欧洲绘画（精选4篇）
欧洲绘画 篇1
明代后期,欧洲的美术作品和绘画技法开始传入我国宫廷,随后在民间得以广泛地传播。我国的传统美术在这股大规模的“西学东渐”风潮影响下借鉴和吸收了欧洲绘画的部分绘画理念与技术手法,显现出独特的艺术特征、艺术魅力与艺术风貌。而我国美术的这种兼收并蓄的精神气质和开放的艺术态度在当时的社会环境下显得尤为难能可贵。
明代万历二十九年(1601),意大利天主教传教士利玛窦终于通过重重险阻来到当时明帝国的政治、经济和文化艺术的中心,首都北京,并得以在宫中任职,这时他将两幅宗教题材的油画献给万历皇帝,欧洲油画也第一次出现在了我国当时的权力中心———紫禁城。在此之后几十位传教士相继进入中国的宫廷,为皇帝作画,成为专职宫廷御用画师,同时他们还将这些绘画理念和技术传授给一部分中国的宫廷画师,这使欧洲绘画在当时宫廷范围内得到迅速地发展和繁荣,形成一股个性特征非常鲜明的宫廷画风。
通常情况下,我国学术界将欧洲绘画在明清宫廷的盛行看作是其正式进入我国的开始,并且流传范围基本限于宫廷,而如果我们对当时的民间绘画有一个全面深入地了解就会发现实际上欧洲绘画进入我国民间绘画领域更早,影响也更加深入广泛。早在1565年,我国历史上第一所现代意义上的大学———圣保禄公学在澳门创建,同时圣保禄公学开设了最早的系统化、规范化的欧洲绘画课程,而1594年,随着公学升级为学院,其艺术科的办学规模也随之扩大,而由此也为我国培养出了第一批具有娴熟欧洲绘画技术的美术人才。同时,很多传教士还在民间织造厂、瓷器厂、画舫中教授欧洲绘画技术,另外,当时的教堂也积极向民间宣讲和传授欧洲美术艺术。凡此种种,都促使欧洲绘画艺术在我国宫廷以外的民间得到迅速的传播和发展,而我国民间艺术对于欧洲绘画的影响也基本持有一种非常包容、开放和积极的态度,虽然这时我国民间美术并没有像宫廷一样“全盘接收”,但其对我国当时的整体画风产生了一种更为深刻的、潜移默化的影响。
欧洲绘画艺术在传入我国之后,经过一段时间的渐进式发展,最终在明末清初之际,在我国的艺术理念和绘画技术上显现出了自身的影响力。而最先体现出这种影响的是在我国的版画艺术中。我国的版画艺术历史悠久,源远流长,最早可以追溯到我国的隋唐时期,在我国的明清时期得到极大繁荣,并且在清代乾隆年间达到顶峰,其原因之一就包括欧洲绘画为版画所注入的新的艺术血液和新鲜动力。版画艺术流传广泛,我国每个地区都形成了自身独特的艺术风格和特征,其中受到欧洲绘画艺术影响最深的就是苏州地区的版画艺术。当时的苏州版画受到欧洲绘画理念和创作手法的影响,极大程度上弥补了我国传统绘画所缺乏的立体性和透视性,使苏州版画具有了一种鲜明的立体感,艺术效果也更加生动。清代的姑苏版画的代表性作品———《三百六十行图》、《杨柳湖畔亭图》、《岁朝图》、《姑苏阊门图》、《灵台同乐图》、《西湖行宫图》等作品不仅创作篇幅宏达,工艺精美,极具传统美感,同时又吸收和借鉴了欧洲绘画的透视理念和技术,画面形象层次鲜明,由远及近、近大远小、近实远虚,比例协调,构图对比鲜明,具有极强的几何型立体感和透视感,而这种艺术特征和艺术风格也成为姑苏版画的一个共性的艺术特征,可以说,姑苏版画对于欧洲绘画艺术理念和技术的借鉴和运用上是非常深入和全面的。
据史料记载,洋瓷,珐琅瓷在我国的流传历史久远,最早可以追溯到唐代,由当时的大食国,也就是如今的阿拉伯国家传入我国,但始终没有得到广泛的发展和流传,直至我国清代,珐琅瓷及画珐琅艺术在康熙、雍正、乾隆三朝时期得以进一步发展和繁荣。而当时的珐琅瓷及珐琅画也是专供宫廷御用,所以当时的官方将珐琅瓷的制作交给位于景德镇的官窑,但由于珐琅瓷及珐琅画的制作技术性极强,当时的官窑很多时候都采取一种官窑与民窑共同协作的方式来制作和生产珐琅瓷,因此,虽然当时生产的珐琅瓷是特供皇家,但在制作过程中,珐琅彩绘的绘画技术和制作工艺被很多民窑的工匠们所学习和掌握,久而久之,珐琅瓷与珐琅绘画彩绘技术一起不可避免地逐渐流向民间,至乾隆年间,乾隆皇帝亲自下诏,命令将一些不够合格的珐琅瓷就地折价处理,从此珐琅瓷也正式进入民间并得到迅速的推广和流传。
“康雍乾”三代的珐琅艺术在色泽、纹理、装饰、落款及造型上都各具特色。康熙年间的画珐琅的图案多以花卉为主,色釉光洁亮丽。雍正年间的画珐琅的釉色以黑亮为主要色调,造型上颇为工整。乾隆年间的珐琅瓷可以说全面超越了前两个时期,其画面装饰十分密集、精致,且错落有致,同时还发展出掐丝珐琅和内填珐琅等珐琅品种,这些珐琅瓷在绘画图案造型上都显示出更加鲜明的欧洲绘画艺术特点,显现出一种无以伦比的“中西合璧”之美。这样从另一个角度说明了欧洲绘画艺术对于我国传统美术的影响愈加广泛和深入。
