绘画（精选12篇）
绘画 篇1
与世界各地的文明史开始之初一样,中国绘画也是从新石器时代才初具雏形。新石器时代,人类进入了一个新的历史时期,自此,绘画始与陶艺产生了密不可分的联系。彩陶的出现,可以定义为中国绘画的起源,也可以定义为中国陶瓷艺术装饰的起源。中国陶瓷和中国绘画承载着中国千年的文化精神。虽然中国历经朝代更迭,但二者联系紧密,这一联系主要体现在技法和思想上的相互关系。
一、技法的影响
南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》,提出了品画的艺术标准—“六法论”,初步奠定了中国画理论的完整体系。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个方面。虽然不同于宣纸的绘画载体,中国陶瓷装饰在技法上和中国绘画的画品法则有很多的相融之处。
以青花与中国画用笔为例,中国画是以墨为传达绘画的要素,在中国陶瓷发展史中,釉下青花的发明使陶瓷装饰与中国绘画原料中的“墨”有了相通。至元末明初,青花瓷趋向成熟状态,青花一出现便已旺盛的生命力迅速发展起来,自宋后,我国陶瓷艺术与中国画的关系日益密切。虽然在中国历史上,宋代以素为尚,彩瓷很少,然而宋代士大夫绘画的艺术潮流和两宋花园的设立,却为以后推动中国画的发展和青花装饰埋下了伏笔。
骨法用笔最直观的体现在青花装饰中的线描,青花线描讲究刚柔并济,疏密有致,浓淡得宜,虽然国画与陶瓷绘画的材质不同,泥坯的吸水力比宣纸强,但用笔的方法和追求的艺术效果却是相当的。随类赋彩,青花瓷装饰是以中国水墨有相近之处,所谓“料分五彩”青花的浓淡变化是呼应了中国水墨的精髓。釉下五彩的出现则使得中国陶艺绘画装饰在材料上与中国画的料性有了交融,而施色的方法也是国画的延续。经营位置是指构图。中国画的绘制平面大多以矩形、扇形为主,而陶瓷绘画的平面则是多变的,于是青花纹饰或作为点缀装饰,或作大面积装饰,其构图方法繁简疏密,参差呼应的关系则是国画构图的延续,而在瓷器上的青花的直接画面则与中国画的位置经营并无二致。
二、创作思想的影响
从各个朝代的分类来看,中国各个时期的绘画思想,对中国陶瓷装饰也有很大的影响。例如说佛教自汉传入以来,迅速得到发展,民众尊佛礼佛之风盛行,至唐代趋于盛。在同一时期,佛教思想逐渐传入中国,佛教题材的绘画也逐渐兴起,经吴道子发扬光大,佛教绘画一时间大放异彩,而在同一时期,莲花纹饰也被广泛运用在青瓷上,成为人们生活中喜爱的装饰元素,这一时期的莲纹突破图案化、规格化的模式,最具有代表性的是湖南长沙铜官窑,从出土的文物来看,莲纹笔法流畅,造型变化丰富,层次明显,在艺术效果上超越了前朝各个时期。
以明朝为例,明代江南以苏州为经济中心逐渐形成为全国的大都市,经济的发展促进了文化的繁荣,在明朝中期,出现了以“吴门四家”为代表的一大批优秀画家。当时,文人经常聚会宴饮,崇尚闲隐理想,文人画盛行,其绘画题材多以园林为主。而在同一时期,中国陶瓷的绘画装饰在风格和思想表达上也无限趋近于当时的文人画。许之衡在《饮琉璃说瓷·说花绘第五》中说:“明瓷所故事,若周茂叔之爱莲,陶渊明赏菊,竹林七贤流觞曲水之属均极俊逸雅茜之致。”可见,当时所崇尚的画风思想在陶瓷绘画上的影响,由此可见一斑。
到了清朝康雍乾时代,陶瓷彩绘发展到了一个高峰,虽然大多还停留在图案装饰上,但在形式上已发生了潜移默化的改变,督陶官唐英以诗书画结合的装饰尝试引领了中国陶瓷绘画以诗书画结合的潮流,对中国陶瓷绘画又是一个重要的启示。在这一时期,是中国陶瓷的鼎盛时期,各项技艺无论是从材料上还是技艺上都趋于完备,无论是从精神面貌还是绘画特征都与中国绘画水准相当。
总结来看,中国陶瓷绘画是从中国画逐渐形成的审美特征中吸取营养的,中国画强调以“气韵”动人,其精髓是不求形体与实物是否相近,更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众。而中国陶瓷的意蕴也在于此,中国陶瓷绘画中的中国画风格,或以“开光”的形式兼之纹饰装饰,其整体的审美特征是与中国绘画相通的。
三、中国现代陶艺与中国绘画
中国现代陶艺无论是从表现内容上还是技法上,都与中国古代陶艺装饰有了明显区别,这主要是受到西方现代陶艺的影响。而反观西方现代陶艺,中国现代陶艺的创作形式在面貌上和表现手法上与西方陶艺有着明显的区别。其主要区分依然是在装饰手法上,这与千百年来中国陶瓷形成的独特艺术形式和中国绘画的浸润是分不开的。
中国现代陶艺吸取了西方陶艺的一些创作观念和技法,但在本质上却是中国本土古代陶艺的转型,这类作品一般有着较强的装饰性,装饰画面在构图上不拘一格,与现代中国画有相通之处,事实上,中国画画家开始对中国画作出新的审视并加以改革是比中国陶艺要早的,早在新文化运动时期,由于西方文化、特别是西方绘画的冲击,迫使国人开始重新思考中国画的命运,20世纪30年代后,相继出现了一批在探索中国画改革中取大成者,直至20世纪50年代后,国人引入了西方现代陶艺理论:一方面,中国陶瓷艺术收到西方现代艺术思潮的影响;另一方面,中国画体格转变的推动也是促进中国陶艺发展的中坚力量,国内的艺术家逐渐开始探索陶艺在新的审美环境和创作环境中的魅力。
从侧面看,中国近代在追寻中西调和下的国画新意蕴的过程中,国画有了突破性发展,对中国现代陶瓷绘画产生了最直接的影响莫过于现代国画大师亲自参与陶瓷绘画。在20世纪60年代左右,中国国画家如林风眠、朱屺瞻、王个簃、张仃等国画艺术大师都曾经进行过陶瓷绘画创作尝试。最有影响力的当属林风眠。林风眠的创作主要以新彩为主,他的陶瓷绘画作品延续了国画风格,对当时传统绘画装饰为主的景德镇产生了很大影响。
结语
中国绘画与中国陶艺的发展是与生俱来的,两者从诞生之初就紧密结合在一起。虽然随着中国社会的转变。绘画艺术渐渐脱离出来成为一种单独的艺术形式,但是两者根本上却是异流同源。中国绘画与中国古代陶艺的融合使中国陶瓷大放异彩,这种辉煌一直持续到今天,当代陶艺和当代中国绘画虽然各自面临着来自西方艺术形式的冲击,但其所要表达的中国文化的精神却是两者的共性。推进中国陶艺发展,发扬中华民族的艺术精神需要广大陶瓷艺术家共同努力,相信在未来,中国陶瓷艺术必将取得瞩目的成就。
参考文献
[1]范曾:《回归古典之美——范曾谈中国国画、书法、诗词》当代中国出版社2010
[2]张昕等:《中国美术史》湖北美术出版社2009.
[3]姜强汪勇《论中国画与陶瓷绘画以书神韵的融合》《景德镇高专学报》2008年23卷第四期
[4]齐彪;《陶艺的起源与流变研究》山东美术出版社2008.12
绘画 篇2
第一步：画小鹿画像需要用到的工具有：准备一张白纸，一只黑色笔，一盒彩色笔。
第二步：用黑色笔在纸张的右上角画出小鹿的头部，椭圆形的脸部轮廓，在画上两个小黑点作为小鹿的眼睛，接着在左下角画出一条小弧线，作为小鹿的嘴巴，最后为小鹿增添上两只小耳朵，画出山峰形的小耳朵，可爱极了。
第三步：接着就害处小鹿的触角，小鹿的触角有梅花纹，这里我们用漫画版的画法，将小鹿的小角画出两个小梅花，这就是小鹿的梅花触角了。
第四步：画出小鹿的身躯，圆圆的肚子沿着脖子向下伸展，在小鹿的背部画上几个不规则的小圆圈，这是梅花鹿特有的花纹。
第五步：接着画出小鹿的四肢，小鹿的四肢是又细又长的。我们在四肢的底部画出四条小横线，是把小鹿的脚趾手指与脚部手部区分开来。
第六步：画出小鹿摇摆的尾巴，小鹿的尾巴是倒三角形的，一条小长线牵着三角形，刚刚好展示小鹿摇摆的小尾巴。
第七步：为小鹿加上一些鬃毛，在背部向颈部延伸的地方添加，画出不规则的毛发姿态即可。
传统绘画和数位绘画的结合 篇3
传统绘画和数位绘画的结合是一种非常实用的表现技法，在游戏及影视动画概念设定、分镜头绘制、风格类插图等方面都有广泛应用。例图中展示的是一套国外系列经典名著的内页插图，结合传统名著特有的文学气质和时代背景，选择以传统绘画与数位绘画相结合的绘制手法（图1）。
在Photoshop中，根据画面整体构思使用套锁工具对原有扫描画稿进行常规素材拼接操作。素材拼接结束后再合并全部图层，执行【图像-调整-亮度/对比度】菜单命令，对整体画面效果进行初步调节，为后续绘制奠定画面基础（图2）。
将当前画面图层进行图层复制，执行【滤镜-模糊-动感模糊】菜单命令，对复制图层图像进行模糊操作，模糊效果适中即可。根据画面表现需求，使用工具箱中的橡皮擦工具，选择常规“柔边圆压力大小”笔刷将部分模糊画面进行擦除，透出底部图层中较为清晰的画面，让画面整体效果形成虚实结合的对比关系（图3）。
创建新图层，命名为“阴影效果”，调整黑色为前景色，使用画笔工具，选择常规“硬边圆压力大小” 笔刷，“点吸”图像中较深颜色在画面的投影位置进行绘制，可根据画面效果适当降低“阴影效果”层的“不透明度”，让投影部分更加融入整体画面（图4）。
选择一些分辨率较高的牛皮纸或肌理效果素材，使用移动工具将纹理素材拖拽至画布中，命名为“纹理叠加”层。将该图层放置在图层序列的最上方，将图层混合模式调整为“正片叠底”，适当降低该“纹理叠加”层的“不透明度”，在原有画面基础上增强了“老旧”画稿的味道，降低了画面的整体明度对比，形成以灰、黑调为主的画面关系，为后期绘制奠定基础（图5）。
执行【图层-新建调整图层-色彩平衡】菜单命令，在图层面板中点击调整图层左侧缩略图标，在弹出属性栏中调整中间调的色彩倾向（图6）。
创建建图层，命名为“高光绘制层”，使用画笔工具，选择具有绘画肌理感的笔刷，根据形体关系和光影变化，绘制出高光，这是画面的点睛之笔，在绘制行笔时要做到果敢、流畅，应尽可能贴合原有画面气质，做到一以贯之（图7）。
合并全部图层，执行【滤镜-锐化-智能锐化】菜单命令，对画面中的色彩细节进行颗粒分离，使画面效果更加细腻。至此，本例绘制完毕（图8）。
高光提亮绘制起到了整体效果的催化作用，具有一定经验的绘制者往往会在线稿绘制阶段进行一定程度的预留。例如下图中男主人公白衬衣的处理，通过线稿与完成稿的效果对比，衣袖位置的线稿并没有完全勾勒，而是放在后期处理“提高光”的时候才用这种线面结合的方式有所概括，一方面进行高光的绘制，另一方面也要兼顾白衬衣固有色在整体画面中黑白灰的整体关系。在铅笔稿环节之所以先“一带而过”，也正是基于对后期相关操作处理的预期留有相应的绘制空间，这也是一种传统绘画“数字意识”的养成（图9）。
对于作品刻画的深度要求，要充分结合实际的一些画面需求，可深入下去，也可以作为一些完成度相对完整的设定草图。这样就可以作为传统绘画与数位绘画的技术纽带。一旦绘画者掌握了数字化的绘画意识，平时即可大量进行纸面绘制。此系列技法足可串联成大体的绘制脉络，鼓励大家举一反三多多尝试，一定会有更多自己的心得（图10）。
