][5] (唐) 张彦远《历代名画记》第150、221页, 人民美术出版社, 2005年年版
中国绘画 篇11
一、简述中西方表现主义绘画
歌德说：“绘画在我们面前展示了一个人能够而且应该看到的东西，而往往也是他没有看到的东西。”
西方表现主义包括20世纪早期流行于德国以及北欧诸国的现代表现主义和20世纪80年代兴起的德国新表现主义。现代表现主义绘画夸张的线条，极具情绪化的笔触和色彩扭曲的形象，成为画家表现自我，张扬个性，宣泄情感的主要方式。代表画家有爱德华·蒙克、陆奥，代表流派有德国表现主义——“桥社”和“青骑士”。
伴随中国社会的发展与变化，20世纪90年代的中国当代绘画艺术呈现出多元化发展格局。自“广州双年展”、“后八九新艺术”展览举办之后，西方社会从中认识到了这些新颖的艺术形象所展露出的中国现实状况。随着市场经济的不断介入，随后出现的主张颠覆传统观念的艺术发生了更加复杂的变化，使得诸多艺术家成为新艺术观念的图解者。然而，当绘画本身成为仅存观念的表达时，绘画性本身的意义则已消失殆尽。这时，一些受西方现代表现主义绘画和德国新表现主义绘画影响的当代艺术家坚持追求绘画性并力求表达真实的自我感受，给处在发展中的中国绘画艺术带来新鲜的空气，代表画家有周春芽、曾梵志、毛旭辉等。
二、中西方表现主义绘画的联系
一直以来，中国油画的发展与西方绘画始终存在诸多联系，其中，西方表现主义绘画在表现方式上给予了中国表现性绘画很深的影响，表现主义独特的语言方式：情绪化的笔触和色彩，夸张的线条和形象及对绘画性的执着，都带给中国表现性绘画带来诸多提示。
西方现代表现主义绘画代表画家爱德华·蒙克——被誉为20世纪西方现代表现主义运动的伟大先驱。与蒙克同时期还有深受蒙克影响的表现主义画家马克斯·贝克曼，他是个擅长表现痛苦和死亡的表现主义画家，画面通常充斥着各种棱角尖利、相互强烈挤压的形式，注重空间和深度的表达。
中国油画家曾梵志早期的作品就深受表现主义画家马克斯·贝克曼的影响，从他早期的作品《协和医院 三联画》中清晰的显露出马克斯·贝克曼的语言方式。画家曾说：“早期我从很多西方名家大师那里吸取营养，后来我迷恋表现主义，一些表现主义手法至今影响着我。”
桥社艺术家追随蒙克的艺术风格，反对学院派的自然主义，关注社会现实问题，狂放、激烈的艺术语言、鲜明的轮廓、浓烈的色彩构成了画家们独特的绘画语言方式。中国油画家毛旭辉早期的绘画深受德国表现主义的影响。油画《红色体积》中生猛的笔触、浓烈的色彩带有表现主义绘画的感受。后来的《家长》系列更是受到马克斯·贝克曼的影响。
德国新表现主义画家巴塞利兹运用强烈的色彩和粗犷的笔触来表现倒挂的人物形象，画面中倒置的形象是巴塞利兹主要的绘画方式。中国当代油画家周春芽的绘画风格深受德国新表现主义的影响，其中巴塞利兹、彭克等新表现主义画家对其影响尤为突出。周春芽运用强烈的笔触、线条和色彩，为其作品赋予了鲜明的活力。代表作《绿狗》显示出的粗犷有力的笔触和《桃花》系列中浓烈的红与绿色彩都与德国新表现主义保持紧密的联系。
三、中西方表现主义绘画的区别
比较中国表现性绘画与西方表现主义绘画，二者存在诸多联系的同时也存在许多区别，尤其在审美趋向上的区别。西方表现主义绘画展现出的视觉感受是直接、纯粹、近乎极端的，这与中国表现性绘画呈现出写意的笔墨效果是大相径庭的；表现主义宣泄的情绪与中国绘画主张的内敛或“以柔克刚”的理念是不同的；表现主义绘画所追求的强烈的视觉冲击力、与中国表现性绘画追求的意境是两种概念。
表现主义画家的作品中总会流露出不安、矛盾、孤独和恐惧的视觉感受，如马克思·贝克曼的《夜》表现出的痛苦让人窒息。正如霍尔曼·巴尔所描述：“人从他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫，那就是表现主义。”
中国的表现性绘画注重画面的意境表现，画家立足本土文化，在传承中国绘画传统审美趋向的前提下创新。代表画家周春芽，接受德国新表现主义语言方式的影响之后，结合中国传统文化，尝试运用表现主义的笔触与传统的方式相结合，把传统的东西赋予新生，从而形成了极具个人特点的绘画风格。《太湖石》系列中画家尝试用熟悉的方法去解释石头的含义，在古人作品的影响下，画家传承了画面“温和”与“内敛”的中国绘画审美趋向。这正如油画家曾梵志所说：“中国古代的水墨画具有非常高的艺术。西方艺术讲究科学和透视法，带有很多理性的东西，而中国画讲究品位和境界。”
四、总结