与我国其他传统美术艺术相比,玻璃画在我国的发展历程较短,玻璃这种材料也是完全从欧洲引入,但也正因如此,玻璃画也就具有更加鲜明和突出的欧洲绘画艺术特征和艺术风格。玻璃画的历史久远,最早可以追溯到古埃及时期。玻璃画在17世纪末至19世纪初这段时间在欧洲的捷克、德国等国家非常流行,绘画题材较为单一,基本为宗教性质,有些类似于我国的佛龛,只是欧洲的玻璃画是在玻璃上绘制出神明的形象在家中进行供奉。在我国清代乾隆年间,意大利画师郎世宁将玻璃画艺术带入我国,清代的乾隆和嘉庆年间在我国很多地区、省市都颇为盛行,当时人们在遇到寿宴、喜宴、乔迁或开张之喜等喜庆活动时通常习惯用玻璃画作为贺礼来表示祝贺。可见当时玻璃画在我国的流行程度。
玻璃画与我国传统绘画明显的区别就是我国传统国画必须在画作上留出空白的区域,专业名词为“留白”,而欧洲油画则必须要在画布上打上基本的底色,不留完全空白的区域,这是一种东西方美术创作手法和审美习惯上的鲜明差异,而我国的玻璃画艺术则受到了欧洲油画艺术的影响,有打底色的习惯,没有留白的处理。这种看似简单的绘画手法上的区别实则具有十分重要的划时代意义,它突出鲜明地表现出在我国玻璃画艺术发展过程中的一种东西方艺术完美结合的特点,同时这种中西合璧的艺术创作手法和其表现出的艺术魅力也使当时我国的玻璃画艺术处于世界领先地位,虽然毫无疑问,玻璃画艺术当时对于我国来说是外来艺术品种,但经过一段时间的发展以后,我国的玻璃画却返销海外,向世界展现出中华民族传统艺术的魅力。
如果说油画艺术或者瓷器艺术当时在我国的传播和发展还带有某些“自上而下”意味的话,那么玻璃画则可以说在我国民间得到了最直接和最迅速的发展和传播,并成为当时日常生活中非常常见的绘画艺术种类。玻璃画艺术多在玻璃器皿上进行绘画,其颜色鲜艳具有极强的装饰性,因此在我国发展很快。早在1750年前后,广州地区就十分盛行将玻璃画装饰在或出口或内销的工艺家具之中,从当前很多欧洲和我国博物馆所流传下来的当时家具中就可以最直观地发现,其绘画工艺和绘画风格与当时传教士在宫廷内所创作的玻璃画有着十分惊人的相似或吻合。当时,无论是宫廷内的传教士所做的,还是民间艺人所创作的玻璃画都具有一个非常共性的艺术特征,那就是都受到欧洲绘画艺术的强烈影响,无论从绘画手法和风格表现上都可以明显地感受到。在当时很多以自然风景为题材的玻璃画中,对于天地、山水、亭台、楼阁都有着强烈的立体感、空间感和透视性,并且色泽运用十分华丽,画面形象生动,这种风格与当时欧洲所流行的“洛可可”艺术风格有着异曲同工之妙。
从实际情况上来看,当时我国的玻璃画艺术分为“出口”和“内销”两大类,当时内销的玻璃画多由民间匠人制作,多为具有生活气息的民间题材,但因为其浓重的商业色彩,其制作工艺较为程式化,其技术含量和艺术水准也较低一些。而当时出口国外的玻璃画相对来讲因为要迎合欧洲的市场需求,也就更加具有异域风情,因此其制作工艺和艺术水准也相对较高。而无论是出口还是内销,都反映出当时我国玻璃画艺术的发达和繁荣,这也充分地说明了在美术领域上东西方艺术的共融性。
自明代后期,直至清王朝结束,欧洲美术艺术对我国传统绘画的影响可谓旷日持久、范围广泛、意义深远。甚至到民国初年,仍可以从当时百姓的日常生活点滴中找到痕迹,如我们所熟知的年画,也是由欧洲的水粉画发展,演进而成。可以说从明清之际开始,中欧之间的美术交流就是全面的、深入的,同时至今仍在不断持续的。
应该说欧洲美术艺术在我国明代和清代年间的盛行,并对我国美术艺术的发展产生全面、深入、积极的影响不是偶然的,这首先得益于我国传统文化,尤其是民间文化对于外来事物,或艺术的兼收并蓄的态度,同时也反映出当时我国民间工商业的蓬勃发展,这些客观环境和条件都使得当时的欧洲美术艺术在我国得到了生存的土壤和充分发展的空间。同时,在这一时期艺术上的“西学东渐”的过程中也为我国现代及当代美术的发展奠定了基调,打下了坚实的基础。我国古人在艺术和文化上的开明的、进步的、积极的、兼收并蓄的精神气质和艺术实践经验永远值得我们去继承和学习。
摘要：在我国历史上的明代后期,欧洲的美术作品和绘画技法开始传入我国宫廷,随后在民间得以广泛的传播。在这一时期艺术上的“西学东渐”的过程中也为我国现代及当代美术的发展确定了基调。
关键词：明清,欧洲绘画,版画,瓷画,玻璃画
参考文献
[1]巴林顿·巴伯、赵文婷.西方经典美术技法译丛:素描完全教程[M].上海人民美术出版社,2012.