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卡通造型绘画与波普绘画语言比较 篇4
卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
卡通 (动画片、漫画的合称) 作为一种艺术样式, 在以往的艺术史和艺术理论中很少被提及, 而卡通形象最初被波普艺术家引用到绘画中作为反对现代主义、抽象表现主义的一柄利器至今已有五十多年的历史了。中国在上世纪80年代之后, 卡通形象伴随着影视、漫画、游戏、网络的逐渐发展而兴盛起来, 传播的形式也随着媒介的变化而变化, 以各种形态渗透到大众的生活中, 电视、手机、生活用品、杂志、广告牌………都成为卡通形象传播的依附体。在大众流行文化大行其道的今天, 一个普通人接触到卡通的机会都较大于其他传统的艺术形式, 卡通成为大众特别是年轻人互相交流的一种重要元素。而经典的卡通形象如米老鼠、美国英雄、日本美少女战士、中国古典卡通形象更成为年轻一代人共同的视觉记忆。
踏入21世纪, 越来越多的年轻艺术家使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 这是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于9 0年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱”、“酷”、“叙事性”等特点的绘画 (在学术界因为没有具体的流派或命名, 为了表述的需要, 我把新世纪采用卡通造型这一类的绘画称为“卡通造型绘画”) 。经过近几年的观察、研究, 我发现这一类绘画的作者有以下特征:1.一般具有正规的专业院校系统训练、手工技能, 足以支撑这一类创作;2.表现形式较为多样;3.作品具有明显的个人情绪。本文试图以中西方图式语言使用“比较研究”的方法, 对此进行阐述。
一、语言的共性
“卡通”一词是从英文Cartoon转译而来的, 一般是动画片、漫画的合称, 亦有人谓之“动漫”。远在动画片出现之前, 漫画已有一定时间的历史了, 在清末 (1907年) 天津出版的《人镜画报》中, 开始有画家从政治事件或日常生活中取材, 通过夸张、比喻、象征和寓言的手法, 表现幽默和谐的画面, 借此讽刺时事, 称“讽画”、“滑稽画”、“时事漫画”等。有学者认为贺加斯的代表作如《打瞌睡的教友》、《文明结婚》、《性格与漫画》等标志着近代西洋漫画的形成[1], 而德国莱比锡画家施特克、法国画家杜米埃、德国漫画家威廉·布什被公认为是漫画界的宗师。随着漫画的不断发展, 逐渐具备了连续的画面, 固定的角色和图文并茂 (在文中加人物对话框) 这三个重要的因素。其后出现的动画片延续了前两个因素, 保留了叙事性、象征性、幽默感, 夸张的造型和简洁鲜明的造型特点, 取材丰富, 涵盖了所有影视所具备的类型。总之, 动画片是造型艺术和影视艺术相结合的产物。
通过史料我们可以发现, 卡通造型的出现是依附于传播媒介的, 随着媒介的发展产生变化, 它与生俱来必然地与大众、潮流、时尚、市场联系在一起, 大众化是它的根本属性。这也就是西方波普选择卡通作为重要的绘画语言的原因。选择这一语言意味着与现代艺术的“精英化”划分界线。这是否也表明了中国卡通造型绘画也必须大众化、“非精英化”呢?但不管如何, 这两者都使用了卡通语言, 存在以下语言的共同点:
1. 夸张概括的造型手法。
2. 鲜明的色彩对比, 使用分离的色调, 减少色彩的过渡层次。
3. 营造平面或装饰化的空间背景, 起到衬衫托主体的作用。
4. 对某一卡通传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。
对于前三个共同点勿须多言, 这是由卡通本身的语言特点所决定的;对于第四个特点, 中西艺术家参照的对象各不相同, 但本质上是一样的, 都是对流行媒介材料质感的模仿。西方波普艺术吸取甚至模仿印刷品、广告牌、日历等印刷品的效果。这方面最典型的代表莫如美国画家利希滕斯坦的画。他将连环漫画复制放大, 通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描边, 将它们忠实地描绘在画布上, 甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都一个不漏地呈现给观众, 和漫画才有的对话框也复制下来。
在当代的中国卡通造型绘画中, 材质的模拟进一步加强了吸收来自电子媒介数字化的影像效果。以熊宇的作品为例, 他在画布上运用亮丽的油彩, 对人物、水纹、草丛的细节加以渲染, 使画面透出一般数字化图像特有的光晕;在欧阳春的作品中运用稚拙的笔法模拟低像素的电子游戏场面……这种数字化的影像效果在绘画中的应用, 反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
如果说对图像信息的认知和理解影响了人们的观看方式, 那么中国的卡通造型绘画在暗示着人们:数字化环境无处不在!西方波普与中国卡通造型绘画对卡通传播媒介材质的模仿运用方式是相似的, 它割裂了西方古典绘画偏于写实“以客体显立体”的造型语言传统, 呈现“后现代主义和商品化紧紧联系在一起”[2]的特征, 用大众文化的流行形象来缓解现代主义将油画艺术的形式语言本体探索推向了极端所产生“表达的危机”。从表现语言来说, 这是卡通造型绘画较为积极、有探索性的一面:及时地把数字化环境反映到平面空间里面, 结合当代传媒的色光艺术致使绘画语言的嬗变。
二、虚拟化——卡通造型绘画语言的重要特征
上世纪五六十年代崛起的西方波普艺术从大众流行文化中吸取元素, 如安迪·沃霍尔前期制作作品的程序是:把最便宜、最不为人注意的杂志封底广告, 拍成幻灯片, 放大投射在画布上, 用黑笔去描绘需要的部分, 制作孩童时代的卡通英雄人物:大力水手, 小南茜 (Little Nang) 、迪克 (Dick Tracg) , 以鲜艳的颜色画成配有框边的大幅作品……后来采用丝网印法将照片影像经由有气孔的丝绢浸透画面, 用沾了颜料的橡片滚筒印制[3]。说明沃霍尔作品中的人物形象取材于现成的卡通形象, 类似的现象也可以在其他画家身上得到印证。波普艺术家们认为, “以自我为中心的艺术是不可取的………如果从美学观点来看, 世界上没有‘贫困的物体’, 一切事物都应该是美的”[4]。再者, 波普画家无意在画面上表露什么个人喜好立场, 只是用实用的观念把卡通形象作为艺术品的创作要素, 把平庸的随处可见甚至是怪的丑的形象复制、放大, 就像大型的户外广告, 他们只是把客观的东西描述给观众:“这就是我们生活的世界!”
波普艺术家惯于对流行图片、公众形象照片进行卡通化处理, 而中国卡通造型画家又是如何把握呢?最常见的 (也是区别于西方波普) 就是创作者凭借主观想象或糅合几种流行图像创造成新的卡通人物形象的。在李继开的系列作品中, 重复地出现一个小男孩儿的形象, 时而变身成飞行员, 时而化身为长着犄角的“白日梦”魔鬼, 时而变身为抱着玩具的成年人…呆板、阴郁的表情渲染出冷漠的气氛。在季大纯的画里, 重构和置换经典是其惯用的手法, 再配以调侃幽默的形象。中国的卡通造型绘画乐于创造一个个新的人物或拟人的动物形象, 而不是从现成的已被大众广泛熟悉的人物静物形象中寻找灵感。这背后的原因其实很简单, 他们既不关心“精英化”——使用卡通手法;也不关心对客观世界的真实描述——“这就是我们生活的世界”, 而是塑造个人的卡通新形象, 用个性化但却通俗易懂的形象表达个人的生存体验。换句话说, 卡通造型画家在“精英化”与“大众化”之间采取了一种折衷的态度, 更多地显现一种自娱自乐甚至自我陶醉的气息。一言以蔽之, 卡通造型画家采用卡通语言, 以卡通设计来表达自我的心理感受, 这是明显区别于西方波普绘画语言的最重要特征, 卡通造型画家是卡通形象的始作俑者。
三、本土化语言的比较
美国是有着深厚基础的动画生产大国, 20世纪20年代, 躲过了第一次世界大战的美国社会环境相对稳定, 电影业发展迅速超越了法国, 成为世界上最大的电影生产国, 并带动了美国动画业的发展。动画大师沃尔特·迪斯尼开始建立动画工作室生产一些具影响力的作品并成立迪斯尼公司。经过一段时间的发展, “在美国乃至全世界, 迪斯尼和华纳的动画取得巨大成功, 并引导着动画的主流发展方向”[5]。许多优秀的漫画家既是动画剧本的改编者又是漫画角色的原创者, 如佛洛伊德·格特弗森, 就是经典卡通形象“米老鼠”的设计者, 沃霍尔就曾在1981年挪用了这一形象作为创作的蓝本。这个典型的例子告诉我们, 美国具有本土化且具有国际影响的卡通风格, 美国波普画家在进行架上绘画之前就具备一定的卡通设计经验或者是对本土的卡通艺术自幼的耳濡目染。相应的佐证有:早年的沃霍尔、约翰斯是时髦类杂志的广告画家, 韦塞尔曼曾在漫画杂志发表作品, 希尔伯德曾经加入迪斯尼工作室等等, 他们的卡通风格都很“本土化”, 在使用卡通形象、绘画语言方面的自信是其他地方的画家所不能比拟的。
反观中国卡通造型绘画更多的是受到上世纪80年代以来日、韩卡通风格的影响。中国的动画起步并不晚, 但由于战争及中国社会环境等原因, 中国动画至60年代才出现了一个高峰, 水墨动画、折纸动画的问世, 剪纸木偶动画的发展都为这一时期的中国动画增添了强烈的民族色彩, 中国动画更被授予“中国学派”的美称。70年代中国动画受到了前所未有的打击, 虽然在“文革”之后至80年代末有一段时期的繁荣期, 但这时却遭遇了具有一定规模、发展更成熟的美、日卡通的冲击。在印刷品为主要传播媒介的时代, 日本的盗版漫画成为以青少年为目标传播最广的读物, 中国本土化的卡通式微。至今, 日本仍是动漫产业的高产国, 其人物造型具有夸大的眼睛、菱角分明的鼻子、修长的身材、加上充满浓郁的日本文化氛围的故事情节和独一无二的表现手法, 均已成为日本动画、漫画的显著特征。毗邻中国的韩国, 卡通也进入鼎盛时期, 地理位置的优势使得日、韩的卡通形象风格在中国的传播具备强大的市场优势。
