意笔人物写生

2024-08-09

意笔人物写生（通用4篇）

意笔人物写生篇1

传统绘画的发展, 意笔人物画的兴起, 丰富了水墨画的表现技法。作为视觉造型艺术, 水墨人物画的骨法用笔既是基本表现手法, 也是构成水墨艺术必不可少的因素之一。如何才能理解并继承传统水墨语言的价值取向, 创造新的水墨价值, 而不仅仅是语言和图式的实验, 同时以现当代方式切入当下普遍关注的人的生存状态、审美意识, 并引起观者的共鸣。这是我们当下应当思考的问题。

作为一个古老的画种, 中国画的发展源远流长。相对于西方绘画的发展轨迹, 中国画因为其材质和社会艺术背景的不同而独具东方艺术的色彩。毛笔作为国画语言表达的基本工具, 其运用和表现方式是历朝画家反复研究的课题。国画的姊妹艺术——书法, 在魏晋南北朝已经进入一个相对稳定成熟的时期, 书法艺术在技法和精神境界等方面的追求不可避免地影响到了国画的发展。“书画同源”的艺术思想逐渐渗透到书画家的思考体系当中。书法对用笔的要求相当苛刻, 用笔的功力高低几乎决定着书法作品的层次高下, 一大批善书兼画的文人墨客将娴熟的用笔技巧移植到绘画创作中, 极大的丰富了中国画的笔墨技法。谢赫的“六法论”则从理论上确立了“骨法用笔”是中国画笔墨运用的基本要求。

南朝时谢赫提出了著名的“六法论”, 内容为:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。他在画史上第一次针对国画的本体笔墨提出了骨法用笔的要求, 这对中国画的发展起到了指导性的作用。由于视觉造型的形象由笔墨完成, 历代画家对笔法的重视显而易见, 因为笔墨的高低即可以看出艺术品质量的优劣, 也能判断出画家修养的层次。

纵观中国画的发展史, 无论山水、花鸟还是很晚才成为创作主题的意笔人物都是很重视“骨法用笔”的, 画家们非常重视书中的用笔在绘画过程中的体现。古代画论《梦幻居画学人物论论意笔》中说:“意笔如草书, 其流走雄状, 不难于有力, 而难于静定。定则不漂, 静则不躁。躁则浮, 漂则滑, 滑浮之病, 病不入纸。似有力实无力也。用浮滑之笔, 写意作大人物, 固无气势, 即小幅亦少沉着。”这段文章从较高的层次区分了国画中用笔的境界高低, 在写意人物中, 线条需沉稳静定, 忌飘忽浮滑。而这种优秀的传统精神上似乎已经慢慢在当代意笔人物创作中消失了, 当我们面对当代很多意笔作品时, 发现其徒有传统之表而无传统内涵, 这很值得我们思考与忧虑。

宋代郭若虚《国画见闻志》对国画中的用笔也非常强调。他认为“气韵本乎游心, 神彩生于用笔”, 也指出了“画有三病, 皆系于笔。一曰板, 二曰刻, 三曰结。板者, 腕弱笔痴, 全亏取与, 物状平褊, 不能圆浑也。刻者, 运笔中疑, 心手相戾, 勾画之际, 妄生圭角也。结者, 欲行不行, 当散不散, 似物凝碍, 不能流畅也。”郭若虚的用笔三病从反面谈到了用笔中“气势”的重要性。凝涩厚重、笔断意连的用笔境界渐渐成为画者的追求。

明代中期, 源于中锋的正宗书法传统真正在画坛建立起同样正宗的学术地位。董其昌在他的《画禅室随笔》曾这样强调骨法用笔的重要性, “士人作画当以草隶奇字之法为之, 树如屈铁, 山如画沙, 绝去甜俗蹊径, 乃为士气。不尔, 纵俨然及格, 已落画师魔界, 不复可救药矣。”董其昌之后的许多画家如“四王四僧”、“金陵八家”等无不从不同程度上接受了中锋正宗论。很多人认为中锋骨法用笔差不多可以完全表达毛笔的特点, 将笔与墨、形与神在画面中有机的结合起来。至清末的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等诸位大家则更是骨法用笔的楷模, 也是他们几位将国画推上了一个新的艺术高度。