[2]傅雷.世界美术名作二十讲[M].北京:三联书店,2010.
[3]中央美院史学教研室.外国美术简史[M].北京:中国青年出版社,2007.
[4]亨德里克·房龙.西方美术简史[M].西安:陕西师范大学出版社,2013.
[5]周祖强.美术[M].北京:高等教育出版社,2012.
欧洲绘画 篇2
今天我说课的课题是高等教育出版社出版的《美术欣赏》第一章《外国绘画艺术》第五节《17-18世纪欧洲绘画》中的用黑暗绘成光明-伦勃朗。
自从改革开放以来，大量的国外艺术开始进入国内，有好的，也有坏的，特别是进入21世纪以来，大量的现代艺术、超现实艺术充斥着大家的头脑;在传统的道路上越走越远，而我们职业高中的美术欣赏更多的是要培养学生懂得美、欣赏美、分析美的能力，能够正确区分什么是精华，什么是糟粕。
所以这节课，我在教学中始终坚持“以美育为导向，以能力为本位”的教学理念，以道德需要和美学素质为依据，来培养学生的能力。通过对理论知识的学习，增强学生独立分析艺术作品的能力，最终提高同学们的审美眼光。
下面我将从教材分析，教法设计，学法设计、教学过程和教学反思五个方面对本节课进行说明。
一、教材分析
《美术欣赏》是高等教育出版社出版，中等职业学校素质教育用书。该书贴近中职学生的实际，具有较强的实用性和可读性。
伦勃朗是第一章《外国绘画艺术》第五节《17-18世纪欧洲绘画》的内容，它既是对文艺复兴绘画的总结，又是19世纪欧洲绘画的起源，起着承上启下的作用。但是，书本中选取的作品太过笼统，解说又不到位，对学生的自主分析的能力要求很高。
而我所任教的学生刚从初中毕业，他们不同程度的接触过美术，对美术欣赏方面的知识却了解甚少，于是他们渴望去了解，有很浓厚的兴趣。高一是理论学习和技能培养的起始阶段，我将侧重艺术家作品的艺术特点学习，让学生具备初步的理论知识和相应的分析作品的技能。使学生“ 学会认知、学会思考、学会表达、学会学习”，培养其今后独立分析陌生作品的基本素质。
由此我对教材做了如下处理：
保留教材原有教学内容与深度，同时整合知识点，增加新的艺术作品。
正是立足于对教材的分析和处理，立足于对学生的分析，本节课教学要达到如下目标：
知识目标：1.认识伦勃朗，认识伦勃朗的作品。
2.掌握伦勃朗作品的艺术特点。
能力目标：1.培养学生独立分析艺术作品的能力。
情感目标：1.培养学生热爱艺术的情怀，提高学生的审美情趣。
围绕这些目标，最先需要突破的就是本课的重点和难点。
教学重点：伦勃朗人生各个时期的不同作品 。
教学难点：伦勃朗作品的艺术特点 。
为此在教学过程中将注重各种教学方法的应用，注重对学生思考的引导以突破本课重点和难点。
二、教学方法
在本节课的教学中，我坚持“以学生的能力为本”将教学方向的转变和教学模式的转变结合起来。使教师由原先的知识传授者向学生学习活动的组织者、促进者、指导者转变,学生由知识的被动接受者向自主探究者转变。
为了实现这个教学理念，本堂课我主要采用以下教学方法：
1、任务驱动法：设计与教学知识相应的五个任务，以任务驱动学生学习，每一阶段的学习都以任务引出，引导学生进行自主探索和互相协作的学习。
2、情景教学法。根据任务，从艺术家的经典作品出发，通过直观有趣的情境设置，唤起学生学习的兴趣和求知与欲望，并使之从感性认识上升到理性认识。
三、学习方法
1、合作探究法：分组开展学习探究活动，在探究过程中，使学生的思维得到发散，潜能得到发挥，个性得到彰显，同之间的思维得到融合、交叉、提炼和升华。同时培养合作的精神，感受合作的快乐。
2、角色模拟法：通过角色模拟，使学生经历“活动—体验—表现”的认知过程，使知识从学生的亲身体验中来，从学生的思考探究中来。
四、教学过程
为实现师生共识、共享、共进，围绕目标开展活动、应用发展，我将本堂课教学过程定位在师生互动、共同探究，突出对学生的创新精神和自助分析能力的培养。
(一)课前准备
课前作业：每个同学在课前浏览网页--《纪念伦勃朗诞辰400周年专题网站》，以小组为单位，分成6个小组，每一小组选派一名代表总结交流你们小组在浏览网站后的感想。
设计意图：通过学生的独立上网查找，培养他们从网上获取资料、整理加工信息的能力。
(二)激趣导入
简述17-18世纪欧洲历史背景，结合背景知识，大家想想为什么当时的欧洲会流行肖像画?从而引出肖像画的大师—伦勃朗。
设计意图：以教师的讲述为主体，再引出问题并引起同学们的思考激发学生的学习兴趣。
(三)质疑、提出问题
引出教学的重难点，伦勃朗的作品及其艺术特点。
结合课前从网上获取的资料，学生提出有价值的问题，伦勃朗的画为什么总是明暗分明;为什么色彩看起来总是那么的舒服;为什么画面结构总是那么的吸引人?