由于卡通造型绘画与流行文化的近亲关系, 在中国卡通本土化还未真正形成的时期, 卡通造型绘画的制造者们在设计造型、表现手法方面或多或少都受到美、日、韩卡通的影响。特别是在卡通形象方面, 由于日、韩文化与中国文化的近亲关系, 中国卡通造型绘画更多呈现出日、韩卡通的影子, 卡通造型绘画本土化语言的缺席成为软肋。这一点也许正是中国卡通文化的最明显缺陷。就动漫产业在中国目前的发展来看, 造成语言的他化的原因倒不是简单的技术层面问题, 而是传统文化继承的断层与动漫产业迅猛发展形成强烈的反差;其次是在美、日、韩经典卡通形象深入人心和卡通传播占很大比重的商业性质的情况下, 制作者通常会受到资金、市场、受众等某些方面的限制, 使卡通本土化语言发展受到很大限制。
我们毕竟很难对历史造成的客观现状提出诘难, 只能对某一具体问题进行分析。前面提到:卡通造型绘画比波普绘画更强调主体的感受, 具有超现实和表现的成份。如果顺着这一线索来说, 卡通式绘画本应当比波普绘画更具有个性化的形式, 比商业卡通在语言创造上更自由、更有个人选择的空间。卡通造型绘画有其本身的价值, 我个人能够理解卡通造型绘画在当代环境下内在的心理体验, 卡通艺术家们规避现实的历史或是政治的分析而从有深切的自身感受出发, 选择了一条与主流艺术相迥异的路, 更加注重个人的独立感受。然而, 恐惧、调侃、陶醉……种种来自于普遍人性的体会在其他区域的人群当中也有类似情景, 那么, 表现这些情感的艺术, 其价值就在于选择的语言是否具有本土化特征, 而不是采取一种简单“拿来”的惰性思维。
波普绘画也采取实用的“拿来”方法, 他们的“拿来”与前者有本质上的不同:一是出发点有明确反现代绘画 (反主体) 的针对性;二是他们采用夸张、剽窃、放大化的形象语言与出发点相对应;三是有相对成熟的卡通文化可以挪用。即从观念到语言形成统一的方法论, 与卡通造型绘画相比显然要整体得多。后者这种“拿来”有其创新一面, 但另一面从目前的状况来看: (1) 越来越高难度的制作手法造成的后果是, 片面追求强烈眩目的表面视觉效果, 因而作了太多的润饰而弱化了深层表达, 反而有用复杂的语言表达简单的意思之嫌了。 (2) 立意相当暧昧, 对消费文化是持何种态度拿捏不住:拥抱还是批判?或者是客观述说?所以归根到底, 中国卡通造型绘画目前面临最大的问题其实是缺乏观念与语言的统一性。
四
随着商业社会的飞速发展, 大众文化已经以极有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些学者指出的那样, 作为新的知识增长点, 大众文化不仅能提供新的思想与价值, 还能开启文化的新走向。 (鲁虹《现代传媒时代的文化消费与视觉转向》)
每一次媒体的变革对社会的影响都是深刻的。中国从上世纪90年代以后, 许多发达地区已进入了消费社会, “文化正是消费自身的要素, 没有任何社会像消费社会这样, 有如此充足的记号与影像。”[6]20世纪数字化环境的进一步扩大, 加强了这些记号与影像的泛滥, 卡通就是这场大众文化运动中重要的一个元素。人们在接收各种各样媒介的信息时是无连续性、支离破碎的, 残留的是各式的图像及围绕这些记号的注脚。卡通世界与现实存在如此巨大的差距, 对现实的恐惧反映在卡通造型绘画者身上是一边制造白日梦般的幻境, 但同时又表现对现实的不适与逃避的自我解救, “呈现出自我分裂的青春症状态”[7]。这是从纯“客观”述说最后达到“虚化”状态的西方波普所没有的, 反映了这个时代年青人的彷徨心理状态。是否为“开启文化的新走向”提供了一种可能?房方在2005年策划的《下一站, 卡通》这个标题就说明已经有人意识到这种大众时尚潮流对艺术的影响。我认为在分析中国卡通造型绘画缺乏本土化语言时, 我们不得不正视中国文化随着社会形态变迁而发生的精神嬗变的因素, 我们无法忽视架上绘画受到外来文化影响的现状。解决的手段是对传统精神的再发掘和探索一种行之有效的方法。在对中国漫画探源时, 有人认为“中国古代漫画虽无漫画之名, 却有漫画之实”, “古代的艺术理论和画法要求, 与现代漫画的审美标准……有许多共同之处”[8], 《山海经》插图、古代的传统年画都具备象征性、叙事性、大众化等特点。这些探索是否能为卡通造型绘画语言的借鉴提供一种可能?
摘要：20世纪50年代, 波普艺术家首先引用了卡通造型语言, 在踏入21世纪的中国, 越来越多的年轻艺术家又一次大量地使用卡通造型进行艺术创作并成为一股潮流, 是值得我们关注的现象。卡通造型绘画——区别于20世纪90年代中期的“卡通一代”、90年代初后期的政治波普、艳俗艺术中出现的卡通造型风格, 而是具备当代“动漫化”、“青春化”、“自娱性”、“叙事性”等特点的绘画。卡通造型绘画产生背景是大众文化、消费文化的流行;数字化环境的迅猛发展造成视觉造型的高速异化, 当代艺术风格的多样化, 各种艺术门类、风格的相互借鉴。它以夸张概括的卡通造型手法与对某一数字传播媒介材质的模拟, 变异成为一种新的绘画语言。这种数字化的影像效果在绘画中的应用反映出这个时代的特征, 并区别于之前西方波普以印刷媒介为主的时代。
参考文献
[1]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007
[2]孔新苗、张萍.中西美术比较.济南:山东画报出版社, 2002.72页、138页
[3]何政广主编.李家祺撰文.安迪.沃霍尔.石家庄:河北教育出版社, 2005.19页
[4]张承志.波普设计.南京:江苏美术出版社, 2001.8页
[5]周兰平编著.动漫的历史.重庆:重庆美术出版社, 2007.114页
[6]消费文化与后现代主义.南京:译林出版社, 2000.77页
[7]徐沛君主编.传媒与当代艺术.南昌:江西美术出版社, 2007.45页
寿桃绘画作品:清朝寿桃绘画艺术 篇5
这幅画描绘的是一枝桃树枝上面生长着九个寿桃的模样，九个寿桃分为三个部分，两颗，三颗，四颗分开来描绘的，寿桃旁边有许多树叶包裹着，翠绿色的叶子点缀着画面中的红色及橙色，是整幅画面的点睛之笔，画作从左下角向右上角生长出来，一幅生机勃勃的模样，画面中有四个印章，最大的一个是慈禧太后的署名印章，左下方的一张旁边有一首诗，是这幅画的含义所在。
慈禧太后 寿桃
这幅画描绘的是两个又圆又大的寿桃静静地躺着篮子里面的模样，接着上方有一个装满着各种各样花朵的篮子，篮子里面有牡丹花，菊花，杜鹃花，牵牛花等，它们的颜色各异，还带着墨绿色等鲜艳的叶子，这幅画面是五彩斑斓的，画作分为上下两部分进行描绘，画作的左下角是作者的题词，她的印章在左边与上边各印了一处。
八大山人《桃实千秋图》 16作
这幅画描绘的是一幅墨水桃子的模样，作者，画出一只桃子树枝从山崖上倒立生长出来的模样，桃子树坚强地抓住山崖，接着慢慢生长出树叶，接着在生长出枝干，最后在末尾生长出桃子与桃花，桃花含苞待放，有的向上仰望着，有的正准备开出花朵，两个桃子紧紧挨在一起，相互依靠着，画作中有三处印章，分别位于画在的右上角，左上角以及左下角。
现代绘画中的儿童绘画因素 篇6
关键词：儿童绘画 现代绘画 返璞归真
现代许多大师的作品中都能看到儿童绘画的痕迹。比如毕加索、马蒂斯、克利等，他们的许多作品甚至跟儿童的涂鸦差不多，他们绘画中稚趣的形象、热烈的色彩、颤动的笔触都让人联想到儿童绘画中那种纯真的天性。为什么这些艺术家的绘画作品中会出现儿童绘画的因素呢？不论哪种现象的出现都是有根源的，本文就从外在印象、内在表现和精神世界三个方面阐述其生成的原因：
一、现代绘画发展进程的必然趋势
现代绘画的发展进程与时代的进程是息息相关的，人类社会从渔猎时代到农业时代而后到工业时代再到现在的信息时代。人类的生存形态与艺术的发展是互为因果的，因此到了20世纪，西方哲学、思想观念、工业技术、自然科学乃至整个社会都发生了深刻的变化，在这种裂变的大环境下，西方艺术也逐步挣脱了传统艺术观念的束缚，开始寻找新的方向，走向开放和多元化的新天地。现代绘画完全打破了古典写实传统，“人们不须再现自然，而是代表着自然”。(塞尚)“画家不用从事琐细的单体的描写……我们对绘画有更高的要求，它服务于表现艺术家内心的幻象。”(马蒂斯)这些观点反映了19世纪末、20世纪初西方绘画的新趋势，这就是现代主义的兴起。当代绘画中，反叛传统和常规，抛弃传统的绘画法则，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征。
这是为什么呢？因为想达到真正的裂变，最好的方法就是回到原点，从根源处重新“洗牌”，而神秘古朴的原始艺术与儿童艺术是最纯净、最不含杂质的。经历了漫长黑暗的中世纪和典雅和谐的古典艺术，我们终于进入到一个全新的艺术时代。在这个时代中艺术不再有任何限制，可以任意的挥洒，这正像是儿童投入、忘我的绘画的状态。当代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给子儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不己。综上所见，现代的艺术家对儿童绘画感兴趣并不是“空虚来风”，而是符合历史发展规律的。
二、对“原始”的向往和对现代社会的逃离
人类被社会机器高速运转的节奏紧张到无法喘息，不少人因为饱享物质文明的快乐而产生空虚和厌倦。此时人们的不满情绪到达饱和，于是不可避免的引发了一种怀旧情绪，希望回到儿童时期、回到原始状态、甚至回到母亲的身体内。
这种怀旧情绪同样也波及到了艺术的各个领域。艺术家开始寻找人类最原始，最初对艺术的表达方式，而儿童绘画以其最天性的表达得到了许多人的关注。马蒂斯曾在临终前一年写下了《用儿童的眼光看生活》一文。在文章中，马蒂斯指出，创造是以观看开始的，而观看本身就是创造活动。在马蒂斯的法则中，最根本的一条就是一位艺术家要像初次看到事物时那样来看每一件事物，好像他是个孩子。因为没有这种能力，想以个人的的独创方式表现自我是不可能。他指出在如今的生活中，电影、广告、报纸、杂志等已经为我们提供了太多现成的形象，所以“希望能够不带偏见的观看事物的这种努力，需要勇气这类东西，这种勇气对于要像头一次看东西时那样看每一件事物的美术家来说是根本的。马蒂斯这种回归“原始”的态度，使他有了别人没有的眼睛，正因为他发自内
心的观察，才有了他创造性的作品。而这些哲理性的思索也是在他临终前对艺术真理的感悟。
三、艺术家性格的凸显与精神的追求
