绘画写生（通用6篇）
绘画写生 篇1
近年来, 在中国绘画界“写生”成了一个热门词汇, 很多人把写生当作手段或者目的掀起了一股走出画室的热潮。“写生”我觉得从字面看即写自然之生气, 是直接面对物象进行描绘创造的一种绘画方式。中国古代画家注重行旅, “读万卷书, 行万里路”。“写生”一词在我国最早由五代时期滕昌祐提出“工画而无师, 惟写生物”.宋代范镇《记事》卷四写道:“又有赵昌者, 汉州人, 善画, 每画朝露下, 遶 (rao) 栏槛谛玩, 手中调采色写之, 自号写生赵昌。”东坡先生《书鄢陵王主簿所画折枝》诗之一:“边鸾雀写生, 赵昌花传神。”提出其写出物象之生意, 写神。明朝《徐氏笔精》:“惟元倪瓒辈始喜写生, 脱画家蹊径。”清朝赵翼《本淳化帖》诗:“譬如画家写生法, 须见美人描翠娥。”近现代以来都有提“写生”一径来探索新时代绘画样式。而西方画家自印象派以来更是走出画室, 注重自然写生, 通过自热光下的色彩变化表现视觉中的真实, 并以写生来搜集素材。近现代以来由于受西方艺术影响, 特别是印象派绘画, 前苏联绘画的影响, 在很长一段时间里, 我们也把“写生”当作搜集素材或体验生活的一种重要方式。艺术发展到当代, 很多走出去写生的艺术家把“写生”作为其创作方法或创作方式, 画家们为追寻自己情感的栖居地, 走遍千山万水, 坚持户外绘画创作;如:王克举、张新权、白羽平、毛岱宗等艺术家。而众多中国画画家常年坚持写生, 更是把“写生”视作寻找中国画出路的重要途径。
在户外写生中, 人与自然是一个永恒的课题, 在自然山水面前, 我们是如此渺小, 而对自然存了一份敬畏之心, 胸含悲天悯人的情怀对于我们的绘画写生来说有特别的意义, 人有情则画自然有意。自然即造化, 古人画画讲“外师造化, 中得心源”, 在当代我们画者通过自己的视角去解读自然万物, 纳天地万物于画中, 这无形中产生了画作与自然生命的距离, 造化已美至极也, 而绘画写生不止是为了表现或再现其中之美, 还有我们所达不到的神秘, 这种神秘引领我们在画作里寻找自我。近年来我把“写生”视作我的创作方法, 走出画室, 行走于乡野山村, 坚持写生, 在置身于自然物我两忘的状态下感受到写生的乐趣, 从而喜欢上了户外写生, 尤其是在画室呆的久了, 那种想走出去的欲望也就愈加强烈, 每次面对大自然的气象万千, 就好像归家的游子一样激动。我从小生长的地方没有什么崇山峻岭, 习惯了把稍微高于平地的地方喊作山, 那儿有一个叫做东石山的石坡, 在村外的东边, 因为年幼, 那会儿觉得东石山是那么的高大遥远, 要走很远的路, 爬很高的石坡才能到达, 所以那会儿山对我的诱惑已经很强烈了。可能是故乡没什么山的缘故, 所以才对山产生了向往, 向往那山里的山石树木, 为了心里的那份向往, 多年来我数次用手中的画笔去写我所游历的的山山水水。画家洪凌强调自己画的是“山水”而非“风景”, 我觉得这是一种精神意味, 一种山水精神, 我也用水墨写生, 从其中体会中国绘画的精气神, 同时也用油彩和丙烯写生, 有时几种材料并用, 试图从不同的材料中寻求材质丰富的感觉, 丰富自己敏锐的感知力, 拓展绘画表现力的疆域。
通过不断地写生, 我也渐渐懂得了“写生”的意义, 其并不只是描绘物象本身, 而在于“写生”中求艺术之生, 古人在“师造化”的同时又讲“师我心”, 遵从自我的内心需求, 从印象到意象, 面对物象的第一印象, 顺势而写, 不受物像本身形色的制约, 顺应自己的主观感受, 通过画笔释放自己的情感, 写自我之心象。中国传统绘画讲究意境, 我觉得这是绘画艺术的最高追求, 也就是写意, 写作者之意。意境的产生是客观物象在感受中升华的结果, 绘画写生不仅是视觉感受, 更重要的是自我的内心需求。