设计意图：由学生自主发现问题，教师帮助梳理，最后确定本节课的重难点，真正体现了“以学生为本”的教学理念。
(四)释疑、分析问题
任务一：《特尔普医生的解剖课》
展示伦勃朗1632年作品《特尔普医生的解剖课》并伦勃朗如何凭借此画一举成名，然后给出此画的明暗关系图。
学生根据课前分组，小组分析讨论这幅画的明暗关系，找出这幅画的光源到底在哪里?每小组派出代表回答你们小组认为此画的光于哪里?总结得出伦勃朗绘画的艺术特点—独特的光线运用。
设计意图：画家的成名作拉近了画家与同学们的距离，体现了以学生为本回归学生生活的理念。同时使以往的“教师带着知识走向学生”的教学模式向如今的“教师带着学生走向知识”的模式的转变。
任务二：《花神》
展示伦勃朗1634年作品《花神》及提香1453年作品《花神》。
学生仔细观看两幅同名作品的不同之处并回答，思考为什么同名为花神却会有如此的不同?
设计意图：通过学生自身的判断理解，找出欧洲绘画题材的变化，符合学生的认知规律。
任务三：《夜巡》
展示伦勃朗1642年作品《夜巡》并播放视频《伦勃朗与夜巡》，模拟情境，在这样的环境下，如果你是伦勃朗，你接到了这样一个任务后，你会怎么来画这幅画呢?
学生扮演伦勃朗，回答你怎样来完成这个任务?结合自身的回答和理解总结伦勃朗作品的艺术特点—别出心裁的构图，从中体会画家为了艺术的追求不畏强权的高尚品德。
设计意图：运用情境教学法，使学生经历了“活动—体验—表现”的认知过程，实现了理论知识与艺术作品的`交融。并捕捉契机，适时进行思想品德的教育。
任务四：《犹太新娘》
展示伦勃朗1666年作品《犹太新娘》，并简述补色的基本知识。
学生思考补色的运用会给作品带来怎么样的变化，而《犹太新娘》又运用了哪些补色?从而总结伦勃朗作品的艺术特点—和谐的色彩。
设计意图：听、谈、想相结合，让学生在听讲中寻找问题，带着问题去思考，最后自己得出结论。
任务五：《自画像1669》
展示伦勃朗作品1669年作品《自画像》并提出任务，结合刚才所总结的伦勃朗的艺术特点，从画的内容、结构和意蕴三个方面独立分析这幅作品。
设计意图：让学生在分析中展示观点、在比较辨别中确认观点，在探究活动中提炼观点。
(五)巩固
教师要求学生思考总结，得出本节课的知识体系，检验教学效果。学生回顾五个任务，整理所学知识，形成知识框架。
设计意图：通过学生自行总结课堂教学内容来了解学生掌握情况。这也是反馈课堂教学效果的有效途径。
(六)分层作业布置
必答题：伦勃朗作品又哪些艺术特点，选答题：试着分析伦勃朗作品《窗前的斯托菲尔斯》，学生根据自身的能力完成作业。
设计意图：针对学生的能力不同设置两个不同要求的任务。对于必答题是对教学知识的巩固。而选答题是为了提高学生的应用知识的能力。
(七)升华
教师提出问题：什么才是一副真正的肖像画和自画像?学生思考，是人物的精神灵魂，甚至是最深处的不能说的秘密。
设计意图：培养学生深入挖掘主题的能力。
五、教学后记
1、肖像画和自画像是最难画的，要表象对象的内心和灵魂才是最重要的，画得像并不能说明什么。
2、本节课我本着“以学生为主体、教师为主导、任务为主线”的教学理念来上课，用一个个任务来引出知识，来引导同学们自己去思考，最后自己去得出结论，同时还穿插了思想教育的内容。
欧洲绘画 篇3
宋代绘画是中国写实主义绘画发展的繁盛时期。其价值在于一定程度上丰富了艺术表现的手法, 运用精炼而纯熟的描绘技术, 直接或间接地反映了现实生活。从历史角度来看, 宋代的绘画在内容上增强了现实性表现, 因此也比较接近大众的喜好和审美要求, 体现出前所未有的写实的情怀。“搜妙创真”, 宋代的写实主义绘画在诸项技法上也得到了一定的进步与拓展, 如构图、皴法, 以及透视比例和色彩的铺成方面, 并力求在画面中表现真实而且巧妙的艺术效果, 进而展现出高超的写实表现能力。
回顾中国传统的绘画发展历史不难看出, 两宋乃至宋代之前的很长一段时期, 写实主义绘画实际一直是中国的基本绘画表现方式, 直至两宋时期将写实绘画推向了高峰, 更加重视对写生和写实风格的追求。
欧洲文艺复兴是指从中世纪中叶兴起的, 以意大利为中心, 所掀起的欧洲新文化与思想运动。欧洲绘画的写实主义艺术风格在此期间形成与发展, 尤其是“透视法”的应用, 极大地促进了欧洲绘画中的写实主义表现手法的繁荣。它以写实传真为首务, 开创了基于科学写实主义的表现技法。