现代绘画中的童趣特征为什么只是出现在部分艺术家的作品中，而不是大多数艺术家的作品中呢？为什么这些画家不是一开始就运用儿童绘画因素，而是在经历了一段改变，画风才中才出现了儿童绘画的因素？之所以会出现这些现象，应该说，一件事情的产生，除了要具有客观的外部条件，更重要的是其内在的因素。听说毕加索小时候是扶着饼干箱学走路的，他还不会说话就已经会用符号画出饼干的样子，也许正是儿时记忆中这些饼干的抽象符号影响他走向立体派的道路。童年是每个人必须经历的过程，成年人的性格养成与童年经历息息相关，然而多数人在长大以后只记得童年的“事件”而淡忘感受，而这些细节如果被提醒而再现于大脑，对于充满压力的成年人来说实在是一种单纯而美好的记忆。
拥有细节记忆特质的人自然会对小时候长成的地方充满感情，不难发现，夏加尔、米罗、康定斯基都表现过故乡，对故乡的热爱和对童年时期的记忆，结合内心的愿望，作为日后艺术创作中取之不绝的素材。这也就是为什么在居住法国许多年后的夏加尔在画面中还是反复出现母牛、村落，而画面中也往往一派俄罗斯乡村的景象的缘故吧。这些画家，他们都有着儿童般的天性，有的甚至对社会标准茫然无知或并不在意。他们借用儿童绘画和原始艺术的某种趣味性进行创新，或者以儿童视角来观察世界，以此探寻大自然的本质，并借此找出一条独具个性的艺术之路，说明这部分艺术家独特的性格特征更易贴近儿童心理，所以我们会在他们的绘画中找到儿童绘画因素。
参考文献：
1翟墨.《创时代——当代艺术手记》（M）.北京：人民美术出版社2003年1月，第260页
2邵大简.《西方现代美术思潮》（M）四川：四川美术出版社1990年版，第33页
略论西方绘画中的超现实主义绘画 篇7
(一) 超现实主义绘画的孕育
1. 理性主义的沉寂。
19世纪前, 理性主义牢牢占据着西方哲学史的主导地位, 直到19世纪中期, 非理性主义开始渐渐崛起, 科学技术兴旺发达, 进入20世纪后, 人们也取得了很多重大研究成果, 然而当时的理性主义和科学的发展大都包含着对人的感性因素的否定, 人成为了理性的附属品, 主体地位丧失, 这种危机在随之而来的资本主义各种矛盾和弊端中渐渐显露。
2. 产业革命下的基本矛盾。
18世纪60年代, 英格兰爆发了产业革命, 19世纪后期, 产业革命迅速发展, 极大的提高了社会生产力, 生产社会化与生产资料资本主义私人占有这一基本矛盾也开始显现, 资本主义的各种弊病也随之暴露, 阶级关系达到高度紧张的状态。
3. 一战的爆发。
一战持续了近五年, 给70%左右的世界人口都留下了阴影, 战争双方为取得胜利都殚精竭虑地将先进的科研成果应用于新型武器的研发, 公众关于“科学杀人”的厌恶情绪日益高涨。总之, 一战激化了本就存在的各种矛盾, 在公众间形成了一次空前的精神危机, 这样的社会背景也为超现实主义绘画的产生创造了历史的和精神的氛围。
(二) 理论基础
弗洛伊德 (Sigmund Freud) 生于1856年卒于1939年, 是精神分析学派的创始人, 潜意识理论是其学说的核心内容, 他指出潜意识是人们行为的基础, 而意识只是心里层面的冰山一角。弗洛伊德认为艺术家应当在自己的创作中释放本能的痛苦, 这正好迎合了当时艺术家急需一种新的艺术形式来表达内心情感的诉求。受精神学说的影响, 超现实主义艺术家的创作开始由意识层次转入到潜意识层次, 呈现出独特的艺术风貌。
(三) 内涵
1924年法国诗人安德烈·布列东作为超现实主义的创始人之一, 发表了《超现实主义宣言》, 标志着超现实主义时代的来临, 布列东对超现实主义 (surrealism) 给出的释义:“名词, 纯心理的自动主义, 凭此以口语、文学或其他任何方式表现思想的真实过程, 它不受任何理性的控制, 也不考虑任何美学或道德成见的思想记录。”可以看出, 它是一种内在于人, 且以人的精神活动为依据的主观存在。他们并不仅仅满足于停留在精神层面的解释, 还要作用于“改造世界”“改变人生”的超现实主义革命之中。
二、超现实主义绘画的代表人物作品解读
(一) 达利与《记忆的永恒》
超现实主义绘画的扛鼎人物非西班牙画家萨尔瓦多·达利 (Salvador Dali) 莫属, 达利生于1904年卒于1989年, 作为“当代艺术魔法大师”, 受弗洛伊德潜意识学说的影响, 一生都致力于将梦境中的潜意识影像转变为画布上的客观存在, 因此达利的绘画有着典型的超现实主义风格。达利把探索潜意识意象作为其虔诚的艺术追求, 并发明了“偏执狂批判”法, 从而创造出了一个在荒诞中永恒的达利世界。
1931年, 达利创作的作品《记忆的永恒》是超现实主义的经典之作, 很多人把它看作是超现实主义艺术的一个标志性符号。画作中四不像的生物 (达利肖像的变体) 、枯萎的小树、流质的钟表、啃噬怀表的蚂蚁等, 一切与常理相悖的物体被安排在了同一个空间里, 按理性逻辑来分析, 简直荒谬之至。但作品中无一不传递出死亡窒息之感, 就是这种无意识中流露出来的感知使人们感到害怕, 幻想中的梦境在这幅画中是那么清晰可见, 触及灵魂与内心。
(二) 马格利特与《错误的镜子》
雷尼·马格利特 (Rene Magritte) 生于1898年卒于1967年, 比利时画家, 也是超现实主义画家的代表人物之一, 一直以来被誉为魔幻超现实主义大师。马格利特在艺术上追求“逼真的”超现实主义, 画作往往富有哲学意味, 在创作中把梦境般的象征性物体, 用照相写实主义的方法进行描绘, 造成一种怪诞奇特的“幻觉景象”。
1928年《错误的镜子》是马格利特的代表作之一, 整个画面是一个眼睛的特写, 眼睛的外形被放大了边框, 眼珠的虹膜成为蔚蓝的天空和朵朵白云。黑色的瞳孔则如一面镜子, 凝视着观者。他充满灵感地将原本不相关的事物联系到一起, 那种“无中生有”让人惊艳, 给观者无限的想象空间, 置身于马格利特幻化出来的梦幻世界, 聆听着哲学思辨的吟唱。
三、超现实主义绘画的艺术特性
(一) 阴性特征
作为超现实主义绘画的阴性特征之一, 隐喻一直都被用为超现实主义绘画的创作表达方式, 被动描述、模糊、矛盾、不可穷尽成为隐喻在作品创作中的主要特征。阴性特征的另外一个表现是对女性身体情感的表达, 对于这一点的处理态度, 男性艺术家与女性艺术家是不同的, 男性艺术家更倾向于在不影响表达的基础上将女性身体放在任意一个可以归属的环境中, 使其作为辅助创作表达的要素之一;而女性艺术家更倾向于将自己的情感倾注于女性身体, 使其代表自己作为画作的主体, 并辅以其他要素表达个人情感。总之, 隐喻和对女性身体情感的游离留恋使得超现实主义绘画艺术给自身蒙上一层厚厚的阴性面纱。
(二) 潜意识理论的运用
超现实主义深受弗洛伊德潜意识和释梦理论的影响, 强烈关注艺术家的内心世界, 致力于探讨潜意识、本能和梦在绘画中的表现, 这样的审美境界就是意识的自由与解放。超现实主义先驱们大胆地颠覆了传统的思维模式, 在他们的认识中, 这是以一种形式与内容上的荒谬来击碎现实中的荒谬。另外, 超现实主义艺术家们还运用视觉艺术不断论证想象的创作力和夸张变形能力。虽然他们将诗意在视觉艺术中表现的方法差别很大, 然而它们有一个相同之处就是挣脱了受到模仿制约, 直接表达具体的诗意思想。在他们看来, 艺术的目的就是为了创造一个“超越的现实”。
(三) 创作手法的荒谬性
超现实主义绘画的创作手法充满了荒谬的幻想, 主要表现为:时空的荒谬性。艺术家打破了时间和空间的限制, 把虚幻杜撰的、不符合自然逻辑的不同形象根据自己的创作需要组合在一起, 从而形成一种全新的表达形式;形体错置的荒谬性。具体来说就是艺术家将一个或多个不同属性甚至互不相容的形体进行拆分、变形、重置等处理后, 由形体之间强烈的冲击力产生震撼人心的爆发力;对比的荒谬性, 荒谬的对比是成对或二分概念的对立或错置而造成的矛盾冲突, 并以此激起的荒谬的视觉效果。
参考文献
儿童绘画想象力和绘画能力的培养 篇8
儿童自己去探索、去发现, 自己所求来的知识才是真知识, 他自己所发现的世界才是真世界。本本主义 (抄袭儿童画教材形象, 忽略了个性表现, 缺少真情实感及想象) 、机会主义 (你画我也画, 为奖状画、为成为“星星”画) 、机械主义 (照抄生活现象, 感受、体验缺少升华、提高, 缺少创意) 、改良主义 (忽视生活感受、先找命题、再找资料, 生搬硬套、霸蛮组合) , 结果培养出的是一些技能型、模仿型、重复型的小大人, 一味地模仿成人的画或生搬硬套, 缺乏创造性, 遮掩了想象力, 孩子画得很累, 美术活动成了一种照抄的课程, 丧失了童趣, 丧失了欢乐。心理学研究表明, 幼儿往往是通过看、摸、听、嗅等一些初级认识手段来了解事物, 了解世界的。所以在美术活动中充分发挥孩子的想象力, 培养孩子的思维和绘画能力, 提高其艺术修养, 是一件意义重大的工作。
大自然和社会是我们的活教材。多到大自然中去直接学习, 让大自然启发孩子的想象力。教师应常常带孩子走出活动室, 看看美丽的花朵、摸摸大树、观察小动物等等, 这样孩子的兴趣一下子就会被激活, 想象也就随之迸发。在大自然中孩子们主动探索知识、积极参与活动, 不仅增添了孩子们的知识和经验, 也促进了他们的智慧发展, 丰富了孩子们的整个精神世界。大自然是幼儿绘画活动的最好课堂, 欣赏大自然的景物为幼儿开启了想象的大门, 发现了美、创造了美。
培养幼儿的想象力要培养他们的具体感, 所谓具体感就是将模糊的稍纵即逝的表象、幻想, 变成清晰的、具体的、永久保存的图像, 就是要把头脑的想象具体地表现出来。因此, 教师可以组织多种多样、形式各异的活动, 充分调动孩子的各种感官系统。人的大脑信息百分之八十来源于视觉, “看”是幼儿认识世界的重要途径, 美术活动中观察是极其重要的, 通过观察物象、再现物象、添画、装饰、想象、涂色, 使幼儿的想象力、创造力得到进一步的发展。充分调动孩子们的好奇心、积极性、探索欲望, 培养他们的想象力。
绘画能力因儿童手、眼、脑等生理器官的发展不同而呈不平衡状态。有的孩子手的功能比别的孩子笨拙, 但与智商无关, 以后仍可能变为巧手。家长、老师不能只看孩子某一方面落后, 就说孩子笨。有的家长希望自己的孩子强, 就发急, 看不到自己孩子的长处, 去揭自已孩子的短处, 这对孩子的自尊心和自信心是很大的摧残。这不是望子成龙, 而是训子成虫。
教学方法的趣味性、多样性使孩子身心处于积极主动、轻松愉快的氛围之中, 引导他们去观察事物, 使孩子认识事物, 开阔眼界, 增加知识, 让他们多接触大自然、接触社会, 多欣赏美的东西。见多识广是丰富想象力的重要手段。对绘画对象先理解、想象, 然后用手去画、去创造, 这个全过程都是主动积极的创造过程, 是发挥聪明才智、表现审美意识的过程。只要他们自信、敢画, 保持浓厚的兴趣, 入了“迷”, 就不用担心, 画得差的会变好, 画得好的经过一定的过程会飞跃, 手越练越泼辣、果断、正确、自由, 就会心灵手巧、波浪前进。