每当我置身于山林之中呼吸着清新沁人的空气, 听着虫鸟的吟唱, 行走在田野乡间, 嗅着泥土的芬芳, 这对我来说是一种莫大的享受, 享受这大自然的馈赠, 我的身心自由的游走其中。在写生的路上, 沿着古今中外前辈大师的足迹亲近万物造化, 追寻自我内心的向往, 真诚的对待自然万物。通过不断写生, 去发现自然的生生不息和造化之变化无穷, 从而锤炼与寻找自己的艺术语言。在写生时以纯净的本我面对陌生的世界, 眼睛与内心游离于真实与想象中, 用充满无限可能性的笔墨媒材去捕捉内心的真实。让每一次“写生”都成为发现自我的惊喜之旅, 当然也会有沮丧, 每次写生内心都与自然和画笔较劲, 当心无障碍时, 心的轨迹就是画的轨迹, 那是物与神游的境界。
自然和生活是艺术的源头, 经过我们的内心升华, 从而成就了自我的艺术。艺术来自于生活, “写生”可以直接完成从生活到艺术, 从自然物象到艺术表达的全过程, “写生”是绘画艺术传承与发展的一条大道, 关键在于我们如何“师造化, 师我心”。面对如此纷繁躁杂的现实, 放下中国与西方、传统与当代这些无所谓的概念束缚, 慢慢放下前辈大师以及身边师长的影响, 并从自己在画室里画画的套路化中走出来, 抛开杂念, 放下成见, 从内心出发体察万物回归内心, 慢慢完成自我艺术观念和个性化艺术语言的自觉完善和锤炼, 表现自我之境。
参考文献
[1]俞剑华编著.《中国古代画论类编》.人民美术出版社, 1998.
[2]边平恕著.《李可染画语录图释》.西泠印社, 2000年3月第一版.
[3]姜陆, 葛鹏仁主编.《走向综合》.河北美术出版社, 2003年12月第一版.
[4]庞茂昆, 常磊主编.《彷徨架上》.河北美术出版社, 2003年12月第一版.
绘画写生 篇2
作者：金晓英 鲍丽丽
来源：江苏省昆山市仁宝幼儿园
上传时间：2013-04-11 活动目标
1．欣赏欧姬芙的作品，初步感受画家的绘画风格，体会作品的艺术美。2．尝试对照实物，用吹塑纸套色版画表现一朵花。活动准备
1．多媒体课件，红掌、洋兰、非洲菊等实物花各若干。2．吹塑纸版画工具、颜料等。
3．幼儿有一定的吹塑纸版画作画经验。活动重点
引导幼儿向欧姬芙学习，仔细观察花的细节，尝试用吹塑纸套色版画加以表现。
活动难点
将观察对象的结构转化为作画步骤，把立体花朵的主要特征过渡到平面表现。
活动过程
一、导入活动
你们喜欢花吗?为什么?(引导幼儿从花的色、形、香味等方面交流花的主要特征。)
二、播放课件，引导幼儿欣赏画家的作品，感受画家的作画风格，体会作品的艺术美
1．美国有一个著名的画家叫欧姬芙，她非常喜欢花。她一生中画了200多幅花朵的画，下面让我们一起来欣赏欧姬芙的作品(播放画家作品1～3)。2．欧姬芙画的花和平时我们画的花有什么不一样?(让幼儿通过对3幅作品的观察，与过去自己画花的经验进行主动比较，初步感知画家夸张的艺术表现手法。)3．结合课件小结：欧姬芙画花的时候，就像一只小蜜蜂一样飞到花的面前仔仔细细地看，所以她看到的和别人都不一样。
4．欣赏画家代表性作品4～6。引导幼儿对花的局部及整体有目的地观察，从中感受画家观察花的细致和画花时的大胆，进一步感受其绘画风格，体会作品的艺术美，激发幼儿表现花的花蕊、花瓣等细节特征的兴趣。
①欧姬芙在花的最里面看到什么?花蕊像什么?花瓣呢?(欣赏作品4，欣赏花蕊的特写和花瓣夸张的表现手法。)②猜猜这次为什么只画了花瓣?花瓣有什么特别的地方?(欣赏作品5，观察发现花瓣的颜色变化及纹理。)③这次她画的是什么?有什么特别之处?(欣赏作品6，感知作品中花朵的整体特征。)5．小结：因为欧姬芙观察得非常仔细，所以画的每一朵花都好像是在放大镜底下看到的一样，很大、很清楚，也很美!