达·芬奇的“镜子说”对当时欧洲的绘画观念影响广泛且深远, 成为当时写实主义绘画主要的理论依据。写实主义之所以能够成为整个社会艺术的主宰, 主要取决于这样的绘画观:艺术的目的就是将虚幻的故事描绘得如同现实目击所看到的一样真实, 画面上应当逼真地再现客观的事物形象。虽然之后也出现了诸如浪漫主义以及现实主义等绘画艺术风格, 但它们都统一在写实主义范畴之下。
二、两者的关联
中国宋代的绘画艺术与欧洲文艺复兴时期的绘画艺术实际上是两个不同话语的体系, 两者在造型、审美以及表现方面具有很大的差异。但若对其进行深入探讨, 两者也并非没有关联。
当我们在针对“西方美术对中国美术的影响”这一主题的讨论时, 西方也在探讨中国绘画艺术对其绘画艺术的影响。法国著名的东方学家保尔·瓦莱里曾说:“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分, 都要归功于东方。”实际上, 从历史角度进行审视, 在哥伦布发现美洲新大陆之前, 欧洲人探索的视线一直朝向东方。著名的“丝绸之路”连接着西方和东方, 在14世纪的意大利丝绸纺织中心卢卡所出产的丝绸图案上可以看出具有明显的中国文化的元素, 在其制造的丝绸上, 经常会出现中国的禽鸟、花卉、山水等纹样, 有时候甚至会直接借用中国的绘画艺术。中国绘画艺术中的现实主义表现, 间接的促动了文艺复兴初期意大利画家写实主义绘画。拉赫认为:“现实主义, 或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然, 无疑是受到东方的影响, 受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”也就是说, 中国宋代的写实绘画直接或间接地影响了意大利文艺复兴初期的写实主义绘画。
因为受到中国绘画艺术的影响, 意大利文艺复兴时期的圣像描绘由此而变得更加丰富。意大利学者奥尔西克认为, 中国绘画艺术中深邃的思想性和精神性很明显的影响了意大利文艺复兴初期的塔什干壁画中的精神和哲学内涵。16世纪是中国与欧洲通商比较频繁的时期, 欧洲和中国贸易的频繁推动了欧洲和中国文化艺术之间的交流, 因为大量的中国艺术品如绘画、雕塑、刻版印刷插图, 以及丝绸、瓷器等等, 通过商贸往来的方式如洪水一般席卷欧洲, 在此过程中, 中国的绘画艺术也深深的融入到了欧洲的审美意识当中。从13-15世纪的绘画, 尤其在杜乔、安德烈亚、洛伦采蒂和乔托的绘画艺术中可见一斑。法国学者纽霍夫曾对中国精湛的刺绣艺术赞赏有加:“中国艺术家精于花鸟, 他们以绣花针为笔, 用笔写生, 无法与之匹敌”。
由于欧洲文艺复兴时期与中国两宋时期在时间上的错位, 其在中国开始传播已经是在明末清初, 由此可以推断, 究其两者的关联, 主要是中国宋代写实主义绘画对欧洲文艺复兴时期写实主义绘画的影响。
三、两者的区别
文艺复兴时期的美术之所以能取得如此高度的成就, 概括来讲, 主因有三:一是思想从宗教神学的枷锁中获得解放, 从而形成一种勇于探索和进取的精神, 例如, 达·芬奇、米开朗基罗等。他们为了更好地真实表现人, 亲自对人体进行解剖, 从而收集科学的表现素材;二是从古希腊、古罗马的古典美术中汲取了营养。比如注重对现实生活以及人物形象的描写, 挖掘完美的人体表现的技巧等等。三是焦点透视法的运用, 使画家们可以在二维的平面上如实地再现三维的真实面貌。
与欧洲文艺复兴时期的艺术发展状态不同, 宋代的皇家画院是绘画活动的中心, 画院的建立对绘画的发展起着至关重要的作用, 宋代写实主义的画家也主要集中在画院内。与西方写实主义相比, 宋代的写实主义绘画并非是严格意义上的写实, 其有自身的特点, 它是把生活中的某些现象通过记忆升华后再进行转移默写, 而不是完全的照抄客观现实, 更不同于照相式的记录自然, 更确切地说, 它是描绘现实, 但不拘泥于现实, 而是通过与自然万物进行沟通, 进而把握事物的本质, 并非是对客观存在浅层的模仿
在材料运用上, 从15世纪著名画家凡·埃克兄弟改进了油画的材料和技法之后, 大大地提高了油画的表现力和色彩效果。油画的颜料采用了含有树脂的稀释油, 如亚麻仁油、罂粟油、核桃油等, 使颜色易于调和, 便于运笔, 又可层层敷设, 从而使作品既能展现丰富的色彩效果, 又能表达真实的质感和肌理。这些优点, 增强了欧洲绘画的写实能力, 并逐渐形成了西方传统绘画的特色。与其相比, 宋代的绘画所用工具主要有生宣纸、毛笔、墨汁、水性颜料等, 其颜料的调配也与油画大为不同, 在技法表现上也有一定得差异性, 如以毛笔纵横挥洒, 皴擦应用线描和墨、色的变化来表现形体和质感, 利用特殊的材料与表现技法展现了特有的东方神韵。