绘画 篇9
关键词：数字绘画,传统绘画,高校绘画专业
自从电脑于20世纪的70年代问世以来, 艺术家们便开始了对数字绘画的研究, 但囿于当时软硬件技术的局限, 早期的数字绘画有着极浓的机械制作痕迹, 难于表现生动自如的笔触效果, 数字绘画并未为人所注意。但随着图形图像软件的发展, 硬件设备的提升, 数位板的普及等为数字绘画提供了极大的发挥空间。尤其是图形图像软件Photoshop和Painter的拟真性使数字艺术家们如虎添翼, 在丰富真实的笔刷效果的帮助下, 突破了软件绘画的过于冰冷和呆板的程式, 使传统绘画的优秀元素很好地融合到了数字媒体之中。再加上数字绘画的方便快捷等优点, 使它迅速在社会的各个层面中得到应用。
由于数字计算机软硬件的不断升级和数字绘画技术的不断成熟, 数字绘画在经过早期的实验性之后, 快速进入了如火如荼的商业领域。由于数字绘画低成本高效率以及计算机语言带来的崭新的视觉效果, 很快得到设计人士的青睐。21世纪消费时代的来临, 设计领域被划分得越来越细, 商业插画也与数字绘画结合得更加紧密, 动画原画设计、服装效果图设计、手绘风格的海报设计、室内装潢效果图设计等均大多由数字绘画来制作的。短短的五六十年, 在商业领域, 数字绘画的应用范围, 令传统绘画无法与之抗衡。
与传统绘画的创作强调观念与主观意绪不同, 数字绘画更多地探寻数字语言的丰富性与技巧的表现力, 这源于数字绘画语言不像传统绘画语言那样有较多限制有关。传统绘画语言的局限是由传统各画种媒材的局限性决定的, 这一局限决定了传统绘画创作者只能在一狭小的媒材可能性中发展绘画语言, 如油画的肌理与色彩, 中国画的水墨晕章, 水彩的透明与酣畅等。但对于数字绘画的创作者来说, 却并无这样的局限, 因为数字绘画领域语言的丰富性与组合的可能性是无法穷尽的, 油画的厚重与水墨的氤氲可以并置, 版画的明朗与水彩的通透无妨结亲……数字绘画语言种种组合的可能性释放了数字创作者们的创造力和想像力, 也导致了数字绘画面貌的丰富多变。
当然, 数字绘画的优势并不是要说明数字绘画长于传统绘画, 数字绘画的计算机语言同样有其局限性, 传统绘画的制作的亲切感也是数字绘画无法做到的, 另外, 数字绘画虽然发展得很迅猛, 但它毕竟是一个年轻的画种, 它的艺术成就还远不能和具
为单位进行交流, 说说自己课前印象最深刻的地方, 如果让你画出来、做出来, 你会怎么画、怎么做?因为是学生身边所熟悉的事物, 所以觉得有难度的同学几乎没有。每个学生或画或制作, 都完成了本节课的教学任务。
所以说, 我们广大的一线美术教师要用新的角度、理念, 审视当前的美术课程资源, 在实际的教育教学中勇于开发、创新教育资源。让我们的课堂更加充满活力, 让学生在充满活力的课堂备悠久历史的传统绘画, 创造了大量经典作品的传统绘画相比。
数字绘画作为一种新的绘画方式, 有着旺盛的生命力和广阔的前景, 对于高校绘画专业的学生而言, 可以起到扎实造型, 培养审美素养, 促进创造活力的作用。相对于传统绘画, 数字绘画还很年经, 并未发展成熟, 无法和传统艺术的高度精雅, 高度成熟相比, 也未能引起太多绘画专业的教师和学生的注意, 但数字绘画的巨大潜力以及其与纯艺的高度互补性依然使我认识到, 在高校绘画专业开设数字绘画课程是一项极有意义的事情。
数字绘画是利用计算机作为绘画媒介进行绘画的一种新的画种, 相对于传统绘画, 数字绘画有着它独特的艺术语汇和表现形式。在高校开设数字绘画课程, 理由是:
一, 数字绘画与传统绘画有着很大的关联性, 这两种绘画形式在形式法则上是完全相通的, 点线面的组合, 黑白灰的布置, 节奏感的把握, 气氛的营造等艺术原则是基本相同的。但数字绘画的过程是更加高效的, 并且是可逆的, 这对于正处在绘画技巧不太纯熟, 需要更多积累绘画形式技巧的学生而言, 使用数字绘画的形式来解决无疑是更有效率的。
二, 数字绘画的高仿真性使学生可以利用计算机先行画出要创作的传统绘画的样稿, 提前看到要最终创作的效果, 并通过数字绘画的修改的方便来完善样稿, 这样做无疑会大大提高传统绘画创作的成功率。
三, 数字绘画独特的绘画语言具有数字语言的魅力, 并且数字语言在很多时候是传统绘画所达不到的。对于一个体现了新时代精神的数字绘画, 绘画专业的学生也有必要深入了解和实践数字绘画, 完善学生的知识结构, 提高学生的创造活力, 并培养有志于数字绘画的人才, 为以后的就业和学生在新的领域发展提供契机。
四, 数字绘画有着新的数字化语言, 这种独特的绘画语言会培养学生新的审美意识, 这又促使学生会有意无意地把这种新的审美意识应用到自己的传统绘画当中, 引起绘画面貌的更新, 这也有利于传统绘画的创新发展。
故而, 有必要在高校的绘画专业开设数字绘画课程。这对于锻炼学生的造型能力, 培养学生的审美素养, 提高学生的创造能力, 扩大学生的就业渠道, 提高教师的教学效率都有着重要的作用。
数字绘画是传统绘画的延伸, 同时也有着它独特的形式魅力。与数字影像, 数字音乐, 数字动画等相比, 数字绘画艺术从理论到实践都比较薄弱, 这需要我们共同努力, 将这门新兴的绘画艺术表现形式发展得更加完善。
中汲取知识的养分。
参考文献:
绘画 篇10
以农民题材为内容的绘画又叫农民画, 农民画作品大多采用传统题材, 如寄托吉祥平安、五谷丰登;反映忠孝结义、和睦相处;表现现实生活中喜庆、欢乐场面等等。多用于室内装潢、厅房布置、家具装饰。农民画主要使用的绘画工具有:毛笔、水彩笔、油画笔、排笔、喷雾器、滚筒等, 不同性质的笔可以表现出不同的感觉, 同时它需要使用的材料也较多。如宣纸、铅画笔、绢、布、木板、颜料。
清末与清代前期和清代以前的各朝代农民题材决不相同, 尽管以前也出现了一些零星的以农民题材为内容的绘画, 要么是点缀歌舞生平, 要么就是田园风光的点缀。清末海上画派已经开始出现一些较为集中的农民题材的作品, 而此之前的农民题材则多出现在版画中, 即年画和书籍插图中。年画是农民自己创作的艺术, 所以是重情不重形, 是以表达其情感为主, 而形式则注重其表现性, 书籍插图则是以故事情节需要而出现, 故而与农民本身的形象是相去甚远的。海上画派的一些农民题材的作品是因为市场的需要, 对于田园风光的向往不得不把农民形象作为主要表现对象之一。即使鸦片战争以后的动荡, 艺术家们也未曾把重点完全转移到农民身上来, 这一时期市民的题材及隐性题材即反映其生活场景的作品大量出现是由于其市场基础的大众性导致。
民国时期, 大量的农民涌进城市, 农民题材的作品大量出现。就创作者而言可以分为两类, 民生画家和革命画家。民生画家没有明确的革命倾向, 对于农民 (或流民) 是持同情或怜悯的态度, 但是也有些画家并未看到真正的农民生活的形象, 其创作是根据报道描述的某些形象进行综合之后进行的一种创造。革命画家则是以版画和漫画为主, 虽然对农民形象有较为深入的刻画, 但是其形象却是较为夸张, 以正面的形象为主, 也有大量受迫害的作品, 总之是为了宣传服务的。
解放战争初期, 大量艺术家被放到农村对情况进行调查、体验生活, 这时出现了一大批反映农民题材的的作品。当然也有反映农民翻身做主人的大量作品, 由于艺术家真实的去体验生活, 当然既然有主动也有被动的, 总之是对农民形象进行了较为真实但经过了典型化夸张后的塑造。
上山下乡的艺术家们在60年代末时期后经历了短暂的伤痕情结便转入对农民关注上, 乡土题材的作品大行其道是与处在最下层的生活状况更易于引起公众的接受有关。农民题材在这一时期受到普遍关注。
从反思现实转换到反思精神, 艺术家们在初步受到西方思想冲击之后开始关注自己的思想, 农民题材作为“他者”开始被逐渐边缘化, 市场化的艺术界只有少数艺术家为保持风格而仍然在坚持以农民题材为创作内容。纵然如此, 作为表象的艺术品中的农民也是其精神的外化, 形象不免要变形。
尽管60年代时期兴盛起来的农民画这一时期已经衰弱, 但是农民自己作为作者进行创作在60年代时期也并为逃脱其标准的规矩。但是60年代时期后一些进入艺术圈的农民艺术家却开始怀疑自己的身份, 开始向公众接受的方向发展了。
经过风起云涌的80年代, 进入90年代后市民的形象大量出现在作品中, 这与艺术家自身的生活是有密切联系的。农民题材之所以边缘化是与社会变革分不开的。关于农民工、关于农民生活的作品在现在又被公众认可说明了今天艺术标准的多元化。但是艺术家多有农民子弟的身份, 生活的积累在这里起到关键的作用。农民题材在艺术家眼里始终是“他者”身份, 纵然作为艺术家的农民自身或其子弟在反映农民题材时也已经非对照自身的创作而是表现“他者”。这是与身份的异化有关的。
近期, 四川美术学院有一个展览在重庆引起不大不小的轰动, 美院的教师陈德洪和研究生梁辉、郑小红为曾经是农民现在是劳工的田庆华策划了一个“草根话语”的展览。陈德洪把此次展览看作是社会学研究的一个案例, 但是就笔者看来是农民身份被异化的一个明证。展览除了田庆华的几张素描外, 美院师生拿出了诸多以他为模特的作品, 这些作品虽然是以同一个人为题材创作的作品, 但是除了面布的形似外, 精神状态更象是艺术家自己。田庆华在展览的研讨会中强调自己对于正规艺术教育的向往, 这是对于农民或游民的“他者”身份的一种否定。其作品追求的一种学院派的标准又是对于其自身身份异化的表现。
浅谈传统绘画与CG绘画之比较 篇11
这两种艺术创作形式比较的研究,使我们不但了解两种艺术形式的各自魅力所在,而且认识到将现代技术和艺术家的创造智慧完美结合
起来,可以创作出更具有艺术感染力和生命力的作品。
关键词传统绘画;CG绘画;比较
中图分类号J202文献标识码A文章编号1673-9671-(2010)111-0100-01
在信息化迅速发展的今天,绘画艺术逐渐以科技化、数字化的形式出现。虽然传统绘画艺术有着深厚的文化底蕴和历史渊源,仍然具有着巨大的艺术魅力,但是电脑绘画(CG绘画)艺术作为一种新的艺术形式进入到艺术领域,并对其产生了巨大的影响。
1传统装饰绘画艺术与CG绘画艺术概述
所谓传统绘画艺术,是区别于电脑绘画艺术而言的。其绘画方式是将各种颜料、涂料、用笔、刷或其他工具绘制到纸张、木板或布等为载体上,其绘画用途被广泛应用在生活的各个方面。CG绘画,是computer graphics的英文的缩写,是计算机图形图像处理技术的总称,是绘画艺术随着信息和数字时代的到来而产生的一种利用计算机的科技手段来完成艺术作品的新形式,是现代科学技术与传统绘画艺术的结合体现。由计算机替代传统绘画工具之后,艺术表现手法更加丰富,创作效率普遍提高,从而形成了一个新的视觉艺术门类。