三、借助录像观察和操作示范，引导幼儿将观察对象的结构转化为作画步骤，把立体花朵的主要特征过渡到平面表现
1．我们今天就学习欧姬芙，变成小蜜蜂，去花的世界里仔细看一看。2．播放录像，定格观察百合花的特征并讨论、示范。(通过引导幼儿由里到外观察百合花的特征和教师的操作示范，让幼儿对如何将观察到的对象的结构转化为作画步骤、把立体花朵的主要特征过渡到平面表现有直观的感知，为幼儿独立观察其他花并尝试表现积累操作经验。)①这是一朵什么花?仔细看看它的花蕊是什么样的，像什么?(重点观察花蕊，结合幼儿表述边小结边示范在吹塑纸上刻画花蕊。)②小蜜蜂飞出来一点，这次看到了什么?再飞远一点，仔细看看花瓣有几片?是什么样的?花瓣上有什么?(重点观察花瓣的颜色、纹理、斑点等，结合幼儿表述边小结边示范刻画花瓣。)③观察花蕊、花瓣的颜色并完成上色、拓印。
四、引导幼儿尝试对照实物，用吹塑纸版画表现一朵花，学做欧姬芙那样的“小蜜蜂”。
滚动播放课件(欧姬芙作品)及音乐，教师巡回观察，适时进行集体及个别指导。
五、展示幼儿作品，组织欣赏与评价 1．把同一种花的作品展示在一起。2．组织幼儿欣赏与交流。
看看比比，哪一个小朋友把花观察得最仔细?
略谈陶瓷绘画写生的意义 篇3
绘画是将自然物体描绘成画的过程。大自然的写生是陶瓷艺术家很重视的一种体验生活，感受自然，提高自身素养的重要方式。我认为写生不仅仅是画画，更重要的是酝酿与体验心中的意境。很多新的意境只有到大自然中去观察、体验、手写心记才能捕捉到的。有些意境只有在当地有了真情实感才能获得的，这是特定的时空、环境与你的感受和情绪构成了某种审美契机，触发了情思的有感而发。这是当时情感的物质显现，是极为宝贵的。如果当时不能用笔记下来，可能如兔起鹘落，稍纵则即逝。单靠记忆只能记其大意，记忆也往往随着时间的推移而逐渐淡漠，写生是帮助记忆的好办法。写生也需要记忆和想象加以补充，写生可较长时间地保留记忆和引发想象。我经常翻阅自己的写生册，它引导我展开审美想象和创造精神的翅膀，又回到那瑰丽多彩的大自然中去，会产生新的意境，会得到意想不到的效果。
为使画面的构成和谐而具有美感，并和画家的情感合拍等因素，在写生中就要注重合适的取舍因素。色彩搭配的是否协调美观、主题鲜明、情境合理，否则直接影响到陶瓷艺术作品的美感与成败。对一个陶瓷艺术家来说，描绘出自己的情感和思想，积累写生经验，表达出对自然的感怀和理解认识，才能抵达美感追求的最高境界。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的灵魂，这灵魂在画家的内心世界中构成美感。发现美是艺术家的第一要务，艺术家的眼睛是敏锐的。画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。这种努力其中包括辛勤写生。
艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，那么作画就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是掌握色彩基本原理的能力不够；二是没有用心灵观察感悟自然；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。
陶瓷绘画很大的一个方面就是外师造化，中得心源。在演练写生的过程中，如何在繁杂视野物象中截取最理想的部分，并对主观进行有意识的安排，使之成为一件优秀的陶瓷绘画作品。写生过程中的构图，这个名称在我国国画画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置。不论是国画中的布局，还是陶瓷绘画的构图取景，对一幅画的美感与成败都是息息相关的。
从实际而言，一幅成功的陶瓷艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品不知所云。构图不仅仅要做到取象有立意，就画面所布陈的格局形式而言，也要让人能从中感受到一种与表现的内容意境相和谐的气氛或情绪。例如泰斗王锡良的作品《春风拂槛》，这件以构图取胜的作品，所绘为八角亭台中琴棋书画四景，还有四角均以小场景过渡，作者切合瓶型，省去了亭顶，让人感觉十分新颖。画面中人物众多，笔法非常细腻，形象生动。黄山是王锡良大师经常表现的题材之一，他经常去黄山写生，在《黄山四千仞》中，他以简练的线条勾出山的轮廓，大胆的皴料表现出山的层面，在浓淡大小与繁简中区分远近，里面或行或立的人物仅一两笔绘出，但姿态清晰、形象准确。