在表现手法上, 欧洲文艺复兴写实主义绘画在造型注重对明暗晕染方法的使用, 同时强调细节的真实描绘和明暗的变化处理, 以及注重对光的运用, 使所描绘的对象层次分明, 立体感强烈, 既生动、又真实。宋代的写实主义绘画是以具象描写为基础, 运用线条和墨色的变化, 同时施以皴、点、染、钩, 留白等手法来描绘物象。取景布置并不拘泥于西方焦点透视的法则。中国画讲究“意在笔先, 画尽意在”, 同时强调形神兼备, 气韵生动。书画同源, 对诗书画印的讲究也是其显著地艺术特征之一。
四、总结
写实主义绘画是人类美术史上最为辉煌的篇章之一。在这里所讨论的并非有孰优孰劣之说, 我也没有理由妄自菲薄, 任何的交流就像是对话, 其必然具有双向性。文艺复兴时期的写实主义绘画和中国宋代的写实主义绘画, 两者既有内在上的关联, 又有实质上的区别, 但都是人类绘画史上的精彩显现。
摘要：作为世界两大主流绘画体系的代表, 中国和欧洲的写实主义绘画都是人类文明的不朽瑰宝, 尤以中国宋代和欧洲文艺复兴时期最为显著与代表性, 在融汇与碰撞中, 两者既有密切的关联, 又有区别。
关键词：欧洲文艺复兴,中国宋代,写实主义绘画,比较
参考文献
[1]徐庆平.《意大利文艺复兴美术》, 中国人民大学出版社, 2004年.
[2]中央美术学院美术史系外国美术史教研室.《外国美术简史》.1989年.
欧洲绘画 篇4
中国传统美术的发展模式丰富多样, 其中“师徒相授”与“父子相传”的教育模式, 是美术传承发展的重要手段之一。《考工记》记载:“知者创物, 巧者述之, 守之世。”由此可知“师徒制”基本上是以严格的师徒传授制来完成的, 呈严密的封闭状态。
先秦两汉时期, 以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育, 主张父子相传、师徒相授的方式来世代延续积淀。魏晋南北朝时山水画初露端倪, 随着文人的觉醒, 产生了众多的文人画家和最早的文艺理论著述, 无论民间艺术还是文人艺术都非常重视艺术教育和师承关系。《魏书》记载:“今制自五公一下至于卿士, 其子孙皆诣太学。其百工巧孙皆当习其父兄之业, 不准私立学校, 违者师死身, 主人门诛”, 以严格的法令规定了卿士教育和工匠教育的不同传承方式。
隋唐时期大量图壁造寺活动形成以粉本为主要媒介, 以合作壁画为主要手段的师徒传授教育形式, 画工技法多以口授而传授。同业工匠聚集在作坊里, 为保证共同的利益形成有组织的师徒, 在画行内产生技艺传授和师法的教育机制。
唐宋以后, 中国传统美术教育出现了画院等其它美术教育形式, 但仍以师徒传承为主。张彦远对从晋司马绍 (晋明帝) 到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨, 他在《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王滇, 卫协师于曹不兴, 顾恺之、张墨、荀员师于卫协, 史道硕、王微师于荀昂, ……各有师资递相仿效, 或自开户牖, 或未及门墙, 或青出于蓝, 或冰寒于水……”北宋黄居寀就是直接师承其父黄荃, 设色精妙, 格调富丽。至明清之际, 师徒传承尤其盛行, 如明代董其昌就间接师承五代画家董源、巨然等, 笔情墨韵, 画格明秀, 出现了中国门派林立异彩的局面。
在古代奉行“德成而上, 艺成而下”的观念, 对物质性为特征的“百工”技艺, 采取了鄙薄的态度, 从而使得这一内容的传授只能以父子相传, 世代相继的方式进行, 成为所谓“世业”。学校教育与“世业”传授并存, 构成了中国古代美术教育的一大特征。
二、欧洲“绘画作坊”模式的形成
在欧洲文明的古典时期, 教育被当时哲学家和政治家热衷地关注。这时艺术已不仅仅发挥着它们的审美特质, 而且还兼有维护文化的教化作用, 所以艺术教育在此时较之以前也达到了一个高峰。欧洲各国的学校约产生于此时, 这一时期无论学校艺术教育还是民间作坊遵循的都是师徒传承的教育模式。学习和继承这些手艺基本上都是在以家庭为单位的作坊中完成, 一般的情况都是子承父业, 偶有家庭作坊接受外人做学徒。