2起源和应用方面比较
传统绘画艺术创作有着深厚的文化底蕴和悠久的历史渊源,蕴藏着众多的民族文化和地域风情,其表现形式也是多样化的,应用于社会生活中的各个方面。随着生产力与科技的发展,CG绘画这一艺术形式随着计算机的发展和普及,随着数字化时代的到来而产生出现,它是一个科技发展的产物,是在与传统装饰绘画艺术结合基础上发展起来的一门新兴艺术形式,随着现代数码技术在艺术表现领域中的发展逐渐形成了自身独特的视觉表现语言与技法,能够实现传统技术所无法到达的视觉效果,有着效率高,易掌握的特点,因此,更容易被推广和使用。
3技术掌握方面比较
传统绘画在技法和制作方面需要经过多年的专业训练及专业知识的积累,才能达到一定的水平。而对于CG绘画艺术来说,绘画者只要能够简单了解电脑的基本常识,掌握相对比较简单的软件命令,熟练快捷键的操作,甚至于只是了解经常用到的命令,就能够用软件自带的的颜色与线条和图形等进行创作。在CG技术应用于绘画艺术创作之前,艺术创作者们要绘制科幻、激情的画面需要极其丰富大胆的想象力和精湛的绘制技巧。对于西方艺术绘画来说,不难发现在西方现代艺术各种流派中,艺术家要通过作品来表现自己的艺术主张,常常要有很好的创意和高超的技巧,如20世纪50-60年代的波普艺术,大量运用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品集合等手段进行创作,将人们日常生活中的最熟悉的歌星、影星、广告海报、可口可乐等形象,通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前,用以展示时代生活……这些艺术流派以及常用的表现手法,如果用现在的电脑绘画软件来进行制作,一定容易得多。比如如果制作“欧普艺术”中的“视幻艺术”,在电脑中对两个图形之间进行封套变化几秒钟就可完成一系列中间渐变效果,画面就会产生很强烈的视觉冲击效果。如果不谈创意只谈制作,上面所讲的现代艺术流派中的许多艺术作品的效果,使用电脑来完成,其技巧相比较而言要简单得多。当然这两种绘画艺术各自也存在着不足,比如传统绘画在表现笔墨表现技法上更自然,但在表现华丽炫目时却很无力。数码绘画很难表现一些自然的细节,但它在表现一些很”炫“的感觉、产生强烈视觉冲击力方面具有巨大优势。
4从艺术创作的观念和艺术价值观上来比较
传统绘画艺术需要多年的艺术修养的积累、多年的专业技巧的训练,才能进行高水平的艺术性创作,从而实现自己的创作意图。CG绘画艺术一方面继承了传统绘画艺术的基本特点,如构图、造型、着色等,另一方面,它具有传统绘画艺术所无法比拟的优越性,如:有用不完的纸张和笔墨,有数不清的色彩以及大量的图供选择,多次的反复修改而不用担心影响画面效果,可将多种效果进行比较选择更好的等等,另外电脑能够储存和呈现大量的素材,以此为基点,允许人们在这些材料上任意的添加和修改,有利于他们即兴的联想和创作。在这些方面,传统绘画制作形式相比较而相形见拙。因此,CG绘画艺术受到越来越多的专业人士和非专业人士的喜爱。由于种种优点,在CG绘画艺术中出现了一些误解,似乎只要学会了软件的运用就能制作出好的电脑绘画艺术作品,忽略了艺术素质、思维方式、创新能力和美术语言对电脑绘画艺术的重要作用,实在是对电脑绘画艺术缺乏了解所致。信息化时代的到来为我们洞开了无限延展的视觉空间,电脑绘画艺术已成为一种重要的绘画手段,对于今天的我们来说,作为艺术创作者无法回避这一事实,但应该清楚的认识到电脑仅仅只是物化了人的意识,所做的只是帮助我们准确、生动而高效的表达意图并对我们的想象力提供若干补充,并没有代替我们进行艺术创造。总而言之,传统绘画艺术有着深厚的文化底蕴和历史渊源,仍然散发着巨大的艺术魅力,不论电脑绘画艺术发展如何先进,是决不可能取代传统绘画艺术,电脑绘画艺术某种意义上来说,是另一种绘画艺术工具,电脑硬件和软件的使用丰富了传统绘画语言并用以表达出新的艺术观念,是传统绘画艺术的延续与发展。
传统绘画艺术与CG绘画艺术在审美认识和审美创造过程中,具有主体性、实践性、形象性、情感性和独创性的一般审美共性,这使得它们之间有着千丝万缕的联系;而从形式美、物质媒介性与技艺性、历史文化的积淀性、沉浸感和交互性等方面来看,它们又具有各自特殊的审美个性。因此,当传统艺术与数码技术走到一起,就像水与墨在宣纸上发生的交融互渗的奇妙变化一样,会令彼此别开生面。可以说传统绘画艺术与数码图形艺术即互相联系又互相区别,相互依存又相互补充。对于现代的数码艺术创作来说,要有更大的突破,首先是观念要有所突破,其次是对于传统艺术形式的重新认识和利用,这样会使设计作品的固有品质得到提升,而传统艺术借鉴现代的数码艺术意识,在语言上另辟蹊径,也会获得时代的认同感,互动、融合、渗透已成这个时代不同艺术形式的发展和变化的趋势。它们共同构筑着视觉艺术的百花园,其独特的美学特性又为这百花园贡献出物种多样性的意义,为人类的视觉审美提供多样的选择,从而满足人们审美的多样需求。
参考文献
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绘画 篇12
沈括(1031-1095)在《梦溪笔谈》中提到王维画物,“多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”。又说王维画《袁安卧雪图》,中有“雪中芭蕉”。徐渭的画中,也“多不问四时”,往往把不同季节的花卉“同画一景”,他自称“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时”。徐渭也画“雪中芭蕉”,并且多次提到王维这一典故。
徐渭(1521—1593)和王维(701-761)都是文学家兼画家的范例,但在徐渭的论述中,除了“雪蕉”典故之外,他似乎不愿对这位早他八百多年的前辈做过度阐释,甚至不提他“花草都将杂四时”和王维画花“不问四时”之间的关联。
徐渭在题画诗中把王维等同于“雪中芭蕉”,他这种认识与同时代的另外一位重要的文人画家董其昌(1555-1636)形成反差。董其昌满怀热忱地探寻王维的艺术风格,确立王维在艺术史上的位置,奉王维为山水画的南宗派和文人之画的宗师,努力建立自己和这位前代大师之间的“嫡传”关系。
徐渭和董其昌对王维的态度,蕴含了怎样的心态、审美或精神差异?
一
王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后,成为文学上的一个新典故,开始广布久传,文人们在诗文中引用、讨论,在绘画中却似乎很少引入。袁安卧雪,是宋代以来故实画的题材,但画家们并不特按王维的思路在画中加“雪蕉”。到了元代,随着“雪蕉”典故的普及,文人开始觉得画袁安卧雪,只有加上“雪蕉”才算正确。把“雪蕉”作为独立表现题材,似乎从沈周开始。作为文人,沈周(1427—1509)有文评家或画评家的视野,他写过《雪蕉》诗,还借“雪蕉”评论过绘画。根据著录和现存画迹看,沈周作品《雪蕉白鹅图》、《雪蕉图》、《蕉鹤图》等,都与王维“雪中芭蕉”相关,但其中一些作品的可靠性值得怀疑。真正把传说中王维《袁安卧雪图》中“雪中芭蕉”作为独立绘画题材引入到花卉画中,进行母题演绎,并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。
在现存作品和历代著录中,没有见到徐渭对“雪中芭蕉”的单纯描绘。故宫博物院《梅花蕉叶图》和辽宁省博物馆《芭蕉梅花图》、沈阳故宫博物院《雪蕉梅竹图》,画雪和芭蕉,同时也画有梅花、石头。《雪蕉梅竹图》还画有竹子。“芭蕉伴梅花,此是王维画”,徐渭在《梅花蕉叶图》上的题词,表明了他对王维“雪蕉”图式的理解。在辽博《芭蕉梅花图》上,徐渭题写道:“偶然蕉叶影窗纱,便想王维托雪加。豆酒醉余浑泼墨,毫尖不觉忘梅花。”似乎说明,把“雪中芭蕉”转向“芭蕉伴梅花”,只是出于一次酒后的偶然兴致。
沈阳故宫《雪蕉梅竹图》也是徐渭画“雪中芭蕉”和“芭蕉伴梅花”的典型,题词中却没有提及王维的典故:“冬烂芭蕉春一芽,雪中翻笑老梅花。世间好事谁兼得,吃厌鱼儿又拣虾。”这首题诗,还见于瑞典斯德哥尔摩东方博物馆收藏的《蕉石图》(图1)上(《蕉石图》中“雪中翻笑老梅花”作“隔墙似笑老梅花”)。但《蕉石图》只画蕉、梅、竹、石,不再烘染托“雪”。汤显祖(1550-1661)说:“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉,割蕉加梅花。冬则冬矣,然非王摩诘冬景也。”[1]在《蕉石图》中,徐渭倒是“割雪加梅”,从而使王维的“雪蕉”,变成了徐渭的“梅蕉”。“梅蕉”和“雪蕉”相比,生成了新的意义——没有“雪”的“芭蕉伴梅花”,既可以理解为“冬天里的芭蕉”,又可解作“夏天中的梅花”。同时,梅蕉兼得,冬夏共陈,又表现了徐渭绘画的“花草都将杂四时”。
广东省博物馆藏的《瓶花图轴》,以“牡丹伴梅花”,显示了徐渭的“芭蕉伴梅花”思维又一次发展。这种“冬”(梅花)与“夏”(牡丹)的综合,后来进一步扩展为“水仙伴兰苕”。在《水仙兰花图》中,徐渭题写道:“水仙开最晚,何事伴兰苕?亦如摩诘叟,雪里画芭蕉。”徐渭沿着“雪中芭蕉”的思路前进,走得很远,以至于在《水仙兰花图》中,既看不到“雪”,也看不到“芭蕉”或者“梅花”,只有题诗向人说明,这幅无“雪”也无“芭蕉”的绘画和王维“雪蕉”的关联。在这幅画中,徐渭超越了题材图式,把“雪中芭蕉”的典故上升为自由的艺术精神。
在徐渭绘画作品中,还有一类和“雪中芭蕉”类似的“雪中牡丹”、“雪里荷花”题材。《徐文长三集》卷十一收入徐渭题画诗《雪牡丹二首》,其一曰:“银海笼春冷茜浓,松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊,试问谁曾见影中?”其二曰:“绛帻笼头五尺长,吹箫弄玉别成妆。不知何事妆如此,一道瑶天白凤凰。”[2]这或许是为两幅“雪牡丹”所题。第一幅为纯粹的“雪牡丹”,第二幅如诗中注“次首夹竹者”,应该是“雪中牡丹伴翠竹”了。明人张国泰曾经收藏过徐渭的《雪里荷花》,他说:“昨得青藤《雪里荷花》画一幅,初览之,以为谬甚,及读其题词曰‘六月初三大雪飞,碧翁却为窦娥奇。近来天道也私曲,莫怪笔底有差池’之句,始信其非也。一经慧心人拈出,便觉有奇思妙义,开拓人无限心胸。至其花叶生动,用意入神,不数黄筌徐熙之点燃矣,岂非后来者居上乎?”[3]