在绘画写生的过程中，通常我们首先碰到的是一个怎样选择景象的问题。也就是如何在宽阔视野中选取最理想的部分，使之成为一幅画的画面，以及如何进行画面的安排，这就是取景构图。美的景象无处不有。虽说什么景象都可画，但有所选择地去画，与随便截取景象作画，结果是无论从意义上还是从效果上来说，都是有很大的不同。这便深刻体现出如何取景构图在绘画写生中是多么地重要。
在风景画中，有的是以建筑物为主体，有的是以交通工具、人物、自然环境为客体；有时又以风景为主，建筑起了“点缀”作用。我认为构图中应该有一两处亮点，而这些亮点就是你想画这幅画的根本因素，要把这些亮点画得精到，做到详略分明就能达到满意的效果，所以取景时取大而平常的角度不如小而精致的角度，而且小角度更能让画者倾注全身心的注意力。在把亮点作为主体的同时，结合其他东西作为一种衬托，把主体表达得更完美。这便要求我们在风景写生构图之前要深入观察，一般来说主体安置在画面中景，这样更易于主体平稳、突出。但有时也可以在近或远景中安排主体，这是按需要而定，没有一定的程式。面对繁多的自然景物，合理地挪移、择取某些部分，目的是使画面更能简练、集中和明确。风景画中一般分为近、中、远景，远景虚朦，近景深入。为了能使中心突出，必须有主次之分。在进行风景写生时不可能把所见到的一切都收入画面，只能选择最有画意的部分来组织画面。由此，虽然看来很平常的景物，在一定条件下经过画者精心的处理却能成为一幅很有意思的画面，这除了要有一定的表现技能外，还要有在生活中锻炼一双发现美的眼睛，并进行画面组织和处理的能力。
在花鸟画中也是这样，突出花与鸟的主题，不需要的环境去掉，让人观花如吻花香，让人观鸟如听鸟语，鸟语花香突出主题。
人物写生不同于风景和花鸟的写生，它比静物、风景写生的难度更大。它要写情，要直接反映出人物的精神面貌，尤其是人物头像的特征、内在结构的复杂多变使各种绘画技巧都能在写生过程中得到集中反应。
在人物写生中，要熟悉并了解人物头部形态，准确地把握形体特征和动态，进而生动地刻画人物的表情与神态，其基本要求有两点。首先是形准：找准外在形体和内在结构（基本特征、比例、动态、透视、体积、解剖等）。二是神似：生动地刻画人物表情和神态，表现出人物的精神面貌和内在气质。这是一个感觉、理解、深化的过程。写生者对对象的认识首先是外部形象，这种第一印象和由此产生的强烈感觉往往是写生者最重要的激情来源；迅速抓住第一印象和这种感觉落笔，往往也是这幅作品成功的关键。但是，当我们进一步描绘的时候常常就会遇到与相貌同时产生的人物性格和心理的表现这一问题，这就不仅仅是完全从外部所能看出来的，而是有赖于写生者对人物的深入研究和理解（如对象的职业、性格、素养等），在细部描绘和刻画上努力抓住表现的细节，必须在理解上下工夫。
绘画之所以区别于照片，就是因为在忠实于自然的同时，又把作画人的构思、立意逐步完善化和逐步确定化的过程。即对于具体细节，必须有取舍扬抑，以虚实相间掩盖不必要的东西。
绘画的个性化语言是画家将自己的情感与审美融入到自然环境中，并以个性化的表现方式表现出来的视觉形式，它不仅仅涉及构图因素还涉及色彩、笔触、明暗、肌理、意境等多种因素。
写生构图的确很难，要出奇出新就更难了。我们必须明确，取景构图的目的是吸取被写物精髓，提高绘画表现能力，加强艺术修养和陶冶自己的审美情操，进而丰富创造力、想象力。这些都离不开我们孜孜不倦的实践。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”我们不应该机械地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能创作出成功的陶瓷绘画作品。
写生在绘画创作中的作用 篇4
关键词：写生,创作
绘画创作是以生活体验为基础的, 是对现实与社会生活的某种反映, 是将对生活的感受提炼为艺术意象, 并在作品中得到物化。因此, 写生成为绘画创作的基础, 因为写生的最大特点就是它的直观性, 是对客观对象鲜活的、生动的描绘, 它的表现方式往往率真而直接。写生的这些特点使它对绘画创作发挥了重要作用, 本文试图通过探讨写生与创作的关系问题, 发掘写生在今日绘画创作中的重要价值。
1 写生与造型能力的提高