从油画语言的角度讲，无论是材料、基本技术还是表现形式，西方表现主义绘画都给带给中国表现性油画诸多影响。然而，在今天这个全球化快速发展的时代背景下，中国表现性油画如何获得更多自身的发展，还要看画家们能否从传统中吸收营养，避免徒有其表的形式主义或西画中用的拿来主义。如彭肜在她《全球化与中国图像》书中写到：“中国油画家应该从中国直接的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养，如果中国油画家没有直接的文化身份意识，没有独特的中国经验和东方韵味，油画永远只会是中国文化的外来者。”
当然，时间会给出一个有力的论证：从中国的语境出发，本土化现在乃至将来都将是中国油画艺术必然肩负的责任。
【参考文献】
[1]吕鹏.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社.2007
[2][德]杜贝.表现主义艺术家[M]， 张言梦译.北京：生活·读书·新知三联书店.2005
[3][奥地利]霍尔曼·巴尔 .表现主义[M].上海：上海文艺出版.2005
[4]彭肜.全球化与中国图像[M].成都：四川美术出版社.2005
中国传统绘画的造型观 篇12
中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 这可以说是中国审美心理结构的民族特色。因为所审之物为“美”, 所以我们首先从“美”字的本义的说法谈起。据后汉许慎的《说文解字》, “羊大为美”, “羊大”之所以“美”, 是因为“羊大”好吃之故, 《说文解字》解释为“美, 甘也, 从羊从大。羊在六畜主给膳, 与善同意”。“甘”表示味觉的感受, 本意为口中品含食物的意思。“美”作为味觉的“甘”, 同时由于味觉之“甘”必须将食物含在口中品尝, 因而“美”字除了表示味觉感受之外, 必然也包括触觉感受在内。因此我们可以说“美”的本意是围绕着“羊”的味、触觉感受, 即中国传统美学的主要感知方式。
中国以味、触觉为主要感知方式的美学特色导致了中国艺术在造型方面总体上倾向于写意 (感知方式和感知对象存在着一种内在的融为一体的关系) , 主张天人合一的宇宙观。
中国艺术的三大美学价值包括儒、道、释三家的美学价值, 其中儒家的美学价值很重要的一点就是“雄健”, “雄健”体现的是一种大丈夫式的气概。孟子强调一种无所依傍的人格力量, 为捍卫自己信念, “虽万千人, 吾往矣”, 同时也在理论上把这种力量提炼为“善、信、美、大、圣、神”六个范畴, 所谓“可欲之为善, 有诸己之谓信, 充实之谓美, 充实而有光辉之谓大, 大而化之之谓圣, 圣而不可之之谓神”。“充实”之美之所以可能, 是因为与“养气”有关, 因此儒家美学特别重视艺术的“气势”、“气概”, 以及“慷慨以任气”的“风骨”, 而“气势”的潜隐又导致艺术的劲健的风格之美。如范宽《溪山行旅图》即是在上述儒家美学价值影响下的典范作品。此作之中一巨大的绝壁巍然挺立, 几占全幅面积三分之二, 章法突兀, 使人咋舌。一线瀑布从峭壁深处飞流直下, 使山峰顿时充满了灵气, 成为此幅画作的点睛之笔。《溪山行旅图》以粗笔浓墨勾勒山石的轮廓, 后以雄厚的中锋, 依石纹反复加皴, 再层层笼染墨色, 山石坚硬的质感异常强烈, 塑造了一个“气魄雄浑, 如云长贯甲”般的堂堂大山。
道家美学对中国艺术提供了另一种审美的境界, 它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家美学对“虚静”的提倡影响了中国艺术利用虚白和空无构造有无相生的灵动空间, 看似无一物, 却充满着宇宙的灵气, 苏轼就曾经写下“唯有此亭无一物, 坐观万景得天全”的诗句。中国山水画中的留白, 不是有待填充的背景, 而是有意义的空间组织, 最有代表性的就数倪云林的山水, 他的作品初看使人感觉新鲜、空灵, 如慢慢品味, 又觉得简中存厚, 恬淡之中有无限意蕴。正如《乐圃林居图》中所见, 画面十分简逸疏淡。近坡四树偃仰, 另几杂木依傍其侧, 背景是倪云林最典型的一河两岸三段式平远构图法。倪云林画中反复出现枯树竹石的意象, 他对山只留意于“浓纤出没”, 对于近景只着眼于疏林枯柳, 空亭翠竹。很显然, 只有这些景物才能与之心境相吻合, 才能寓江滨寂寞之意。倪云林的竹, 竹竿极细又挺劲有力, 疏朗的枝叶, 很多空白, 这种形式本身就指向主人恬淡的心境。因而其象征的意味也是独特的。树用蟹瓜之法画之, 也只三笔两笔, 穿插玲珑。最精彩的是写鹿角, 每根细枝的线条劲挺有力, 伸向天空, 似与自然环宇争高低, 这凌霄之姿, 透露着作者旺盛的生命力。由于干笔皴擦, 笔痕空灵透气, 坡石溪流、空亭丘壑、绝如天成。正如画中乾隆诗赞:“云林染就秋山色, 白石溪湾隐空亭。胸中丘壑原有着, 元镇作画不须名。”然而, 这种简练的意象和简洁的构图, 却是云林性情的魂魄所在, 给人一种飘逸、空灵的感觉, 使倪瓒的画具有了独特的审美意境。