近现代对“骨法用笔”的理论加以肯定和升华得最准确精辟的画论则要算是黄宾虹的“五字笔法”了, 黄宾虹在一九三四年上海《国画月刊》连载的《画法要旨》中对中国画的用笔作了深入研究, 提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法, 其原文如下:“笔法之要:一曰平;二曰留;三曰圆;四曰重;五曰变。用笔言如锥画沙者, 平是也……用笔言如屋漏痕者, 留是也……用笔言如折钗股者, 圆是也。妄生圭角, 则狞恶可憎;专事嵌崎, 尤险怪易厌……用笔之法, 有云如枯藤, 如坠石者, 重是也……唐李阳冰论篆书曰‘点不变, 谓之布棋;画不变, 谓之布算。’盖画者之用笔, 何独不然?变, 非徒凭臆造与事巧饰也……不阖于法者, 必先深入法之中;而惟能变者, 得超于法之外。用笔贵变。变, 岂可忽哉。”

作为一位实践与理论同样广博精深的国画大师, 黄宾虹的五字笔法基本上涵盖了国画发展史上的笔墨形态, 且把“骨法用笔”作了更为明晰精确的表达和论述, 这也对整个十九世纪中国画的笔法状态起到了指导作用。

近现代的国画大师对于“骨法用笔”在绘画中的表现愈加重视并潜心钻研加以丰富。蒋兆和将传统的中国笔法和西方严谨的造型有机结合, 创造了国画表现力的一个新境界;潘天寿以“强其骨”的主张强化线条的力量, 将“骨法用笔”在花鸟画中发展到了极致。以后, 许多画家, 如卢沉、周思聪、方增先、黄秋园、李伯安等, 都对骨法用笔进行了深入而有致的探索, 将这一优秀绘画传统发扬光大。

但这种重视传统笔墨的情形在上个世纪末发生了变化, 随着“中国画灭亡论”的出现和一些画家蔑视传统的思潮的萌动, “骨法用笔”在国画中的地位岌岌可危。“新思潮”、“新技法”、“新观念”、“新材质”的不断涌现在很大程度上丰富了古人遗留下的优秀传统, 但是经过近几十年的“不断否定”和“不断创新”, 事实上, 现在画家和理论家需要冷静下来了。这应该是一个反思和回归的年代, 我们应该鼓励创新, 但创新不应该是毁灭和抄袭传统。作为国画的本体表现方式——笔墨, “骨法用笔”是最根本的观念, 我们应当运用科学辩证的方式进行行之有效的继承与创新。“八五新潮”是一个转折型的时期, “新文人画”的出现和“实验水墨”的兴起, 艺术家思想的演变及评论界的解读对传统的意笔人物画产生了巨大冲击。新境界、新技法、新材质、新思潮的不断涌现逐渐影响了意笔人物画的本体和方向, 但是新的合理的思想和定位又迟迟未能确立, 所以“中国画灭亡论”自然出现在上个世纪末的中国艺术论坛上, 并且对中国画的健康发展产生了致命的打击。

新世纪之后, 喧嚣的中国画论坛逐渐回归冷静, 很多人物画家不再大张旗鼓地去尝试新事物, 而将目光逐渐收回到写意人物的最本质上。像“骨法用笔”、“应物象形”等传统国画的精髓又重新出现在国画创作和教学中, 一批实力派画家也逐渐靠扎实的传统功底为国画写意人物的发展作出了不可磨灭的贡献。正是基于此, 对意笔人物画的现代化的追求, 被顺理成章地引向了媒材的开发、媒介实验和形式解构, 长期来与之交融共生的价值依凭便不再具有内在的约束力。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代, 正是相互补充的不同形态壮大和延长着对传统艺术表现方式的生命力。年轻一代的意笔人物画家既对传统保留敬意, 又对现状提出个人化的思考。正如我们所见, 现当代的一些优秀意笔作品, 探索者在运用水墨这种媒介除了表达思想内涵以外, 还必须提出并面对传统骨法用笔的发展的基础问题, 以此建立的视觉语言的系统在辩证的继承传统中无疑带有“叛逆”和“创新”的意图, 为读者带来了新的视觉和心灵上的体验, 并引起观者的共鸣。

但不可否认的是, “中国画”在当代画坛的生存现状确实非常尴尬。“灭亡论”、“改革论”、“全盘否定论”层出不穷。如果暂时不能够从“颠覆”和“创新”中去彻底改善中国画的现存状态, 我们为何不能静下心来整合思维, 放下包袱, 在理解传统的基础上从容面对自我身份的优劣以及意笔人物画的自我视觉语言的图式的建构, 并在当前文化背景中突出拓展自我的民族性和世界性进行行之有效的改进和创新。果真如此, 那么意笔人物画在现代视觉领域内的蓬勃向上一定指日可待。

摘要：意笔人物画在绘画领域中的地位勿庸置疑, 骨法用笔在现当代的情境之下如何解读, 本文意图在笔法的历代发展中提出如何辩证地继承和发扬其民族性和世界性。

关键词：意笔人物,笔法,骨法用笔

参考文献

[1]石丹, 石鲁.中国名画家全集——石鲁[M].河北:河北教育出版社, 2003.