阿恩海姆曾说过艺术家的优越性在于:“他不仅能够得到丰富的经验, 而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义, 从而把它们变成一种可触知的东西。”[1]这种能力就是我们常说的“技巧”, 但是技巧的提高首先是建立在对对象的直观感受的基础上, 然后把这种活生生的感受加以深化、提炼, 最后内化为画家的艺术感知能力和造型能力, 由此可见, 写生的训练对于画家造型能力的提高有着优先地位。
首先, 写生培养了画家独特的感受力, 这是提高造型能力的基本前提, 也是创作的基本前提。这种感受力就是建立在观察和感知的基础上, 比如画家的任务就是如何在客观对象中感受到线条、色彩、明暗、物体之间的空间关系等等, 通过写生, 可以锻炼画家在对象中感受到这些纯粹形式组合, 从而提高自己的造型能力。
其次, 写生最为直接地锻炼了画家的技巧, 这是提高造型能力的关键。写生不是主题创作, 它不需要考虑形式与内容之间的谐调问题, 可以直接地、感性地捕捉对象, 在写生中提炼自己的绘画技巧, 从而提高造型能力。
最后, 写生可以积累审美经验、丰富艺术表现力, 这是提高造型能力的重要因素。造型能力的提高有赖于审美经验的积累, 缺乏审美经验就无法提升造型能力, 也无法丰富艺术表现力, 而写生正是积累审美经验的有效途径。
2 写生在创作中的作用
写生的特点以及它对造型能力提高的帮助, 使它在绘画创作中发挥了十分重要的作用。画家张海东说:“写生为创作提供取之不尽的源泉, 而艺术创作又将客观世界提炼升华, 通过对自然万物深入体察, 带有创作意识的写生, 把握住客观空间, 自然会使我们穿越画面的空间, 进入梦寐以求的自我空间的创作。”[2]写生在绘画创作中的作用主要体现在以下三个方面。
(1) 写生为创作做好了技巧上的准备。没有哪个画家一开始就进行创作的, 都是经过了严格、系统的基础训练之后, 才有能力进行绘画创作。写生就是基础训练最为重要的部分, 通过写生, 画家不但习得了表现对象的绘画语言系统, 而且也提高了他表现对象的能力, 这种造型能力的获得为他解决创作中遇到的难题提供了技术支持。
(2) 写生为创作积累了大量素材。美术创作的根本源泉是真实的生, 只有通过对真实生活的切实体验和感知, 绘画创作才能具有感染力。写生活动最重要的特点就是它与生活、与对象之间的直接性, 使它能够积累大量原始的、丰富的素材, 为创作提供了启发和内容的源泉。
(3) 写生为创作问题的解决提供了启发。创作的构思以及具体实践中会遇到大量难以想象的难题, 比如构图、形式与内容的协调、表现、造型等等, 这些问题直接关系到创作的成败, 向优秀作品借鉴是一条重要途径, 但通过写生来解决这个问题就更具针对性和直接性。
3 从写生到创作的方法步骤
由上可见, 写生对绘画创作的重要性, 因此如何从写生转换到创作则成了画家的重要课题, 并对创作的成败起到了举足轻重的作用。下面具体探讨这种转换的方法步骤。
(1) 确定创作的主题。画家要先明确创作的主题以及创作意图, 只有确定了创作的主题, 才能形成画家的“问题意识”, 并能够带着这个问题有目的地进行写生, 使写生成为有针对性的活动, 并在写生中去寻找解决问题的答案, 或者在写生中寻找灵感, 从而最大程度地提高绘画创作。创作指导写生活动。创作会使写生成为有目的性的锻炼, 也就是说使写生也具有一种“问题意识”, 从而深化对写生的理解。
(2) 带着问题进行写生。不针对创作的写生最后常常流于肤浅和漫无目的, 在写生活动中应该以创作试图表现的主题或创作中所遇到的难题为核心, 有目的地去解决这些问题。同时, 这种“问题意识”深化了对写生的理解。比如不能确定创作主题时, 可以通过写生深入入观察生活, 画家“总是能在常人所不在意的普通的事物中发现生活与自然的内涵, 寻找与生命的契合点, 做出对生活、自然和生命的独特思考”[3]。比如在表现生活场景或人物神情遇到困难时, 可以通过写生而得到解决, 使创作更具生动性。
(3) 将在写生中的鲜活感受转换到绘画创作中来。虽然创作相比写生更加成熟、深入, 但是创作的一个弊端就是缺乏写生的那种鲜活感, 这种鲜活感能够在绘画创作中表现出来, 那么创作就更具生命感, 作品也就实现圆满。在写生中就应时刻注意哪些具有感染力的东西可以移植到创作中, 在创作时也应强调如何保留写生中那些动人的因素。
参考文献
[1]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京:中国社会科学出版社, 1984:228.