“度物象而取其真”, 中国传统绘画追求的是物象的“常理”、“常形”。即中国画中关照的对象不是西方式的处在一定环境中的事物本身, 而是作为一个近乎理念化的、有本质意味的实体来观照的。它不是现象, 而是物象的本质, 不是个性, 而是共性, 是“常理”体现出的“常形”。早在南朝时期, 宗炳就在他的《画山水序》中指出认识客观事物的四个过程:“夫以应目会心为理者, 类之成巧, 则目亦同应, 心亦俱会, 应会感神, 神超理得……”一“应目”, 即观察物象, 目有所应;二“会心”, 即领会物象, 心有所会;三“感神”, 即是感受物象的精神;四“神超理得”, 即超脱物象的外表, 得到物象内在之规律。由此我们可以理解, 中国画的造型观念, 在追求视觉形象的表达上所追求的是对对象的最本质的表现。西方从文艺复兴之初就开始研究解剖学和透视学, 并运用于绘画中, 目的无非就是想通过这些科学的分析方法完善对事物“形”的追求, 这在中国画中都是干扰对“常理”、“常形”的追求的“变相”。中国画不刻意追求对体积、空间的客观表现, 因而西方所谓科学的透视法等在中国画中是行不通的, 中国传统造型观所要求的是这样一种纯粹次理念化的“真”。“形神一体”、“以形写神”的理论, 要求画家以最简洁的方式去表达“神”。这样, 一种中国式的, 即在由内而外思维方式基础上的超时空的“形”的观念就架构起来了。
一如西方造型观念可以在它的尚科学、重分析的逻辑思辨的思维模式中找到它的深刻渊源一样, 中国传统造型观念也同样深深根植于自己的文化背景与思维模式之中。传统写实造型表现出的对感觉层面物象的超越, 体现了传统艺术精神重神韵的特质, 唐代张彦远在《历代名画记》中提到:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意, 而归乎用笔。故工画者多善书。”一种与书法息息相关的以线为核心的造型观念, 构成了中国传统绘画的精髓。
“线”在中国绘画中有其独立的审美意义。不同于西方绘画中的“线”是以造型为主要目的, 中国传统绘画中的“线”更多的是主体观念的体现, 不独立于意识之外存在。由于它直接抒发艺术家的审美情趣, 因而创作中对物象的表现是以艺术家的内在逻辑规范为尺度的, 是一种心灵映像的投射。在中国, 深受传统文化濡染的文人士大夫十分自然地从“笔法”、“气韵”等角度来审度视觉物象, 形成固定的法式和规范, 所以文人写意几乎就是对“线”的审美意味追求的必然产物。内在世界的意定性、无限性与视觉的物定性、有限性的矛盾, 致使中国画家一步一步地完成对可感层面物象的超越, 更多地关注内心世界的表现。“以形写神”、“形神兼备”, “线”的形式在其独立的审美价值日益完善的同时, 也使文人画家在表现内心世界上获得更大的自由。正如倪瓒所说的“仆之所画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。”何等的潇洒!
写意精神作为中国传统绘画的核心, 主导着艺术家对“线”的审美意味的不断追求及对视觉物象的形的选择。写意精神使传统绘画中的“线”成为笔墨核心的形式。在文人画中, 笔墨技巧和笔墨趣味不仅仅是中国画形式的核心, 也同时成为其内容的一部分, 一个点、一条线、一块墨无不传达着文人画家的内在修养及审美追求, 它早已超出了一般意义的技艺。“气韵藏于笔墨, 笔墨都成气韵”使得中国画传统的写意笔墨语言, 负载了一种主观的精神蕴含, 使笔墨带有一种生命的力度与价值。
中国画发展至今, 仍以传统的写意笔墨为主要表现形式。尽管也有西体中用或中西调和等各种新的尝试, 但韵趣至深的传统写意笔墨形式始终根植其中, 几乎永远都难以舍弃。
摘要：中国传统审美意识的特点是以味觉、触觉为感知方式的原型, 决定了中国传统绘画在造型观上表现出根植于自己的文化背景与思维模式之中的特质。本文阐释了传统意义上的意象造型观念, 以期对于当下中国画家的个人绘画实践和理论研究探索, 提供一定意义上的帮助。
关键词：审美意识,感知方式,造型观
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