中世纪的宗教因素大大推动了宗教艺术家和工匠的培养。盛行的宗教需要大量的美术用品, 如建筑、雕塑配件、供奉、祷告用品等等, 都需要在作坊中订做, 这就强烈地刺激和推动着作坊美术生产和工匠的教育培养。
文艺复兴时期是欧洲历史重要的转折期, 也是美术教育发展的重要时期。美术学院产生之前有几种美术教育模式是并存的:占主导地位的是作坊模式, 除此以外还有“学校”和“艺术家俱乐部”, “俱乐部”的主要活动内容是艺术家们进行技艺交流, 争鸣艺术。“学校”并不是现在意义的学校, 一般拥有大量的杰出艺术作品, 学子们主要在那里进行临摹、观察这些杰作, 目的是提高画技, 进行艺术熏陶。在1434年, 人文主义者兼艺术家阿尔贝蒂的著作《论绘画》出版使造型艺术与人文学科接轨, 艺术及艺术家的地位得到提升, 传统的教育模式受到怀疑。16世纪初, 一些知名的艺术家纷纷将自己画室更名为“学院”, 以此与手工作坊模式的美术教育拉开了距离。1563年, 随着意大利画家兼艺术史家瓦萨利在佛罗伦萨建立了历史上第一所真正意义的美术学院——“迪塞诺学院”, 意大利境内外相继成立了美术学院, 这对后世美术教育体制、教学方法等都产生了巨大的影响。至此欧洲传统的以家庭式成工棚式的, 沿袭美术教育的师承模式开始走向衰落。
三、由欧洲“绘画作坊”模式看中国“师徒制”的利弊
在欧洲作坊中生产和教学是在连一起的, 教学的主要目的是为了生产, 因此教育模式具有极强的实践性。但从美术教育内部运行规律看, 欧洲作坊体制陈旧, 被美术学院取代是时代发展的必然结果。而相较于欧洲“绘画作坊”, 中国“师徒制”自有其存在方式和优势。
(一) 亲师合一
由于在师徒制中极力强调“一日为师终身为父”, 以家庭为单位的“亲师合一”的美术教育使绘画技艺得以传授和继承。“亲师合一”的师徒制在美术教育上普遍存在, 并成为师徒教育的重要特征, 且无形之中成为绘画流派得以形成和发展的重要原因和方式。唐代的张彦远就曾指出, 明白了曹不兴、卫协、顾恺之这一师承关系, 就是了解绘画源流的重要线索。师与徒的亲密关系, 更有利于技艺传授和因材施教, 并使其风格、流派得以承袭。
(二) 因材施教
徒弟从小跟随师傅, 师傅与弟子朝夕棚处, 能够在充分了解和把握徒弟的资质与发展水平上进行教育。相比较而言师徒教育模式能比学校教育更具体地传授师傅对技艺的独特理解与把握。
虽然“师徒制”有其产生和发展的社会政治经济和文化背景, 但中国的“师徒制”也存在着相应弊端:
(一) 禁锢思想, 创新不足
教育中过于强调亲师合一, 徒弟只能在师傅限定的范围内进行创作和发挥, 不允许挑战师傅的权威。与现代学校教育相比较, 徒弟没有接受丰富思想和多方位先进知识的机会, 约束他们的创新行为, 导致创新不足, 这对美术教育来说是沉重的牵绊。
(二) 易于失传
在传统中国画教育中, 师徒教育的教学内容包括画理、画法、画技的传授。这些内容一方面来自前代画家的绘画论著, 另一方面也靠师傅自己的经验来耳传心授, 绝大程度上只能依靠师傅的口授心传 (身教与言教的感官教学) , 在这样的情况之下, 身为传艺者的师傅, 则对于讲授的内容有可能会断章取义, 随意性
设计教学中的“维度训练”探讨
行佳丽 (山西师范大学美术学院山西临汾041004)
摘要:“维度训练”是近年来艺术设计专业中引入的一个新的设计基础训练的理念, 部分院校还出版了有关教材。但是, 对于“维度训练”的概念以及在设计教学中如何进行“维度训练”等问题还没有进行过充分的探讨。本文在阐释“维度训练”概念的基础上, 结合我国艺术设计教育现状, 提出了“维度训练”设计基础课程模块, 以期推动“维度训练”在基础设计教学中的应用。
关键词:维度训练;设计基础;模块教学
一、设计基础课程“维度训练”模块
目前, 我国各大院校艺术设计专业基础的课程设置, 大致分为两部分内容:基础课和设计基础课。基础课主要包括《素描》《色彩》《速写》等课程。设计基础课, 由于受包豪斯设计体系的影响, 各大院校在设计基础训练阶段多半开设“三大构成”课程。
维度训练, 是以“维度”为参考系对各门课程进行整合分类, 包括了从“一维”到“四维”的训练。四个维度的“打包训练”既有集中, 又有递进, 顺应学生吸收、消化学科知识的自然过程, 符合大脑思维的连贯性和渐进性, 使教学效果最优化。
一维训练模块