[2]张海东.创作与写生之浅议[J].文艺评论, 2007 (1) :93.
绘画写生 篇5
一、挖掘高原风景油画中的“点睛之笔”
在绘画者长期的从事高原风景方面的油画创作时, 总会遇到这样的问题:在对高原上的不同物体都进行造型、颜色以及亮度、阴影等方面的合理规划与设置后, 整幅油画的平面感较合适, 但是美中不足的是整体的立体感不强, 整个空间也会显得十分空洞, 无彩。这就要求绘画者在创作高原风景油画时, 除了照搬照画, 更要在作品中加入自己对高原景色的独特见解, 仔细挖掘出风景油画中的“点睛之笔”。通常在我国的高原地区, 冬季较为寒冷, 终年被白雪覆盖, 也会在春季的时候初雪融化, 这样一种恒定的地理位置与气候特征, 使得不少绘画者始终将焦点放在白雪皑皑的群山、湛蓝的天空与苍茫的大地上, 这是每一副高原风景油画中不可或缺的组成部分。而著名的画家蔚国银在1994年发表的作品《西北之春》, 就完全突破了这种传统的高原风格绘画模式, 具体作品展示如图1:
其首次将大众化、空洞化的平面整体视角转移到细致化、细腻化的立体局部视角, 也首次放弃创作白雪皑皑的群山, 特意选取了生机勃勃的暮春时节, 正如画中远处带有积雪的片片群山与近处春意盎然的草原形成季节的明显反差。另外, 作者还特定加入了在河边饮水的牛、马以及牧羊人的生动形象, 使得高原风景动中悉静、静中知动。同时近处的青色草地与远处绵延不绝的白色雪山也会形成明显的色彩对比与反差, 在造型、色彩、光亮以及阴影的处理上都可以感知到作者对这种高原景色的独特见解, 实属精妙绝伦的“点睛之笔”。
二、统一高原风景油画中的“组成元素”
众所周知, 冬季的高原景色整体都是呈现一种壮观, 辽阔的风格特征, 其每一个景色之间的差异性也很明显。另外, 当绘画者决定从事高原风景的油画创作时, 首先都要协调好风景中色彩, 造型以及亮度之间的比例与关系。在对风景中各类景物造型以及色彩方面的处理上, 也要遵循整体相依, 局部明晰的特点, 尤其是对色彩的协调与处理, 色彩元素是一副油画作品中的精髓所在, 因此笔者建议绘画者一定要调控好油画中各景物之间的色彩规划, 先对整体风景作个色彩概括, 在从不同景物之间找寻共同色彩点, 再根据这个共同点开始具有层次感与变化感的色彩突变, 同时需要注意的是切不可急于求成的完成油画色彩的创作, 这样反而会打破整体油画的平衡美感, 使得画面不易统一。
在创作景物的造型方面, 笔者建议绘画者可以根据冬季高原景物不同的物质特性, 从其内部结构去剖析, 找寻与其外形相似的参考点, 将不同种景物之间串联起来, 使得它们相互融合, 相互影响。例如, 在画远处绵延不绝的群山与近处群山旁的大树时, 就可以先剖析其的内部结构, 群山多数是由不规则形状组成的, 大多为平面立体形状, 而大树则是以规矩的三角形作底部位置, 与群山的底盘位置相似, 则绘画者就可以根据这一点将群山绵延的特点与大树苍茫的特点淋漓尽致的展现出来。一个优秀的油画艺术品不仅仅是绘画者眼睛与世界的交流, 更是其内心与美景真诚而诚挚的交谈, 用心去感应美景, 用眼睛去观察细节, 这样才能创作出一个有灵魂的油画作品。因此, 笔者也建议绘画者可以在创作中加入自己的独特思想, 从色彩、造型以及其他方面着手, 创作出具有不一样风格的油画作品。
三、规划高原风景油画中的“局部整体”
在人们欣赏有关高原景色的写生油画作品时, 都会关注的是景色的绘画技法, 绘画方式以及其整体呈现的艺术形象, 而从绘画者本身来说, 高原风景写生油画作品不仅仅是将有关高原的风景、造型与色彩用不同的绘画技法描绘出来, 也不是绘画者对高原景色的一种临摹, 其更是绘画者心中对高原风景文化的感知与领悟。在对高原风景油画进行局部与整体的有机调整时, 笔者从景物造型与色彩搭配上来具体阐述。
1. 实景造型构图
在进行写生油画的创作时, 绘画者首先实现对所看到的实体景物有个初步的认知与了解, 再用眼睛仔细观察不同景物之间的异同点, 以及景物自身所带有的基本特征, 最终将这种实景造型在脑海中融入自己的额主观情感进行造型的构图, 以一种欣赏, 喜爱或者是赞美美景的心态去进行构图, 这样才能更好的体现绘画者的心境, 使得作品充满生机。