“雪中芭蕉”对徐渭绘画的启发意义在于,花卉不仅仅“反季节”开放,而且还可以随心所欲地在季节里出入,从而进入摆脱“造化小儿”控制的自由境界。在《牡丹蕉石图》(图2)中,牡丹又从冬天来到了夏天。徐渭在画中题写道:“焦墨英州石,蕉丛凤尾材。笔尖殷七七,深夏牡丹开。”又题:“画已浮白者五醉矣,狂歌竹枝词一阕,赘书其左:牡丹雪里开亲见,芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿,冯渠摆拨春风面。”又小字旁注:“尝亲见雪中牡丹者两。”最后再题:“杜审言:‘吾为造化小儿所苦。’”
王维的“雪中芭蕉”自沈括拈出之后,激起文人讨论的兴趣,有人认为真实,有人认为荒谬,有人认为蕴含了禅理、佛理,有人认为戏谑冷热不均,有人认为是艺术的象征。[1]但从徐渭绘画中的题词看,他笔下的“雪蕉”或由“雪蕉”衍生的其他题材,既有超越现实的艺术联想,也有排遣愤懑以及对社会现实的谴责;既有对超越现实现象的肯定,又有对虚幻现实情境的否定。《石渠宝笈续编》卷三十记载清宫旧藏徐渭《蔷薇芭蕉梅花图》,其题诗曰:“芭蕉雪中尽,那得伴梅花?吾取青和白,霜毫染素麻。”[5]徐渭的“雪蕉”已经不再和《袁安卧雪图》发生关联,和王维《袁安卧雪图》中“雪蕉”也大相异趣。徐渭超越了王维“雪蕉”的单纯意象,发展了沈周的艺术处理,把“雪蕉”作为独立的绘画题材从《袁安卧雪图》中剥离出来,并赋予这种艺术处理以新的诗情画意。“雪蕉”成了他自由抒发胸怀和表达艺术感觉的载体,并按照他的艺术创造逻辑,自由发挥。
徐渭在题画诗中,不止一次地提到“殷七七”,那是一位传说“能开非时花”的奇人。在绘画创作中,徐渭仿佛化作这位自由的花神,任他笔下的花卉,自由穿梭于季节之中,不“为造化小儿所苦”。她们仿佛是汤显祖《牡丹亭》中的杜丽娘,生可以死,死可以生,完全为情所使,彻底摆脱自然的律令。徐渭身上所具有的晚明文人特有的自由浪漫气质,是他与王维画“雪中芭蕉”传说契合的原因。徐渭并不像沈周或文征明那样,仅仅停留在对王维传说的祖述上,而是以热烈的浪漫气质,涵盖王维的传说,一方面在绘画题材上恣意推演,一方面又通过题画诗自由阐释,从而排遣胸中的愤懑。王维的“雪蕉”在徐渭的诗画里,最终具有一种可以自由阐释的意义。这种恣意推演、自由阐释,和徐渭恣意任情的水墨大写意画法,有着共同的精神来源。
二
徐渭从王维“雪中芭蕉”的传说出发,演绎出“割雪代梅”式的“芭蕉伴梅花”,以及“水仙伴苕兰”,预示了“花草都将杂四时”的最终出现。但是,《四时花卉图(轴)》(图3)、《三友图》和《蕉石图》的相似性,则显示了徐渭“花草都将杂四时”与传统文人画“岁寒三友”题材的另一种演绎关系。这三幅画的尺幅、形制、构图、题款位置比较接近,都采取半边构图,泼墨写成的巨石居于画面中下部的一侧,以增加画面的重量感。《三友图》与《蕉石图》中,题款都作三行,位于画幅上部一角,竹子、梅花、石头的画法、位置安排也比较接近。所不同的是,《三友图》中的松树,在其他两图中被置换成了芭蕉。《蕉石图》以夏天舒展绿荫的芭蕉,代替了《三友图》傲立岁寒的松树,集梅花、芭蕉、竹子于一图,景象的荒诞或近王维“雪蕉”,但意境完全不同,是一种“冬夏兼得”意义的表达。这种“冬夏兼得”,在《四时花卉图(轴)》中演化为“四时兼得”。《四时花卉图》中,除了石头、竹子、梅花、芭蕉外,还增加了春天绽放的牡丹、兰花、秋天吐艳的秋葵和冬天开花的水仙,正如题诗所云:“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。”
另外,《四时花卉图》与台北故宫博物院《花竹图》、美国费城艺术馆《十六花姨图》(图4)的相似性,以及后两者与北京故宫博物院《十六种花卉卷》(图5)、上海博物馆《花果卷》(图6)的关联,表明“花草都将杂四时”也是徐渭花卉题材自身演变的结果。
《十六种花卉卷》是徐渭万历五年(1577)重阳节在绍兴“木瓜桥之花园馆”为“从子十郎君”所画的一幅长卷。在这幅长卷中,十六种花卉按照春夏秋冬、每个季节分为四种排列。春天是牡丹、杏花、兰花、秋葵,夏天是绣球、萱花、荷花、石榴,秋天是芙蓉、秋海棠、菊花、玉簪花,冬天是竹子、水仙、山茶花和梅花。由于种类繁多,错误不可避免,画卷中的“秋葵”和“玉簪花”的位置,显然对调一下才能符合其他花卉的季节顺序。不过这个现象在《花果卷》中没有了(但《花果卷》又出现“草率”带来的错误,譬如把水仙的题诗,提前题写在玉簪花的位置)。《花果卷》画同样的十六种花,每种花卉的题诗和《十六种花卉卷》基本相同,但笔法较为疏放潦草,显然是《十六种花卉卷》的衍本。《十六种花卉卷》秋葵和玉簪花位置的错乱,是生疏的错乱,画面布局的均整、题诗格式的严整统一,以及画法的工整,显示了创作者的认真态度,卷尾的题跋以及出现的错误,似乎表明这是作者的即兴之作。
《花竹轴》也画花十六种,虽然所画十六种花卉和《十六种花卉卷》不完全相同,形式上也存在轴与卷的区别,但从二者的题词中,可以看出它们之间母、衍本关系。《十六种花卉卷》卷尾的题跋为:
赋得二八年时不忧度,此江总杂曲中句。余写花十六种,已而作歌,遂用其韵、并效其体:东家西舍丽难俦,新屋栖花迎莫愁。胡蝶未须偷粉的,牡丹自解起红楼。牡丹时领春秾发,千株百蒂无休歇。管头选取八双人,纸上娇开十二月。谁向关西不道妍,谁数湾头见小怜?侬为刻顷殷七七,我亦逡巡酒内天。昭阳燕子年年度,镜里那能不相妬。镜中颜色不长新,画里燕支翻能故。花姨舞歇石家香,依旧还归纸墨光。莫为弓腰歌一曲、双双来近昼眠床。万历五年重九,为从子十郎君戏作于木瓜桥之花园馆,金磊山人。
《花竹轴》上的题词为:
客强余画十六种花,因忆徐陵杂曲中“二八年时不忧度”之句,作一歌,因为十六花姨舞歌缠头,亦便戏效徐陵体,用陵韵:东邻西舍丽难俦,新屋栖花迎莫愁。蝴蝶故应憎粉伴,牡丹亦自起红楼。牡丹管领春秾发,一株百蒂无歇休。管中选取八双人,纸上娇开十二月。谁向关西古道妍,谁数关头见小怜?侬为顷刻殷七七,我亦逡巡酒里天。昭阳燕子年年度,谁口镜里无相妬。镜中颜色不长新,画里臙脂翻能故。花姨舞歇石家香,依旧还归纸砑光。莫为弓腰歌一曲,双双来近昼眠床。天池道士渭。
《十六种花卉卷》题跋与这则《花竹轴》的题词的母、衍本关系,主要体现三点:第一,后者纠正了前者的错误认识。“二八年时不忧度”不出自江总,而是徐陵杂曲中的句子,见《徐孝穆集》卷一,是歌颂陈后主宠妃张丽华容色的靡靡之音。[6]第二,前者有明确的创作时间、地点和受赠人,后者不见创作时间、地点,只说“客强余画十六种花”,有意模糊受赠对象,显示这是一般的应酬或出卖之作。第三,前者文笔质朴,而后者婉转华丽熟练,尤其在“小序”中写道“因为十六花姨舞歌缠头”,这一艳丽风花的隐喻,与“歌”中的“花姨舞歇”呼应。另外,《花竹轴》作为“单幅”,虚化了“十六种花”的数目,削弱了《十六种花卉卷》中“十六种花”的平均性,这说明在创作《花竹轴》时,“十六种花”已经是徐渭有名的绘画题材,创作者和接受者都不再执着于表面的数字和具体某种花卉的个性特征。
“十六种花”在《花竹轴》中被虚化了,成为笔歌墨舞的热闹象征,画面的热闹与所题《十六花姨歌》的热闹融汇交织,《花竹轴》因而成为徐渭繁密热闹绘画的代表。与《花竹轴》相比,《四时花卉图(轴)》只是这一繁密热闹类型的升华版。后者不再执着于“十六种花”的数目,而是“游戏墨淋漓”,营造出热烈的笔墨气氛。
从上述分析中可以看出,徐渭的绘画或通过“雪中芭蕉”题材衍生的“芭蕉伴梅花”发展,或通过“割松代蕉”对传统文人“岁寒三友”题材改造,或通过花卉长卷到花卉大轴的改变,最终实现“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时”的热烈场面的营造。
三
王维是否“画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”,已不可考,但至少宋代民间画花“不问四时”已是一个“传统”。陆游(1125—1210)《老学庵笔记》卷二中说:“靖康中,京织帛及妇人首饰衣服,皆备四时……花则桃、杏、荷花、菊花、梅花、皆并为一景,谓之‘一年景’。”[7]这种“一年景”,或许是月令画或节令画的变体。
为营造吉祥喜气,宋元宫廷或民间的节令画往往通过杂糅各种形象,制造热闹场面,来突出节日气氛,“四景”花卉也会同绘一幅之中。元欧阳玄(1274—1357)《圭斋文集》卷四,有《题四时百子图》诗:“天无一日具四时,人无一母生百儿。何人笔端巧造化,人事天时具尽之。三三两两如鱼队,日长游戏栏杆外。采莲攀柳争先后,饶竹观梅分向背。”[7]在这幅《四时百子图》中,柳、莲、竹、梅则同画一景了。故宫博物院藏南宋《百花图》,把各种花卉,按照季节花开次序,画在同一长卷中,是规模宏大的“一年景”。现今《百花图》的冬季连同款署都被割去,但仅存的春夏秋花卉数目,就达六十余种,是名符其实的《百花图》。
宋代宫廷和民间这种节令画的热闹趣味,在明代宫廷得以恢复。刘若愚(1584—?)《酌中志》记述明代宫廷:“御用监武英殿画士所画锦盆堆,则名花杂果或货郎担。则百物杂陈,或将三月韶光、富春山子陵居等词曲,选整套者分编题目画成围屏,按节令安设……”[9]如这幅宣德二年(1427)春正陇西边文进(1356年前一1435年后)制的《岁朝图》,现藏台北故宫博物院,是一幅明代前期宫廷绘画中月令画的经典之作。正如乾隆皇帝辛卯(1771)年“岁朝”的观察,这幅画“松柏梅茶兰水仙,灵芝天竺间便娟。更看朱柿傍如意,名寓其然岂易然”。
宋元文人绘画,一向以凄清幽冷为格调。但明代中期崛起的吴门画派,则把这种宫廷或民间绘画的热闹趣味引进到文人画的创作之中。沈周、文征明(1470—1559)都从事过节令画创作,陈淳、陆治、钱毂、文嘉、陈栝、李士达、袁尚统等,都有月令画作传世。[10]陈淳(1483—1544)声称他的绘画,“间有作者,从人强,非余意。”这是否包括了那些应景之作的月令画,不得而知。嘉靖癸卯(1543)春二月,他创作了《平安富贵图轴》,夏六月创作《瓶莲图轴》(两图均藏广州美术馆),以及广东省博物馆藏他创作的四条屏《四时集瑞图屏》、上海博物馆藏的四条屏《四季花卉图屏》,以及美国大都会博物馆所藏的类似图屏,都是高皆丈余的巨幅,写四时嘉木名卉,伴以形象各异的湖石。萧平先生说这些图屏“多种繁复的花木,无论穿插组合、浓淡聚散,还是色彩的分布,都很费经营。这样大的花卉作品,沈周和文征明都没有画过,不知陈淳是为何而画的”?[11]这是否就是陈淳所谓的“从人强,非余意”的作品呢?