[2]赫伯特里德.艺术的真谛[M].王柯平, 译.北京:中国人民大学出版社, 2001:39.

[3]卢辅圣主编.融合中西的探索 (朵云53集) [M].上海:上海书画出版社, 2000.

意笔人物写生篇2

美术学国画2班

刘先阳081014107

中国的写实油画无疑具有开阔的前景，我们有一支正在生长的广大的写实画家队伍，以国别而论这支队伍是当代世界上人气最旺的，有正在提高现代文化水平的广大受众，也有社会各方面的重视，包括市场需要在内。尽管在西方发达国家代表的艺术世界里，写实比较地仍在式微，但中国自有自己的文化国情，我们毋须追随人家而进退，应该采取的是自主的态度。现在油画学会提出了自觉构建中国油画学派的口号，而按照中国的实际继续推进写实油画的自主创造发展，这条路本身就是体现中国学派的一个部分和一种特色。为了推进写实油画的自主创造发展，我们需要作多方面的努力。一我们对绘画方式的体系掌握得尚不到位，需要继续下功夫深入研究。“不到位”是几代以来积累形成的。我们的根子浅，前辈作过他们移植的努力，但毕竟势小力薄，又显然有他们在当时领会的局限。一代一代学下来，难免有“二传手”以下劲儿不足的现象。50年代以前学的写实被看作“土油画”，以后学“苏派”确实显著地把外光色彩水平普遍提高了一步，但搞不好就像水粉画或FUJI胶卷拍的彩照那种倾向，逐渐全面深入了解油画色彩的奥妙还是这20年的事。在素描造型上，所谓“法国派”（暂用此名称），以徐先生为代表，搞不好容易空，又较缺少大幅复杂空间关系的处理能力。后来“学苏派”，所谓“契斯恰柯夫”以后的画法，确实有把空间形体的结构原则与生活中的感性真实结合起来的可能，但我们在实践中又大多流于繁琐死板之病。“文革”中训练了很多美术宣传能手，“文革”后经过补课进修，很多人成了高手和当今骨干。这近20年来学校日增，写实仍然是各地院校专业训练的基础，以至从学前训练起就如此，但青年学生到高年级和出校门就纷纷不满足于这个，于是到处靠年轻教师引导搞各种个人性经验的改造、变体、试验，各行其是，倒也热闹，但是对画法的领会普遍不到位，经不起推敲。其中当然大有成绩，可是好赖混杂不分。其中见效多的是摹绘彩色照片的本事和按个性发挥变异风格，颇是喜人，但成不了可靠的长远技巧基础。值得提出的是青年同行们聪明，其中一例便是自从请法国专家来传授材料与肌理技法后，接连出版了现代中国的“乱真”画派，达到出色高度。在利用“机械复制时代”的图像（照片）从事“象基绘画”（Photo Based Painting）进行语言转换方面，中国画家并不缺少敏感。画的精细逼真是我国写实最受社会偏爱的。很多画家造诣日深。但也许今天可以说了，我们的本事偏注到逼真肖似的效果上面去了。不畏技术难度是对的，笼统地反对“手艺”是不对的。但是在这上面良莠不齐，搞不好时往往流

于庸俗与僵化。比较起来，我们缺的是对写实方式原理吃不透。写实素描的关键在于空间形体的结构观念。由于缺乏油画原生地西方艺术中的理性意识的基础，我们的训练中对结构关系总是隔着一层，以讹传讹下去。写实色彩的关键在于外光下的“条件色”关系，我国油画一度重视得有效，后来也不在乎了，甚至课堂外的学生训练大多吹了。这两个关键抓不住，则整个写实技巧再能也是松垮的。应该再说一句：非写实的现代派也是从这里接受下来再转化而成的。我们的油画同行在从写实转向现代主义的时候，也由于缺乏这种基础而使自己的才气往往只能散漫流泻，难成文章。还有一个误区是严重忽视写实的具象画面上抽象关系的把握。凡是好的写实，其具象之后面必有种种抽象形式关系的支撑，作为“美的旋律”的体现，或者更深入一步说，这抽象形式关系正是客观世界秩序的隐喻（Metaphor）及其与人的精神之间的共振。这一点，则大可以从中国传统书画非具象的和不怎么强调具象的（似与不