2. 色彩搭配构图
在充分构图好不同景物整体造型的基础上, 再通过景物之间的色彩搭配, 以及光线明暗亮度来将高原美景仿真还原, 在不断创作的过程中, 绘画者如果用心去感应美景, 用心去认知景物, 那么其也会将景物之间的不同联系, 通过局部反映整体用绘画的形式表现出来。像高原风景的油画作品通常具有壮观、辽阔以及色彩对比鲜明等特点, 因此笔者建议绘画者可以在选择景物、造型布局以及色彩补充的过程中, 增加点当地的高原文化与雪山文明特征, 并将自己对美景的独特见解用合理的色彩调控, 科学的造型布局完美的展现出来。
要想做好高原风景油画中局部与整体的有机协调统一, 除了要设置合理的实景造型构图与色彩搭配构图之外, 还需要绘画者充分发挥主观能动性, 用心去感应美景, 将美景的主要特征以及其标志性特色充分提炼出来, 用独特的绘画表现形式在作品中有所展示, 这样作品的整体绘画风格除了传统的壮观与辽阔之外, 还多了层感情的细腻与温和, 作者内心的绘画语言也得到了不断的升华与提高。
四、结语
综上所述, 一副优秀的油画风景作品不仅需要高超的绘画技巧, 还需要有独特的、真诚的绘画语言。油画风景的绘画技巧可以通过长期的实践与指导训练, 掌握其中秘诀, 而绘画者自身绘画语言的升华却需要绘画者首先要对整体景色有个初步全面的认知, 并积极的用心去感应风景的独特之处, 然后再用眼睛去挖掘点睛之笔, 用绘画技法去改变景物的色彩, 形态, 使其更加的符合绘画者自已的心境, 这样油画中的风景也就无形之间成为了绘画者自身所具有的绘画语言。
摘要：随着大众文化的逐步兴起, 油画风景写生也随之得到不断的发展。在油画风景写生中, 绘画者的综合绘画能力, 例如感知能力、意会能力、审美能力以及细微观察能力都会有所体现, 这同样也是考验绘画者绘画工艺与技法的重要表现形式之一。另外, 在风景油画的写生中, 绘画者往往会在创作的过程中使得自身的绘画语言得到不断的升华与提高。本文就在此基础上结合高原油画的写生要求, 对如何促进绘画语言的升华谈谈自己的看法。
关键词：风景油画,写生技法,绘画语言,升华
参考文献
[1]田力勇.风景油画写生与创作中的技法语言探索[J].美术研究, 2013-08-15.
绘画写生 篇6
众所周知, 目前国内高校中的绘画写生教学基本上都是以大量的写生为主。这样的课程设置有着特殊的历史和现实原因, 也经历了多年的实践和改进。但是随着时代的发展和人们文化生活、文化需求的变化, 这一课程体系逐渐显现出了不合理的地方。主要是对绘画写生教学的一味倚重, 而写生课中普遍重视的也只有客观的、写实的、再现性的写生从而造成了对综合能力、素质训练的缺乏。我们知道绘画写生教学的目的绝不是简单训练出复制、再现客观对象的能力。绘画写生教学的目的是创造、是创作!
绘画写生教学的利与弊是同时存在的, 虽不能说谁占主导, 但都对当今美术教育有着重要的影响。
一、绘画写生教学的现状
1、课时过多
写生的过分臃肿挤占了临摹、技法试验、创作甚至理论研究等重要的训练内容应有的时间。上课就是画模特、画静物, 这几乎成为了大家的共识或是一种见怪不怪的习惯。冗长的写生加上训练的目的性不强、要求不明确、对数量和质量都有限的模特的“审美疲劳”, 容易引起学生上课没激情、却动力、混日子的现象。
2、模式单一
目前的绘画写生教学基本上以全因素的写实性写生为主, 评判的标准相对单一—就是要无限的接近对象、接近客观存在。加上对画面尺寸、材料、时间都有统一的要求, 这就是使得学生自由发挥的余地极小, 使得作业千人一面, 禁锢了学生创造力的发展。
3、新鲜感和刺激性不够
绘画写生教学的内容、对象、手法等等缺少变化, 每天面对的都是画了多遍的静物和有限的几位模特, 学生很难从课题中找到兴奋点和表现的冲动, 作业的过程退化为了走过场, 或是单纯的技术练习, 与创造距离甚远。
二、绘画写生教学的功能与作用
我丝毫没有要抹杀绘画写生教学的功用和贡献的意思!相反我认为绘画写生教学是造型艺术的一种重要的和基本的训练方式。写生还可以打破绘画传授过程中产生的因因相袭、守旧保守的积习有着立竿见影的作用。绘画写生教学的这些功能与作用是不可替代的。!