“一维”作为空间概念意味着长度和线性变化, 在抽象概念中代表逻辑性和可推理性。在“一维训练模块”中则意味着具有理论性、规律性的基础设计教学课程, 凡是涉及概念、理论和历史的设计课程, 都可以整合入“一维训练模块”。例如, 设计基础阶段要求开设的《艺术概论》《中国美术史》《外国美术史》《设计概论》《工艺美术史》《现代设计史》《世界平面设计史》《作品鉴赏》《传播学》《广告学》《符号学》等课程, 都应该作为“一维训练模块”的课程统一安排。
二维训练模块
“二维”在空间中意味着长度与宽度, 也就是面形状况。那么二维设计基础就包括平面范围内的设计基础课程, 譬如:《平面构成》《色彩构成》《基础图案》《图形设计》《字体设计》等平面基础课程。
三维训练模块
“三维”有长、宽、高, 是一种体积或空间状态, 那么凡是涉及到体积与空间形态造型的课程都属于三维设计课程, 除基础的《立体构成》之外, 《概念空间与模型》和《基础制图》等课程都属于三维设计基础范畴。
四维训练模块
“四维”是三维“长”“宽”“高”加“时间”。四维设计课程是在二、三维设计之上, 加入时间轴的多媒体设计课程。例如, 二维平面加入时间轴, 构成《flash动画设计》;三维空间和物体放入时间轴, 构成《三维动画》。四维训练模块的课程比较大, 甚至于师傅一旦早逝来不及将自己的技艺、理法系统化, 对于学术的继承和发展造成断层, 这也是古代师徒制教育的缺失所在。
中国“师徒制”教育模式是美术教育自身发展规律的必然, 作为千百年来艺术得以继承发扬的重要教育方式, 它其强大的生命力、合理性证实了本身存在独特价值。当代学校美术教育不仅仅应吸取“师徒制”美术教育模式的长处以改进自己, 重要的是以“师徒制”教育作为一个借鉴和参照点, 总结古人的经验运用在现代的美术教育模式之中, 从而增强多元化艺术氛围, 优化改革中国美术教育培养模式, 更好地推动中国美术教育向前发展。主要是四维设计在设计基础阶段所需要开设的课程打包, 主要包括《电脑设计》《影像基础》《商业摄影》等基础课程。
理论学习与实践相辅相成, 技法学习则以实践需要为前提。“一维训练模块”中的理论课程与“四维训练模块”中的电脑技法课程在教学时间安排上不受“模块”限制, 可配合其他维度的教学安排调整授课时间与内容。
二、“维度训练”与基础课
“维度训练”这条教学改革思路之下, 将基础课程按照“模块”的教学方式进行“打包”, 用15周的时间安排《素描》《设计素描》《意象素描》《色彩》《色彩风景写生》等课程, 使学生得到内容详实又层层递进的基础学习。
三、“维度训练”与专业设计
专业设计作为设计学习的高级阶段, 与设计基础阶段相比有不同的教学目的和要求。它既是专业设计的学习阶段, 也是设计能力的检验阶段, 在教学安排上要注意到课程之间的关联性和递进性。上下课程有所关联, 不但方便同一主题的纵向展开, 还能帮助学生节省材料开支。上门课程与下门课程之间有所递进, 方便学生在同一维度上深入思考。
以平面设计专业为例, 根据一维到四维的先后顺序, 将设计专业课程打包为十个教学模块:广告设计模块、包装设计模块、企业形象设计模块、书籍设计模块、新媒体设计模块、展示设计模块、专业实践模块、毕业设计模块、课题研究与交流模块、设计理论模块。
设计基础“维度训练”是专业设计“模块”教学的基础, 二者先行后续, 一脉相承, 目的都是为了学生能够获得系统的专业知识和相应的设计技能。
四、“维度训练”与师资要求
设计基础“维度训练”按照维度进行教学, 这不仅仅意味着“课程的整合”, 更意味着“教师的整合”。团队合作成为“维度训练”师资要求中最重要的品质之一, 只有各门课程的教师组成一个教学整体, 共同制定教学计划和教学内容, 维度训练才能够顺利展开。
在课程改革和评价标准上要做到:同一维度, 不同成果;不同成果, 统一标准。同一训练模块的每门课程上下链接、环环相扣, 每门课程的课题设计与成果评价都要服从整体的教学目标。
五、结语
综上所述, 设计基础的教学改革需要多方的探索和实践, “维度训练”教学思路的提出, 力图改变以往基础教学的随意性和孤立性, 使设计基础课程的整合有章可循, 有法可依。课程之间层层递进、设计能力步步提高是“课程整合”的要求和目标, 也是提出设计基础“维度训练”这一教学思路的初衷和结果。
参考文献
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