似之间）创造中得到特别有益的印证，恰好是中国油画的一项特有的宝贵资源。

在“画如所见”的方式上，如何看也是深化写实的一大课题。“具象表现”在我国落地，为写实油画打开了新的门户。什么是艺术中的“实”，什么是艺术中的显与隐，以及看的过程与画的生成的关系，其实不是哲学观念而是艺术奥秘，而且正好它使写实更接近中国审美传统。

对写生人物画的认识篇3

中国画的写生造型本身有着多种因素组成，而形象本身是写生造型艺术生存的依据，以真写美,追求形神兼备。而“写”本身也是绘画理论中极高的审美概念，诸如以形写神，传神写照、传移模写、传写、写真、写生、写心……。写已成为中国画创作的重要手段和方法。“写画”的美学观点是一份值得总结和弘扬的民族优秀遗产。

写生人物画以线与面的结合，水墨的深与浅的变化，神与情的表现，笔的快慢节奏等诸因素组成的，同时出现了写生人物画所具有的特殊效果。

写生人物画的形与情趣、意趣都是以线于面的特点来完成的，从造型角度来看似乎是对写生人物必须画得像他本人（比例、结构），严格的造型训练往往被训练者越来越背离艺术而走入自然的摹仿但是从高度的艺术角度来看，“写”本身是宣泄倾吐、解脱、写生、描写、再现之意。

写生人物画又有着具体的人物特性来约束规定着作者不能随意性太大，多数作者往往大多是在人物发型上和衣服上大胆的做文章，从而达到写生人物画的效果。

从写生人物画作品来看，一位作者能够充分利用好笔墨变化来完成写生人物画，他的形与墨则恰如其分的掌握地好，结合地好，既有形又有墨，还有趣。一件好的写生人物作品，表现出来应该是你与模特之间所产生的内容，即客观有主观，才能够真正的感染人。多数作者是以目识对象，要抓住对象的特征、动态及神情，而后再落笔。

作为毛笔造型，我认为谁能够把毛笔的走势和任务的形体很好的既然和好，使笔下的形象在线的造型中产生体积感，一笔下去，有笔、有墨、有形、有味，同时形神兼备，整体看画面既有取舍变化等。把最强烈的部分画出来即是好作品。

写生人物画中的笔墨随意性要小于花鸟画和小品画，但是也不能说完全被人物型体控制得全用焦墨去画准型体，如果这样去画写生人物画，似乎少了很多东西。本身任务写生是带着情感、质感、背景去完成的。它的笔墨运用就要具有针对性的变化。

首先要精心设计笔墨的处理，做到胸有成竹，一气呵成，在补充皴、擦、点、染。

如画一位老人可以多用于焦墨画其结构，而相反画一位少女可少用墨焦，在适当的位置加以补充笔与墨的变化。落墨前应细心周到，统筹安排，有梳、有密、不散、不乱，既有变化，又统一。

但也不是绝对的焦墨与湿墨的搭配，也要看作品笔与墨的风格。如今，有成绩的作者也不少，风格和效果也不相同，如同样画一幅写生人物画，其中有刘国辉风格的，王子武风格的，相比之下，都是一干一湿，也就产生了不同的笔墨变化和水墨的感觉。如果真正要说哪一种方法好，这要看作者真样去用笔墨变化把握住人物情与神的表达。

有的写生任务画更靠近写真些，而有的写生画则更靠近水墨趣味性，在着方面的表现要看作者本身的阅历和修养。如用重墨去画一名工人形象、工人的力量、工人的粗犷、救应当去追求“下笔既造型”。用笔讲究稳、准、狠，做到笔“得笔而出”。下笔既造型，造型必取势、得势，气贯于笔端，笔笔相随，形成很强的节奏感。

我认为写生人物画不能与文人画的笔墨划等号。写生人物画是在用笔墨反映时代的人物精神面貌。走向现代的写生人物画也就更有生命力和时代的特点。

写生人物画的发展很快，如成功的运用了中西的结合，前期有徐悲鸿、蒋兆和等大画家，到了现在有周思聪、王子武、方增先、刘国辉等一代大画家在努力的求索着、进去着、从形式上还有表现于不同的风格，如画家丁绍光的写生人物画，代表着点、线、面的组合交错等变化，也使少数民族的人物画更加生动形象。