徐渭的《花竹轴》、《十六花姨图》与陈淳的《四季花卉图屏》、《四时集瑞图屏》之间的关联,也是显见的:尺寸大小接近、画法接近、画面内容接近,都有湖石穿插其间以增加重量感,而且在其中一些画中也题有“客强余画”的“非余意”的表示。徐渭和陈淳这些相似性是否透露,这类热热闹闹的绘画是为了适应市场对月令画或岁朝画之类的需要呢?
和宋代宫廷绘画中折枝花卉的繁荣局面相同,明代吴门画派,也堪称花卉创作的百花盛开的时代。尤其陈淳、陆治、周之冕、孙克弘、陈栝、王穀祥等,画花“不问四时”已经成为惯例,正如南宋的《百花图》一样,他们都在各自的作品尤其长卷创作中展现了把各种花卉“同画一景”的热闹趣味。在这样热热闹闹的花卉画创作的时代气氛中,徐渭不是特例,而是最好的例子。徐渭依赖他高超的文学修养和豪放的笔墨趣味,把吴门画派花卉画创作中的热闹甚至柔腻的市井气息,提升到文人的热情、热烈和慷慨激昂,从而赋予文人绘画以一种不同于宋元凄清格调的崭新特质。
四
沈括《梦溪笔谈》卷一七载:
书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者多能指摘其间形象位置、色彩瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远画评,言王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉。此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧阳文忠《盘车图诗》云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。[12]
这里沈括对王维绘画概括三层意思:一、对王维之类绘画的鉴赏,不能“以形器求”,不能“指摘其间形象位置,色彩瑕疵”,意指王维绘画不重“形器”、“形象”;二、王维画中有“意”,所谓“意到便成”,所谓“迥得天意”;三、王维画中有“理”,所谓“奥理冥造”,所谓“造理入神”。这恰好是从“形”“意”、“理”三个角度对王维绘画进行品论。画花“不问四时”,以及“雪中芭蕉”,正是说明“形”、“意”、“理”的具体例证。“形”、“意”、“理”是宋代文人论画的三个核心概念。宋代文人论画尚“意”,所谓“萧条淡泊,此难画之意”,所谓“观士人画如阅天下马,取其意气所到”。与“意”对立的是“形”,是绘画必须超越的对象,所谓“古画画意不画形”,所谓“论画以形似,见与儿童邻”。“意”对“形”的超越,是因为其中“理”的存在,所谓“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。
宋代文人对绘画“形”、“意”、“理”概念的梳理,确定了文人画的核心内涵,后来的文人画在这个内涵的基础上,继承了宋人的观念,又融入了时代的理解,从而形成了不同时代、不同风格的文人画的新面貌。随着宋元牧溪、梁楷、温日观等禅僧绘画对绘画形体的进一步超越,以及赵孟頫(1254—1322)等文人对绘画书法化的推动和元代以来中国绘画的风格化、写意化发展,明代文人对绘画“形”、“意”、“理”的理解,已经大大超越了文人画最初倡导者们的认识。徐渭作为一代文人大写意绘画的宗师,在这些方面更有他独到的理解,他在绘画中把宋人对“形”的超越,变作对“影”的欣赏;把宋人对“意”的追求,化为对“情”的宣泄;把宋代文人画的“奥理冥造”化作明代文人画的随心书写。
在“形”的方面,不同于宋代文人在“形”与“意”的对立中,强调绘画对“形”的超越,徐渭提出“舍形悦影”的新的见解。徐渭《书夏圭山水卷》说:“观夏圭此画,仓洁旷迥,令人舍形而阅影。”[13]朱良志先生说,徐渭“舍形而阅影”是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的,影是虚幻的,舍形而阅影,要以虚幻的表达取代具体的形式。[14]徐渭说绘画“贱有迹而贵无形”,提出绘画中“万物贵取影”,赞赏绘画“舍形而悦影”。自称他的绘画是“信手扫来非着意,是晴是雨恁人猜”,“大抵绝无花叶相,一团苍老莫烟中”,“虽云似蟹不甚似,若云非蟹却亦非”,“人问此何鱼,我亦不能答”,“唤他是竹不应承,若唤为芦我不应”……这些议论,虽然有前人论画的影子,但更多的是前人不曾论述到的,这正是徐渭的独到之处。
徐渭把宋人对“意”的追求化作对“情”的宣泄,他在绘画和题词中,表达自己的喜悦或哀伤,得意或失意,诙谐幽默或愤世嫉俗,甚至佛家的禅悦兴致,都不是宋人理解的王维式的“诗中有画,画中有诗”之“意”所能涵盖的。“人生坠地,便为情使。聚沙作戏,拈花止啼,情昉此已。”[15]“情”化作“游戏”,化作“戏曲”,也化作“墨戏”。他的“墨戏”不同于既往文人们的“墨戏”,“帐头戏偶已非真,画偶如邻复隔邻。想到天为罗帐处,何人不是戏场人?”[15]“墨中游戏老婆禅,长被参人打一拳。泲下胭脂不解染,真无学画牡丹缘。”[16]他的画是“戏”,是“禅”,是自娱,也是娱人,甚至“渡”人。既然“戏以情胜”,他“墨戏”中的“戏”也便为“情”使了。所以他似乎要把升华到云天之高的宋元文人画之“意”,拉回到呼吸俯仰之间的“情”,他的绘画具有了强烈的人间性。“君言写意未为高,自古砖因引玉抛。黄鹤山人好山水,要将狂扫换工描。”[17]“写意”之“砖”,为引“抛情”之“玉”,借笔墨抒情,从而将“工描”的“小写意”推进到“大写意”的“狂扫”,这也是徐渭绘画引富有抒情性的草书入画,从而对“形”突破的一个原因。但对徐渭来说,“狂扫”或“工描”或许只是形式问题,他说:“悦性弄情,工而入逸,斯为妙品”[18]本质还在于绘画的“悦性弄情”。
徐渭绘画对“意”和“形”的突破,是把宋元文人画中冷静的“理”,向明代中期之后热情的“心”转化的结果。他说:“填词如作唐诗,文既不可,俗又不可,自有一种妙处。”[20]宋代文人孤高自标,视天下人为俗人,视天下画为俗画,明代文人游走市井,风气为之变。沈石田画荷,题句云:“为爱南塘好,倩郎种绿荷。秋时来踏藕,兼听踏吴歌。”李日华说:“此老清真寡欲,绝无冶艳之好,而笔端风调如此。”[21]徐渭诗中,也多染此风调,“明末华淑辑《明诗选最》八卷,陈继儒作序,文长诗收了九首,主要取风花艳丽之作,如《杨妃春睡图》七古、《燕子矶观音阁》、《抱琴美人图》五言排律都在内……”[22]徐渭的绘画如《十六种花卉卷》、《花竹轴》等题《十六花姨歌》,仿宫词艳曲戏谑,笔歌墨舞,绝非宋元文人画所能梦见。徐渭绘画中的这种“世俗之心”,真可与晚明狂禅心学相呼应了。
如沈括所说,宋代文人绘画“奥理冥造”、“造理入神”,主张对“理”的“造”上,从而推动绘画的诗化。元代文人提出“写意”,主张对“意”的书写,自赵孟頫而下,推动绘画的书法化。宋代偏重意匠经营“造理”的“诗中有画”,变成了元代文人书法性绘画上的“画上题诗”。明代文人自沈周,文征明之后,把“画上题诗”,推进到“画上题文”,从而进一步消解了“诗中有画”的“奥理冥造”。徐渭绘画“师心纵横”,以草书入画,甚至把画变成草书,不再追求绘画的诗意营造,而试图推进“心”的情感的表达。甚至他的题画诗,不少也是“以文入诗”的情感宣泄,而不再是王维“诗中有画”式的画意表达。诗意的消减和书意的加强,以及“舍形悦影”,表面上看是绘画形式的变化,本质上反映了文人绘画的审美由“理”的追求到对“心”的表达的变化过程。
五
王维作为文人画的精神原型,从北宋开始,在历次的文人画运动中都得到了新的阐释。以“形”、“意”、“理”论画的北宋文人发现了王维“诗中有画,画中有诗”,以“古意”和风格论画的元代文人发现王维“自魏晋及唐几三百年,惟君独振,至是画家蹊径,陶镕洗刷,无复余蕴矣”。[23]以风格、宗派、禅论画的明代文人发现,“南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。”[24]
明代中期,特别是成化、弘治年间(1465—1505),与吴门画派的崛起相适应,“王维”绘画作品开始在苏州地区,不断被传奇般地发现。沈周、文征明、祝枝山,甚至仇英,都见证或临摹过其中一些作品。一些文人,譬如李东阳、陆深、丰坊、刘诩等,也对“王维”画作题咏、鉴定。在此之后,对
王维”画迹的收藏、鉴赏、品题、讨论、著录的热情,一直持续到明朝的灭亡和清朝的中期。明代中期苏州文人对“王维”的发现,与北宋时期文人对“王维”的发现形成了呼应,堪称绘画史上的奇观,这两次对“王维”的不同发现,对文人画发展的意义是不言而喻的。
徐渭和董其昌处于明代中晚期发现“王维”的新时代里,却采取了截然不同的对待“王维”的态度。董其昌沿着元代以来文人画的风格化的思路,对新发现的“王维”作品进行了风格分析,从而在仿“王维”的道路上,创造出新的文人画风格图式。徐渭把盛传的王维“雪中芭蕉”传说,化作自己的创作灵感,创造出“蕉红雪白任尔疑”的极端个性化的水墨大写意文人绘画。虽然董其昌一再推崇自北宋以来塑造的王维绘画中的淡泊境界,他的绘画作为风格化发展的极致,画面中充满了力量的冲突和对抗,颇见“笔势峥嵘”。包括诗歌、绘画在内,除了对“雪中芭蕉”典故的引入,徐渭并没流露出对王维的偏好,他甚至批评诗学王维者的“狭小”,他继承宋元文人画关于“形”、“意”、“理”思想,融入“影”、“情”、“心”的感受,吸取禅宗绘画、宫廷绘画、民间绘画、浙派绘画的营养,以狂放大胆的“刚杰”笔墨,把明代绘画推向感人的境界。高居翰说,徐渭的画毫无欧洲表现主义画家为了表达内在的苦恼,而绘出的不和谐色彩、极度的扭曲或者梦魇似的意象,相反董其昌等人的画法比徐渭更加仔细而有计划,从而设计出视觉与情绪上使人不悦的画面。[25]这种“外人”的看法,或许在极力追求“平淡”的董其昌听来,特不愉快。