培养创造性思维方式必须对其内容、基础以及在绘画写生教学中的地位有一个明确的认识:
1、创造性思维的剖析
培养学生的创造性思维是绘画写生教学的灵魂。在绘画写生教学中进行学生创造性思维的培养是条件优越的。在以往的绘画写生教学中, 有的教师习惯于把素描、国画、水彩画等作为基础训练课程, 注视学生模拟能力的训练, 这无形中扼杀了学生的创造能力。绘画创作是绘画者用绘画手段来表达自己对人生对社会的看法和态度, 表达自己的情感思想。创作不仅需要过硬的造型能力, 不仅是需要能把客观三维对象严谨准确的复制到二维的平面之中, 它同时还需要许多其他的能力, 尤其是创造性思维的投入。比如:1.创作思路和题材的选择和决定;2.风格的选择与处理及具体创作风格的沿承实验;3.笔法、肌理的处理等等。有了这些能力的综合训练和提高才能进行系统的创作活动。
2、发挥绘画写生教学对创造性思维方式培养的功能和作用
教学的方法有多种, 教师在教学时, 关于方法的选择, 至为重要。选择教学方法的标准很简单, 能引起学生自己思考的, 便是有效的办法。就我们自身而言, 只要我们在绘画写生中, 能根据所授的课题, 相互交流, 安排刺激思考的情景, 互相提出引起思考的问题, 使整个课堂充满积极创新的气氛, 就足以激发我们向上进取的精神和创造性思维。
最后, 必须对绘画写生教学进行再认识, 绘画写生教学可以为学生打下扎实的基本功, 但是过多的写生课使得写生知识技能单一, 眼界和鉴赏力不足, 创造性思维欠缺。因此我们必须对绘画写生教学的作用和目的进行再认识。丰富绘画写生教学的模式, 从低年级的强调透视、解剖、明暗、色彩等基础造型能力写生到高年级重视创造性思维方式培养的写生;从长期的、大幅的、充分完整的写生到短期的、小幅的、针对性强的专项训练都应该包括在内。
我对以培养创造性思维为目的的绘画写生教学法, 也我做出了如下思考:
首先, 观察事物, 洞察事物内在的和外在的关系。
观察是学生认识外部世界, 吸取外界知识的重要桥梁。教师要选择那些能引起学生强烈的兴趣, 能激起学生丰富的联想的课题, 才能调动起学生观察事物的兴趣。观察是学生画画的基本功, 教师应当重视学生观察事物, 洞察事物内在的和外在的关系能力的培养。
第二, 启发式教学法。
在绘画教学中老师不但要向学生传授绘画的基本技能, 还要通过对学生不断的启发和熏陶, 来培养他们感受美、认识美、创造美的能力。教师不能局限他们的绘画工具, 不要局限绘画内容。学生在绘画中对所画事物的认识和表现, 对颜色的选择和运用, 都受本人的经验、情绪等内在因素影响。教师要充分调动学生内在的积极因素, 管得过严或过松对学生创造性的发展都是不利的, 教师要站在学生的角度来看待他们的创作。
结束语
美术课堂应该是培养学生创造力的一方乐土, 培养学生创造性思维的方法在绘画写生教学中多种多样, 艺术对于人生来说是不可缺少的。创造力是可以培养的, 创造性思维方式也是可以因我们的教育而逐步形成并加强的。要想更加合理的在绘画写生教学中培养创造性思维, 还需要不断地探索和实践。
摘要：我国基础教育正经历着由应试教育向素质教育转变的历史性变革, 以素质教育为基础、以培养学生创造性思维方式为目标的教学改革正在实施。新的课程标准特别注重促进学生创造性思维的形成与全面发展。推崇知识和创造是这个时代的价值核心, 而在知识的创造中, 最关键的因素不是先进的设施和工具, 而是掌握知识、进行创造的人, 所有的创造最终也是服务于人的。现代社会需要具有创新精神的人。现代美术教育是培养具有创造性素质的人的重要途径之一, 所以通过美术教育培养学生创造性思维是社会发展的要求。绘画写生教学在美术教育中占据着重要地位。