但是无论是什么样的方法来对写生人物画的追求，都不过于两种追求的方法：一种是怀恋传统、一种是追求新的东西，都是在探求提高写生任务化的水平。

潘天寿曾说过：“凡入笔意各出天性，或出清秀，或出混厚，各如其人，但出情趣，均成佳品。倘俗而韵，虽雕龙镂凤亦不足观。”

现在初学写生人物画的作者是不可能做到“提笔直取”“随意可得”。要由慢而快、循序渐进。先由造型能力的训练，既认识能力、理解能力、表现能力。三种能力结合好，变自然形象为艺术形象。

人物头像写生的方法步骤篇4

各位领导、评委，大家好！

今天我说课的题目是《人物头像写生的方法步骤》，下面我将从教材、教学目标、教学重点和难点、教学方法、学法、教学过程等几个方面对这堂课的教学设计进行讲述。

一、说教材

1、教材所处的地位及前后联系

本课是高等教育出版社出版的、由魏诗国主编的《素描》，全课为55课时，本课为1课时，内容为人物头像写生的方法步骤，是第四章第二节“头像写生”中的一个重要的知识点。掌握本课知识是为正确进行人物头像写生提供了理论基础和保证。

2、本课的主要知识点：

①人物头像写生正确的观察方法

②抓住人物的动态、比例、基本形，打好整体的轮廓

③人物头像的基本形体塑造和深入刻画

④人物头像的整理

二、说学情

充分分析学生：中职美术专业二年级学生，知识能力：经过中职一年级的学习，已经了解了素描的基本概念和画法技巧，具有一定的造型能力。

学习能力：思维活跃，有强烈的求知欲和好奇心，但是基础能力较差，动手能力一般。

学习态度：活泼好动，喜欢生动直观的教学，厌烦枯燥的讲授。

三、说教学目标

1、认知目标：掌握人物头像的四个阶段，即构图、轮廓、塑造、整理四个相互联系的阶段。

2、能力目标：

①培养学生的团队合作精神；

②培养自主探究的学习能力，为其职业能力打下基础。

3、情感目标：

①培养学生发现美、欣赏美、感受美的能力

②培养学生认真学习的态度和探索新知识的兴趣

四、说教学重点和难点

1、重点：人物头像的四步作画步骤，头部各部位体积感的表现

（此教学重点贯穿全局，带动全局，对学生认知结构起核心作用，在进一步学习中起基础和纽带作用）

2、难点：如何找准各个人物头像的五官和形体特征，并准确表现

五、说教学方法

1、在本节课的教学中，以学生为主体，教学中教师只作为学生主动建构知识的促进者,而不是知识的传授者、灌输者。本课的教学过程主要强调师生的互动，在课堂教学中我以教室为舞台,教师为导演,学生为演员,用多媒体辅助教学, 引导学生初步领悟人物头像写生的四步骤，以培养学生自主探究知识的能力，使学生保持高度的探索欲、尝试欲，并通过实际的操作，让学生更多地体验一种成就 1

感，进一步激发他们强烈的创造欲望。

主要采用的教法:多媒体辅助教学法、情境教学法、启发式教学法

2、依据以学生为主体、以能力为本位、以终身发展为基础的教学原则，主要采用的学法：观察法、探究讨论法、合作学习法

六、说教学过程

1、创设情境，导入新课：

以一组明星和相声、小品演员的照片引导学生来辨认，参与讨论，调动课堂的气氛，再出示另一组与之对应的素描头像作品，使学生对素描这一形式产生浓厚的兴趣。再出示两张我自己和一位学生的素描头像作品，引起学生的高度热情，顺理成章地导入到本课知识的讲解。

2、课题提出：人物头像写生的方法步骤

3、传授新知：

通过多媒体课件演示我的自画像的作画过程，使学生获得直观的画法指导。①构图：强调构图前要观察模特1-2分钟，观察对象的形象特征、形体结、五官比例以及整体、局部等诸多关系外，重要的是通过对对象的动作、语言、神态的观察，去把握对象的精神气质及其内心活动。应先试作小构图。

②轮廓：外轮廓与内轮廓同时推进，确定基本的体面转折关系。

⑴动态、比例、基本形，研究“十字交叉线”的透视变化。

⑵基本结构、五官位置。